Термін «естетика» походить від грецького слова aisthetikos (чувст-вующий, почуттєвий).
Естетика - це розділ філософії вивчаючої закономірності почуттєвого освоєння дійсності, про сутність і форми творчості за законами краси.
Історія естетики нараховує багато століть, протягом цього часу відношення до неї і її місце в системі філософського знання неодноразово мінялося. Найбільш фундаментальні підходи до визначення предмета й змісту естетики сформувалися ще в античності.
Естетика спочатку зложилася, як один з елементів картини миру таке місце вона займала у філософських поданнях піфагорійців і грецьких натур філософів.
У софістів естетика розглядалася як чисто суб'єктивна основа ціннісного відношення до миру. В основі їх эстетических подань лежав релятивізм.
Сократ прагнув виділити об'єктивну ціннісну основу эстетических подань, припустивши тісний зв'язок естетики з етикою. Платон, розвиваючи концепцію Сократа, з'єднав неї з пифагорейской традицією розуміння эстетических цінностей як чисельного вираження.
В Аристотеля естетика стає дисципліною рассматривающей загальфілософські питання краси й теорії художньої творчості. Аристотель уперше поставив перед собою ціль розробити систему эстетических категорій у їхньому взаємозв'язку.
В епоху середньовіччя естетика стає як і вся філософія допоміжної стосовно богослов'я дисципліною, у працях Тертуллиана, Блаженного Августина, Фоми Аквінського естетика це розділ богослов'я, що повинен розкрити роль мистецтва й краси миру у відносинах людини до Бога.
В епоху Відродження естетика вивчала співвідношення природи й художньої діяльності (так визначив її завдання Л. да Вінчі).
В епоху Освіти основним завданням естетики вважалося вивчення особливостей художнього пізнання миру (по Баумгартену).
Гегель уважав, що предметом естетики є мистецтво, причому не будь-яке, а саме «образотворче мистецтво». У Гегеля система эстетических категорій історично розвивається, і вона будується на основі історичного становлення категорій їхнього переходу з однієї в іншу. Основними эстетическими категоріями в Гегеля є: прекрасне піднесене й потворне. Їм відповідають три історично розвиваються форми мистецтва: класична, символічна й романтична.
Чернишевський критикував концепцію Гегеля й уважав, що предметом естетики повинне бути все різноманіття эстетического відносини людини до мир.
Особливості эстетического методу пізнання миру.
В естетиці почуттєве пізнання є основною метою, на відміну від гносеології, де воно розглядається як попередній щабель для понятійного, логічного знання. Естетика розглядає його як коштовне саме по собі. Основною ознакою эстетического є те, що почуттєве пізнання здійснюється без його віднесення до поняття. Такий рід пізнавальної діяльності називається сприйняттям або спогляданням. Це є сприйняття предмета, що безпосередньо, саме по собі здатне викликати особливе почуття - эстетическое задоволення або невдоволення.
В основі эстетического задоволення лежить розсуд у предметах доцільності форми, тобто відповідності предмета якоїсь внутрішньої мети, внутрішній природі. Із зовнішньої сторони ця доцільність може виступати як домірність частин один з одним цілим або гармонічне сполучення фарб. Ніж повніше виражена ця доцільність форми, тим більше почуття задоволення воно в нас викликає тим більше прекрасним воно нам здається.
Особливість эстетического задоволення в його загальності й одночасно суб'єктивності почуттєвого сприйняття. Проблема з'єднання загальності эстетического задоволення й суб'єктивності почуттєвого сприйняття - це одна їхній основних проблем естетики, її намагалися дозволити через припущення про існування загальних понять розуму й загальної логіки мислення.
Эстетической знання носить конкретновсеобщий характер. Оскільки естетика в такий спосіб являє собою якусь систему понять логічних категорій. У цей час загальність эстетического пізнання миру знаходить своє відбиття в системності эстетического знання. Для естетики характерна логічний зв'язок, співпідпорядкованість, ієрархія понять категорій законів. Усяка проблема естетики може бути дозволена тільки якщо вона поставлена у зв'язок з усіма іншими проблемами й питаннями естетики. Естетика із цього погляду з'являється як система законів і категорій мир, що описують, у його багатстві й цінності для людини й творчість за законами краси, сутність мистецтва особливості процесу його розвитку, специфіку художньої творчості, сприйняття й функціонування художньої культури. Ознаками системності эстетического знання є так само монистичность - тобто пояснення всіх явищ із тих самих вихідних підстав. А так само принцип мінімальної достатності. Мінімальне число аксіом або інших вихідних положень повинне сприяти такому розгортанню ідей, щоб у своїй сукупності вони могли охопити максимальне число фактів і явищ. Принципове розімкнення, готовність сприйняти й теоретично узагальнити дотепер невідомі факти і явища.
У такий спосіб повне визначення естетики з погляду її методу повинне звучати в такий спосіб: естетика це система закономірностей, категорій, загальних понять, що відбиває у світлі певної практики істотні эстетические властивості реальності й процесу її освоєння за законами краси, у тому числі буття й функціонування мистецтва сприйняття й розуміння продуктів художньої діяльності.
1.Прекрасне як центральна категорія естетики.
Категорія прекрасного є центральною категорією будь-який эстетической системи. Вона одержала широкий розвиток ще в античній естетиці. У досократовской філософії вона мала космічний характер. Спочатку прекрасне можна визначити як доцільність або досконалість форми. Під доцільністю мається на увазі відповідність речі якоїсь вищої мети, вищому призначенню. Це вище призначення завжди має ідеальну форму, отже, доцільність має на увазі так само причетність ідеї. В. Соловйов визначав красу як «втілення ідеї», а И. Кант «як вираження эстетической ідеї». Платон визначав красу як досконалість форми виліпленої відповідно до якогось ідеального зразка. Таким чином, прекрасне це просвітленість просвічування ідеї в матеріальному. Прекрасне це матеріальне освячене ув'язненим у ньому ідеальним.
У розумних істотах здатних до вольового прагнення до ідеального краса становися безпосереднім вираженням духовного, у цьому змісті ми говоримо про красу душі або красі чесноти. У цьому випадку доцільність виступає як пряме й безпосереднє устремління до мети - до абсолютної повноти буття.
У природі по визначенню Соловйова прекрасне є просвітління стоншення натхнення матеріального речовинного. Прекрасно те що перетворено формою й духом. Наприклад, алмаз, по хімічній будові він дуже близький до вугілля, що на відміну від алмаза гарним зовсім не вважається. Отже краса алмаза не в матерії, але й вугілля може бути гарний, коли він горить. В алмазі краса пов'язана із грою світла в кристалі або мерехтінням вогню. Однак і промінь світла сам по собі не гарний, переломлений у звичайному склі він не робить сильного враження. Отже, краса виникає в процесі взаємодії речовини й енергії світла.
Таким чином, краса є перетворення матерії через втілення в ній понад матеріальний початок.
У природі таким сверхматериальным початком є тонка матерія: світло, звук і т.д. Стикаючись із більше грубою речовиною воно стоншує й просвітлює його высвечивая його форму, Таке просвітління тим більше прекрасно чим боле воно відповідає якійсь вищій ідеї чим більше в ньому виражена певна ідея. У цьому випадку під ідеєю мається на увазі те що саме по собі гідно бути, тобто вільно від обмежень і недоліків.
На відміну від краси в природі, краса в мистецтві є безпосереднім і, свідомим втіленням эстетической ідеї. Щодо цього прекрасне мистецтво повинне стояти ближче до ідеалу, чим прекрасна природа. Кант відзначав, що перевага мистецтва полягає в тім, що воно здатно зображувати прекрасними веши, у реальності являющиеся потворними й жахливими. Жахи, хвороби, війни у творі мистецтва можуть бути перетворені так, що стає предметом эстетического насолоди, у літературі, у музиці, живописі й т.д. Але це твердження вимагає уточнення, сам художник все-таки відштовхується від природних явищ, природа служить першоосновою для мистецтва залишається природа. А. Лосєв у зв'язку із цим відзначав, що твір мистецтва відрізняється тим, що є граничним оформленням речі тією або іншою ідеєю. А тому що граничне оформлення речей є космос те всі що перебуває всередині нього, є те або інше наближення до до художньої досконалості космосу. Тому рівною мірою правильно говорити, що природа знаходить своє завершення в мистецтві й що мистецтво знаходить своє завершення в природі.
2.Піднесене і його місце в системі эстетических категорій.
Категорія піднесеного на відміну від категорії прекрасного не одержала розвитку в античній естетиці. Якщо вона або близькі до неї категорії розглядалися античними авторами, то тільки у зв'язку з риторичними стилями. Так, наприклад, у трактаті невідомого латинського автора Псевдо-Лонгина «Про піднесений ця категорія розглядається переважно у зв'язку з риторичними прийомами.
Уперше дослідження, присвячене проблемам піднесеного, виходить в Англії в 1757 р. Його автором був англійський філософ Эдмунд Берк («Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного й прекрасного»). Берк опирався на традицію сенсуалістичної естетики йде від Дж. Локка. Берк уважає, що наші судження про красу засновані на досвіді, в основі почуттєвого досвіду лежать два види афектів: афекти, пов'язані зі спілкуванням, і афекти, зв'язані самозбереженням (страх, жах, здивування, захват), саме вони породжують почуття піднесеного. Берк зіставляє піднесене із прекрасним. Прекрасне засновано на почутті задоволення, піднесене невдоволення. Берк прагнув довести абсолютний контраст прекрасн і піднесеного, доводячи що з потворне цілком сумісне з ідеєю піднесеного. В англійської эстетической думки категорія піднесеного одержала більше поширення.
Подальший розвиток категорія прекрасного одержує в естетиці Иммануила Канта. І Кант який зіставив ці дві форми эстетического відзначав, що прекрасне доставляє насолоду саме по собі, те піднесене робить приємність, тільки будучи осмислено за допомогою ідей розуму. Бурхливий океан не є піднесеним сам по собі, душа повинна бути виконана глибокого роздуму щоб споглядаючи його перейнятися почуттям піднесеного. Тому що вплив піднесеного не безпосередньо, а переломлюється через розум, то на відміну від прекрасного, котре в природі виявляється тільки в предметах форми, що відрізняються досконалістю, почуття піднесеного може породжуватися й предметами безформними хаотичними.
Ф. Шиллер аналізуючи почуття піднесеного виділив у ньому три складові частини. По-перше, явище природи як сила, що незмірно перевершує людини. По-друге, відношення цієї сили до нашої фізичної здатності до опору. По-третє, відношення її до нашої моральної особистості до нашого духу. У такий спосіб почуття піднесеного виникає внаслідок дії трьох послідовних подань: об'єктивної фізичної сили, нашого об'єктивного фізичного безсилля й нашої суб'єктивної моральної переваги.
Категорію піднесеного докладно розглянув А. Шопенгауэр. Але пропонував уявити собі бурхливе хвилювання в природі, півморок від грозових хмар; величезні навислі скелі, які, тіснячись закривають обрій, пустельну місцевість, стогони вітру, що несеться по ущелинах ... перед нами чітко проступає наша залежність, наша боротьба з ворожою природою, наша зломлена воля; але доти поки нагору не візьме відчуття особистої небезпеки й ми перебуваємо в эстетическом спогляданні, крізь цей образ зломленої волі переглядає чистий суб'єкт пізнання, спокійно й незворушно пізнає ідеї тих явищ, які грізні й страшены для волі. У цьому контрасті й полягає почуття піднесеного.
Інший приклад: коли ми поринаємо в міркування про нескінченність миру в просторі й часі, коли думаємо про минулі й майбутні тисячоріччя або коли в нічному небі нам з'являються незліченні мири й незмірність миру пронизує нашу свідомість, то ми почуваємо себе мізерно мала, примарними загубленим, немов крапля в океані. Одночасно проти цієї примари нашої незначності повстає безпосередня свідомість того, що всі ці мири існують безпосередньо в нашому поданні, що ми здатні усвідомлювати своя незначність, що гнітюча нас нескінченність укладена в нас самих. Це піднесення нашого духу над незначністю нашої власної індивідуальності й означає почуття піднесеного.
3.Трагічне.
Як категорія естетики, трагічне означає форму драматичної свідомості й переживання людиною конфлікту із силами, що загрожують його існуванню й приводять до загибелі важливі духовні цінності. Трагічне припускає не пасивне страждання людини під тягарем ворожих йому сил, а вільну активну діяльність людини восстающего проти долі й бореться з нею. У трагічному людина виступає в переломний, напружений момент свого існування.
Суб'єкт трагічної дії припускає героїчну особистість, що прагне до досягнення високих мета, тому категорія трагічного тісно зв'язана в категорією піднесеного. Від трагічного не віддільна категорія катарсису, що не зв'язано тільки з областю драматичного мистецтва, але має більше широке значення, пов'язане із соціально-психологічним впливом мистецтва взагалі. Подання про трагічний формувалося у зв'язку теорією драми, а в більше вузькому змісті з теорією трагедії, як виду драматичного мистецтва. Перша систематично розвинена концепція трагічного в мистецтві виникає ще в античності. В «Поетиці» Аристотель дає визначення трагедії, що на багато століть стає не тільки фундаментальним визначенням жанру, але й основою визначення самої категорії трагічного. «Трагедія є наслідування дії важливому й закінченому ... за допомогою дії, а не розповіді, що робить шляхом жалю й страху очищення від подібних афектів». Навчання Аристотеля про трагедії й категорію трагічного стало предметом дослідження й коментування протягом багатьох століть, воно не втратило свого теоретичного значення й зараз.
Середньовіччя не створило оригінальної концепції трагічного зосередившись на проблемі гріховності людських почуттів і їхнє очищення розумілося тільки через релігійну аскезу. В епоху Відродження знову була відкрита «Поетика» Аристотеля, було створене безліч коментарів на неї й наслідувань Аристотелю. Естетика класицизму, розробила чіткий розподіл жанрів драматичного мистецтва й моралістичну концепцію катарсису, цю традицію продовжила епоха Освіти, що бачила в театрі школу моральності. Наприклад, Лессинг основними проявами трагічного вважав страх і жаль, які витлумачував як моральне очищення.
У Шиллера основою трагічного є конфлікт моральної й почуттєвої природи людини. У статті «Про трагічне мистецтво» він писав, що в основі трагічних емоцій лежать наступні умови. По-перше, предмет нашого жалю повинен бути родственен нам у повному змісті цього слова, а дія, що повинне викликати співчуває повинне бути моральним, тобто вільним. По-друге, страждання його джерела й ступені повинні бути повністю повідомлені нам у вигляді ряду зв'язаних між собою подій. По-третє, воно повинне бути почуттєво відтворено, не описане в оповіданні, але безпосередньо представлено нам виді дії».
Німецька класична естетика трактувала розуміння трагічного виходячи із принципу історизму з ідеї розумності й закономірності історичного процесу. Для Шеллинга сутність трагічного полягає в діалектику волі й необхідності, ця діалектика одержала розвиток у розгорнутому навчанні Гегеля про трагічний. Гегель зв'язав трагічне з областю суспільно необхідного. На його думку, трагедія має справу не з випадковим сугубо індивідуальним, а з областю необхідного. Змістом трагедії є сфера морального, що розуміє не як формальна мораль, а як справжня сутність, для якої людське поводження є приватними проявами. Гегель витлумачував цивільне життя з усіма її протиріччями як прояв ідеального духовного початку.
Пізніше в розумінні сутності трагічного підсилюються моменти суб'єктивізму й песимізму. У джерел такого розуміння трагічного стояли Шопенгауэр і Ницше. Шопенгауэр трактував трагічне як саморозгортання сліпої й нерозумної волі. «У трагедії перед нами проноситься вся жахлива сторона життя - горі людства, панування случаючи й омани, загибель праведника, торжество лиходія - іншими словами трагедія виявляє нашим поглядам ті риси миру, які прямо ворожі нашій волі. І це видовище спонукує нас відректися від волі до життя, не хотіти цього життя розлюбити її». Для Ницше трагедія народжується з боротьби дионисийского й аполонистического почав у культурі, а сам трагічне з'являється як втілення иррационалистического, що сп'яняє хаотичного початку. Иррационалистическая трактування трагічного характерне так само для естетики екзистенціалізму. На думку одного із предтеч екзистенціалізму трагічний конфлікт нерозв'язний і пов'язаний з вираженням отчаянья людини.
4.Комічне.
Комічне належить до числа основних эстетических категорій. Існують різні трактування його місця в системі эстетических категорій. Іноді його розуміють як категорію полярну трагічний або піднесеному, наприклад, німецький письменник і теоретик мистецтва Жан-Поль визначив комічне як «зворотний бік піднесеного». Але багато авторів уважають його категорією естетики имеющей таке ж значення, як і всі інші. Сфера комічного надзвичайно різноманітна, у ньому виділяються різні сторони й відтінки від м'якого гумору до застрашливого гротеску. Комічне у всіх своїх модифікаціях має величезний вплив, елементи комічного входили як складові частини в добутки художньої творчості від самих примітивних до найбільш розвинених. Елементи комічного включає навіть поеми Гомера.
Теоретичне осмислення категорії комічного починається із Платона й Аристотеля. У діалогах Платона втримуються міркування про емоційний вплив комедії, про сміх, жарти й іронію. В «Филебе» Платон визначає комічне як щиросердечний стан являющееся сумішшю суму й задоволення. У діалозі Платона «Бенкет» Сократ проводить ідею зв'язку трагічного й комічного. В «Поетиці» Аристотеля розділ який повинен був бути присвячений комедії або не був написаний, або не зберігся. Залишилися тільки окремі зауваження що дозволяють реконструювати подання Аристотеля про комічний і його форми. Аристотель говорить про комедії як «глузливих піснях, які зображують дії людей негідних». Аристотель першим чітко зв'язав комічне з категорією смішного, коли написав, що Гомер першим показав основну форму комедії додавши драматичну форму не глузуванню, але смішному». Деякі послідовники Аристотеля пропонували розглядати комічне за аналогією із трагічним, причому джерелом катарсису тут буде не страх і жаль, а сміх. У Середні століття комічне було вигнано з офіційного мистецтва.
Відродження знову звернуло до комедії як жанру, її розвиток породжував інтерес до теорії комічного. В XVII столітті теорія комедії поступово виділяється з теорії драми, воно стає предметом дослідження філософії, що розглядала неї на основі, що панувала в той час теорії афектів. Декарт пропонував розглядати сміх як фізіологічний афект, Гоббс бачив у сміху один з видів страсті. Він уважав, що в основі сміху як страсті лежить подання про власну перевагу, сміх, на його думку, виражає радість. Умовами виникнення цього афекту є ясність відчуття власної переваги й несподіванка. Спиноза вважав сміх наслідком афекту задоволення, що виникає з розсуду в неприємній нам речі чогось гідної зневаги. Спиноза дуже високо ставив значення сміху для духовного життя людини, за його словами веселість не може бути надмірна.
В епоху Освіти Лессинг обґрунтував широке эстетическое значення сміху, зводить не до висміювання моральних або соціальних недоліків. Щиру користь комедії він бачив у розвитку загальнолюдської здатності помічати смішне. Дуже цікаве психологічне тлумачення феномена смішного дає И. Кант, як «афекту від раптового перетворення напруженого очікування в ніщо». Шеллинг визначав комічне як форму эстетизации потворного й перетворення його в предмет мистецтва: «Образотворче мистецтво може звернутися до сфери низького, лише остільки оскільки й у ній досягає ідеалу і його зовсім перевертає. Це перекидання і є сутність комічного». У Ницше природа сміху обумовлюється атавізмом страху. Людина протягом багатьох століть була тваринним підвладним страху, і дотепер якщо якась несподіванка дозволяється без небезпеки для нашого життя, це саме по собі стає джерелом позитивних емоцій. Цей перехід від миттєвого страху до коротких веселощів називається комічним. У ХХ столітті нове трактування комічного дав Фрейд. На його думку комічне, котре проявляється в сміху й дотепності є виявленням підсвідомого.
5.Потворне.
Потворне, як і прекрасне є однієї із ключових эстетических категорій. Ця категорія з найдавніших часів залучала філософів і теоретиків мистецтва, але вичерпного й адекватного трактування потворного дано так і не було. Однак варто розрізняти потворне й виродливе. Воно як і жахлив і низинне являє собою одну з эстетических модифікацій, виродливе не обов'язково володіє эстетическими функціями. Потворне ж являє собою саме эстетическую категорію. Воно виражає неможливість відсутність досконалості, вона становить контраст стосовно позитивного эстетическому ідеалу й містить у собі схована вимога або бажання відродження цього ідеалу.
Потворне тісно пов'язане з іншими эстетическими категоріями. У формі виродливого потворне є присутнім у комічному (наприклад, у карикатурі). У формі жахливого воно протистоїть позитивними цінностям у піднесеному або трагічному. Як і трагічне, потворне сприймається як втілення зла, але на відміну від трагічного загибель цього зла представляється заслуженою карою.
В історії естетики потворне розглядалася як категорія співвідносить із прекрасним. А античності воно виступало найчастіше як просте протиставлення прекрасному, як його заперечення. Цікава щодо цього трактування значення мистецтва в Сократа й Аристотеля, які вважали, що мистецтво здатне перетворити потворне таким чином, що воно стає позитивної эстетической цінністю, споглядання, який здатно робити приємність.
У середні століття поширена було трактування потворного, висхідна до Блаженного Августина. Вона представляла співвідношення прекрасного й потворного, за аналогією із трактуванням співвідношення добра й зла. Прекрасне існує й оцінюється саме по собі, потворне як його протилежність. Универсуму (всесвіту) у цілому властива краса, але окремі частини можуть бути потворні. В епоху Відродження потворне часто використалося для того щоб по контрасту підкреслити красу ідеалу. Естетика епохи класицизму заперечувала эстетическую цінність потворного. Реабілітував потворне Э. Берк, зв'язавши його з категорією піднесеного.
У класичній німецькій естетиці Шиллер обґрунтував право мистецтва на зображення потворного. При цьому він проводить чітке розмежування вульгарного й низького в мистецтві. Вульгарне в мистецтві виникає тоді, коли випадкове зображується так само ретельно, як і необхідне», низьке по його думці виражає не тільки щось негативне - проста відсутність думки й шляхетності, але й щось позитивне брутальність почуття, низинне - відсутність необхідної якості, який ми в праві жадати від усякого».