БОРЬБА С ПРЕДМЕТАМИ
Если предметы не передвигать с места на место, то они покрываются пылью. Пыль проникает в сознание и порабощает. Предметы надо всё время переставлять и двигать. Тогда они превращаются в натюрморт. А если стоит какая-нибудь коробка в углу, или в кладовке непонятно что, то этот нерастормошенный угол превращается в склеп и тянет силы.
Вещей должно быть немного и только самые необходимые.
С пылью надо всегда безжалостно бороться.
Всё в комнате должно двигаться и перемещаться.
Когда предметы останавливаются, они незаметно, но верно начинают диктовать свои законы.
Но стоит только прикоснуться к предмету, сказать: «О, какая у меня вещь есть», — предмет сразу начинает взаимодействовать с вами и окружающими предметами, открывается. Книга листается, ручка пишет, краска размешивается, чайник закипает, окно открывается, дерево шелестит, вы идёте по городу.
То есть, когда к статической вещи прикладывается движение, тогда возникают силы справиться с вещью.
Силы возникают, когда вы двигаетесь и взаимодействуете.
ДОКУМЕНТАЦИЯ
Художник должен документировать свою деятельность. После выставки остаются буклеты, каталоги, текст-аннотация, критические статьи, фотографии экспозиции и открытия выставки. Если документация не была произведена, то как будто ничего не было. Если мысль не записана, то её как будто не было.
Если рисунок не нарисован, а только придуман, то его нет.
То же самое и с фиксированием фактов: выставка остается в документации.
Может быть, это относится прежде всего к перформансам-инсталляциям, но и традиционное искусство (живопись-рисунок) так же нуждается в системах фиксирования и документирования. Тем более сейчас, когда столько возможностей для донесения информации. И полиграфия доступна, и интернет. И цензуры нет.
СОЦИАЛЬНАЯ АДАПТИРОВАННОСТЬ
Может ли художник жить вне общества? Вне социальных структур, когда за работу платят деньги, чтобы работа была нужна обществу.
Или это взаимодействие возможно только в компромиссе?
Я не нашел ответа на эти вопросы.
И не нашел потребности общества в своём рисовании.
РЕПРОДУКЦИОНИЗМ
После такой точки в искусстве, как супрематизм, сделать что-то новое нельзя. (Новое — в развитии формы.)
Художники могут сейчас только перелистывать альбомы и внутренне общаться с нарисованным кем-то когда-то.
То есть, осталось только искусство вариаций и аранжировок.
Логика развития направлений кончилась в супрематизме.
Началась эклектика.
ЦВЕТ
Итак, о цвете. Обычно я беру любой цвет и соединяю его с любым цветом. Но есть некоторые, не сформулированные до сих пор, принципы выбора соединений. Точнее — главное в том, как цвет распределяешь по плоскости. И главное — ограничение палитры. Стараюсь использовать 2 основных цвета, причем один в большем количестве, другой — в меньшем. А потом уже могут появиться в небольших совсем количествах третий, четвертый, пятый цвета.
И я чувствую эмоциональную окраску цвета, и, допустим, находясь в мрачном настроении, беру яркие цвета: красный, голубой в разбеле, оранжевый — и впечатление от рисунка радостное. Или наоборот, в спокойном, умиротворенном состоянии рисуешь серо-черными-фиолетовыми тонами, получается драматизм — через психологическое воздействие цвета.
А сейчас мне попала в руки книга Иттена о цвете. Почти прочитал её уже, и могу сказать, что иметь под рукой цветовой круг, думаю, что полезно. Чтение Иттена не изменило мнения, что любой цвет гармонично сочетается с любым цветом.
ВРЕМЯ
Понятие времени в изобразительном искусстве очень сложное, и я ещё буду думать о нём. Пока же я прочувствовал и продумал только 2 момента о времени в изобразительном искусстве:
1) ТЕМП. Имеется в виду темп рисования, когда видно, с какой скоростью (или замедленностью) проведены линии. Смотря на такую работу, как бы присутствуешь при её рисовании. Такая работа содержит в себе эмоцию нанесения краски и фиксирует непродолжительное время, но в момент наивысшего подъёма и сосредоточенности.
2) МНОГОСЛОЙНОСТЬ. Самый точный пример многослойности времени — классическая икона. Все слои необходимы и они считываются. Здесь очень много времени прессуется и сосредотачивается. Это модель мира.
ФОРМА НАПРЯЖЁННАЯ И ФОРМА РАССЛАБЛЕННАЯ
У железной линейки такие состояния напряжённости:
1) Когда линейка лежит на столе. Она как жёсткая линия делит пространство.
2) Когда линейка висит на стене. Тогда она как стрела. Верх чётко связан со стеной и гвоздём, а низ свободен. Линейка содержит тогда потенциал маятника.
3) Когда мы взяли линейку в руку за середину и концы её свободно парят. Тогда у линейки появляется напряжение, она раскачивается и гудит. Она напоминает стрекозу или вертолёт.
4) Самое напряжённое состояние линейки, когда мы согнули её как лук. Она превратилась в пружину и готова выпрыгнуть, так она напряжена.
Эти разные состояния приобретает линейка, не меняясь в объеме и весе и по-разному меняя окружающее пространство.
В человеческой фигуре, как впрочем, и во всем видимом нами мире — сочетание форм напряженных и расслабленных.
Задача художника — найти средства выражения разных напряжений формы.
Например, как в деревянной скульптуре можно сделать напряжение костяшек на кисти руки, на локте, колене. Там где форма мягкая, там дерево просто режется резцом, а там, где костяшка, нужно постучать по дереву молотком, и дерево в этом месте уплотняется. Это делается на стадии окончания работы и обработки поверхности, и эта деталь — из небольших открытий, из которых состоит работа художника.
Может ли форма быть вся напряжена? Это экспрессивно и нужно для выражения каких-то очень эмоциональных задач. Такие работы, где напряжен каждый атом, тоже нужны. Такая работа взрывается каждую секунду.
Жизнь состоит из сочетания напряжения и расслабленности, поэтому художник ищет это сочетание. Чтобы найти гармонию.
МИФОЛОГИЯ
2 типа мифологий.
(Первый меня не интересует.
Второй — интересует очень сильно.)
1) Сам художник как произведение.
Это то, на чём строится современное актуальное искусство.
Но нельзя не признать, что любое поведение художника создает миф, и даже принципиальное исчезновение и закрытость — это тоже миф.
2) Мифология внутри произведений.
Не побоюсь такого сравнения: художник создает мир внутри своих работ точно так же, как бог создал этот мир, со всеми планетами, космосом, букашками-таракашками, атомами, электронами.
Для кого-то это будут сюжетные истории, для другого наоборот — отказ от сюжетов и историй, а только летящие в белом пространстве квадраты, круги и треугольники. Или — только натурная работа, изображение видимого мира. Или — отказ от натуры и изображение абстрактных размышлений.
Художник создаёт мир.
В этот мир вы можете войти и жить в нём, этот мир вы можете не принять, он может вам просто не нравиться.
От работы к работе, от одной идеи к другой движется художник, расширяя границы своего мифологизированного мира.
И, как в мифах творения разных народов — постепенно из хаоса возникают: земля и небо, человек и животные, деревья и насекомые, ветер и дождь.
ЗАПОМИНАЮЩИЕСЯ ОБРАЗЫ
Нет такого рецепта или совета, как нарисовать такой образ, который сразу и навсегда бы отпечатался в памяти. Этот образ может прийти только сам, может быть даже и неосознанно для художника. Но вот что точно, он появляется только тогда, когда художник ищет такой образ и когда в обществе складывается ситуация, что этот образ необходим к появлению.
Потом происходит отбор временем. Такие картины становятся знаками времени.
«Подсолнухи» Ван Гога, «Танец» и «Золотые рыбки» Матисса, «Герника» и «Девочка на шаре» Пикассо, «Завтрак лодочников» Ренуара, «Охотники на снегу» и «Падение Икара» Брейгеля, «Крик» Мунка, «Купание красного коня» Петрова-Водкина, «Черный квадрат» Малевича.
Может ли сейчас появиться такой запоминающийся образ? Думаю, что нет, не может.
Потому что изобразительное искусство ушло на второй план. И даже, если художник будет искать такой образ, ждать его, то то, что он нарисует, не будет востребовано общественным сознанием.
Может быть, такие образы находят сейчас актуальные художники? Не знаю. Они находят, может быть, только такие образы, которые раздражают, будоражат общественное мнение.
Но найти что-то такое, что соединяет и гармонизирует, и чтобы это не было «только личным делом художника», понятным только знакомым, сейчас практически невозможно.
ОТВЕТНАЯ РЕАКЦИЯ
Художник работает не для быстрого успеха. Мало того, нельзя даже рассчитывать на то, что небольшой группой единомышленников художник будет просто понят. Это один момент.
Второй — порог восприятия человека ограничен, и при такой массированной атаке на сознание самой разнообразной информацией — визуальной, идеологической, философской, литературной, какой угодно — происходит перенасыщение сознания. Информации так много, что происходит естественная конкуренция, борьба за то, какие образы становятся выразителями общественного бессознательного и важными для зрителя.
Третье — для того, чтобы презентация (или открытие выставки) прошла успешно, надо находиться внутри ситуации, концентрировать и собирать энергию, постепенно-постепенно, как собираются грозовые тучи, а вот, наконец-то и сама гроза, с молниями, ливнем и ветром, то есть — взрыв, извержение вулкана. Происходить это каждый день не может, и чересчур редко — тоже нельзя. Можно сказать, что это политическая деятельность. (Предостережение — излишнее культивирование этой стороны работы художника может заместить сам предмет, вокруг которого весь сыр-бор и снизить качество работ.)
Четвертое — нельзя забывать и о том, что все чрезвычайно заняты вещами более важными, чем ваше искусство: у всех работа, семья, заботы. Это всё поглощает время, и места для восприятия вашего искусства другими — практически не остается.
Пятое — вопрос для меня совершенно непонятный, потому что неинтересный — это светская жизнь. На какие открытия выставок ходить не обязательно, на какие — обязательно для того, чтобы встретить влиятельных людей, напомнить им о себе, и т.д.
Но художник должен чувствовать ответную реакцию на то, что он делает, потому что это помогает и даёт силы.
ФАБРИКА ПО ПРОИЗВОДСТВУ ИЗОБРАЖЕНИЙ
Ехал недавно в электричке, а в вагон зашли трое парней с гитарой, и, конечно, с пивом — весёлые и шумные. Гитара была зачехлена, но то, как её держал один молодой человек, я понял, что ему не терпится её расчехлить и сыграть… Что, конечно, как они выпили пива, и произошло. Гитара была извлечена, струны зазвучали и все трое начали петь. Неважно, что они фальшивили, неважно, что играли на гитаре простыми аккордами и мелодия всё-время спотыкалась. И голоса были (не знаю, каким словом это описать) — «выдавливающими» звуки. И песни были: «Иду, курю», «Зеленоглазое такси». Кошмар. Дело опять же не в этом. Важно было то, что им хотелось петь, и они пели. Конечно, немного рисуясь «на публику» и друг перед другом.
Профессиональный художник отличается от любителя тем, что простое желание самовыразиться осталось где-то в далёком детстве или, в крайнем случае, в юности. Не отрицаю, что удовлетворение от процесса самовыражения может сохраниться и на всю жизнь. Только это может превратиться в нарциссизм. Профессиональная работа художника содержит новые задачи. Вместо внешних глупостей художник углубляется в большое количество параллельных процессов: изучение материала, выстраивание конструкции образного мира, разработку внутренней мифологии. Поиск такого языка, который выражает внутреннее состояние художника в данный момент, а значит, и фиксирует ощущения стиля времени, делая его вневременным. Это уже не просто спеть песню из желания, «когда хочется петь». Это уже ежедневная работа, подчиненная дисциплине и регламенту. Здесь происходит такой момент, когда художник достигает такой точки развития, когда вдохновение становится не основополагающим, а главным становится постоянное производство изображений. Это конвейер, фабрика. И надо заранее заботиться о том, чтобы были материалы, идеи, силы для того, чтобы перерабатывать этот поток через себя, через руку, кисточку, краску.
А «простое желание спеть песню», может быть, не исчезает, а только преобразовывается?
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
Надо было бы назвать более длинно: «Что из истории искусства необходимо знать художнику?»
Наверное, есть такие люди, может быть, даже я и встречал их в университете, которые линейно воспринимают историю искусства, разбираются, что за чем следовало, ясно представляют себе, чем ХI век отличается от XV века.
Помнится, попал мне на экзамене вопрос об искусстве этрусков. А у меня есть альбом, который так и называется — «Искусство этрусков», визуальную сторону знаю хорошо, но не представляю себе — где этруски жили, когда, и вообще не знаю, о чём рассказывать. Стиль этрусков в голове а вот как и о чём говорить на экзамене — не представляю. Но этрусские изображения медузы Горгоны у меня прямо как живые перед глазами.
То есть, я вижу частности, запоминаю некоторые работы и они глубоко впечатываются в память.
Например, знаете ли вы, что у греков (особенно это видно в вазописи, но и в круглой скульптуре тоже) нарушены пропорции в фигурах человека? Но древние греки в принципе не могут ошибаться.
Голень длиннее бедра!
Точно в обратной пропорции: на сколько в жизни бедро длиннее голени, настолько у греков голень длиннее бедра.
Поэтому фигуры у греков такие подвижные — они как пауки на длинных ногах — тут же готовы ногу поставить на новую точку, как бы танцуют, все время готовы сорваться и побежать.
А искусствоведы этого не видят. Но им и не надо видеть «как», так как достаточно чувствовать эмоциональный результат: фигуры легкие.
Зато искусствовед эрудирован. Он знает год создания, фамилию художника, историю о том, кто изображен и почему.
_________
ВЫВОД:
Художник-практик выбирает из истории искусства то, что ему нужно для работы и знает это избранно — со стороны пропорций и технологий, цвета и формы.
У меня, например, это точно связано с моим рисованием: я изучаю первобытное искусство разных народов, Древних Греков и модернизм ХХ века. Другому художнику могут быть нужны изящные линии Бердслея или Мухи.
А современному художнику, может быть, ничего и не надо кроме того, чтобы чувствовать новые технологии распространения информации в СМИ.
У всех — по-разному.
Но — в детстве, в школе — закладывается некая обязательная база увиденного и узнанного из истории искусства.
ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ — 5/3
Золотое сечение — это пропорция.
Деление целого на две неравные части так, чтобы большая часть относилась к меньшей, как целое к большей.
а/b=(а+b)/а
Решая это уравнение, получаем число 1,6180339...
Это число и является золотым сечением. Художнику эти расчёты ни к чему. Числом 1,618... непонятно как пользоваться. Может быть, архитектору важно знать это число, а художнику важно знать приблизительную дробь: 5/3.
Итак, в человеке всё связано этой пропорцией (теоретически). Длина ноги относится к длине руки как 5/3.
Кисть к локтю, локоть к плечу, и т.д., и т.д.
И не только в человеке, но и всё в природе проверяется этой пропорцией.
Я ещё не понимаю, как этим числом пользоваться на практике, только примеряюсь. А, если я пытаюсь что-либо рисовать, используя пропорцию 5/3, тут же сбиваюсь и забываю о том, что надо считать. (Может быть, это дело ближайшего будущего.)
КРИТЕРИИ ОЦЕНОК
То есть, это определение что такое «хорошо» и что такое «плохо». Раньше я был категоричен и всегда был готов ответ, критиковал постоянно, иногда даже сейчас могу сказать, что «это полная ерунда», или что-то такое. Только всё-таки уже не публично. Потому что потерял ощущение, что прав. Признанным и добивающимся успеха становится то, что я даже не воспринимаю искусством. Развожу руками и говорю: «Ничего не понимаю».
Однако собственные критерии оценок остаются неизменными вот уже много, много лет, меняясь только чуть-чуть. Как любил я какой-то определенный список художников, так консервативно и продолжаю смотреть этих художников и мысленно во время работы общаться с их искусством.
Сейчас не принято обсуждать такие темы среди художников. И молодые люди, которые только начинают что-то делать, тоже не общаются так, как общались мы, когда были студентами. Мы же часами совместно просматривали альбомы и междометиями и восклицаниями бесконечно спорили. Сейчас такое общение воспринимается наивно и немного даже смешно. Сейчас все индивидуально впитывают и перерабатывают информацию. И мне даже немного стыдно за то, что я до сих пор листаю те же альбомы, точно так же восторгаюсь теми же художниками.
Но «для себя-то» выработаны какие-то критерии оценок. Нравятся же только определенные вещи. Но когда пытаюсь сформулировать и объяснить, путаюсь. Особенно непросто бывает объяснить, почему «не нравится». Так начинаю переживать, что опять начал критиковать и ворчать, что буквально становится нехорошо.
Одно могу только сказать, что если что-то не нравится, то предпочитаю не высказывать и не объяснять потом «почему». Предпочитаю просто молчать.
Но логика личностных оценок есть, присутствует. Может быть, придут такие слова, когда я смогу объяснить эту логику оценок. Так что же такое «хорошо» и что такое «плохо»?
ПРОЦЕСС РОСТА ФОРМЫ
Надо, чтобы на всех стадиях работа над изображением могла быть прервана, но была законченной. От самого первого прикосновения, первой проведенной линии. Чтобы в любой момент работа выражала мысль так ясно, что её можно оформить — и на выставку.
Когда возникает такая уверенность, когда можно сказать, что любая стадия самодостаточна?
Тогда, когда рисуешь не для того, чтобы сделать какой-либо законченный результат. А, работая, художник совпадает с состоянием роста формы.
Например, семечко попадает в землю, и вот появляется росток, потом — один лист, два, три, разделяются ветви, формируется ствол. Происходит постоянный процесс роста. И мы можем на любой стадии сделать фотографию этого процесса роста и у нас не будет ощущения, что это — «незаконченное произведение».
Так же и в рисунке. Мы видим, откуда формы выросли и предполагаем, как будут развиваться дальше.
И тогда нет такой проблемы, с которой я раньше все время сталкивался.
Проблема такая: я считал, что в работе есть механическая часть, когда надо загрузить тон, загрузить фактуру и т. д. Сейчас же получается, что механики нет, надо любую стадию делать как саморастущий организм, входя внутрь рисунка.
Тогда результат будет непредсказуемый.
МИСТИКА НАРИСОВАННОГО
В этом я уверен, что это так, только никогда не говорил об этом вслух.
Считаю, что изображение и сам процесс рисования содержит в себе что-то языческое, а то, что нарисовано — это живое, фиксация живой мысли или объекта. Так что с нарисованного портрета на нас смотрит живой человек, с которым мы можем общаться, и этот нарисованный человек общается со смотрящим на портрет человеком, как мы общаемся с человеком через портрет.
Конечно, в моих словах есть самоирония, но только отчасти. Я действительно верю, что то, что нарисовал — начинает жить и что-то вселяется в нарисованное. Может быть, это языческий дух, может быть, что-то другое. Я не вдавался в эти мысли слишком серьёзно. Но опять же нарисованное — не имеет для меня такой мистики, которая есть у иконы.
Поэтому я не изображаю незнакомых и неродных людей, уничтожил все академические рисунки натурщиков и т. д.
ЖЕЛАНИЕ РИСОВАТЬ
Начну с самого главного в рисовании и в искусстве вообще. Самое главное — это желание рисовать. Никакая одарённость, профессиональная выучка и тому подобные частные вещи — не главное. А очень даже это всё второстепенное. Главное — хотеть рисовать. Из этого всё растет. А если из-за ежедневного рисования это чувство исчезает и превращается в рутину, то всё равно — рисование в процессе самого рисования переполняет художника этой самой важной эмоцией, которая созидает жизнь, как пузырьками в бокале с шампанским, всё внутри наполняется жизнью и щекочет и опьяняет. И всё вокруг расцветает и становится осмысленным.
Так, теперь другой вопрос: а если художник не имеет школы, просто — не умеет рисовать. Рассмотрим этот вопрос с высоты птичьего полёта. Да, допустим, художник не попал в ситуацию школы. Здесь хочу отметить, что русская рисовальная система образования уникальна. Думаю, что сейчас нигде на западе не учат так, как в наших художественных училищах и академиях. Но если нет такого важного момента, когда художник «кайфует» от рисования, тогда даже и школа не впрок. Сколько выпускников академий и институтов на моих глазах исчезли из искусства — а всё потому что у них не было этой самой важной мотивации — удовольствия от процесса.
ЯСНОСТЬ
После прочтения большого количества статей и эссе Д.А. Пригова, наконец-то написалось продолжение «Лекций».
Эти статьи пишу чаще мысленно, и многое осталось не раскрытым в словах.
Но, как всегда говорю: в искусстве нет намерения, есть только сделанное.
Намерение есть только в процессе и в подготовительной работе. Но если намерение не переросло в законченный результат, то со временем мысли теряют актуальность, а возвращение к пройденному теряет внутреннюю энергию. И исчезают намерения грузом несделанного. Так что надо делать, пока горячо.
Ясность — прозрачность, чистота.
Ясность — умение вербализировать, донести до другого часто очень неясные, а очень даже смутные творческие процессы, когда сам художник не всегда может объяснить, что с ним происходит.
А результат работы художника (допустим, это картина) должен действовать в жизни.
Требование к современному художнику: он должен уметь стать понятым.
Тогда получается, что средства становятся главными? Стратегия выходит на первый план?
Да. Собственная художническая стратегия и последовательное осуществление её. Стратегии, изобретенной из способностей и желания, из того, что получается. И сделать так, чтобы задача была прочитана и работала в обществе, стала значимой не только для внутреннего мира художника.
Поэтому современный художник должен уметь писать тексты, работать со словом. Облекать мысль пластическую в мысль, выраженную другим видом искусства. И это не только «одежда». Это — продолжение рисования, одно целое: изображение и его описание.
В реализации единого результата: создание изображения и его интерпретации возникает художественный факт, который живёт самостоятельно. Обрастает другими интерпретациями, которые могут не только изменить, но и исказить смысл.
В этой бесконечной цепочке интерпретаций то, что сказал о работах сам художник — является отправной точкой. И интерпретации, путешествуя и изменяясь, всё время возвращаются к этой отправной точке.
Единственное, что добавлю — это то, что работы должны быть такими, вокруг которых стихийно возникает процесс изменения смыслов. А это уже та тайна, которую не разгадать словами.
ЗНАК
Каждый художник создаёт свой знак из целостного восприятия всех работ. Это — самый главный знак. Мы понимаем этот знак, не вспоминая отдельные работы, считываем значимость художника, которую он внёс в наше представление о мире. Чем больше художник, тем важнее его знак меняет (открывает) представление о мире, что мы начинаем на мир смотреть глазами этого художника, тем более значим становится сам художник в истории искусства. Это я говорю сейчас абстрактно, думая, что художник в процессе работы не может этого предвидеть, не может об этом беспокоиться и этот результат будет виден по прошествии многих лет и новым поколениям, которые смотрят на художника с исторической дистанции. Тогда становится понятным, кто изобрел свой знак, а кто только воспроизводил чужие знаки или немного их видоизменял.
Знак — это работа с силуэтом. В природе всё настолько сложно и мы не можем увидеть в чистом виде таких категорий, как линия, пятно, силуэт. В природе ещё всё находится в движении, в постоянной смене освещения. А художник, изображая эту сложность, должен ограничить себя, сделать выбор. К тому же художник создаёт вещь, которая сама является только частью природы. И выбор этот становится соединением силуэтов. В этом есть условность изображения, проявляющаяся в знаке.
Знак позволяет работе превратиться в абстракцию. Это самый главный момент в работе. Работа должна превратиться в знак, летящий в абстрактном космосе, иначе работа не начнёт самостоятельной жизни.
Если знак лишён реальных ощущений, которые я называю «натурность», то этот знак нежизнеспособен. Прежде всего это проявляется в тональности, в тональной конструкции.
Для того чтобы работа задышала, нужно руку постоянно держать в тонусе натурной работы. Но, даже работая исключительно с натуры, «не выдумывая», художник должен эту тональность рифмовать в ритмы. И тогда в композиции появляется музыкальность.
Какое же значение имеет знак? Какие смыслы несет? Никаких. Знак пуст. Но если знак сделан правильно, то он постоянно облекается в неуловимые смыслы. Смыслы в хорошем знаке возникают постоянно в процессе созерцания знака. Для того чтобы сдвинуть знак в сторону постоянно возникающих и меняющихся смыслов — требуется эмоциональная сосредоточенность в процессе рисования, отрешённость, такая сосредоточенность, когда художник в процессе работы не контролирует свои эмоции. Но работает художник простыми материалами. Краска остается краской, только нанесенной на поверхность. Но нанесённая на поверхность эмоционально. При взгляде на краску на поверхности, видна энергия внутренней работы и именно это отличает хорошую работу.
Но как же тогда быть с рациональными художниками? У которых главное — энергия мысли а не эмоции? А всё то же самое, только там энергия погруженности в мысль вызывает глубину эмоции зрителя.
Сосредоточенность при создании знака — вот основная составляющая его воздействия.
И только тогда работа становится произведением искусства, которое меняет мир вокруг себя, преобразует его, когда есть глубина сосредоточенности.
Хороший знак не требует объяснений.
Знак считывается за секунду, мгновение, первый взгляд.
Хороший знак выдерживает сколько угодно времени его созерцания.
Хороший знак становится таким же бесконечным и непостижимым, как природа.
СЕРИИ
Серии в моём понимании и применении на практике — такое понятие, которое отражает какой-то отрезок времени. Как только я изменился, так стал рисовать по-другому, так и закончилась серия. Серия — это работа с выставками. Каждая новая выставка — это новая серия. Но серия — это эмоциональный период. Начиная новую серию, не знаю, какой будет стиль, основной образ. Серия приходит в процессе работы. Например, хотел начать это лето с пленера, высматривал места где рисовать, а получилось всё с точностью до наоборот. Делаю совсем другую работу, домашнюю, в комфортных условиях мастерской. Но это — новая серия. А лето между тем проходит за окном.
Всегда удивляюсь цельным художникам, которые могут работать в большом равномерном потоке работ, создают цельный большой стиль всю жизнь. Меня хватает на месяц-два работы в одном стиле. И вдруг ощущение этого стиля закончилось только потому, что возникло что-то совершенно противоположное, другое. Новая техника, другой подход к деталям, как будто другой художник пришел.
Серия — это блок работ на выставке или в книге.
Серия — это как мультфильм. Или как иллюстрации к одной книге.
Другой мультфильм или другая книга рождает другой подход к формообразованию.
А всё потому, что всё стало другим. Вдруг изменился мир, изменились интересы, что-то внутри изменилось.
И главное, начиная новую серию, успеть внутри неё нарисовать как можно больше. Какое-нибудь внешнее незначительное событие — поездка на электричке, разговор — раз! И выключает что-то, прерывает серию.
Моя серия — это примерно 50 работ (минимум — 10).
А когда находишься внутри процесса, когда всё возникает и начинается, то кажется, что работ в серии будет тысяча!
Так что моя работа сериями — это только внутренний процесс.
Но есть много работ единичных, не связанных с сериями
РАЗНЫЕ МЫСЛИ
Рисование для рисования.
Не надо стараться.
Процесс ради процесса.
Не помнить удачи в прошлом.
Не надеяться на удачу в будущем.
Не ждать хорошего рисунка.
Отпустить желание «сделать хорошо» во время процесса.
Повторять и повторять рисунок на новых листах, пока не скажешь: «Сегодня сделал максимально то, на что способен сегодня».
Не рисовать мысленно, когда не рисуешь.
Когда рисуешь, не повторять то, что уже придумывал мысленно или во сне снилось.
Когда рисуешь, отстраниться и с удивлением наблюдать, куда заводит рука.
Рисование — это риск, потому что делается то, чего не было.
Не переживать, если получается «не то».
Не выбрасывать рисунков сразу после окончание процесса рисования. Дать рисункам «отлежаться».
Концентрированность на рисовании — это такое состояние, когда не существует ничего вокруг кроме рисунка. Но в то же время не теряется ощущение пространства и времени.
Каждому художнику дано то, что выражает именно он. Как найти то что вам дано? И почему вдруг приходит решение что вам надо рисовать в контексте исторического процесса и выражать своё время? Почему нельзя рисовать простодушно, чтобы рисовать для хорошего времяпрепровождения и хорошего настроения, а нужно что-то «выражать», «создавать», «открывать новое». Любая мысль в эту сторону становится заблуждением, ошибкой. Потому что об этом не надо думать. Думать не надо, но надо точно знать, сформулировать для себя, что и зачем вы делаете.
Про самоповтор и про то что «художник делает одно и то же».
Проблема возникает тогда, когда рисование — самоцель. Тогда художник сталкивается с проблемой выдумки и оригинальности. Если рисование — это параллельный процесс внутренней работы по осознанию жизни, то тогда нет проблемы — оригинально это, новое ли это или даже, нужно ли это, найдут ли рисунки место в жизни. Это такой способ жить. И тогда нет проблемы не только повтора одного и того же, но и нет проблемы «хорошего и плохого рисунка», «получилось — не получилось». Нет проблем качества, мастерства. Есть только внутренняя линия мыслей, а рисование — отражение внутренней жизни.
Если исчезает потребность показывать своё рисование, то почему-то не исчезает потребность рисовать. Это чем-то похоже на дыхание. Мы дышим, но не бежим же показывать с выставками и публикациями то, как мы дышим. Рисование превратилось для меня в такую же потребность. Надо дышать, чтобы жить. Откуда это? Не знаю. Так получилось и всё.
Надо ли переживать, если возник перерыв в рисовании? Допустим, сегодня не рисовал.
Если пропущен один день, то я не чувствую неудовлетворённости. Но если пропускается день за днём, то возникает такое чувство, что «всё не так» и приходит раздражение: «да что такое происходит, возьми себя в руки и вперёд». И, только порисовал, как приходит самое благодатное настроение. Я не ругаюсь и не ворчу. А если давно не рисовал, то перестаю быть самим собой.
Рисование — это поток энергии, который проходит через художника.
ИМПРОВИЗАЦИЯ
Ну вот, пожалуй, последнее размышление во втором курсе «Лекций».
Кстати, мой друг Алексей Рыжков говорит: «Твои работы хорошо смотреть, но когда ты начинаешь теоретизировать, хоть убегай».
Импровизация — неожиданное приключение в процессе работы. Неожиданный поворот событий. Импровизации ждёшь, как чуда, и часто она приходит неожиданно, но всегда в процессе. Вдруг рука перестаёт подчиняться рассудку и начинает жить самостоятельно, сама выделывая такие повороты, которых и не ждал от себя.
Импровизации не бывает без долгой предварительной работы.
Импровизация — самая ценная и непредсказуемая часть в длительной и ежедневной работе. Без неё скучно. Без неё пресно. Импровизация приходит и всё становится на свои места, сразу, мгновенно.