ВОЛНЫ В ЯЩИКЕ
О проекте «Волны» ансамбля «Омнибус» удобно рассуждать аналитически, хотя сам по себе проект носит исключительно синтетический характер, связывая воедино видео-арт, музыку, и живое выступление.
18 ноября 2008 знакомый черный трюм театра «Ильхом» преобразился на 60 минут 00 секунд в зал психоделической медитации на заданную тему: пьеса Питера Адрианца «Волны» для камерного ансамбля, сопровождаемая на четырех экранах видео-артом, сделанным четырьмя разными авторами. Ритмическую и смысловую поддержку видео- и звукоряду оказал бесконечно разворачивающийся перед глазами зрителей текст стихотворения Дж. Руми о воде.
К сожалению, это непростое произведение оказалось притянуто (за уши) к гламуродискурсному мероприятию Швейцарского Бюро, в названии которого употреблялось понятие «визуальная антропология». С одной стороны, это оставило несколько навязчивый привкус коньюктурности, противоречащий самому духу проекта, а с другой, привело к тому, что зал был заполнен зрителями, по большей части не только не готовыми к восприятию столь сложной художественной формы, но и не достаточно воспитанными, чтобы эту неготовность скрыть. Тем не менее, говоря словами Христиана Вольфа, героя одной из притч о музыке Дж. Кейджа, «звуки окружающего мира прерывают не всякую музыку».
Музыка
Питер Адрианц, автор «Волн» и ряда других произведений, некоторые из которых уже исполнялись «Омнибусом», представляет собой классический пример западного интеллектуала (само существование которых отрицается современными российскими ГКЧПистами от культуры), воспитанного в русле различных культурных влияний. Тем полезнее было приобщение к его творчеству, как для музыкантов, так и для зрителей «Волн».
В жанровом плане его музыка восходит к традиции, идущей от А. Шенберга к К. Штокхаузену и Дж. Кейджу, и далее – к М. Найману, Ф. Глассу и другим известным композиторам. Длинные звуки различных тембров и высоты сплетаются в прозрачную, мерно колеблющуюся ткань, в глубине которой только внимательный слушатель может различить структуру. Такую музыку часто принято называть «медитативной», что не имеет никакого смысла, если медитации не происходит. От зрителя при восприятии музыки Адрианца требуется именно это – не только суметь погрузиться в состояние, которое эта музыка постулирует, но и в динамику развития, которое невозможно заметить без соответствующей концентрации.
Философия музыки Адрианца оказалась удивительно близкой тому, как видел музыку Рудольф Штейнер, основатель антропософии. Это видно, прежде всего, из того, каким образом Адрианц работает с интервалами, заставляя слушателя глубоко проникаться переживаниями, возникающими при переходе с одной ступени на другую. Вдумываясь, вживаясь в значения этих интервалов, зритель получает доступ к некоторым архетипам – например, недоступности совершенства в переживании большой септимы или приближения к человеческому началу в переживании чистой квинты.
Антропософский элемент в музыке Адрианца проявляется и в его стремлении уподобить звучание своих инструментов человеческому пению, практически начисто лишенному согласных, представляющих материальное начало, и использовать только гласные звуки, свободные от истерики, затыков, и невротичности, так характерных для современного мира.
Выбор подобной музыки, несомненно, делает честь и бессменному руководителю ансамбля «Омнибус» Артёму Киму, и его коллегам, прежде всего Сухробу Назимову, кому, собственно, и принадлежит весь замысел проекта. Любопытно, как в проекте преломилась синтетичность пост-модернистского творчества: в своем ансамбле Сухроб впервые выступал не в привычной ему роли гобоиста или исполнителя на других духовых инструментах, а в качестве режиссера и проекта в целом, и своего собственного фильма. «Это потому, что в музыке не было ни одного инструмента, на котором я играю», заметил Сухроб. Впрочем, инструмент был, и даже пять – компьютеры, на которых монтировался видео-арт, сопряженный со звуком. За координацию звука на пятом компьютере отвечал еще один человек, которого многие знают в другой функции – замечательный пианист и клавишник Марат Максудов.
Видео-арт
Безусловно, весь проект создавался с совершенно осознанной оглядкой на Питера Гринуэя, прежде всего на его Writing on Water и Making Splashes. Конечно, стоять на плечах таких гигантов, как Гринуэй, для любого художника есть одновременно и честь, и вызов – как использовать его наследие, не превращая его в плагиат. В этом смысле «Волны» оказались бесспорной удачей.
Ограниченный в своем выборе соратников выпускниками «Медиа-лаборатории», Сухроб остановился на трех различных и по темпераменту, и по художественным предпочтениям авторах: Юлии Дробовой, Майе Рожковой и Александре Барковском, каждому из которых было предложено снять свой часовой видео-арт на музыку Адрианца. Четвертым участником квартета стал сам Сухроб, уже показавший укороченную версию своего фильма на 11-м фестивале видео-арта в Музее Кино. В независимости, которой пользовался каждый режиссер, оказалась и сильная и слабая стороны проекта.
С одной стороны, каждый автор решал тему волн в своем, индивидуальном ключе, что обеспечило видеоряду и узнаваемость, и разнообразие фактур. С другой, связность между фильмами оказалась ослабленной на смысловом уровне, что привело к некоторой потере чувства развития сюжета в целом. Однако, недостаток такого рода связности удалось частично компенсировать на другом уровне.
К большой удаче проекта следует отнести то, что все четыре фильма оказались отрешенными от модных нынче идей про «актуальность» видео-арта, а их авторы не польстились на сироповую приманку «мессаджа». Если бы хоть на одном мульти-экране возникли социально ангажированные, многозначительные интерпретации мировых волн, это было бы совершенно невыносимо. Идя от буквального, подчеркнуто формального видения волн как прежде всего волн на воде, каждый автор сумел развить этот образ в масштабную метафору.
Более сдержанными и гармоничными выглядели версии Сухроба и Юлии, тогда как элементы театральности в фильме Майи и калейдоскопичной компьютерной графики в клипе Александра привнесли в визуальную ткань проекта необходимую контрастность образов. Однако временами было очевидно, что фактурной контрастности фильмам немного не хватает. Постепенное, медленное развитие музыки иногда становилось доминирующим, и повторы видео-материала, к которым прибегали авторы, создавали впечатление неоправданной затянутости, затрудняя прочтение структуры, по которой развивался перформанс в целом.
Эта структура определялась тем, что каждый автор контролировал свой собственный фильм и свой экран, регулируя фрагменты, которые демонстрировались в каждый отдельный момент, в согласии с другими. Очень удачным было решение поместить компьютеры лицом к зрителям, что увеличило количество мульти-экранов и позволило наблюдать, как авторы взаимодействовали между собой, особенно в течение переходов между частями.
Дополнительным фактором, усложнявшим динамику концерта, был текст Руми, который не только постоянно поднимался вверх по стенам театра, создавая фон для мерцающих мульти-экранов, но и время от времени звучал в зале. Стихотворение великого суфия будто отмечало какие-то поворотные моменты в развитии проекта, но этот эффект оказался сниженным за счет использования одного и того же исполнения текста. Одинаковые интонации и звуковые эффекты, повторяющиеся через регулярные интервалы, придавали действию механистичность, которую некоторые зрители сочли достаточно забавной.
Им вообще было нелегко, зрителям. Привыкшие к простому и эмоционально выпуклому языку спектаклей театра «Ильхом», по большей части лишенные каких-либо культурологических ориентиров, на которые можно было хоть как-то опереться для интерпретации происходящего, они чувствовали себя потерянными в потоках сменяющих друг друга картинок, в мерных музыкальных волнах, в неумолимом движении текста. Для того, чтобы справиться с этими волнами, было необходимо основательно потрудиться.
Против течения
Как всякое пост-модернистское произведение, «Волны» предполагают интерактивный режим просмотра / прослушивания / переживания. В отличие от традиционного концерта или спектакля, где зрителю / слушателю преподносится готовая художественная форма, взывающая к однозначному ее прочтению, данный проект требует активного участия зрителя.
В отличие от хэппенинга, здесь активное участие ограничивается особенной внутренней работой сознания, которую можно уподобить езде на велосипеде. Ни одно отдельно взятое движение (посадка в седло, поворот педалей, манипуляции рулем и т.д.) никак не приближают человека к движению до тех пор, пока не будет выполнено одно важное условие – синтез всех этих разрозненных движений плюс чувство равновесия, которое и возникает вследствие движения! Иначе говоря, для адекватного восприятия данного проекта от зрителя требовалась мобилизация не только способности концентрироваться вообще, но концентрироваться на разных вещах одновременно, не теряя при этом чувства единства происходящего.
Достичь этого состояния, которое бы помогло восприятию уже упоминавшихся концептуальных и технических сложностей проекта, а тем более удерживать его в течение целого часа, конечно же, задача исключительной сложности. (Мне, в частности, это не удалось). Тем не менее, рассчитывать на то, что зрители хотя бы попытаются найти ее решение за пределами гламуродискурса, авторы были вправе.
Здесь уместно вспомнить о трактовке Ж. Деррида опыта переживания, который он интерпретирует не как восприятие и переработку некоторого однозначного и устойчивого потока событий, а как поиск контакта с «другим». Именно стремление к достижению инаковости через предлагаемый видео- и звуко-ряд могло стать той доской, с помощью которой зрителям удалось бы оседлать накатывающие на них волны.
Прилив и отлив
Жизнь моря, практически полностью состоящего из воды, есть отличная метафора и для понимания искусства и жизни вообще. Мощные течения и цунами; волны, где-то ласково покачивающие утлые лодочки собирателей устриц, а где-то обрушивающиеся молотом на фешенебельные курорты; приливы, знаменующие притяжение воды к Луне; отливы, оставляющие после себя янтарь и богатые йодом водоросли – все это бесконечное движение воды есть и символ, и собственно реальность.
Наше положение в этих волнах жизни, тоже, наверное, неоднозначно. Где здесь символ, а где реальность? Точка сборки постоянно сдвигается, что, конечно, затрудняет навигацию. Тем не менее, не пытаясь определить себя в этом море явлений, мы рискуем потерять нить нашего пути. Проект «Волны», таким образом, можно уверенно рассматривать, как душеполезное упражнение в интерпретации множественности явлений.
Небольшое горное озеро есть отражение Причинного Океана в миниатюре. Синтетический перфоманс «Волны» оказался сложным и выразительным воплощением того же начала в замкнутом черном ящике знакомого театрального зала. Остается лишь надеяться, что этот опыт окажется не последним…