Вам дарили в детстве барабан? Ну вспомните, вспомните... Как страдальчески морщилось мамино лицо: "Ах, прекрати, пожалуйста, у меня от твоего стука разыгралась мигрень!" Как настойчиво звонили в дверь соседи: "Это когда-нибудь прекратится, наконец?" Но зато каким наслаждением было изо всей силы колотить тоненькими палочками по круглому полю из плотной бумаги и воображать себя... Ах, кем мы себя только не воображали!
В барабан-то били все, да не все остались верны своему другу-барабану, превратившись во взрослых. Кое-кто из бывших "барабанщиков" сегодня страдальчески морщит лицо: "Ах, у меня от этого стука разыгралась мигрень", а кое-кто звонит в соседскую дверь: "Это прекратится когда-нибудь или нет?"
Люди забывают быстро, а барабаны присягают на верность новым барабанщикам, рассыпаясь радостной и энергичной дробью.
...Вопрос был провокационным:
- Вы давно стучите на барабане?
Ответ был соответствующим:
- Стучат по дереву, стучат на соседей. На барабане - играют.
(К своим неписаным правилам - "никогда не называть артистов цирка циркачами, не говорить о работниках архива: роются в бумагах, а о моряках - плавают - я добавила еще одну: "не использовать глагол "стучать" по отношению к барабанщикам".)
...Из Гонена Розенберга делали пианиста - мама отвела его в музыкальную школу, едва малышу исполнилось четыре года, хотя он бы, конечно, предпочел играть не руками, а ногами - по мячу. Неизвестно, чем бы все это кончилось, если бы однажды Гонен не увидел по телевизору барабанщика и не услышал его соло. С той самой минуты он начал стучать по всему, что только попадалось под руку. Его первыми барабанами стали кухонные кастрюли. Ну а маме не оставалось ничего другого, как перевести своего музыкально одаренного сына на отделение ударных инструментов, где Гонен узнал, что барабаны - не единственные ударные, существующие в природе. Он научился играть на ксилофоне, малом барабане, тарелках и многом другом.
ГОНЕН РОЗЕНБЕРГ:
"ЗА ЧТО Я ЛЮБЛЮ ДЖАЗ?"
- В джазе музыкант - солист и может выразить самого себя. Нет конкретных нот, есть форма ("сетка"), а что происходит дальше - зависит только от тебя, твоих чувств и твоего
настроения. Каждый раз ты играешь что-то новое - повториться практически невозможно, ведь импровизация - это состояние, которое ты испытываешь на данный момент - момент игры. Плохое настроение - НЕ ЗНАЧИТ плохой джаз. Плохой джаз - когда приходишь на репетицию или концерт пустым. Плохой джаз - это РАВНОДУШИЕ, когда музыканты не слушают друг друга, когда им все равно, что происходит...Джаз очищает меня, дает энергию, помогает контактировать с людьми. Я бы даже сказал так: джаз раскрыл меня как личность, я научился понимать самого себя и окружающих.
ГОНЕН РОЗЕНБЕРГ: "ЗА ЧТО Я ЛЮБЛЮ БАРАБАНЫ?"
- Мне нравятся ритмы. Ноты - это ноты, в них уже заложена гармония, а в барабане ты поначалу вроде бы ничего не слышишь, кроме стука, и твоя задача - найти музыку в этих
ритмах, найти гармонию. Для большинства барабаны - не более чем аккомпанемент. Но ведь барабан - такой же музыкальный инструмент, как и все существующие. Да, он не имеет в своей основе определенного тона звучания, но посредством настройки и техники исполнения ты можешь извлечь из барабана настоящую музыку.
"Он годами учился классической музыке, в то время как душа его стремилась к джазу" - с этой возвышенной фразы можно было бы начать главную историю, которая, собственно, и послужила поводом для нашего знакомства с Гоненом, закончившим к тому времени израильскую Музыкальную академию имени Рубина и переигравшим в составе нескольких (симфонического, филармонического, камерного) оркестров. Ну а если сказать о том же самом попроще - Гонен не пропускал ни одного биг-бенда, ходил на все джазовые тусовки, перезнакомился со многими музыкантами, слушал в записи выступления выдающихся джазистов ("Всех барабанщиков с мировым именем я знал только по записям, которые переписывал у друзей. Эти записи и были моими первыми учителями").
В 1992-м Гонен послал кассету с записью своих выступлений в Америку - в жюри престижного международного музыкального фестиваля, в рамках которого проходили не только концерты, но и мастер-классы для музыкантов со всего мира. Ему прислали приглашение, дали стипендию. Два с половиной месяца Гонен учился, играл, отдыхал, общался с музыкантами из других стран. Постепенно он понял, что "созрел" и теперь ему нужен Учитель. Искать его Гонен поехал в Америку, а точнее, в Нью-Йорк. Играют джаз, конечно, по всему миру, но домом своим джазовые музыканты считают все же Нью-Йорк ("Я хотел учиться у настоящего чернокожего барабанщика. Не только потому, что большинство барабанщиков, которых я слушал в записи, были неграми. Конечно, и среди белых есть прекрасные барабанщики, но у негров ритмы - в крови. Их всегда можно отличить от белых музыкантов по манере игры. У них есть нечто, доступное только им. Они интуитивисты: их манеру можно перенять, но научиться чувствовать музыку так, как чувствуют ее они, невозможно. Джаз обосновался в начале века в негритянской общине, чернокожие музыканты были безграмотны - они играли свою внутреннюю музыку безо всяких нот - так, как они ее чувствовали. И это определило их стиль").
...Ему порекомендовали чернокожего барабанщика Майкла Карвина, у которого в тот момент училось около 20 музыкантов из разных стран. Гонен позвонил, представился. "Приходи, я тебя послушаю", - ответил Майкл. И Гонен отправился в Манхеттен, где Майкл арендовал небольшое помещение для занятий ("Это была судьба - учитывая, что я никогда не слышал Майкла Карвина в записи и ничего не знал о нем, кроме того, что он уважаемый в Нью-Йорке музыкант и очень хороший учитель. О том, что Майкл Карвин за полвека переиграл со всеми великими музыкантами Америки, я узнал гораздо позже").
...Майкл Карвин оказался крупным негром плотного сложения, с широкой улыбкой. С первой минуты он повел себя так, что у Гонена сразу исчез комплекс маленького ученика перед большим учителем. "Мы с тобой оба музыканты, - сказал Майкл. - Просто у меня чуть больше опыта". Майкл устроил Гонену небольшой экзамен: сыграй то, сыграй это. Потом написал от руки ритмический рисунок: "Прочти и сыграй". Гонен сыграл. "Знаешь, у меня за мою жизнь было 120 учеников, тридцать из них стали очень большими музыкантами, и только 15 из 30 смогли прочесть этот ритм с первого раза".
Гонен спросил о цене урока. Майкл назвал. Гонен прикинул, что на полгода учебы у Майкла ему скорее всего денег не хватит, и сказал: "Извините, что я отнял у вас время, но, наверное, у меня ничего не выйдет". - "У тебя не хватает денег? - сообразил Майкл. -Я обещаю тебе, что все равно буду давать тебе уроки - даже когда у тебя кончатся деньги. Запомни мои слова".
Впоследствии все так и произошло. Майкл был из тех людей, для которых важнее было не то, сколько человек ему заплатит, а то, КАКОЙ человек к нему пришел и на что он способен с профессиональной точки зрения. Ему было достаточно послушать игру музыканта, чтобы составить о нем мнение как о человеке, или, поговорив с ним, понять, как он играет. Майкл Карвин дошел до такого уровня, что результат, отдача были для него важнее всего остального. Он считал, что музыкант должен уметь играть любую музыку и отдаваться ей полностью - независимо от того, джаз ли это, рок или классика. Сам он прошел все - классику, мюзиклы, "попсу", телешоу, пока не остановился на джазе.
...А потом начались уроки, и сначала они показались Гонену немного странными.
"Расскажи мне, где ты побывал за неделю, что видел, кого слушал,- предлагал Майкл. - Если ты будешь сидеть и молчать, как в суде, дело не пойдет, родной. Если ты хочешь учиться у меня, ты должен делиться со мной всем, что тебя волнует. А в Нью-Йорке ты можешь почерпнуть для себя очень много такого, с чем прежде не сталкивался. Ты еще такой молодой, у тебя все внутри должно кипеть, а ты ведешь себя, как старик. И запомни, я для тебя не учитель, а тренер. Я делаю из барабанщиков музыкантов. Моя цель - научить тебя ИГРАТЬ МУЗЫКУ на барабанах и помочь тебе найти самого себя. Чтобы ты играл не как другие, а как ты сам. Допустим, ты скопировал соло, которое сыграл в 60-х известный барабанщик, но тебе и в голову не придет, что сегодня твой кумир воспринимает свою тогдашнюю игру совсем иначе и говорит: "Боже, какое же дерьмо я сыграл в 60-х! Как жаль, что это было записано!" И потом: имя - это еще не все. У каждого человека свой вкус: то, что подходит для него, может не подойти для тебя. Конечно, на каком-то этапе у музыканта должен быть свой идол, но через это надо пройти и найти дорогу к самому себе ("Его слова попадали мне в сердце. До Майкла у меня не было учителя в духовном смысле слова. Моими учителями были джазовые записи. Я переводил чужие соло на ноты, изучал стили, историю джаза, биографии известных музыкантов. К Майклу я приехал именно для того, чтобы НАЙТИ СЕБЯ как барабанщика. И Майкл был именно тем человеком, который мог мне в этом помочь").
Майкл никогда не поглядывал на часы: занятия порой длились по нескольку часов - все зависело от конкретной работы и результата.
Уроки были раз в неделю. Все остальное время Гонен посвящал Нью-Йорку. Мифы превращались для него в реальность: Гонен мог запросто встретить в метро известнейшего музыканта, имя которого было для него легендой в течение многих лет. Другая знаменитость могла оказаться рядом с ним на соседнем кресле во время какого-нибудь концерта. К третьему Гонен подходил уже сам, чтобы поблагодарить за прекрасную игру, и всякий раз поражался простоте и сердечности, с которой его кумиры общались с никому не известными музыкантами. Нью-Йорк был для всех этих людей домом. Подойти к ним где-нибудь на зарубежных гастролях было бы невозможно - из-за оцепления охраны.
Постепенно Гонен расковался и начал делиться с Майклом своими впечатлениями от концертов и музыкальных тусовок, которые посещал в течение недели. Майкл внимательно выслушивал Гонена, высказывал свое мнение, которого никогда не навязывал, предоставляя своему ученику свободу выбора ("А-а, Тони! - восклицал он, когда Гонен называл имя известного всему миру барабанщика. - Мы с Тони вместе росли. В 60-е годы он играл классно, а сейчас немного сдал. Кажется, у него возникла проблема с ритмом. Но это мое сугубо личное мнение". Когда же речь заходила об известном чернокожем саксофонисте, Майкл произносил: "Джо, конечно, играет прекрасно, но я его не уважаю за его пренебрежительное отношение к негритянской общине, а ведь он вышел из нее").
Что касается профессии, то благодаря Майклу Гонен очень скоро понял, где на самом деле находится его место среди музыкантов. "Отличная техника - еще не все, -рассуждал Майкл. - Никогда не делай того, в чем ты не уверен". По Майклу Карвину, философия джаза состояла в том, что джаз -неотъемлемая часть жизни музыканта и зависит от всех перепадов его настроения, от всех его мыслей. "Ты полностью выражаешь то, что у тебя в душе. Музыка - это твоя речь, - говорил Майкл. - И запомни - джаз не выносит фальши или лжи. Если ты используешь чужие фразы - это сразу слышно. Чтобы понять джаз и научиться его играть - надо прежде всего понять самого себя, очиститься изнутри от всего ненужного. Ты не можешь быть фальшивым в жизни и искренним в музыке - и наоборот. Что же касается техники – она должна быть у каждого музыканта. Не обладая информацией о различных стилях и ритмах, сложно сыграть что-то свое".
Майкл помог Гонену понять, что ритм для барабанщика - это еще не все. Джаз -коллективная музыка, и барабанщику нужно научиться быть в ритме не только с собой, но и с остальными музыкантами. Ритм джаза - это не ритм метронома, а ритм всей группы, в котором барабанщику отводится очень важная роль. По Карвину выходило, что "плохой барабанщик в хорошем оркестре означает - оркестр плохой, а хороший барабанщик в плохом оркестре означает - хороший оркестр". Потому что люди в джазе прежде всего слушают ритм. Если им этот ритм нравится - все хорошо. Если нет ритма - нет ничего. А основу ритма задает барабанщик. Игру самого Майкла Гонен услышал значительно позже. Его поразило, насколько философия Карвина совпадает с тем, КАК он исполняет музыку ("Это была оригинальная музыка, не похожая ни на что, слышанное мной раньше. В своей игре Майкл был так же открыт и чист, как и в общении. И исполнение было на самом высоком уровне").
...Когда пришла пора играть соло, Майкл сказал: "О'кей, сейчас ты сыграешь мне мелодию". Эта фраза впервые заставила Гонена задуматься над тем, что значит для барабанщика мелодия. Раньше он думал, что барабаны - это прежде всего ритм. А Карвин попросил его не просто саккомпанировать, но СЫГРАТЬ ТЕМУ, а затем - импровизацию на эту тему ("Я начал просто стучать - какие-то фразы, которым когда-то научился, переводя чужие записи на ноты. Получилось очень лихо. "Стоп, стоп, стоп! - закричал Майкл. - Ты веришь в то, что играешь?" Подумав, я ответил: "Нет". - "А зачем же ты играешь? Никогда не играй того, во что не веришь. Ты можешь сыграть одну ноту за все соло, но это будет ТВОЯ нота, и ты увидишь, КАК ты себя почувствуешь после этого. Меня не интересует количество нот. С этого момента ты будешь играть только то, во что веришь". Мы начали играть снова, у меня в голове сложилась мелодия, я почувствовал, что идет что-то совсем другое, и меня это просто всего перевернуло. Потом я понял, что и в жизни, как в музыке, никогда не надо говорить или делать того, во что ты не веришь").
ГОНЕН РОЗЕНБЕРГ:
"ЧТО ТАКОЕ СОЛО НА БАРАБАНЕ?"
- Это такое же соло, как на любом другом инструменте. И его нужно играть не ради того, чтобы показать всем, какой ты виртуоз, как быстро играешь и как разнообразен твой набор техники. Некоторые музыканты считают, что высший пилотаж - это сыграть как можно больше нот в секунду. Я до определенного момента тоже так думал. Но Карвин открыл мне простую истину: соло - это не набор звуков, ритмов и ударов, это - твоя речь. Это все равно что выйти на трибуну и начать молоть ерунду со скоростью, которая завораживает. Но настоящих ценителей не проведешь: музыкант или истинный любитель музыки сразу услышит все несоответствия. Когда я сыграл Майклу свое соло так, как я это понимал, то был сплошной грохот и бешеный ритм. "Подумай, откуда и куда ты идешь, что хочешь сказать своей музыкой? - спросил Майкл. - Где ее развитие? Где кульминационная точка? Где финал? Если ты сразу выдаешь всю информацию, которая у тебя есть, у тебя ничего не останется на конец. Сыграй один удар, сделай паузу и постепенно развивай свое соло. Важно, что ты играешь изнутри, во что веришь, что чувствуешь. Пусть это будут всего два предложения, но если ты уверен, что именно они и нужны, сыграй только их - но это будет твое настоящее соло.
Когда Гонен вернулся спустя полгода из Нью-Йорка, некоторые музыканты спрашивали его: "Как же ты не взял у своего учителя удостоверения о том, что ты у него учился? Кто тебе поверит, что ты учился у самого Карвина?" Но Гонен считал, что в музыке все познается в игре. Благодаря Майклу он стал играть иначе и иначе смотреть на жизнь. Это и было самым главным удостоверением ("Я получил от Майкла такое огромное количество энергии и веры в себя - мне казалось, что я способен перевернуть мир: собрать группу и сделать ТАКИЕ программы...").
...Спустя некоторое время Майкл Карвин приехал в Тель-Авив по приглашению клуба "Камелот": выступал в течение недели и проводил мастер-классы для молодых музыкантов ("У него учились совсем молодые -14-15-летние ребята. И Майкл открывал им глаза на джаз, заставлял их поверить в себя. Он поднимал на сцену даже тех, кто совсем ничего не умел, давая каждому свой шанс").
ГОНЕН РОЗЕНБЕРГ: "ЭНЕРГИЯ УХОДИТ В ПЕСОК"
- В Израиле джаз не стоит на таком высоком уровне, как в Америке или Европе. Здесь немало любителей джаза, но очень сложно найти место, где можно было бы заниматься джазом не только ради кайфа, но профессионально, как любой другой работой. Поэтому таких мест, куда люди могли бы прийти послушать джаз, в Израиле не так уж много. Иногда наступает момент, когда начинаешь думать: а зачем вообще все это надо? Но сдаваться как-то не хочется.
Постоянных групп практически нет, есть музыканты, с которыми ты более или менее общаешься. Группы же варьируются в зависимости от работы и концертов. В данный момент мы составили трио: фортепьяно, контрабас и ударные. Собрались, сделали программу. Хотим записать ее и разослать в жюри разных фестивалей.
Но меня не покидает ощущение, что мы - в вакууме. В Нью-Йорке я был свидетелем того, как известнейший пианист Херби Хэнкок после своего концерта остался послушать выступление никому не известной группы, а потом подошел к музыкантам, и началось общение на равных. Он говорил: "А вы пробовали сыграть это?" -и подавал ребятам идеи, которые были на вес золота. Мне кажется, в Америке джаз так мощно продвигается именно потому, что этот контакт старшего поколения музыкантов с младшим происходит постоянно. А вот в Израиле мне трудно представить себе, чтобы маститый музыкант пришел послушать своих начинающих коллег. Тут царит полная кастовая закрытость, и никакого профессионального общения практически нет. Молодые музыканты пробиваются как могут: те из них, кто начинает играть более или менее хорошо, стараются уехать учиться в Нью-Йорк, потому что здесь трудно найти учителя и нет соответствующей атмосферы. Мы все находимся в некоем вакууме. Все, что мог, я взял в Нью-Йорке, который джазовые музыканты считают своей меккой. А интересовали меня прежде всего ментальные, духовные знания - подход к барабанам, подход к соло, подход к игре в ансамбле, подход к джазу, подход к жизни (технике можно научиться и по книжкам). И вот энергия, которую я привез из Нью-Йорка, постепенно уходит в песок... Это очень грустно. Но иногда бывают моменты пронзительного счастья - я играю ту музыку, какую хочу, и получаю истинное удовольствие от игры. А в такие моменты неважно, где ты живешь - в Нью-Йорке, Москве или Тель-Авиве. И есть ли у тебя сейчас деньги и крыша над головой.
СПРАВКА
СВИНГ – характерный тип метроритмической пульсации, основанный на постоянном отклонении ритма (опережение или запаздывание от опорных долей бита). Свинг - также стиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже 20 - 30-х годов в результате синтеза негритянских и европейских стилевых форм джазовой музыки Сначала исполнялся как биг-бенд, потом стал исполняться малым камерным составом {комбо). Свинг занимает промежуточное положение между традиционным и современным джазом.
БИ-БОП - сложился к началу 40-х годов, пришел на смену свингу, возникнув как экспериментальное направление иегритянского джаза. Основная характеристика: модернизация старого хот-джаза, культ свободной сольной импровизации, новаторство в области мелодии, ритма, гармонии. Би-боп считается первым стилем современного джаза.
ХАРД-БОП - разновидность бопа, возникшая в начале 50-х годов, отличается жестким ритмом, экспрессией, ориентацией на блюзовые традиции. Относится к современному джазу.
ФЬЮЖН - современное направление, возникшее в 70-е годы на основе джаз-рока: синтеза европейской академической музыки и неевропейского фольклора.
ФАНКИ - разработка музыкального хард-бопа к концу 50-х - началу 60-х. Это стиль современного джаза, отличающийся максимальной интенсивностью, блюзовым интонированием, экспрессией".
(Джеймс Линкольн Коллиер. "История джаза")