ЖИЗНЕННЫЕ ПРОЯВЛЕНИЯ МОТИВАЦИОННОГО И ДЕЯТЕЛЬНОСТНОГО УРОВНЕЙ СОЗНАНИЯ
Уважаемый читатель, данный текст является лишь частью общей теоретической работы «СТРУКТУРА, ФУНКЦИИ И ПРОЦЕССЫ СОЗНАНИЯ» (http://www.proza.ru/avtor/olegbasin), чтение которой лучше начинать с начальных глав, так как иначе многое может оказаться непонятным.
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
Выразительность — это проявление мотивационного уровня сознания. Посредством интонации, мимики и жестикуляции мы акцентируем внимание слушателя (зрителя) на определённой мотивационной группе ассоциаций. У нас существует практически однозначная связь между интонациями и мотивациями. Невыразительность человека говорит о неразвитости у него мотивационного уровня сознания. При мотивационной неразвитости невозможно иметь ярких смысловых интонационных акцентов, собственно, и называемых выразительностью. В этом случае невозможно также и восприятие тонких интонаций от окружающих. Конечно же, любому индивидууму на самом деле свойственно создание и различение каких-либо интонаций, разница только в богатстве палитры.
Выразительность, как все мы прекрасно знаем, бывает, например, литературная. Литература — это письменный жанр, а в письме голосовую интонацию передать невозможно. В этом случае мотивационная настройка происходит за счёт выбора подходящих синонимов, эпитетов, аллегорий и прочих форм, создающих смысловые оттенки, а вместе с ними и настроения.
Для мотивационной настройки устной речи, безусловно, синонимический выбор тоже имеет большое значение, но устная речь обладает ещё и прямыми интонационными возможностями.
Однако, частенько всем нам приходится иметь дело с формальными подменами выразительности. Наиболее широко это распространено в шоу-мероприятиях, в которых исполнителю заранее задают (диктуют) определённую интонацию, выражение лица или позу, демонстрируемую для зрителя. Такое исполнение под инструкцию на самом деле имеет отношение скорее к рассудочному уровню сознания, что, как мы знаем, существенно ниже мотивационно-деятельностного сознания. Псевдовыразительность довольно распространена в исполнительском «искусстве», и к сожалению составляет гораздо более половины всего его объёма. Такой исполнитель, руководствующийся инструкциями об интонациях и жестах, в глазах нормально развитых людей выглядит довольно неестественно, или, как мы обычно говорим, наигранно. Слушатели или зрители с хорошо развитым мотивационным уровнем, для себя отмечают все несоответствия их интонаций содержанию, чувствам, ситуации, да и между собой, будучи искусственными, они совсем не скоординированы. Развитых людей такое исполнение раздражает, если не сказать большего. Однако люди с неразвитым мотивационным уровнем воспринимают эту продукцию спокойно, ведь интонация до их восприятия не доносит никаких особенных мотивационных различий, кроме, разве что, самых ярких и выраженных, таких как гнев, бурная радость или пылкая страсть. Более тонких различий в их восприятии нет.
Дурное исполнение в принципах рассудочно сфабрикованной интонации на самом деле опасно: его систематическое воздействие на людское сознание приводит к расстройству мотивационного уровня, что, конечно же, отражается далее на уровне деятельностном, непосредственно зависящем от мотивационного. Более всего в такой ситуации жалко детей, которые приобретают мотивационно-деятельностную дисфункцию, глядя на то, как скверные актёришки придуриваются на сцене.
НАМЕРЕННЫЕ МОТИВАЦИОННЫЕ НАРУШЕНИЯ
Всё, что для человека укладывается в его собственную мотивационную картину, является для него не очень заметным. Измышления, которые полностью основаны на наших типичных мотивациях, мы называем банальными, и они, обычно, не являются предметом нашего разговора, разве что, могут стоять в его логических основаниях. Разговор для нас обретает какую-либо необходимость, только в том случае, если в нём есть какой-нибудь парадокс, т. е. некоторое несоответствие между внешней реальностью и личной мотивационной картиной индивидуума. Некоторая парадоксальность для нас даже чем-то привлекательна, эдакая дразнящая неуверенность, преодоление которой доставляет удовольствие, а иногда и просто приковывает к себе внимание.
Иными словами, то, что для нас является бесспорно истинным, мы не заметим. Таков, увы, закон нашего восприятия. Для того чтобы какой-нибудь материал сделать заметным, т. е. заставить нас обратить на него внимание, можно внести намеренные мотивационные несоответствия. Так с нами в основном и поступает реклама. Её задача — внедрить в наше сознание, в сущности, посторонние для нас идеи. Она появляется перед нашим взором тогда, когда наша мысль довольно далека от вещей, что являются её главным предметом, т. е. наш мотивационный настрой далёк от них. Но поскольку часть нашего внимания всё-таки обращена на окружающее, у рекламы есть шанс нас зацепить. Нам к рассмотрению предлагают какую-нибудь ситуацию, в которой обязательно есть какие-нибудь мотивационные разногласия, и наше внимание помимо нашей воли начинает вникать в её содержание, чтобы разобраться и попытаться устранить задевшее нас несоответствие.
Надо ли говорить, что этот путь намеренного мотивационного искажения чрезвычайно вреден. Безмерное рекламное воздействие, которое обрушено сегодня на нас тотально, атрофирует и калечит наш мотивационный уровень, находящийся под постоянным обстрелом надуманных парадоксов.
Реклама ведь не сообщит нам просто и ясно в чём состоит надобность и польза данной вещи для нас. Нет, она всё сделает так, чтобы стать заметной любой ценой, и даже, по возможности, сверхзаметной, а наиболее лёгкий путь достижения этого состояния — мотивационные искажения. Её мотивационная разрушительность не только в частом использовании абсурда (полного или частичного), но и в нарушении пропорции значимости. Такжевательная резинка особого состава, зубная щётка особой формы, или моющее средство, оказывается, могут составить счастье нашей жизни, спасти нас, вывести к свету из непроглядной тьмы, стать залогом успеха в личной жизни и в карьере.
Если рассмотреть реакцию людей со здоровым мотивационным уровнем на данную рекламу, то это реакция явного отторжения, неприятия. У них такая реклама производит совершенно противоположное действие — отвращение к продукту. Но значительная часть человеческого населения, уже является вполне подготовленными потребителями, т. е. людьми, чьё сознание положительно реагирует только на искусственную, трансформированную мотивированность.
Увы, пока что нет законов, юридически защищающих неприкосновенность нашего сознания от технологий трансформирующих его на уровне мотиваций, хотя это составляет на сегодняшний день, одну из самых существенных проблем человечества.
КУЛЬТУРА КАК МОТИВАЦИОННО-ДЕЯТЕЛЬНОСТНОЕ ПРОЯВЛЕНИЕ
Культура — это способность человека к выполнению совместной деятельности. Человек, так или иначе, живёт в обществе, поэтому абсолютно свободным от него он быть не может. Он обречён на деятельностное взаимодействие с другими людьми, хочет он того или нет. Даже просто идя по улице, он сопрягает эту свою деятельность с такой же деятельностью других людей. Ему надо то где-то посторониться, то где-то обогнать — так всевозможные поведенческие жесты складываются в его деятельность, творимую на ходу.
То, что мы называем культурой, является нашим контролем над тем, чтобы по возможности не причинять неудобств окружающим нас людям. Конечно, это во многом зависит от ценностей человека, но разговор об этой сложной функции нас ожидает ещё пока не в этой части, так как она относится к гораздо более высоким уровням сознания, чем даже мотивационный с деятельностным. Вторым же условием соблюдения культуры является способность к мотивационному прогнозу и к оптимальному для всех выбору поведения на его основе. Бескультурье — это неспособность к прогнозированию в выборе поведенческих жестов, в силу неразвитости мотивационного и деятельностного уровней сознания.
Нам следует разобраться в различиях между истинной культурой и её рассудочными имитациями, называемыми правилами хорошего тона.
Истинная культура всегда пластична, т. е. приспособляема к каждой конкретной ситуации, поэтому и оптимальна. Она выражается в способности оценить на ходу что в данном случае лучше, а что хуже. Такая культура основана на мотивационно-деятельностном моделировании поведенческих перспектив. Можно сказать, что это выбор оптимальных форм поведения личности на основе её оперативного мотивационно-деятельностного прогноза. Когда поведенческий уровень сознания чётко управляется мотивационным, это и позволяет проводить точный деятельностный прогноз. Мотивационно-деятельностная, т. е. истинная культура, всегда адекватна, или, по крайней мере, всегда стремится быть таковой.
В отличие от неё, псевдокультура, основанная на «правилах хорошего тона», является жёсткой рассудочной схемой, не учитывающей изменяющихся условий в силу своей примитивности. Мы ведь с вами знаем, что деятельностный уровень по сложности выполняемых задач превосходит рассудочный на целых два порядка.
Довольно обширная категория людей считает себя культурными только потому, что пользуются стандартным набором вежливых слов и жестов. По большей части эти люди похожи на танки, украшенные приветственными транспарантами.
Проявления псевдокультуры иногда бывают и довольно оригинальными. Одна дама, например, считала, что говорить всегда следует только тихим голосом, и когда в окошках всяких учреждений, работники, из последних сил напрягая свой слух, спрашивали её: «Почему вы так тихо говорите?», — она отвечала: «Это вопрос культуры».
Один известный актёр театра и кино (В.З.), рассказывая о Владимире Высоцком, с которым он работал в одном театре, упомянул, как, проходя мимо, всегда здоровался с ним: «Здравствуй, Володя», но тот, находясь в задумчивости, мог иногда не прореагировать, а оставаться погружённым в какой-то свой внутренний процесс. Тогда данный актёр продолжал настойчиво повторять свои приветствия до тех пор, пока не вытаскивал Владимира Высоцкого из его творческой задумчивости. Кстати, интересно отметить, что для данного актёра весьма характерен исполнительский наигрыш, который мы уже охарактеризовали как симптом недостаточной мотивационной развитости.
Истинная культура основана не на одних только правилах, хотя иногда может даже их использовать по назначению, но для неё также возможно легко их отменять, руководствуясь исключительно только живыми мотивациями. Можно упрощённо сказать, что она является разновидностью сообразительности в сфере житейского комфорта.
Культура — важный компонент демократического управления человеческим обществом, так как она включает функцию мотивационного самоуправления личностей. Но в случае её неразвитости остаются лишь только кнут и пряник — средства, обращённые к более низким уровням сознания, весьма далёким от мотивирования.
ЕСТЕСТВЕННАЯ РОЛЬ КУЛЬТУРЫ В «МЕХАНИКЕ» ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА И ЕЁ ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ
Культура опирается на средства и произведения искусства, основная роль которых — воспитание в нас правильного мотивационного и ценностного восприятия. Техническая роль культуры и искусства должна состоять в подготовке высших уровней нашего сознания к гармоничной жизни в обществе. Всё на свете существует в какой-нибудь цепи или системе механизмов. Духовность, культура и искусство — тоже не исключения. Недооценка их естественной роли в общей «механике» духовного бытия ведёт лишь к паразитическим отклонениям внутри них. Основная болезнь искусства и культуры совсем не в том, что в них появляются какие-то уродливые образцы, а в их отделённом существовании от нашей повседневной и обыденной жизни. Т. е. если выразить эту мысль без затей, на предельно простом примере, то ситуация будет выглядеть так. Мы отработали на заводе свою смену, или рабочую неделю, а теперь пойдём в филармонию приобщаться к искусству, где человек во фраке будет исполнять арию Ивана Сусанина накануне его смерти, самозабвенно заливаясь от удовольствия быть жрецом этого искусства.
Бездушный технократ не автор этих строк, а те, кто позволяет, кто практикует существование культуры как отдельного блока, который надо включать как радио. Культура, таким образом, существует как рафинад, т. е. в выделенном и очищенном виде, чтобы были необходимы сеансы по её употреблению, называемые приобщением к искусству. Проблема лишь в том, что нет того пласта, который осуществляет плавный переход от сугубо житейских и научно-технических сфер к духовным. Таким пластом для нас могла бы быть учебная программа, если бы она эти произведения включала бы в наш ум не как великие недосягаемые творенья, перед которыми мы все обязаны благоговеть, а как часть жизни во всех смыслах этого слова, не вульгаризируя, но и не обрекая их на небожительство.
Вопрос в том, что создание такой учебной программы само должно быть серьёзным произведением искусства, и доверить его создание можно только тем, кто умеет оживлять своим рассказом страницы минувшего, со всем его и ужасным и прекрасным. Неужели целое государство не может сделать таким людям заказ на создание живого изложения истории, культуры и искусства, которое помогло бы нам ощутить их обычной частью нашей жизни через хорошую учебную программу? Почему учебные пособия, в том числе и по культурно-историческим вопросам, пишут заурядные педагоги, а не те, кому есть что сказать, кто не делает различий между культурой и жизнью? Аналогично — между наукой и жизнью. Почему мы позволяем педагогике безжалостно разделять между собой науку, искусство и жизнь, а затем властвовать в наших разделённых сознаниях?
Как уже отмечалось ранее, человек полноценно прислушивается только к житейскому, только его он наиболее естественно включает в своё мировоззрение. Кто-то спросит: «А как же всё остальное, не относящееся к нему, т. е. из области науки и культуры?». «А всё остальное» — ответит им автор — «всё относящееся к науке и культуре должно наслаиваться прямо на житейское, постепенно расширяя его сферу, превращаясь в него и его же облагораживая». Либо мировоззрение носит сплошной житейский характер, либо оно страдает искусственной фрагментарностью; либо житейская часть Внутреннего Мира ассимилирует все дополнения, в том числе научные и культурные, либо инкапсулирует их как инородные тела.
Культура, которая вводится в наше сознание как некая особенная область, не достигает своей истинной цели по его гармонизации, а превращается в паразитическое эстетствование: самодовольное и высокомерное, или вовсе игнорируется как мусор. Мы сколько угодно можем делать вид, будто существуют некие храмы культуры и приобщаться там к ней формально, но в курилках фабрик и заводов всё равно скажут: «Выключите это пиликанье», когда по радио зазвучит классическая музыка. Жизнь и культура разъединены как небо и земля, а средний пласт, который мог бы обеспечить плавный переход от одного к другому — отсутствует. Этим пластом объявила себя педагогика, но она не справилась с заявленной задачей. Она сейчас своей тушей лишь занимает место, развалившись посреди нашего мира и выдавая нам всем путёвки в жизнь, без которых мы ни на что не имеем права: ни учиться, так как нам хочется самим, ни работать там, где мы действительно мастера без всяких выдаваемых ей бумажек и ксив.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ С МОТИВАЦИОННО-ДЕЯТЕЛЬНОСТНОЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
Художественное восприятие является, пожалуй, самым сильным и ярким проявлением мотивационного и деятельностного уровней. Основу художественности составляет способность человека восстанавливать мотивационную полноту и весь смысл картины лишь по композиции отдельных штрихов. Когда мы смотрим на произведение, эти основополагающие штрихи вначале вызывают у нас потоки ассоциаций, в которых мелькают роящиеся в них поведенческие образы и рассудочные картинки. Они сразу создают впечатление, будто картина ожила. Затем и эти всевозможные поведенческие образования начинают упорядочиваться, ища между собой мотивационной связности, и находят её в композиции картины. Вот тогда мы уже начинаем видеть некий пласт жизни со сложными взаимоотношениями. Создание крупного ассоциативно-мотивационного комплекса на основе лишь отдельных рассудочных штрихов — вот суть художественного восприятия. Созданное таким восприятием ассоциативно-мотивационное пространство, способно рождать внутри себя быстрое разнообразие альтернативных идей, деятельностных по своей сути.
Работа художника заключается в том, чтобы расставить нужные объекты в нужной композиции, а работа потребителя — в создании по ним своих ассоциаций, потом динамических поведенческих образов, а затем и мотивированных жизненных картин.
Искусство заключается в умении художника посредством минимальных штрихов детерминировать у потребителя многоуровневый психический процесс, приводящий к видению значительно б;льшего, чем изображено, т. е. некой сверхкартины. По велению художника в сознании потребителя из простого субстрата пробуждается жизнь. По этой причине потребление искусства, как и его создание, тоже требует хорошего развития соответствующих уровней. В случае динамичного и крупномасштабного построения в своём собственном сознании, потребитель произведения получает удовольствие, точнее говоря, даже не удовольствие, а богатую палитру чувств, вызванных многими пробуждёнными ассоциативными процессами, а также захватывание духа от мгновенного включения огромного количества мотивационных связей, ощущаемых как целый океан всевозможных причин и следствий. Удовольствие, испытываемое при художественном восприятии, основано на высокой ассоциативной и мотивационной насыщенности, возникающей при потреблении искусства. Это ни есть некая готовая информация, но при таком ассоциативном и мотивационном многообразии, мы сами создаём её. Точнее говоря, глядя на произведение, мы создаём даже не информацию, это звучит как-то убого, нет, мы рождаем множество, слоёв, миров, картин — назовите, как хотите. Потребитель искусства испытывает вдохновение, которое он может далее использовать для творения собственной жизни. А информация — это всего лишь сухой рассудочный остаток после выпаривания духовной сути.
Художника, пожалуй, можно было бы назвать настройщиком вдохновений. В этом и состоит его мировая роль.
Идеальное отношение к искусству складывается в том случае, когда и художник и потребитель по глубине, насыщенности и композиционированию вносят совершенно равный вклад. Разница между ними только в том, что художник сначала испытывает глубокое ассоциативно-мотивационное переживание, называемое вдохновением, а потом выбирает минимальный круг констатирующих элементов для воссоздания всей картины. Потребитель же наоборот сначала получает для непосредственного восприятия эти начальные констатирующие элементы, а потом уже ступенчато творит своё глубокое переживание, доходящее, порой, до степени вдохновения.
Если смотреть на этот вопрос математически, с точки зрения прямых и обратных операций, то обратную операцию скорее совершает тут художник, поэтому то и задача его труднее. По опыту всем нам известно, что обратные операции совершать значительно сложнее, чем прямые. Для овладения обратными операциями необходимо приобретение опыта совершения прямых. В данном случае, это наблюдение разнообразных картин в жизни, причём отнюдь не поверхностное наблюдение, а медитативное, т. е. рассчитанное на установление множества связей, как ассоциативных, так и мотивационных.
АССОЦИАТИВНО-МОТИВАЦИОННАЯ СУТЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИЦИЙ
Художественное восприятие неотъемлемо от понятия композиции. Говорить, что это какое-то особое расположение объектов будет слишком поверхностно. Во-первых, речь может идти не только о визуальных композициях, а во-вторых мы сейчас говорим о механизмах восприятия, а не о внешней стороне этого явления.
В художественных композициях имеет место ассоциативно-мотивационная неоднородность. В произведениях есть островки, где ассоциативная плотность высока, потом она сменяется относительными ассоциативными пробелами, которые наоборот, настраивают мотивационно. Т. е. художник должен задавать ареалы, области, в недрах которых будет пробуждаться обилие ассоциативных связей (ассоциативные облачка), каждое из них будет рождать множество разнообразных и альтернативных поведенческих линий, создавая ту самую неопределённость и таинственность, которая характерна для художественных произведений. Но и промежутки между ассоциативными островками тоже должны быть, чтобы давать вниманию возможность переходить в мотивационный режим.
Художественное восприятие, таким образом, является производной мотивационного уровня сознания, так как сама основа художественности — композиция, может быть создана только при самом активном его участии.
РОЛЬ ПАУЗ ИЛИ ПУСТОТ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ МОТИВИРОВАНИЯ
Искусство обязательно обращается не только к ассоциативному, но и к мотивационному уровню сознания.
Ассоциирование довольно инертно: до необходимой устойчивости и яркости оно упорно нарабатывается в течение длительного периода времени, а потом, если оно уже перестало быть актуальным, всё также длительно может ещё продолжать действовать, порой даже паразитически. Мотивирование гораздо пластичнее: оно может в некоторой мере поменять или откорректировать некоторые акценты нашего ассоциирования, сосредоточивая их то на одной, то на другой форме поведения. Но при непосредственном восприятии внешней действительности по скорости своего срабатывания мотивирование не может конкурировать с ассоциированием, и вынуждено ему уступать. Сначала всегда происходит наша ассоциативная реакция, а только затем уже — мотивационная, и то при условии, что для её осуществления предоставляется вполне достаточное время ассоциативного покоя. Чтобы при восприятии искусства подключался не только ассоциативный, но и мотивационный уровень сознания, необходимо на мгновение приостанавливать поток ассоциаций, предоставляя это время мотивированию. Сознанию нужны паузы, которые должны быть заложены уже в самих произведениях. Если искусство выражается аудиально, например, музыка или декламирование, то паузы надо понимать в прямом смысле этого слова. Если искусство носит визуальный характер, то детали на полотне должны соблюдать правильную дистанцию между собой, чтобы, перенося свой взгляд от одной из них к другой, мы получали бы время для подключения к восприятию мотивационного уровня.
Рассмотрим, например, как работает этот механизм при наблюдении цветочного орнамента на обоях или росписи на фарфоре.
Сначала наше внимание падает на крупный яркий цветок в центре композиции, а наше сознание ассоциативно собирает его из лепестков. Лепестковые объекты как элементарные рассудочные образы ассоциативно соединятся у нас в такую мыслительно-поведенческую последовательность, которую мы обозначим итоговым рассудочным образом «цветок». Этот триадный цикл завершился, и прежде чем начнётся другой, мы переводим свой взгляд через белое пространство, не поставляющее нам в этом промежутке новых ассоциаций. Немного поодаль мы обнаруживаем продолговатый зелёный объект с пильчатым краем и собираем его в сознании как лист. Теперь наш взгляд скользит обратно к только что собранному цветку, а белое пространство, лишённое ассоциативности, за это время позволяет мыслительно-поведенческие образы соединить мотивационной связью. В результате мы наблюдаем нормальный порядок вещей, т. е. приемлемую деятельность толи природы, толи художника, соединяющих цветки и листья в одну композицию. Если бы этого пробела не было, то у нас возникли бы дополнительные трудности, мол, что это за лепестковая мешанина, в которой один из элементов почему-то сбоку и зелёный.
Таким образом, мотивационный уровень сознания трудится у нас не только при сугубо смысловом восприятии, но и при эстетико-композиционном. Когда в произведении, тем или иным способом, заложены необходимые интервалы, то мотивационный уровень может включаться полноценно, и мы интерпретируем воспринятое как удачную композицию. Суть художественной композиции, таким образом, заключается в правильном чередовании ассоциативных плотностей и разряженностей между элементами, помимо, конечно же, и естественной сочетаемости объектов между собой. При этом смысловая глубина композиций может быть довольно различной, что во многом зависит уже от задач данного направления искусства.
У нормально развитого человека, произведения, не включающие мотивационный уровень, вызывают неприятные чувства. Так изображение, лишённое необходимого пустотного распределения воспринимается нами как аляпистое, а музыка без достаточных пауз — как немелодичная (какофония). Как оказалось, к эстетическому композиционированию мотивационный уровень тоже имеет немалое отношение. Это обстоятельство очень важно для воспитания личностей с полноценным мышлением. Гармоничное эстетическое воспитание через совершенствование мотивационного уровня благотворно сказывается на развитии сознания и интеллекта, тогда как эстетические искажения, калеча его, наносят интеллекту и сознанию непоправимый вред. Заметьте для справедливости, что недостаток интеллекта и безвкусие всегда сопутствуют друг другу, также как и их противоположности. По этой причине правильное эстетическое воспитание тоже играет наиважнейшую роль для развития виртуозного интеллекта.
Постижение глубочайшего смысла и понимание порядка вещей нужны нам далеко не на каждом шагу. Большую часть жизни мы прекрасно обходимся без них, а подключаем эти возможности только в особые моменты нашей жизни. В отличие от этого плана, эстетическое композиционирование происходит у нас всегда. И лучше давать этому свойству нашего разума пригодную и полезную «пищу», чтобы постоянно укреплять и поддерживать в надлежащей форме наш мотивационный уровень.
Темпы и пристрастия нашего ассоциативно-мотивационного восприятия эволюционно сформировались под действием природных ландшафтов и естественных объектов природы с их видами, звуками, запахами и тактильными ощущениями, поэтому их естественное состояние неизбежно вызывает в нас эстетическое наслаждение. Они — эталон. Автор никого не удивит, сказав, что эстетичность есть перенос природных форм и закономерностей в искусственное оформление. В дизайне темпоритмы ассоциативной и мотивационной жизни на основе пауз и пространств должны быть такими же, как и в природе. Оформление может быть вообще абстрактным, но темпоритмическое распределение ассоциирования и мотивирования в нём необходимо строго соблюдать, умело оперируя для этого паузами и пробелами.
КОМПОЗИЦИОННОСТЬ И СМЫСЛ
Искусство, в котором важно не только эстетико-композиционное восприятие, но и сюжетно-смысловое, использует мотивационный уровень глубже и шире, рассчитывая на него как бы двояко: во-первых, для композиции, во-вторых, для смыслового связывания сложных поведений объектов картины. Это уже многомерное использование мотивационного и деятельностного уровней. Эстетическое композиционирование является одной из элементарных функций мотивационного уровня, тогда как смысловое — сложной и многогранной. Спор о том, что важнее, элементарное или сложное, абсолютно бессмысленен и схоластичен, и мы тоже не будем тратить на это наше время.
Есть целый ряд авторов живописных полотен, а также литературных или кинематографических произведений, уделяющих слишком большое внимание смыслу и почти никакого — композиции. Например, когда мы с женой в годы нашей юности посмотрели культовый фильм того времени — «Зеркало», то, выйдя из кинотеатра на Невском, мы даже не могли сообразить в какую сторону нам идти, настолько было переутомлено и расстроено в тот момент наше мотивационное сознание подавляющей бескомпозиционностью данного фильма.
Композиционность, как смысловая, так и эстетическая, важна ни сколько не меньше, чем сама идея произведения. И она, эта композиционность, в силу своего неизбежного постоянства в гораздо большей степени влияет на развитие мотивационного уровня сознания, чем какие-либо попытки чему-нибудь специально нас учить.
СТИЛЬ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЗНЫХ МЕХАНИЗМОВ МОТИВИРОВАНИЯ
Опираясь на понимание механизмов и разновидностей мотивирования, можно разобраться в природе многих явлений нашего разума как творческих, так и технических. Под разновидностями мотивирования мы имеем в виду два его типа: одно из них жёсткое линейное, которое мы называем гомотропным из-за большой доли однообразия в элементах, а другое — оперативное, называемое гетеротропным, связывающее разные, но необходимые друг другу вещи. И те и другие виды мотивирования необходимы нам в равной мере. Если сугубо творческий деятельностный образ у нас рождается из гетеротропного мотивационного соединения, то гомотропное синхронно с ним обеспечивает техническую поддержку, удерживая нас в каких-то необходимых рамках, внутри которых мы можем свободно творить. Такие рамки, хорошо направляющие наш творческий мыслительный поток в нужное русло, мы обычно называем стилем.
Если творчество — содержание нашего мышления и деятельности, то стиль — его форма. Именно стиль выводит нас на нужные слова и на нужные приёмы действия. Стиль как гомотропное проявление мотивирования обладает лёгкостью и простотой осуществления, поэтому позволяет быстро найти и ограничить ту зону, в которой надо искать наиболее подходящие образы.
Стиль принуждает к соблюдению некоторого однообразия, но это и вполне оправдано, так как не всё на свете подходит друг к другу в языке, в оформлении, и т.д.. Чувство стиля — это та гомотропная линейность, которая подобна опытному гиду, уверенно ведущему нас по заданному маршруту, а мы в его рамках собираем понравившиеся нам картины и вырабатываем к ним своё отношение.
Поскольку линейная часть разума предназначена для обслуживания оперативной и творческой, то и стиль как типичное гомотропное проявление должен быть строго подчинён творческой необходимости. Стиль, как инструмент, должен применяться по назначению, а, выполнив свою задачу, меняться на другой.
В нашем мире, увы, довольно сильны гомотропные линейные проявления, поэтому зачастую и стиль доминирует над творчеством, вместо того, чтобы его обслуживать. Порой он является трансляцией рассудочного уровня сознания. Тогда приверженность стилю становится снобизмом. У людей, придерживающихся стиля по рассудку, возникает иллюзия принадлежности, причастности к чему-то большому, стиль становится основой их жизни, их божеством.
В общем, нашему разуму на всех его уровнях необходимы как гетеротропные, так и гомотропные проявления, т. е. связывающие и по противоположности и по подобию. Самое главное, чтобы они не менялись своими местами, чтобы творчество не становилось прислугой порядка, чтобы канон не доминировал над идеей, и чтобы стиль оставался инструментом в сознании творца, а не его целью, задачей и смыслом.
СЛЕДУЮЩАЯ СТРАНИЦА: http://www.proza.ru/2008/11/29/403