Лирическая драма Блока ЭССЕ Балаганчик

Лирическая драма Блока
ЭССЕ
«БАЛАГАНЧИК»
 
«Ад - это чувство вечной утраты»
Грэм Грин


«Ад» начинался у Блока с предчувствия «вечной утраты». Бели можно так скавзать, Блок был болен пониманием конечных вопросов: идеала, мечты, жизни и смерти. Создавая цикл стихов о Прекрасной Даме, он уже знал, что мечты его - прекрасная ложь, но он так же хорошо знал, что это понимание ведет за собой духовною смерть.

«Предчувствую Тебя.
Года проходят мимо –
все в облике одном Предчувствую Тебя.
……………………….
Весь горизонт в огне,
и близко появленье.
Но страшно мне -
изменишь облик Ты.
И дерзкое возбудишь
подозренье, сменив
в конце привычные черты.
О, как паду - и горестно,
и низко, не одолев
смертельные мечты»
(А, Блок. «Стихотворения».
Советский писатель. Ленинград, 1955т.
с. 47 4 июня 1901г.)
И прекрасная Дама, и желание в некоторые периоды своей жизни примириться с позитивизмом, и приятие революции - все это для Блока, в сущности, судорожные, отчаянные поиски спасения от смертельного холода скепсиса, стремление к жизни.


«Ищу спасенья.
мои огни горят на высях гор –
………………………………
Всю область ночи озарили.
Но ярче всех - во мне духовный взор
И Ты вдали ... Но Ты ли?
Ищу спасенья». (25 ноября 1900г.)
(А Блок «Стихотворения», с. 35)


Блок очень любил жизнь. В письме А. Белому от 3 января 1903 г. он писал: «Я почувствовал целую боль, целый внутренний рвущийся крик от того, что Вы заполонили всю жизнь «миром искусства»». (А. Блок. Собр. соч. в 8т., т. 8, с. 61 «Письма»).
Но уже в 18 лет в письме к К.М. Садовской (май 1898 г.) Блок пишет о своей «больной душе», в 1900 г. в письме от 31 марта о своей «отчаянной беспредметной тоске». Страшно противоречивый и двойственный, сочетающий в себе и бездну мадоннскую и бездну содомскую, Блок, находящийся под вечным игом своих настроений, этой трагической игры света и тени в его душе, в письме от 23 июня 1902 г. писал А.В. Гиппиус: «Мне чуются иногда, впереди великие надежды, великие прегрешения, и все-таки – свет, свет и радость». (А Блок, Собр. соч. в 8 т., т. 8 «Письма», с. 33). А в июле 1902 г. в письме к З. Гиппиус: «Иногда из-за логической гармонии смотрит мне в лицо безмерное отрицание». (А Блок. Собр. соч. в 8 т., т. 8, с. 39).
Мысли и чувства, вложенные в слова обеих цитат, абсолютно противоположные по смыслу, и обращает на себя внимание слово «иногда» и в той, и в другой цитате. Эта дисгармония Блока происходила из вечной борьбы между «склонностью к панихидному умозаключению» (А Блок. Собр. соч.. в 8 т.. письмо З.Н Гиппиус от 23 июля 1902 г., т. 8, с.34) и жаждой жизни, радости, света. Эта борьба была для Блока борьбой жизни и смерти, печать ее лежит на всем творчестве Блока, на всей его жизни. В том же письме к Садовской, где он пишет о своей «больной душе», он утверждал: «мне прежде всего нужна жизнь».
Он неоднократно заявлял о спасительности творческих противоречий, о том, что великое в искусстве антиномично, противоречиво по самой своей сути. Противоречивость А. Блока есть даже в том, что утверждая антиномичность мира и искусства, он все же всю жизнь свою стремился к синтезу противоречий, к единому началу, к абсолюту, ведущему лирика через лабиринт противоречий, к тому, чтобы «золотой меч» служения жизни пронзил, осветил и организовал «бушующие, лиловые миры» искусства.
И все же Блок неотвратимо шел навстречу своему «аду», и Прекрасная Дама его не спасла. Вот путь Блока символиста.

«Верю в Солнце Завета, вижу зори вдали.
Жду вселенского света
от весенней земли
……………………….
 
Непостижного света
Задрожали струи.
Верю в Солнце Завета.
Вижу очи твои».
(А Блок. «Стихотворения»,
Л., 1955 г., с.72, 22февраля 1902г.)

«Я медленно сходил с ума,
У двери той, которой жажду. Весенний день сменяла тьма
и только разжигала жажду.
……………………………….
Уже двоилась, шевелясь.
Безумная, больная дума.
И проникала в тишину
моей души, уже безумной,
и залила мою весну
волною черной и бесшумной».
(март 1902 г. А Блок. «Спкотворения»,
Л., 1955, с. 77)


« Поздно. В окошко закрытое
Горькая мудрость стучит.
Все ликованье забытое
Перелетело в зенит.
Поздно. Меня не обманешь ты.
Смейся, же, светлая тень!»
(май 1902г. А.Блок. «Стихотворения»,
Л., 1955 г., с. 83)
Эта «горькая мудрость» звучит в письме Блока к З. Гиппиус от 14 июня 1902 г.: «Не заключены ли мы по самой своей природе в рамки одного ожидания и относительного (по отношению к последнему) бездействия?... истинный конец ведь и помыслить трудно». (А. Блок. Собр. Соч. в 8 т., т. 8 «Письма», с.30).
От апокалипсической уверенности в близости «беспечального века златого», от радикальности монтанизма к «мудрой» умеренности «рамок ожидания» позднего христианства. По такому внутренне аналогичному пути вело Блока понимание невозможности свершения прекрасного сна, невозможности воплощения идеальной мечты

«Не жду я ранних тайн, поверь. Они мне не взойдут. Передо мной закрыта дверь
В таинственный приют.»
(18 декабря 1901г.
А Блок. «Стихотворения». Л., 1955 г. с. 64).

Горькая: мудрость для Блока - трагедия: «О, как паду - и горестно, и низко,
Не одолев смертельные мечты!»

Эта внутренняя трагедия, «ад вечной утраты», воплотилась в 1906 г. в «Балаганчике». Сам Блок пишет об этом так: « Около 15 лет родились первые определенные мечтания о любви, и рядом приступы отчаяния и иронии, которые нашли себе исход через много лет в первом моем драматическом опыте «Балаганчик». (А. Блок. «Автобиография», собр. соч. в 8 т., т. 7, с. 13).
В дневнике 14 августа 1902 г. он записан «Мой скепсис - суть моей жизни». (А. Блок. Собр.соч. в 8 т., т. 7, с. 53). Скепсис был проклятием Блока. Скепсис отнял у него Прекрасную Даму, скепсис осмеял все его надежды; скепсис вырвал из его рук меч рыцаря, разрушал его жизненные силы, скепсис сделает «нищего» с глазами смерти неотвязным двойником Блока.
Сам Блок считал, как мы это увидим на примере «Балаганчика», что для человека существует то, во что он верит, что только вера в прекрасную жизнь создает эту жизнь, что только Великая Иллюзия создает эту жизнь, а когда ее изгоняет из души скепсис, там поселяется «холодный белый день», порожденный «беспредельным , змеиным дознанием».
Я уже говорила, что Блок был смертельно болен пониманием. Он страдал от невозможности веры в иллюзию жизни, радости, счастья.
«Все на свете,
Все на свете знают:
Счастья нет.
И который раз
В руках сжимают пистолет!
И который раз, смеясь и плача,
Вновь живут!
День как день; ведь решена задача: Все умрут.»
(4н. 1908 г.)
(А. Блок. «Стихотворения», Л., 1955 г. с 381)

Блок писал А. Белому 20 ноября 1903 г.: «Вы знаете, неверное, что разрывание от понимания окружающего иногда еще болезненнее скуки». (А Блок. Собр. соч. в 8 т., т.8, с. 70)
В этом смысле можно сравнить Блока с Достоевским, сравнить их позиции по отношению к иллюзии. Достоевский был любимым писателем Блока, Блок не раз говорил о влиянии на него Достоевского. Темы двойников, двух бездн - мадоннской и содомской - тема скепсиса и веры сближают обоих художников. «Вне истины, но с Христом» - провозглашал Достоевский. (Ф. Достоевский. «Биография, письма, заметки», с. 368).
Стремление к абсолюту, к надежде, к твердому выводу, твердой почве, наконец, для своей измученной противоречиями души порождало у Достоевского жажду подчиниться иллюзии веры. Но эта жажда так и не была утолена им до конца жизни.
В его последнем романе «Братья Карамазовы» слышится тоскливый голос души, так отчаянно жаждущей веры, слияния противоречий в единстве, в некоемом синтезе, и такая же отчаянная разрушительность скептического ума, слишком много знающего, понимающего и анализирующего, чтобы отдаться иллюзии. «Падают желтые листья, а с ними жестокие, обманные химеры. Декаденты ведь ангелы, не забывшие о своем начальстве, но покинувшие жилища своя. Всегда брезжит в памяти иной смысл, когда кругом отбивается такт мировой жизни». (А. Блок. т. 8. письмо к З. Гиппиус от 14 сентября 1902 г., с. 46.).
Здесь другая боль, не боль разорванной надвое души, каждая половина которой испепеляет, сжигает другую в бессмысленной надежнее на победу, как у Достоевского. Здесь боль тоскливой, неизбежной уверенности, что «одинокому сыну земли» остается только память о не свершившемся, мечты о невозможном, и никогда мелодии его души не сольются в гармонии, две бездны не найдут примиренья, и белый цвет синтеза не заменит лиловый и черный «ада вечной утраты». Здесь - боль понимания и памяти. Его «змеиное познание», его «горькая мудрость» хоронит надежду и мечту, и «в ушах раздаются звуки недавних больших похорон». (А. Блок. «Стихотворения». Л, 1955 г., с. 104). Собственно, весь цикл стихов о Прекрасной Даме - отчаяние безотзывности, отчаяние от молчания Прекрасной Дамы, той, к которой взывает о спасении, отчаяние покинутости. Как будто с «нежной спутницей дней, залитых небывалым лучом», он хоронит свою жизнь, и начинается кошмарный
тяжкий сон.


«Ты покоишься в белом гробу.
Ты с улыбкой зовешь; не буди. Золотистые пряди на лбу.
Золотой образок на груди.
Я отпраздновал светлую смерть, Прикоснувшись к руке восковой. Остальное - бездонная твердь Схоронила во тьме голубой.»
(18 июня 1904 г.)
(А. Блок. «Стихотворения». Л., 1955 г., с 146)


Знаменательно, что в 1901 г. Блок прочитал и Канта, и Соловьева. Но, говоря языком Канта, Блок обладал априорным знанием, «ад вечной утраты» начинался с интуитивного знания, которое впоследствии только подтвердилось опытом и философскими
учениями.
Общеизвестно огромное влияние Ката на философию и искусство. Его не избежали ни Достоевский, ни символисты. Интересно, что «Пролегомены» Канта были переведены на русский язык в 1889 г. Вл. Соловьевым. Кант утверждал, что для абсолютного познания не достаточно только чистого разума, способного, по его мнению, на апостериорное, эмпирическое знание. Для абсолютного познания необходимо априорное знание. Блок знал всё a priori. Это было интуитивное знание, чувствование и предчувствие необычайной личности, гениального поэта, который все уже знал, для которого все «заранее известно» - его путь в жизни, его жребий:

«Опять любить Ее на небе
И изменить ей на земле».
(А. Блок. «Стихотворения», Л., 1955 г.» с. 386)


У Блока это знание всего заранее носило особый характер. В нем заключалась его обреченность. «Я ... знаю ... твердо, что сознательно иду по своему пути, мне предназначенному и должен идти по нему неустанно». (А. Блок и А. Белый. «Переписка», с. 187, письмо А. Блока от 24 марта 1907 г.).
Кант предлагал рассматривать объект в двояком значении: как явление и как вещь в себе, а человеческую душу как, с одной стороны, сообразующуюся с законом природы и постольку детерминированную, несвободную, и которую надо понимать как явление, а с другой стороны, как принадлежащую вещи в себе, т.е. не подчиненную законам природы и потому свободную. Человеческая душа, как явление, зависит от опыта, она детерминирована внешними событиями, обстоятельствами, жизнь этой части души, проявляющаяся в поступках, зависит от апостериорного знания, подчинена законам природы и общества, но она не истинна, она по Блоку – маска.
Душа Блока, как явление, навсегда похоронила Прекрасную Даму, для души же его как «вещи в себе», говоря языком Канта, всегда брезжит иной смысл, «когда крутом отбивается такт мировой жизни». В этом крайний дуализм Блока. Дуализм, переживаемый им
трагически.
У Блока есть тема предательства, измены его Прекрасной Даме. Жизнь внешнюю он считал изменой, себя - отступником, маска в конце концов срастается с ним, и из пророка он превращается в паяца.
Блоку понятно было учение Канта об антиномиях, и, как я уже говорила, Блок не льстил себя надеждой как-то разрешить их. Важнейшая антиномия Канта - антиномия веры и познания. Он писал, что антиномии основаны в природе человеческого разума, потому -неизбежны и бесконечны. Человеческий разум из-за неизбежных противоречий видит себя раздвоенным, «состояние, радующее скептика, критического же философа повергающее в беспокойство и раздумья». («Пролегомены» Канта с. 120).
И вот, показав людям бездну познания, поглощающую веру, Кант сам испугался ее и решил «ограничить знание, чтобы освободить место вере». (И Кант «Критика чистого разума», собр. соч., т. З, с. 95). Блок считал Канта испуганным страхом перед, страхом, испугавшимся во веки веков, как свидетельствует А. Белый.
Тема Канта и тема страха не раз повторяются в творчестве Блока и переплетаются. Блок уже не мог ограничивать свое познание, чтобы дать место вере, хотя кантовский страх перед бездной познания был ему знаком, и в некоторые моменты своей жизни ему хотелось «забыть побольше» и ничего не понимать.
Но для Блока и Достоевского эта проблема не решалась путем компромисса предложенного Кантом. И для того, и для другого это - проклятие жизни. Выхода не было. Противоречия оставались неразрешимыми и неслиянными. Этой двойственностью мучился и Вл. Соловьев, о котором Блок писал в 1901 г. как о «властителе дум» своих. По мнению Мочульского, двойственность В. Соловьева состояла вот в чем: «В его страстной натуре благоговение неразрывно соединялось с эросом. И было непонятно - кто же героиня «мистического романа», реальная женщина или неземное существо? В этой роковой двойственности таилась опасность срыва, подмены и искажения» (Мочульский. «А. Блок», Париж, 1946 г., с.46).
И Соловьев, и Блок пытались слить небесное и земное, попытка, обреченная на неудачу, следствием которой являются мотивы предательства, измены, мотив дуализма земного и небесного, мотив двух бездн. Теория В. Соловьева строится на существовании Софии Премудрости Божьей, Вечной женственности, которая оберегает вселенную и человечество от окончательного распада. Она – ангел-хранитель мира. Она борется с силами ада за обладание мировою душой. Мировая душа отпала от бога, томится в плену у сил ада и жаждет избавления. И спасение человечества, человеческой души в Вечной женственности, которой Блок «дерзнул восхититься».
А. Блок считал символистов людьми, которым «сквозь прах земли какой-то новый мир мерещится вдали, несуществующий и вечный» (Минский). Из этого противопоставления земного и небесного «праха земли» и «несуществующего», «вечного» мира - две бездны: одна - бездна «злой страсти, отчаяния, самоубийства и высокого восторга, цветущего в горниле душевных страстей» (А. Блок. Собр.соч. в 8 т., т. 7, дневник 1902 г., с. 34). Другая - это короткие светлые миги мистических прозрений, проникновений, снов. Эта бездна не поглощает, может быть, лишь на мгновенья, она - манит, зовет, тревожит и обманывает.

«В те дни, когда душа трепещет
Избытком жизненных тревог,
В каких-то дальних сферах блещет
Мне твой, далекая, чертог.
И я стремлюсь душой тревожной
Or бури жизни отдохнуть,
Но это счастье невозможно,
К твоим чертогам труден путь».
(7 февраля 1900 г,
А Блок. «Стихотворения». Л., 1955 г., с. 23)


«Не призывай и не сули
Душе былого вдохновенья.
Я одинокий сын земли,
Ты - лучезарное виденье.
……………………………..
Я знаю твой победный лик,
Призывный голос слышу ясно,
Душе понятен твой язык,
Но ты зовешь меня напрасно.
Земля пустынна, ночь бледна,
Не жди былого обаянья,
В моей душе отражена Обитель страха и молчанья». (1 июня 1900 г.)
(10 июня 1901 г., с. 29)


«Hе сердись и прости. Ты цветешь одиноко,
Да и мне не вернуть
Этих снов золотых, этой веры глубокой… Безнадежен мой путь».
«Не пой ты мне и сладостно, и нежно: Утратил я давно с годами связь.
Моря души - просторны и безбрежны,
Погибнет песнь, в безбрежность удалясь.
……………………………………………..
Мой юный пыл тобою же осмеян,
Покинут мной - туманы позади». (25 июля 1901г., с. 53).


Блок считал, что Вл. Соловьев первую бездну «перелетел на крыльях лебединых», не изменил своему божеству, оставаясь верным ее рыцарем - монахом. Сам же Блок ее не миновал, она поглотила его, и вот он - в «стане предателей». Но это он и считал предназначенным ему жребием. В высказывании его о Фете, звучит глубоко личная нота, то, что он говорит о Фете, можно сказать и о нем самом: «Фет… не жалел детских игр и детских снов, так сладостно и больно возмущённых Вечно-Женственной Тенью» (А. Блок. Собр. соч. в 8 т.,
Т. 7, с. 35). Поэтому Блок считал, что Фет больше Тютчева «в том, другом, пророческом)» (с 34).
Непримиримая противоречивость, двойственность Блока - истиннее, ближе к жизни и дальше от идеализма «белого синтеза» Вл. Соловьева, Д. Мережковского, З. Гиппиус. «Всходили две луны - белая и красная. Которая прежде - не знал и не знает, до сих пор. Задумался навсегда». (А Блок. «Записные книжки 1903 года»). Неприятие синтеза, отказ от, пусть желаемой, но невозможной сказки, имело для Блока опять-таки двойственное значение: с одной стороны это давало ему основание для крайнего пессимизма. В 1906 г. 25 июня Блок писал Евг. Иванову (А. Блок. Собр.соч. в 8 т. т 8. с. 156): «Окончательно я изнигилистился, спокойно говорю об этом, потому что чаше всего тоскую неизвестно о чем. Нет ни причин, ни начала, ни конца этому для того, кто тоскует. Ты не совсем тоскуешь, потому что видишь светлую точку в конце темного коридора. Я же, если бы писал что-либо подобное, - лгал бы, и как только запишу декадентские стихи - так и налгу».
С «больших похорон» надежд, мечтаний, иллюзий начинается торжество скепсиса и смерти. Это состояние, эти чувства нашли свое воплощение в символах - образах «Балаганчика», написанного в январе того же года. Арлекин, Пьеро, Коломбина, мистики и маски - это символы, знаки души Блока. «Балаганчик - это та черта, за которой и начинается самый ад - «ад вечной утраты». И в то же время, после понимания самых, казалось бы, трагических и безнадежных истин, Блока еще сильнее, неудержимее притягивает к себе жизнь, ее трагедии и ее надежды. В этом опять двойственность Блока, но в этом нет ничего удивительного.
Блок похож в то время на смертельно больного человека, который несет в себе смерть, и именно в силу понимания и близкого дыхания смерти, так тянется к жизни. Радость жизни у Блока - радость жизни смертника. Когда внутри - понимание и скепсис старика, пустота от того, что все потерял и ничего не приобрел, одиночество, то человек старается уйти от этого внешней наполненностью жизни, уйти к людям от одиночества и заполнить пустоту их борьбой и надеждами. Вот он кружится в водовороте жизни, радостнее и острее воспринимая мир явлений, его волнуют его проблемы, реальные, живые.
И все же это – маска, за которой прячется истинное. Вот наступает ночь, он прислушивается - «там, внутри» смерть.


«Как тяжело ходить среди людей
И притворяться не погибшим,
И об игре трагических страстей
Повествовать еще не жившим.
И, вглядываясь в свой ночной кошмар,
Строй находить в нестройном вихре чувства,
Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельный пожар».
(А. Блок. «Стихотворения»,
изд. Советский писатель, Л., 1955 г., с. 351)


Мучительное чувство раздвоенности, разрыва духовного и природного, поиски путей к «синтезу», несоответствие мечты и жизни были свойственны еще романтикам. И романтики, и символисты признавали противоречия основным законом жизни. По мнению романтиков, идея, мечта принимает в жизни ничтожное обличье, не соответствующее ей. Мечта, по природе своей, нечто бесконечное, беспредельное, воплощается в жизни в конечном, вещном.
У Канта заимствовали романтики и символисты идею, что стремление к бесконечному есть требование человеческого разума. Но конечное, вещное воплощение бесконечного - это для них искажение мечты, они не могут ее принять. Для них «вся реальность сама по себе есть ирония, пошлость». (Климентов. «Романтизм и декадентство». с. 83, Одесса, 1913 г.). Это - насмешка над их мечтой. По Шеллингу, «весь мир есть только своего рода ирония над божественным замыслом, идеей, фантазией». (Климентов. «Романтизм и декадентство», Одесса 1913 г., с. 106).
В связи с этим приходит на память одна запись в дневнике Блока: «Я хочу не слов, а сверхслов, не объятий, а сверхобьятий». (А. Блок. Собр. соч. в 8 т., т. 7, с. 33). Эти слова были написаны в 1901 г., когда Блок был влюблен в Л. Д. Менделееву, будущую свою жену. Для Блока это не было обыкновенной влюбленностью. Ему было свойственно облекать обыкновенный факт человеческого общения в мистические одежды. Ему необходимо было сводить небеса на землю, чтобы дать земной жизни высший смысл и цену, чтобы оправдать свою жизнь. Поэтому так велика была надежда Блока что «подобно тому, как папа является живым продолжением апостола Петра, так может оказаться, что среди женщин, в которых зеркально отражается новая богиня Соловьева, может оказаться Единственная, Одна, которая и будет естественно тем, чем папа является для правоверных католиков» (М. Бекетова «А. Блок», с,91. 2 изд., «Akademia». Л. 1930г.)
Нo эта попытка слить на землю мечту и жизнь, найти бесконечное в конечном, наполнить мистическим смыслом реальный земной объект, свести богиню с небес на землю окончилась фарсом, балаганом, трагическим для Блока. Кончилась пустотой, победой темной бездны. От Прекрасной Дамы к Незнакомке и Коломбине, к «Снежной маске» и «Черной крови».
Можно было бы понимать незнакомку как нечто противоположное Прекрасной Даме. Но она лишь ее земная маска. А Коломбина - балаганный вариант Незнакомки. Ни Коломбина - это тоже маска, балаганная маска Незнакомки, ведь «Балаганчик» - это театр в театре. Но сама Незнакомка - лишь маска на всеобщем маскараде жизни, земная маска Той, Далекой, Непостижимой, Неуловимой, Небесной, Той, которую Блок тщетно пытается постичь, поймать здесь, на земле, в ее земном обличье.
Блоку не свойственны четкие разграничения и прямые противопоставления. Так как Прекрасная Дама является для него одновременно и Незнакомкой, и Коломбиной, то и он, сам, Блок, одновременно и верный рыцарь ее, и предатель, и балаганный шут. «Я утверждаю, что через всю мою неверность, предательства, падения, сомнения, ошибки - я верен. В основании моей души лежит не «Балаганчик», клянусь!» (Цитирую по кн. Мочульского «А. Блок». I Париж, 1940 г., с 157).
По признанию самого Блока, сущность его души никогда не менялась. Даже в «Балаганчике», одном из самых отчаянных, отрицающих, страшных его произведений, ощутима эта истинная сущность его души, не меняющаяся, но боящаяся заблудиться, потеряться, исчезнуть под множеством масок, обличий, одетых по закону того маскарада жизни, на который она попала. Это - боязнь Блока подмены сущности явлением, истинного лица – вынужденной маской, вынужденной не столько силами внешних причин, сколько своей собственной слабостью, своим собственным бессилием в борьбе «духовного и. природного», бессилием мечты в борьбе с жизнью, бессилием вдохнуть в мертвую балаганную куклу божественную жизнь, чтобы дать своей жизни смысл и цену.
В этом смысле интересно проанализировать книгу Минского «От Данте к Блоку». Минский считает, что существует два типа решения проблемы личности: эллинский и христианский. «На стороне христианского самосознания ощущение святости, пламень веры, восторг молитвы, но вместе с тем отказ от творчества - из страха творить кумиры ... На стороне эллинского самосознания - творчество вместо веры, гимны вместо молитвы, экстаз гордости вместо экстаза любви.
Для полноты самосознания личности необходимо было, чтобы оба идеала - христианский и эллинский - слились между собой, чтобы божественное христианское совпало с человеческим эллинским - и образовалось новое третье - богочеловеческое» (Минский «От Данте к Блоку», с. 11-12, изд. «Мысль», Берлин, 1922 г.)
Слияние божественного и человеческого - это тот синтез христианского и эллинского, о котором мечтали символисты, и невозможность которого так хорошо понял Блок. Минский хочет слить две мнимые противоположности.
Художник Блок всей своей жизнью и творчеством доказывает их неслиянность. Точно так же философ Кант пытался доказать, что антиномии его могут быть приведены к одному знаменателю, а художник Достоевский разбивает эту успокоительную иллюзию. Для него и для Бдока - мир и их собственное «я» трагически противоречивы.
В этом смысле Данте - счастливое исключение, счастливый идеал. «... К концу 13 века христианская святость искала творчески соединиться с эллинской красотой. Молния слияния вспыхнула и озарила мир во Флоренции 1 мая 1274 г., когда Данте впервые увидел Беатриче, и полюбил человеческую красоту божественной любовью». (Минский. «От Данте к Блоку», с. 16, изд. «Мысль», Берлин, 1922 г.), Минский считает, что с этого момента начинается новая жизнь не только для Данте, но и для всего человечества, ибо «с того момента, как человек обрел божество на земле, обожествил человека, вечная проблема личности ... до основ была потрясена и преображена» (с. 17-18).
Но опыт романтиков и Блока говорит как раз о том, что новая жизнь началась только для Данте в силу исключительной натуры самого Данте и исключительных обстоятельств. Слова Блока о Соловьеве можно применить к Данте, т.е. что он, Данте, перелетел первую бездну - на «крыльях лебединых», не коснувшись ее.
В сущности, Данте имеет только косвенное отношение к истинной проблеме мечты и жизни, божественного и человеческого, духовного и природного. На своих «крыльях лебединых» Данте перелетел через все жизненное, человеческое. природное. Поэты dolce stil nuovo мадоннизировали земных женщин, слагали молитвы в честь земных мадонн, не пытаясь приблизиться к ним, узнать, так ли божественно то, что скрывается под маской божественной красоты, и выдержит ли божественная любовь человеческую близость.
Очень интересно в этом смысле утверждение самого Данте, что в одном из видений бог любви запретил Данте искать случая говорить с
Беатриче. Данте послушался бога любви, он охранял Беатриче от самого себя, или, вернее, самого себя, свою божественную любовь от человеческой близости Беатриче.
Собственно, синтеза божественного и человеческого здесь нет, потому что нет человека, реальной женщины, а есть обожествленная красота, воплощенная в одном лице, но такая же далекая, абстрактная как любое божество, если Данте даже боялся приблизиться к ней. Это вовсе не гармония духа и материн - идеал романтиков и символистов - в гармонии нет противопоставления божественного и человеческого, но присутствует и то, и другое.
По мнению Минского, посте смерти Беатриче, Данте понял, что если объекта божественней любви уже не существует, он смертен, а любовь жива и бессмертна, значит источник, первопричина этой любви не объект, не Беатриче, а сам Данте, а раз сам Данте способен на божественную любовь, то божество не Беатриче, а он сам, Данте.
Данте называл себя, как и все поэты dolce stil nuovo, «верным любви (так же как и Новалие, романтик, у которого невеста умерла в очень раннем возрасте), потому что жизнь не успела нанести ему удара разочарования, оказавшегося для Блока смертельным, ибо сам Данте не хотел этого, держась на почтительном расстоянии от своего идеала, объекта своей божественной любви, т.е. идеал сохранен по незнанию.
Любовь в новых исторических условиях (эпоха романтизма), пишет Минский, когда стали учитываться чувства не только мужчин, но и женщин, вела к союзу, союз в свою очередь, к разочарованию, мадоннизация у романтиков в результате жизненного опыта, знания вела к демонизации, божественное не нашло слияния с человеческим, и «вся романтическая поэзия завершилась пессимизмом, мировой скорбью, самобичеванием». ( )
Таким образом, Данте вынес из своего опыта сознание своей божественности, а романтики - сознание своего ничтожества, низменности человеческой природы, пустоты, краха.
Блок в этом смысле отличается от романтиков только тем, что то, что у романтиков было апостериорным знанием, т.е. знанием, основанным на опыте, Блок, как я говорила предчувствовал и уже все знал до опыта. В этом обреченность попытки Блока свести мечту и жизнь, святость и красоту, обреченность, которую он сознавал с самого начала. «Балаганчик» - это признание полного краха этой попытки.
Многие исследователи, в том числе В. Жирмунский, Климентов склонны считать символизм неоромантизмом, а Блока - «последним романтиком». И для романтиков, и для символистов, и, конечно, для Блока, было свойственно стремление «пробиться сквозь толщу позитивного миропереживания к постижению трансцендентной основы являющегося и через него постепенно возвыситься до познания абсолюта» (сборник « Об А. Блоке», изд. «Карточный домик», Пб., 1921 г., с. 16. Энгельгард).
Абсолют - сущность мира, Блоковская тайна бытия. Она скрывается за множеством масок, явлений, она принимает тысячи обличий, но она неуловима, она непознаваема, она одевает все новые и новые маски и вечно ускользает. «Одинокому сыну земли» не дано познать абсолюта, и сущность мира, тайна бытия представляется ему в образе Коломбины. Изменчивая, неуловимая, непостижимая, Вечноженственная Коломбина.
Есть два пути познания абсолюта, когда срываются все маски, считали романтики и символисты: любовь и смерть. Но жизнь лишала надежды на первую: «юноша, романтически влюбленный в образ единственной возлюбленной, когда-то пригрезившейся его душе, … этот образ ... ищет в каждой любимой женщине и после каждой встречи должен снова искать и обманываться, вечно неудовлетворенный, навсегда отравленный единым бесконечным и неисполненным желанием, - изменник от слишком глубокой и изначальной верности своей первой предвечной любви» ( Жирмунский. «Поэзия А. Блока» в сборнике «Об А. Блоке», с. 71).
Позитивизм и материализм отнимали надежду на вторую. Философ романтизма Шеллинг считал, что именно в смерти происходит гармония духа и материи, ибо они сливаются с божеством, что жизнь - это стремление к смерти как гармонии души и тела, за смертью, за этим пределом, начинается новая жизнь, слитая с гармонией всей мировой жизни.
А. Белый писал, что «через бессмертие смерти душевной пути нас ведут к возрождению духа» («На перевале», 1918 г. «Алконост», Петербург, с. 61).
Ту же мысль - цель жизни - смерть, через смерть к возрождению духа - проповедовали символисты Минский («При свете совести»), Бальмонт, Сологуб. Символизм отделяет от романтизма целая эпоха позитивизма и натурализма. Потерять надежду на любовь и смерть, как средство познания тайны бытия, это значило потерять цель и смысл жизни и смерти, это значило быть брошенным в пустоту, обречь себя на понимание бессмысленности жизни и на страх смерти, смерти без надежды на слияние с мировой гармонией, а просто смерти, небытия.
Понятно поэтому, почему некоторые романтики – Брентано, З. Вернер, Фр. Шлегель - из поэтов превратились в ревностных католиков, оставили поэзию, творчество, «мирскую» жизнь и обратились к спасительной иллюзии, к вере, давшей им смысл любви и оправдание смерти. Для отвергающих утешительные иллюзии могло быть только два пути: примирение с позитивизмом или гибель.
М.Бекетова свидетельствует, что с зимы 1905 г. «равнодушие А. А. к окружающей жизни сменилось живым интересом ко всему окружающему » (М.Бекетова, «А. Блок», год. 2-е, «Academia», 1930 г., с, 94).
А в дневнике еще 1904 года на свой вопрос - «примирение с позитивизмом?» - Блок ответил: «всякие возможности». (А. Блок, соч. в 2 т, т. 2, с. 377, 1955 г.).
В поисках вечной сущности жизни Блок одевает маску Арлекина, маску позитивиста, все принимающего жизнелюбца, он поет гимны жизни и ... проваливается в пустоту. И Арлекина обманула Коломбина, и ему не раскрыта своей тайны, и ему досталась балаганная кукла вместо Той, Прекрасной, Неуловимой. И эта попытка была заранее обречена.
Для позитивиста нет сверх-слов, есть слова, нет сверх-объятий, есть объятия. Он не терзает себя желанием бесконечного. Для него все в жизни конечно. Он живет в мире явлений. Маска - Арлекин видит лишь маску - картонную куклу. Вход в мир сущностей ему закрыт.
Но и Пьеро, и Арлекин, и Коломбина - объективизированные части души Блока, её символы. И романтикам, и символистам свойственен крайний субъективизм. Философ романтизма Фихте утверждал иллюзорность внешнего мира. По учению Фихте, личность сама творит действительность посредством своего воображения. Представления о внешнем мире чисто субъективны. У символистов -мистицизм, мистическое созерцание божества соединялось с крайним
субъективизмом, т.е. упрощая и говоря грубо, Блок в минуты своих мистических прозрений общался с божеством, созданным им же самим.
Проблема мечты и жизни, иллюзии в действительности перенесена в область внутреннего, в область собственной же души Блока. Предавало и обманывало Блока не некое божество, а сам Блок предавал свою мечту. Он уводил свою розовую Деву - Купину в мир черного и лилового и там терял ее, она скрывались под маской Незнакомки, ведь он тоже был в маске, а потом он одевал маску балаганного шута и уводил ее в свой балаганный мир, и она одевала наряд Коломбины.
Так, меняясь, представлялся ему мир, и так, меняясь представлялась Она ему. И погоня за вечной сущностью мира была, по существу, погоней за самим собой, за своей собственной душой. «Похороны» Прекрасной Дамы были похоронами души Блока, самой прекрасной ее части. Блок - Пьеро не может превратить Смерть в свою Невесту; ведь душа его мертва и сколько бы усилий он не прилагал, чтобы оживить ее, символом ее остается в то время смерть.
Я уже писала выше о скепсисе Блока, о его знании, что победа скепсиса в его душе означает для него духовную смерть, что он знал это и шел навстречу своей судьбе, ощущая даже «роковую отраду в попирании заветных святынь».
От высокой трагедии к балагану, от Прекрасной Дамы к балаганной кукле вел Блока скепсис. Из пророка превращал он поэта в паяца, из жреца в шута. «Если бы ты знал, как я всегда не верую!» - писал Блок А. Белому (А. Блок. Собр. соч. в 8 т, т. 8, «Письма», 1904 г., декабрь, с. 114). А 15 ноября 1906 г. Евг. Иванову: «Знаю, что ломаюсь ежедневно, Ты человек, а я перестаю быть человеком и все больше становлюсь ломакой. Пусть так. Все это писать мне не составляет никакого труда и надрыва, потому что я не открываю всего этого в себе, но «молча с этим помирился». (А. Блок. Собр. соч., в 8 т., т. 8, с. 165).
И романтиков, и символистов волновал вопрос взаимоотношения жизни и искусства. Новалис писал в своих «Фрагментах»: «Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последующие времена разделили их. Однако истинный поэт всегда остается жрецом, гак же как истинный жрец - поэтом». («Литературные теории немецких романтиков», изд. «Писатель», Л., 1934 г., с. 121). Для символистов поэт - мистик и есть жрец, служитель, возлюбленный своей богини Вечной Женственности, Прекрасной Дамы, Софии Премудрости Христовой.
Жречество немыслимо без веры. Но уже, в период написания стихов о Прекрасной Даме, скептицизм Блока, из страха перед все разрешающей силой которого он не всегда позволял себе «все понимать», этот скептицизм уже тогда, создал трещину между Блоком
- поэтом и Блоком - жрецом, постепенно все более углубляя и расширяя ее, и вот - пропасть - пропасть неверия, разделяющая жреца – поэта, жрец на том, дальнем конце пропасти, он далек так же, как Прекрасная Дама, богиня, которой он поклонялся. Поэт с мертвой душой, не способный к жречеству, с холодом скепсиса вместо огня веры – «ломака», по мнению Блока, паяц, Идеал, ставший только предметом искусства - балаганная маска.
От трагических высот чувств и страстей, но достойных театра Шекспира, когда чувства просятся на подмостки, так как только там находят свое полное выражение и воплощение, к «Балаганчику». Юный актер Блок приходил на сцену, чтобы сбросить маски жизни, обнажить свои истинные чувства, удовлетворить свое желание «сверхобъятий» и «сверхслов» (с. 40).
В «Балаганчике» на сцене тоже Блок, но в масках, которые он сам и жизнь надели на него и которые он стремится снять, потому что под ними пустота, а Блок ставит «знак равенства между пустотой и смертью». (Волков. «А Блок и театр», МД926 г., с.34). Волков пишет, что любовь у Блока «всегда проходит сквозь сердце в сопровождении театра» (с. 5): после встречи с К.М. Садовской он играет Ромео в сцене у балкона; знакомство с Л.Д. Менделеевой происходит на почве театра - «Гамлет», где Блок играл в 17 лет Гамлета, а Любовь Дмитриевна - Офелию; Волохова Н.Н. - актриса, Дельмас - актриса.
В театре находил «сверхслова» и «сверхобъятия», которых ему так не хватало в жизни. Сыграть в 16 лет Ромео человеку с такими желаниями и возможностями, с такой душой и сердцем значило действительно пережить всю любовь и трагедию Ромео. Но Блок даже не играл Ромео, он был самим собой, тем собой, которым он мог быть и которым он хотел быть. То же и с ролью Гамлета. И не важно, был он хорошим или плохим актером на сцене, важно другое: то, что жизнь низводила до уровня балагана, в театре Шекспира было бесконечным, бессмертным, приобретало иной, высокий смысл. Ромео и Джульетта - не просто влюбленные юноша и девушка, они - символ любви
Играя Ромео или Гамлета, Блок был более «настоящим», чем Блок в жизни. Уже в цикле стихов о Прекрасной Даме появляется мотив балагана. 6 августа 1902 г Блоком написано стихотворение:
«Свет в окне метался.
В полумраке – один –
У подъезда шатался
С темнотой арлекин».
(А. Блок. «Стихотворения»,
Л., 1955 г., с. 91)

 
В этом стихотворении уже присутствует и цветовая символика балагана - «бело-красный наряд» Арлекина, мотив вечной двойственности, и «шутовской маскарад» жизни, на котором «лицо укрывали в разноцветную ложь», деревянный меч шута вместо светлого, как луч, меча рыцаря, и одиночество – скептицизм.

 
«Восхищенью не веря,
с темнотою – один –
у задумчивой двери
хохотал арлекин».

В следующем стихотворении, написанном 7 октября 1902 г. появляется уже образ Пьеро, обманутого неверной Коломбиной. Если в стихотворении от 6 августа 1902 г. двойственность Блока символизировалась только в цвете - белый и красный, то здесь эта двойственность находит свое воплощение в образах Арлекина и Пьеро.
В апреле 1903 года в цикле «Распутья»:


«Я был весь в пестрых лоскутьях, белый, красный, в безобразной маске,
Хохотал и кривлялся на распутьях, и рассказывал шуточные сказки».


Здесь не поэт - паяц, издевающийся над недавними святынями, скептик, называющий мечты «шуточными сказками», а под этой «безобразной маской» паяца -- смертельный страх, отчаяние, боль, погибающей души. Этот паяц переходит в стихотворение «Двойник» (30 июля 1903 г.) в образе двойника Арлекина - нищего старика с глазами смерти (а потом в пьесу «Балаганчик» также в образе паяца).

« Вот моя песня тебе, Коломбина Это - угрюмых созвездий печать: Только в наряде шута - Арлекина Песни такие умею слагать» (с. 126).


Двойники: вечно юный Арлекин, «нежно преданный брат» людей, влюбленный в жизнь, и «розовый лик» Коломбины, Арлекин, взывающий «О, люди! О, звери! Будьте как дети, поймите меня», Арлекин, которому «душно и скучно» со своим двойником, но он никак уже не может отделаться от него, сгорбленного нищего с сумой и клюкой, тупо глумящегося над людьми и над ним, держащего крепко и неутомимо. Кажется в прорези маски старика - двойника смотрит пустыми глазами сама смерть

«В смертном весельи –
мы - два Арлекина
-юный и старый сплелись, обнялись! О, разделите,
Вы видите сами! 'Те же
Глаза, хоть различен наряд».
(с. 127)

Юному Арлекину нет спасенья - ведь нищий с глазами смерти - он сам.
«Двойники» - стихотворение наиболее близкое драме «Балаганчик». И, наконец, стихотворения «Балаганчик» и «Поэт», написанные в июле 1905 года. «Поэт» (с. 190-191) - стихотворение о «глупом поэте», который «вечно о чем-то плачет», которому хочется за море, «где живет Прекрасная Дама», «добрая Дама», но она не придет никогда». «Балаганчик» лег в основу лирической драмы «Балаганчик».
«Вот открыт балаганчик
для веселых и добрых детей»
(с. 189)

Звучит «адская музыка», «страшный черт ухватил карапузика, и стекает клюквенный сок». Мальчик верит, что он спасется «от черного гнева мановением белой руки» приближающейся Королевы, но это не Королева, не «вздыхающих рыцарей свита», а «адская свита». Паяц истекает клюквенным соком, на голове его - картонный шлем, а в руке - деревянный меч, и Королева не спасла его.

«Заплакали девочка и мальчик,
И закрылся веселый балаганчик».

Паяц вместо рыцаря, клюквенный сок вместо крови – пошлый, глупый маскарад, балаган жизни, трогающий лишь детей. Блок сам говорил, что его поэзия - это лирический дневник. И в этом дневнике -признание, что душа поэта способна теперь лишь кривляться и истекать клюквенным соком» - она мертва.

«В тайник души проникла плесень,
но надо плакать, петь, идти!
………………………………………..
Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло!
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!»
(А. Блок. «Стихотворения». Л, 1955 г.
«Балаган», ноябрь 1906 г., с, 220-221)

Лирическая драма «Балаганчик», поставленная в 1906 году
В.Э. Мейерхольдом, как пишет М Бекетова, «всех побеждала
лирикой», но смысл пьесы «был безнадежно непонятен и темен» (М,
Бекетова «А Блок», с. 106). «В лирике закрепляются переживания
души, в наше время, по необходимости, уединенной. Переживания
эти, обыкновенно, сложны и хаотичны» (А. Блок. Соч. в 2 т., т. 1,
государственное издательство «Художественная литература», М, 1955
г., с. 678).
Душа Блока необыкновенно сложна, противоречива и, конечно, труднопонимаема и непостижима до конца. К тому же написан «Балаганчик» сложным языком символов.
Если Кант утверждал, что душа человеческая как «вещь в себе» непознаваема, уже романтики вслед за Фихте считали, что интуитивизм - средство познания непознаваемого, то символисты ставили иелью своей поэзии познание непознаваемого, ноуменального, по Канту. Кант писал («Пролегомены», с. 30): «Познание a priori может основываться только на созерцании a priori, которое не содержит ничего, кроме формы чувственности - формы предшествующей в моем субъекте всяким действительным впечатлениям, получаемым мною от предметов. Особые мыслительные сущности, составляющие интеллектуальный мир - ноумены», «веши в себе», а они непознаваемы.
Символисты стремились к тому, чтобы эти непознаваемые сущности раскрыли себя языком символов. А. Белый пишет («Луг зеленый», с. 19): «В чем отличие образа действительности от образа искусства? В том, что образ действительности не может существовать сам по себе, а только в связи со всем окружающим; а связь всего окружающего есть связь причин и следствий; закон этой связи - закон рассуждающего сознания. Образ действительности существует закономерно, но закономерность - это часть моего «я», а вовсе не «я». Это значит, что часть «я», выражаемая образом действительности суть лишь «я» как явление, детерминирована причинами и действиями, т.е. эта часть «я» подчинена области сознания. Образ же искусства - плод области подсознательного, это «независимый, одушевленный образ», «Луг зеленый», с. 20).
В символе путем творческой интуиции, творческого переживания воплощаются скрытые сущности. А. Белый утверждал, что символ всегда отражает действительность, реальность, но высшую реальность ноуменального. В известном смысле символизм присущ всякой литературной школе, но только символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле» (А. Белый. «Символизм и современное русское искусство», с. 35, в книге «Луг зеленый», изд. «Мусагет», М, 1910 г.)
Андрей Белый считал, что «реализм есть только вид импрессионизма» (там же, с. 40), а «импрессионизм - это взгляд на жизнь сквозь призму переживания». Символисты же, по мнению А. Белого, это люди, познавшие глубину несказанного, подсознательного, ноуменального и стремящиеся воплотить этот мир сущностей в символах.
Вяч. Иванов писал, что А. Белый понимал «болезненно пережитое современной душой противоречие - потребности и невозможности «высказать себя», «несоответствие между духовным ростом личности и внешними средствами общения. Слово перестало быть равносильным содержанию внутреннего опыта». (В. Иванов. «Борозды и межи». Гл. «Заветы символизма», с. 121, изд. «Мусагет», 1916 г.). Поэтому символисты выдвинули вопросы формы на первый план: «Расположение материала, стиль, ритм, средства изобразительности не случайно подобраны художником, в соединений этих элементов отразилась сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их. Изучая индивидуальность художника формы, мы изучаем несказанную глубину творящей души» (А. Белый. «Арабески», с. 245, изд. «Мусагет»).
Символисты считали поэзию источником интуитивного познания, а символы - средствами реализации этого познания. Символ «неразложим ни в эмоциях, ни в дискурсивных понятиях», он «есть то, что он есть» (А. Белый. «Символизм», 23 с. 143, изд. Мусагет, М, 1910 г.).
Последний философ романтизма, ученик Канта, Шопенгауэр считал музыку высшим искусством, так как именно она выражает сущность мировой души. Символисты так же говорили о сильном влиянии музыки на их творчество. А. Белый писал: «Лирика, по природе своей - вовсе не изобразительное художество, как пластика или живопись, но - подобно музыке - искусство двигательное, - не созерцательное, а действенное, - и в конечном счете, не иконотворчество, а жизнетворчество», (А. Белый. «Символизм», изд. Мусагет, М., 1910г,,с. 141),
Вяч. Иванов считал, что «живой наш язык есть зеркало внешнего, эмпирического познания, и его культура выражается усилением логической его стихии в ущерб энергии чисто символической, или миротворческой, соткавшей некогда его нежнейшие ткани - и ныне единственно могущей восстановить правду «изреченной мысли» (В. Иванов. «Борозды и межи», изд. Мусагет, 1916 г., с. 122). Внутреннюю сущность, правду «изреченной мысли» может воплотить только символическая поэзия.
Очень важным дли символистов является творческое восприятие их искусства: «Нас, символистов, нет, - если нет слушателей - символистов. Ибо символизм - не творческое действие только, но и творческое взаимодействие, не только художественная объективизация творческого субъекта, но и творческая субъективизация художественного объекта». (В Иванов, «Борозды и межи», гл. «Мысли о символизме», изд. Мусагет, М., 1916 г., с. 156). «Истинному символисту важна не сила звука, а мощь отзвука» (там же, с. 158).
Итак, «Балаганчик» - сложнейшая душа поэта, выраженная в сложнейших символах. Блок хотел, чтобы его «Балаганчик» стал «тараном», пробил «брешь в мертвечине». Он писал Мейерхольду: «Я сам стараюсь «спрятать в карман» те недовольства, которые возникают в моей душе, настроенной на одну песню и потому ограниченной, я гоню это недовольство пинками во имя другой и более нужной мне ноты - ноты этого балаганчика. Для меня в этом очистительный момент». (А. Блок. Собр. соч. в 8 т., т. 8, с. 169).
Любым способом избавиться от мертвечины, засевшей в душе, любым способом «протаранить» стену, которую поставила между ним и миром, его душой и жизнью - пустота, смерть, пусть даже этим тараном будет «балаганчик». Опять судорожное, отчаянное стремление к жизни из страха перед этой «мертвечиной».
Но был ли в этом «очистительный момент»? Желаемое - не всегда реально. В своем желании объективизировать свои заблуждения Блок сходен со Стриндбергом. Желание распутать болезненные переживания становятся для Стриндберга актом самосохранения. С огромной страстностью стремится он объективизировать свои заблуждения, чтобы обрести тот катарсис, который должен удовлетворить его чувство духовной чистоплотности. Цель Стриндберга - объективизировать все содержание своей личности. Сущность исповеди - очищение через объективизацию, то есть катарсис.
Наступил ли катарсис у Блока? «Надул» ли он балаганом «старуху», преодолел ли «косную материю»? Блок хотел убежать от самого себя, «старуха» сидела в его душе, «мертвечина» сновала его душу. Он хотел освободиться от пустоты, мертвечины своей души, балаган был нужен ему не для осмеяния своего мистицизма, не для посмешки над своими мечтами, даже за маской Коломбины чудилось ему лицо его Прекрасной Дамы: «Я только прошу тебя, бичуя мое кощунство, не принимать «Балаганчика» и подобного ему - за «горькие издевательства над своим прошлым». Издевательства исконно чужды мне, и это знаю так же твердо, как то, что сознательно иду по своему пути...» (А. Блок и А. Белый. «Переписка», с. 187).
«Балаганчик» нужен был ему, чтобы иронией, смехом убить в себе «нищего» - двойники с глазами смерти, посмеяться, освободиться, пробить смехом «брешь в мертвечине». Но уйти от самого себя не удалось. «Не навсегда я потерял бездну. Всегда одним краем уха слышу. Даже когда совершенно изломан и совершенно мертв. Может быть, от последнего у меня и нет «моральных» выводов». (А. Блок. Собр. соч. в 8 т., т. 8, письмо Евг. Иванову от 15 ноября 1906 г.).
Выше я писала: в том, что смысл «Балаганчика» был «безнадежно непонятен» и темен нет ничего удивительного: это объясняется, с одной стороны, необычайной сложностью самой пьесы, а с другой - неподготовленностью широкого зрителя к восприятию символического театра. Символическая пьеса требовала особой
сценической техники игры актеров, полного проникновения режиссера
в дух, атмосферу пьесы и воссоздания этого духа, атмосферы на сцене новыми средствами, иными, нежели того требовала реалистическая пьеса.
Так М. Метерлинк, производя вместе со всеми символистами
разделение феноменального и ноуменального, внешнего и
внутреннего вводил в свои пьесы два диалога: внешний диалог и
внутренний, диалог души. Второму он придавал большее значение.
Признавая вслед за Ницше, что «величайшие события - это не самые
шумные, а самые тихие наши минуты», Метерлинк придал особое,
наполненное значение молчанию, паузам на сцене. Вслед за Ибсеном
и Чеховым, символисты перенесли все свое внимание не на внешнюю жизнь на сцене, не на события, а на их внутренний мир, на малейшие движения души.
Греки, по мнению Метерлинка, близки к современному символическому театру, - их герои статичны, показаны не характеры, а их высшее существование, самая сущность бытия. Он слышал, что для душевных переживаний гибельно выражать их словами, он придает словам совсем другой, «обратный» смысл, слова идут «как бы, мимо друг друга. Самое важное, самое главное происходит за словами или в минуты молчания.
М. Метерлинк - сильнейший художник настроения. Повторением одних и тех же фраз, слов он способствует углублению настроения. Тончайшие детали, шорохи, скрипы, свет и тень, паузы движения - все наполнено у символистов особым смыслом.
Символические пьесы ставились в русском театре и К. С.Станиславским, В.Э.Мейерхольдом. К.С. Станиславский ставил Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Л. Андреева. В.Э.Мейерхольд –Стриндберга, Л. Андреева, М. Метерлинка, А. Блока.
Станиславский писал, что отзываясь на новое, МХТ отдал дань господствующему в то время символизму, «но символизм оказался нам, актерам, не по силам. Для того, чтобы исполнить символические произведения, надо крепко сжиться с ролью и пьесой, познать и впитать в себя ее духовное содержание, скристаллизовать его, отшлифовать полученный кристалл, найти для него ясную, яркую, художественную форму, синтезирующую всю многообразную и сложную сущность произведения. Для такой задачи мы были малоопытны, а наша внутренняя техника была недостаточно развита.
Знатоки объясняли неудачу актеров реалистическим направлением нашего искусства, которое, якобы, не уживается с символизмом». (К. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве». «Akademia»), 1933 г., с. 386).
Но на самом деле, считал Станиславский, они оказались «недостаточно реалистичны в области внутренней жизни пьесы» (там же, с. 387). «Символизм … в искусстве принадлежит сверхсознанию и начинается там, где кончается ультранатуральное», «наш символ был от ума, а не от чувства, сделанным, а не естественным. Короче говоря, мы не умеем отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений» (там же, с. 387).
«Балаганчик» был поставлен Н.Э. Мейерхольдом в 1906 году в театре Комиссаржевской. Актриса этого театра Веригина, близкая Блокам, пишет, что «режиссер сразу нашел нужную сценическую форму» («Встречи с Мейерхольдом». М., 1967 г., с. 39). «Мейерхольд, во многом противоположный Блоку, за какой-то чертой творчества приближался к нему». «Истинное лицо поэта Блока через режиссера было воспринято актерами» (там же). Художник Сапунов из «Мира искусства» построил на сцене маленький театрик с поднимающимся кверху занавесом. Музыку написал Кузьмин. Атмосфера, созданная на сцене режиссером, художником и композитором, помогла актерам войти в мир поэзии Блока. «Когда мы надели полумаски, когда зазвучала музыка, обаятельная, вводящая в «очарованный» круг, что-то случилось такое, что заставило каждого отречься от своей сущности» (там же, с. 41).
В предисловии к сборнику «Лирические дремы» (изд. Шиповник», 1908 г.) Блок писал: «Три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, т.е. такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения только представлены в драматической форме. Никаких идейных, моральных или иных выводов я здесь не делаю». (А. Блок. Соч. в 2 т., т. 1, с. 679, гос. изд. «Художественная литература, М., 1955 г.).
Все сказанное Блоком распространяется, конечно, и на «Балаганчик», как на одну из этих трех пьес, В нем нашли свое воплощение «падения» и «противоречия» Блока, как он сам пишет. Те падения и противоречия, на которые я уже указывала выше. Пьеро в «Балаганчике», как пишет Блок, искал «жизни прекрасной, свободной, светлой, которая одна может свалить» с его «слабых плеч непосильное бремя лирических сомнений, противоречий и разогнать назойливых двойников» (там же, с. 679). Для него, Пьеро, прекрасная жизнь есть воплощение Коломбины - Вечной Женственности.
Противоречивая души не находит в себе и в окружающем единого начала, могущего дать этой душе соответствующую единую настроенность. Отсюда - двойники Блока и отсюда же множественность обличий единственной, но не постижимой Вечной Женственности, скрывающейся за масками в соответствии с противоречиями и шатаниями этой души.
Вечная Женственность - это и есть ненаходимьй абсолют, вечная, светлая сущность жизни, ее тайна, т.е. получается замкнутый круг: множественность обличий Вечной Женственности находится в прямой зависимости от противоречивости двойников Блока, но двойники - это порождение души, не находящей единой Вечной Женственности.
Идея замкнутого круга, зависимости души от созданного ею идеала и зависимость идеала от состояния этой души, находит свое воплощение в образах трех пар на балу, в образах Пьеро и Коломбины. Первая пара в одеждах и масках цветов идеального, цветов периода «Aute lucem» и «Прекрасной Дамы». Он - в голубом, она - в розовом. Они воображают себя в церкви: «Милый, ты шепчешь ... «склонись». «Я, лицом опрокинута, в купол смотрю». Он - «наша сонная повесть тиха, ты безгрешно закрыта глаза». Эта пара символизирует союз Блока с мечтой в далеком, тихом, прекрасном и безгрешном сне юности, когда душа его дремала в неведении и созерцании своей Прекрасной Дамы.
Но уже в эту «сонную повесть» вкрадывается тревожный мотив близкой измены, недоверия, темный мотив двойника. Она: «кто-то темный стоит у колонны мигает лукавым зрачком! Я боюсь тебя, влюбленный! Дай закрыться твоим плащом!» (А. Блок. Соч. в 2 т., т. 1, с. 544). И вот вторая пара: она - в черной маске и красном плаще, позади Он - в черном плаще и краской маске. Он гонится за ней: «Оставь меня! Не мучь, не преследуй! Участи темной мне не пророчь». Она, та, что «стройней и грустней» Невесты его, как сама жизнь, уводит Его от Невесты, мечты. Но она ли? Он: «Я клялся в страстной любви другой! Ты мне сверкнула огненным взглядом, Ты завела в переулок глухой, ты отравила смертельным ядом».
Уже этой парой Блок хочет сказать, что изменник - Он, по собственной воле, смертельный яд в его собственной душе, увлек Его в Ее «очарованный круг» его « черный двойник», тот «темный, что не оставлял его и в минуты свиданий с Прекрасной Дамой в «тихой», «сонной повести» и кивал, кивал, зовя «во тьму». Она: «Ты сам вступить захотел в мой очарованный круг». Теперь «зловещей дорогой» пойдут Она, Он и его двойник, теперь, после измены, они с ним неразлучны.
Неотвязное присутствие двойников - следствие измены Прекрасной Даме, изменив Ей, вступив в «очарованный круг» жизни, он приобретает двойников, он и верный рыцарь, и «черный» изменник, и балаганный шут. Он - все они и никто. «Смотри, колдунья! Я маску сниму и ты узнаешь, что я безлик!» Потеряв единую мелодию своей души, как бы основу личности, он вступил в мир дисгармонии, в мир масок, в мир искусства, а под множеством масок, порожденных противоречиями, - пустота. Он потерял, как бы, свою сущность, а приобрел маски. «Он с самого начала уже обречен, погублен, освистан этим столбом легкого, играющего и обманчивого огня» балагана, маскарада, воплощением которого является, увлекающая его от мечты, Она - в черной маске и красном плаще.
И, наконец, третья пара: Он - в картонном шлеме и с
деревянным мечом. Она - Дама - эхо. Мечта – «безвозвратно»
прошедшая, извращенная этим балаганом, смехотворная в глазах
«заурядненького паяца», который дразнит языком рыцаря, «глупца» -
рыцаря, не замечающего, что Прекрасная Дама - только его эхо,
отзвук его мечты, порождение его воображения. «О, как пленительны
Ваши речи! Разгадчица души моей! Как много Ваши слова говорят
моему сердцу!» «Сердцу» - отзывается Дама - Эхо. Здесь круг
замыкается. Блок приводит опять к мечте - Прекрасной Даме в юности,
но уже сознавая, что она - лишь отражение его собственной души, а
душа его «вступив в «очарованный круг» той, в черной маске и
красном плаще, не способна возродить образ юности, вдохнуть
высшую жизнь в балаганную маску, она изломана и мертва.
Деревянный меч- вот ее оружие! _
Паяц - двойник «непонимающего», спящего в неведении рыцаря. Паяц понимает, как обманывает рыцарь, и смеется над ним. Но это понимание не делает его более живым и «настоящим». Он смеется над «глупым» мечтателем, понимая смехотворство его рыцарства. Он ломается и кривляется, этот «заурядненький паяц», смеется над «безвозвратно прошедшей» мечтой, но сам он - мертвая кукла, марионетка. Смеющийся, кривляющийся мертвец, двойник рыцаря, потерявший способность верить в мечту и истекающий клюквенным соком вместо крови, получив удар деревянным мечом от своего прошлого.
Но что мертвецу удар меча, к тому же деревянного? Вот из него брызжет фонтан клюквенного сока, и он шутовски кричит: «Помогите! Истекаю клюквенным соком!» А вот уже снова вскочил на ноги, и снова бежит, ломаясь и кривляясь. Это - изломанная и мертвая душа Блока, потерявшая свое прошлое и способность верить в мечту, душа, изъеденная скепсисом, это – нищий – двойник, тупо глумящийся и над Пьеро, и над Арлекином.
Эта линия образов - пар, двойников маскарада - перекликается, дополняет и углубляет образы Пьеро и Коломбины. Паяц - это как бы внутренний символический итог Пьеро. Паяц никогда уже не сможет превратить «картонную куклу» в Коломбину, Светлую Невесту. Он может только кривляться развлекая других, и смеяться над Ней. Его душа – мертва. Разве не похож на него Пьеро, «большое и дурацкое воображение которого превратило Светлую Невесту в картонную куклу» (А. Блок. Соч. в 2 т., т. 8, с. 679, М., 1955 г.), который так же, как Паяц, «не мог сдержать свой смех» над упавшей мечтой: «А я над ней смеяться пришел! Она лежала ничком и бела. Ах, наша песня была весела!» Веселье Пьеро - это кривляние Паяца. Но «встать она уж никак не могла. Она картонной невестой была!» И прекрасная Коломбина ушла совсем, ушла от Пьеро, который превратил ее в картонную невесту, т. е. вернее, Пьеро сам потерял ее, также, как Он, в голубом, сам потерял свою Прекрасную Даму.
Блок уже в начале пьесы показывает смятенность и слабость души Пьеро, которая в конце концов приводит его к потере способности видеть ее, бороться за неё, т.е за свою душу.
Я уже писала, какой смысл вкладывали мистики - символисты в смерть. Смерть была связана у них с возрождением духа. Смерть - та грань, за которой дух обретает гармонию, освобождаясь от вечных противоречий, сливается с мировой душой, познает тайну бытия. Для Блока же все было в Вечной Женственности - и гармония, и познание тайны бытия, и счастье.
Блок писал, что Коломбина - это воплощение вечной женственности для Пьеро. Для Пьеро в Коломбине тот же смысл, что для мистиков в Смерти. Но когда она пришла «тихая избавительница», мистики увидели в ней Смерть, Пьеро - Коломбину. Каждый увидел в ней то, что хотел увидеть, мог увидеть. Председатель: «Нас посетила смерть». Пьеро: «Я не слушаю сказок. Я простой человек. Вы не обманете меня. Это – Коломбина. Это - моя невеста». (там же, с.541). Но когда Председатель убеждает его в обратном, Пьеро колеблется, его душа уже отравлена ядом сомнения, и он оставляет Коломбину. «Я ухожу. Или вы правы, а я - несчастный сумасшедший. Или вы сошли с ума, - и я одинокий несчастный вздыхатель. Носи меня, вьюга, по улицам! О, вечный ужас! Вечный мрак!» (там же, с.542).
А Коломбину уводит вечно юный Арлекин, который любит жизнь, весело смеется над свалившейся Коломбиной, а потом говорит Пьеро, что его невеста - «картонная!», Они тоже двойники: Пьеро и Арлекин. Они оба потеряли светлую Невесту. Блок показывает, что для него и в том, и в другом случае, так же как для Пьеро и Арлекина, удел один – пустота. Потерявшему Коломбину – удел один.
«По улицам сонным и снежным я таскал глупца за собой! Мир открылся очам мятежным, снежный ветер пел подо мной! О, как хотелось юной грудью широко вздохнуть и выйти в мир! Совершить в пустом безлюдье мой веселый весенний пир! Здесь никто любить не умеет, здесь живут в печальном сне! Здравствуй, мир! Ты вновь со мною! Твоя душа близка мне давно! Иду дышать твоей весною в твое золотое окно!» (там же, с. 548).
Как хотелось бы Блоку последовать призыву этой части своей души, ощутить веселое и мятежное жизнелюбие Арлекина, навсегда отвязаться от двойника - паяца. Именно это и было целью «Балаганчика». В этом - «очистительный момент», возврат к жизни и радости пусть даже путем насмешки над Пьеро - самим собой.
Но Блок никогда не обманывался на свой счет. Вспомним стихотворение «Двойники». Нищий - двойник с глазами смерти не отпускает вечно юного Арлекина, потому что это ведь - он сам. Арлекин «Балаганчика» поет гимн жизни и ... выпрыгивает в пустоту. Он пел гимн той, которую навек только что потерял. Он не понимает этого и прыгает в пустоту.
И у Пьеро, и у Арлекина, и у паяца, и у того, в голубом, - судьба одна. Они потеряли свою Коломбину, свою Прекрасную Даму, они потеряли свою душу. И никогда уже Пьеро не встретится со своей Невестой. Арлекин упал в пустоту. Пустота и смерть для Блока одно и то же. Пьеро удается превратить Смерть в Коломбину: «По мере его приближения черты ее оживают, заиграл румянец, серебристая коса теряется в утреннем тумане и вот она - Коломбина» Это - последняя надежда Пьеро. Блок показывает, что смертельную пустоту Пьеро мог бы победить. Но это только балаган. Коломбина показала на мгновение свое лицо, и вот ... взвиваются декорации, разбегаются маски, и Пьеро остается один: «И вот стою я, бледен лицом; но вам надо мной смеяться грешно. Что делать? Она упала ничком… Мне очень грустно. А вам смешно?»
Все в «Балаганчике» делается против воли Автора: «Я писал свою драму не для балагана. Уверяю вас. Я писал реальнейшую пьесу: дело идет о взаимной любви двух юных душ. Им преграждает путь третье лицо, но преграды наконец падают, и любящие навеки соединяются законным браком». (там же, с. 543). Образ Автора нужен был Блоку, чтобы подчеркнуть свою позицию по отношению к пьесе и ее символам. Автор всё воспринимает всерьез, для него оскорбителен шутовской тон. В образе Автора Блок объективизирует свое собственное серьезное отношение к своей трагедии души, смеется над ним, пытаясь таким обманным путем снять самое трагедию, дать пробиться живому смеху сквозь «мертвечину» его души.
В пьесе все делается наоборот, в классическом треугольнике -Пьеро обманут, Арлекин действительно уводит ветреную Коломбину и т.д. Но здесь Пьеро теряет ее сам, в силу слабости и противоречивости души и больного воображения. Он виноват сам, он - изменник, а не Коломбина. И Блок объективизирует эту вину, свою собственную вину, желая посмеяться над ней и освободиться от Пьеро и паяца в себе. И в этом он видел «очистительный момент».
«Этот Автор - всему помеха. Он не понимает, что балаган надувает старуху, преодолевая обманом косную материю». (А. Блок. Собр. соч. в 8 т., т. 8, письмо к Мейерхольду от 22 декабря 1906г.)
Ирония «Балаганчика», его шутовской тон - обман, но обман нужный Блоку, чтобы «надутъ» Старуху - смерть в его душе, это попытка избежать участи паяца. Вот почему Блок так убеждал А. Белого, что в «основании» его души «лежит не «Балаганчик», что он никогда не издевался над своим прошлым.
Но я уже говорила выше, что очистительный момент в то время так и не произошел. Уйти от самого себя так и не удалось. Наоборот, так как «Балаганчик» был, можно сказать, последней надеждой, а она рухнула, Блок в это время, как пишет о Блоке 1906 года Чулков, «был персонификацией катастрофы. Одно «нет». Он уже тогда был безумным человеком, и уже тогда сжег все свои корабли». (Цитирую по книге Мочульского «А. Блок», Париж, 1946 г., с. 130).
А. Белый не мог не признать, что перед ним «великолепнейшее произведение искусства, но был убежден, что оно куплено ценой гибели души». (там же, с. 128). А. Белый понял «Балаганчик» как измену и предательство Блока. А. Белый был убежден, что проповедь должна звучать в символизме, убежден в особой миссии поэтов -мистиков, и воспринял «Балаганчик» как отступничество Блока, издевательство над их прошлым. Он не понял, что «Балаганчик» был последней надеждой Блока на спасение от «мертвечины», не понял, что последующее через некоторое время обращение Блока к внешней жизни, общественной жизни было стремлением к жизни от внутренней пустоты.
«Когда вступая в мир огромный,
Единства тщетно ищешь ты,
Когда ты смотришь в угол темный
И смерти ждешь из темноты;
Когда ты злобен или болен,
Тоской иль страстию палим,
Поверь: тогда еще ты волен
Гордиться счастием своим.
Когда ж ни скукой, ни любовью,
Ни страхом уж не дышишь ты,
Когда запятнаны мечты
Не юной и не быстрой кровью,-
Тогда, - ограблен ты и наг:
Смерть невозможна без томленья,
А жизнь, не зная истребленья,
Так – только замедляет шаг».
Март 1909 г.
(А. Блок «Стихотворения»,
Л., 1955 г., с 383)

Блок использовал в «Балаганчике» романтическую иронию, т.е. «двойное видение объекта - романическая ирония, та ирония, в которой дух возвышается над объектом и отрицает его, в которой он стремится освободиться от объекта», т.е. от самого себя (Ц. Вольпе в предисловии к книге А. Белого « Между двух революций», изд. «Писатель», Л., с.YII).
Но «возвышения» и «освобождения» духа не произошло, так
как Блок не мог «освободиться» от самого себя. И как всегда у Блока
это имело двойственное значение. С одной стороны, «Балаганчик»
стал для Блока той чертой, за которой он, находясь в полном
одиночестве среди обломков иллюзий и призраков прошлого, «сжег сои корабли», все потерял. В его поэзии, в его «лирическом дневнике» усиливаются мотивы смерти, «страшного мира», окружающего его, мотивы предательства и укоров совести, мотивы страшной душевной болезни - пустоты, «мертвечины».

«Пробудился: тридцать лет.
Хвать – похвать, - а сердца нет. /
Сердце - крашеный мертвец.
И, когда настал конец,
Он нашел весьма банальной
Смерть души своей печальной»
30 декабря 1913 г.
(А. Блок. «Стихотворения», Л., 1955 г., с. 366).

С другой стороны, с «Балаганчика» началась «социальное трезвление Блока, как пишет Ц Вольпе (там же, с XYI). Это имело глубокие и глубоко личные корни, стремление Блока к общественным, социальным проблемам, к реальности, к жизни.

1968г.