Это – интерлюдия, отступление от последовательности публикуемых глав книги под условным названием “Неизвестный Булгаков”. Здесь нам представляется возможность несколько подробнее коснуться огромной проблемы соотношения творчества двух выдающихся писателей 1920-х годов – Булгакова и Пильняка. В первых трех главах мы пытались осмыслить сам факт появления карикатуры на Эйнштейна в петроградском журнале 1923 года и проанализировать ее изображение. Но вот что касается подписи под этим рисунком – о которой мы пока даже не упоминали, – то ее истолкование оказывается возможным именно при сопоставлении ряда элементов образного строя произведений двух писателей.
Предупредим сразу: пристальный взгляд выявляет настолько близкое сходство, что начинает казаться, будто эти писатели вместе сочиняли многие из тех произведений, которые известны нам сегодня под именем Б.А.Пильняка. Как Ильф и Петров! Сам Пильняк, по крайней мере однажды, достаточно откровенно дает понять это своим читателям, обмолвившись о неизбежности коллективного характера творчества в условиях современной литературной ситуации. Но, повторяем, мы имеем возможность коснуться лишь одного, чрезвычайно узкого аспекта единства их творчества (отношение их произведений к “дрезининской” карикатуре) – поэтому и речи не может идти об осмыслении этого чрезвычайного и совершенно до сих пор не известного исследователям их произведений феномена.
“ХОРОШО-О-О!”
“Все на свете относительно”, – распевал неунывающий д’Актиль, расхваливая жизнь преуспевающего московского нэпмана. В том же куплете автор назовет создателя теории относительности фамильярно: “старик Эйнштейн”, и едва ли это прозвище не отзовется в начале романа “Мастер и Маргарита”, где создателя критической философии назовут почти также: “беспокойный старик Кант”. Тем более, как мы знаем, в этих же главах романа будет фигурировать планета Меркурий и слышаться отзвук трудов отца петербургского профессора физики Хвольсона. Тот же самый “старик” Иммануил Кант единственный будет упомянут по имени в книге Б.Дюшена, в ряду “величайших философов мира […] посвятивших целые трактаты определению времени”. Но имя философа получит у Дюшена инициал, который принадлежит фамилии Эйнштейна: “Эммануил Кант” (Дюшен Б. Теория относительности Эйнштейна… С.43).
А расхожую фразу из стихотворного фельетона “Дрезины” в мае следующего, 1924 года Булгаков повторит в своем фельетоне “Трактат о жилище” (“Москва 20-х годов”): “Да, дорогие граждане, когда я явился к себе домой, я впервые почувствовал, что все на свете относительно и условно. Мне померещилось, что я живу во дворце…”
В стихотворном фельетоне благополучие московского нэпмана измеряется относительно нищенского существования берлинского эмигранта; в прозаическом – сравнение повторяется дважды: тягостные жилищные условия автора переоцениваются относительно жилищных условий его знакомого, живущего в квартире, точь-в-точь напоминающей будущее “общежитие имени монаха Бертольда Шварца” в романе Ильфа и Петрова. Но перед тем удручающую обстановку этой квартиры предлагается представить себе “вам, живущим в Берлине” (фельетон печатался в “Накануне”): сопоставление эмигрантского Берлина и Москвы из стихотворения “Дрезина” повторяется в булгаковском очерке, как в зеркале.
Находит параллель у Булгакова и строка другого куплета:
Ну-с, а нэпман жил в Москве
(Здесь сошлись дороги все ведь!)…
Смысл этих слов требует разъяснения: Москва – “Третий Рим” (выражение это использовано и в названии повести Пильняка 1922 года: “Третья столица”), а, согласно пословице, “все дороги ведут в Рим”; сказанное о “первом”, латинском Риме – переносится на его русского наследника.
Такая же контаминация двух идиоматизмов повторяется в первых строках второй части повести Булгакова “Записки на манжетах”, опубликованной в этом же, 1923 году (кстати: в том же № 5 журнала “Россия”, что и рецензия Б.М.Зубакина на указанную повесть Пильняка): “…Еще катят колеса, но вот тише, тише. И стали. Конец. Самый настоящий, всем концам конец. Больше ехать некуда. Это – Москва”. Москва в этом произведении Булгакова, как и в фельетоне “Дрезины”, предстает “Третьим Римом”, в который ведут все дороги, и поэтому – ни одна не ведет из него! Москва становится как бы абсолютной точкой отсчета, и эта идея контрастно гармонирует с названием фельетона: “Теория относительности”.
Автор “Третьей столицы”, Пильняк, в своих произведениях прибегал к той же естественнонаучной терминологии. Почти одновременно с “Трактатом о жилище”, в апреле 1924 года, соответствующий термин фигурирует в сентенции из рассказа Пильняка “Ледоход”. “…Вот пример, что нету единой, абсолютной правды на этом свете!” – так восклицает его повествователь по поводу изображаемых событий. Эта же сентенция повторится в известной нам повести “Иван Москва”: “Иван вспомнил, что […] нет ничего абсолютного”. И повторится в контексте, не оставляющем сомнений в том, что речь идет именно о “теории относительности”: персонаж повести рассуждает о том, что время полета в направлении вращения земли на доли секунды должно отличаться от полета в противоположном направлении. В этом должно было состоять еще одно из эмпирических подтверждений, предсказанных теорией относительности.
У Булгакова и Пильняка расхожая фраза из куплета приобретает напряжение идейной полемики. И этой интонации тоже находится соответствие, вернее – исток в предшествующем их произведениям журнале “Дрезина”. Все тот же спроецированный в сферу литературы принцип “критической массы” лежит и в построении подписи под “дрезининским” шаржем на Эйнштейна, с которой, наконец, мы хотим познакомить читателя. Эту подпись вообще невозможно понять, не отнеся ее в соответствующий контекст:
“«Дрезина»: – Как Вам нравится в С.С.С.Р.? Эйнштейн: – Хорошо-о-о! «Дрезинщики» (хором) – Заметьте! Он не сказал относительно”.
Перед нами словно бы появившийся за год до написания повести “Роковые яйца” эскиз сцены: вездесущий репортер Альфред Бронский интервьюирует профессора Персикова “за кур”! И надо было проделать большой кружной путь разысканий, чтобы однажды вдруг вспомнить об этой “идиотской” (как выражается профессор Преображенский) карикатуре и понять, зачем она появилась, что означает и к кому обращена “бессмысленная” реплика репортеров. Мнимые интервьюеры-“дрезинщики” как бы адресуются к своим невидимым оппонентам – Булгакову и Пильняку, рассуждающим об “относительности всего на свете”, и в таком животрепещущем вопросе, как оценка СССР, ставят им в пример авторитет самого творца “теории относительности”: “Заметьте! Он не сказал относительно”…
Если одна из строк стихотворного фельетона “Теория относительности” апеллирует к кинематографической “Песне про зайцев” – то фраза в подписи под карикатурой воспроизводит реплику из другого “культового” фильма советской эпохи: “Покровские ворота”. В ответ на приглашение выпить, эстрадный артист Аркадий Велюров, над которым нависло обвинение в алкоголизме, восклицает: “Заметьте! Не я вам это предложил”. Причина предвосхищающей реминисценции в журнале 1923 года прозрачна: роль Велюрова исполнял Леонид Броневой – фамилия созвучна фамилии булгаковского персонажа, образ которого встает за интервьюерами-“дрезинщиками”: Альфред Бронский.
ПАМЯТНИК ТИМИРЯЗЕВУ
Воображаемая реплика Эйнштейна (подчеркнутая к тому же каламбуром: “хором” – “хорошо!”) станет названием “октябрьской поэмы” В.В.Маяковского (она написана в том же 1927 году, что и повесть “Иван Москва”). И автор подписи под карикатурой не зря заставляет Эйнштейна произносить это название, да еще с такой интонацией, с какой говорят его… в бане, после бани – название еще одного будущего произведения Маяковского! Все тот же Катаев рассказал о своеобразном литературном состязании Маяковского и Булгакова (Воспоминания о Михаиле Булгакове… С.126): Булгаков будто бы обратился к революционному поэту с коварной просьбой посоветовать ему имя для персонажа будущей повести – профессора. На что Маяковский мгновенно отреагировал: “Тимирязев!” Булгакову ничего не оставалось, как признать свое “поражение”.
А в 1927 году, в год написания поэмы “Хорошо!” именно памятник Тимирязеву на Тверском бульваре станет в повести Пильняка “Иван Москва” основой для еще одной демонстрации идей теории относительности. Согласно ранним представлениям Эйнштейна, искривленное мощными источниками гравитации пространство Вселенной не исключает возможности того, что оно в целом является замкнутым и некое движущееся тело, выйдя из одной точки по “прямой” линии, проблуждав множество миллиардов лет, в конце-концов вернется обратно (Кузнецов Б.Г. Эйнштейн. М., 1979. С.177-179).
“Модель” такого замкнутого, искривленного пространства представлена в эпизоде повести Пильняка. Памятник Пушкину стоял тогда на краю Тверского бульвара. И герой, не бывший в Москве с 1922 года и не знавший о том, что на другом его конце поставлен памятник Тимирязеву, принимает в темноте этот последний – за памятник Пушкину. Идет в противоположном направлении – и опять приходит к памятнику Пушкину! Так он движется в “замкнутом” пространстве, думая, что окончательно сходит с ума.
“Замкнутое” пространство московских бульваров – еще один мотив, связывающий творчество Пильняка с рассказом “Похождения Крекшина”. У Пильняка этот мотив развернут в эпизод, образует кульминацию повести, у Шторма в качестве метафоры – мелькает то в самом начале: “От ожидания ли, от чего другого, Москва задыхалась, стянутая кушаком бульваров”, то в середине: “Пешеходов сжимало трамвайное кольцо” (о Лубянской площади); в конце-концов, его художественная функция остается непроявленной. Причина – в рудиментарной природе этого мотива. Сравнение это происходит из другой вещи: из очерка “В бульварном кольце (Вместо святочной сказки)”, который в 1923 году за инициалами “К.А.” (принадлежащими, в том числе… Тимирязеву!) был опубликован в № 1084 от 25 декабря “булгаковской” газеты “Гудок”.
Там этот образ играет не сюжетную, как у Пильняка, а орнаментальную роль, как у Шторма; но составляет, в отличие от его случайного появления в рассказе Шторма, ключевой для понимания концепции очерка лейтмотив всего повествования: “Сжалась Москва…” (обратим внимание, что в газетном фельетоне и у Шторма повторяется лексическое выражение образа: “Москва... стянутая кушаком”, “сжимало... кольцо” – “Сжалась Москва”). “...Трамвай снова повторяет заколдованный бульварный круг”. “Заколдованный круг” в данном случае символизирует судьбу героев очерка – детей-беспризорников. “Они, потерявшие веру в жизнь, голодные […] попадают в кольцо […] дети запутались в заколдованном бульварном кольце […] Гниют в заколдованном бульварном кольце…”
Очерк был напечатан полтора месяца спустя после появления в “Дрезине” рисунка с Эйнштейном, а в подзаголовке его – “Вместо святочной сказки” – “предугадано” первоначальное заглавие повести Пильняка “Жених во полуночи” – “Это не сказка”. Она напечатана все в том же журнале “30 дней”, в 1925 году, № 6, за два номера до рассказа “Похождения Крекшина”.
Позднейшее заглавие повести Пильняка – апокалиптическое: “Женихом полунощным” называется в Евангелии Христос при втором Его пришествии (этот евангельский образ был использован еще в повести Пушкина “Пиковая дама”). А в повести “Похождение Крекшина” мы уже имели случай обнаружить реминисценцию из другого произведения Пильняка, причем название его... тоже было апокалиптическое! “При дверях” – в Евангелии это говорится о грядущем конце света и втором пришествии Мессии.
Тогда же, в 1925 году в журнале “30 дней” был напечатан и прозаический отрывок Пильняка “О луне”. И как раз в том эпизоде повести Шторма, где реминисцируется старая вещь Пильняка “При дверях”, – встречается образ, напоминающий... о луне (на обеденном столе “блестели диски тарелок”). И вновь: у Пильняка этот образ будет возвышен до символического обобщения. Отрывок “О луне” позднее получит у него другое название – “Рассказ, который никогда не будет окончен”. Но название это – обманчиво... В начале следующего, 1926 года Пильняк опубликует свою знаменитую повесть, гда завершается процесс символизации “луны”: “Повесть непогашенной луны”. Она посвящена скандальной гибели М.В.Фрунзе. Только дело в том, что гибель эта случится 31 октября 1925 года, несколькими месяцами позднее появления отрывка “О луне”. Он, таким образом, подготавливал символику произведения, повествующего о еще не произошедшем в момент публикации отрывка событии...
В “ЖУРНАЛЬНОЙ КЛОАКЕ”
У Пильняка существует и другой эпизод, имеющий самое прямое отношение к карикатуре 1923 года – на этот раз в той самой “Повести непогашенной луны”, написанной в начале 1926 года в память погибшего на операционном столе наркомвоенмора М.В.Фрунзе. Если карту космического пространства за спиной у Эйнштейна легко объяснить как атрибут ученого, то присутствие на письменном столе телефонного аппарата представляет (художественную) загадку: невозможно понять, что вносит этот аксессуар в характеристику персонажа рисунка!
Разрешение ее будет дано в описании кабинета властителя государства – “негорбящегося человека” из будущей повести Пильняка: “на столе в кабинете – на красном сукне – стояли три телефонных аппарата […] три телефонных аппарата – три городских артерии приводили в кабинет, чтобы из тишины командовать городом, знать о городе, о всех артериях”. Этим окончательно выясняется смысл карикатуры. Два элемента – карта Космоса и телефонный аппарат – в совокупности создают шутливое изображение Эйнштейна как… “властелина мира”, по своей телефонной “артерии” командующего изображенными на карте планетами, в буквальном смысле – устанавливающего для них законы, предписывающего эти законы в своей “теории относительности”!.. (Вспомним аналогичное обыгрывание фразеологизма в фельетоне “«Дрезина» и Керзон”: человек, который держит в руках “Дрезину”…)
Мотив пильняковской повести мы можем встретить за год до того у Булгакова в рассказе “Богема”: “Для сведения лиц не бывавших в особом отделе: большая комната с ковром на полу, огромнейший, невероятных размеров письменный стол, восемь различных конструкций телефонных аппаратов, к ним шнурки зеленого, оранжевого и серого цвета…” О том, что у Булгакова самым непосредственным образом имеется в виду будущая повесть Пильняка, говорит характер изображения телефонных аппаратов: “к ним шнурки зеленого, оранжевого и серого цвета”. Это не что иное, как прозаическая транскрипция метафоры, которая появится у Пильняка: “три телефонных аппарата – три городских артерии”. Любопытно, что телефонов в “Богеме” восемь, а цветных “шнурков” к ним, как и телефонных аппаратов в “Повести непогашенной луны”, три! Мотив “телефона” присутствует и в том фрагменте “Трактата о жилище”, где говорится об “относительности”: житье в коммунальной квартире приятеля рассказчика сравнивается с житьем “в трубке телефона”.
Рассказ “Богема”, представляющий собой обработку сюжета, которым в 1922 году заканчивалась первая часть “Записок на манжетах”, Булгаков назвал своим “первым выходом в специфически-советской тонко-журнальной клоаке” – так он в дневниковой записи определяет “Красную ниву”, где в начале 1925 года был напечатан рассказ (Булгаков М.А. Под пятой… С.41; запись от 4 янв. 1925 года). Тем самым писатель готовился к другому такому “выходу” – выступлению в “Красной панораме” с отрывками из повести, озвученными, расцвеченными прямым соседством с мотивами теории Эйнштейна.
Но как раз этого мотива – привода в “особый отдел” и магических восьми телефонов на (эйнштейновском же, с карикатуры!) “невероятных размеров письменном столе” в соответствующих главах “Записок на манжетах” – нет. Можно предположить, что эти мотивы были отделены от повествования и испытаны писателем на странице “Дрезины” с изображением кабинета Эйнштейна. С другой стороны, существуют сведения о том, что “Записки на манжетах” первоначально имели более полный вариант, чем напечатанный (см.: Соколов Б.В. Булгаков: Энциклопедия. М., 2005. С.316-317). В таком случае, в эпизодах “Богемы” об аресте и допросе в “особом отделе” могли отразиться недошедшие до нас фрагменты “Записок…”, исключенные цензурой. И карикатура в “Дрезине” тогда представляет собой более ранний, чем рассказ 1925 года, промежуточный случай реализации этих выпавших фрагментов! И не для того ли, в таком случае, Катаев, выдумал для Булгакова-фельетониста несуществующий псевдоним “Крахмальная манишка” (органичное дополнение заглавных “...манжет”), чтобы связать его журналистику с автобиографической повестью?...
На иллюстрации: Лиля Брик. Снимок для рекламного плаката работы А.Родченко (1925)
Перейти к Главе 4: http://www.proza.ru/2009/01/23/701 .