О фильме «Зеркало», реж. А. Тарковский
Наверное, этот фильм – высшее достижение Тарковского. Попробуем в нем разобраться.
Картина начинается с того, что сильно заикающийся парень вылечивается гипнозом от своего недуга. Мы видим всю механику этого процесса и видим результат: парень заговорил гладко. Значит, об этом и фильм – о конкретике получения выдающихся результатов. Еще лучше сказать, что фильм повествует о «как» и о «что» творчества, о том, как оно, творчество, возможно, да и вообще – что оно собой представляет. Что же такое творчество?
Здесь тут же меня будут упрекать в незнании истории создания Тарковским этой своей работы. Ведь, кажется, уже общим местом стало упоминание о биографическом характере фильма, о том, что и заикающийся парень – это некий символ режиссера в молодости (не обладающего способностью к членораздельному творческому высказыванию), что речь в фильме должна идти о матери режиссера, которая действительно появляется в кадрах и играет важную роль в действии. Но нет, уважаемые критики, как видите, все это мне известно, но только я не намерен концентрировать на этих моментах свое внимание. Мне интересен продукт под названием «Зеркало», и анализировать я буду его самого, а не слухи и искусствоведческие изыски, которые валом ходят вокруг него. В конечном счете, мои мысли здесь отражают результат моего восприятия, а на большее я не претендую.
Вернемся к нашему анализу. На жердине между лесом и полем сидит мать. Дело происходит до Войны. Она живет с двумя детьми в сельском доме, на хуторе, который расположен на границе между лесом и полем. А сейчас она сидит, курит, и смотрит в поле, как будто кого-то ждет. И вот появляется какой-то мужчина. Он шел куда-то вбок, но свернул к ней, подошел. Впоследствии, когда он будет уходить, подует ветер. Это дыхание жизни, от которого все естество (трава, деревья) зашевелилось. Здесь сразу думается: в этом что-то есть. Этот ветер, который принесен мужчиной, навевает ощущение некой осмысленности, которая на нас дунула. И правда, мужчина, подойдя к матери, завел странный разговор. В общем, ничего странного, просто он стал говорить о том, что, может быть, во всем живом имеется какая-то устремленность на познавание, т.е. на творчество. Мужчина оказывается носителем (привносителем) осмысленности. Кроме того, становится ясно, что и вправду, в самой жизни заложено творчество. Творчество самой ее.
Дальше мы видим неустроенный быт, какую-то неуютность, повседневность и обыденность обиталища матери и ее детей, и тут же – пожар. На улице дождь, усиливающий ощущение неуютности жилища, а напротив этого жилища – пожар. Как такое могла случиться? Как в мокрую погоду, в такую слякоть мог загореться этот сарай? Разве что молния сделала свое дело. Будто бы сам Всевышний прислал свой огонь в грудь тех, кто оказался среди всего этого. Кто же там находится? В первую очередь – мать, которая и сама живет, и дает жизнь другим, и которая, следовательно, символизирует саму жизнь. Она находится и среди необустроенности, говоря обобщенно – быта, и среди пожара – страсти в наших душах. При этом она одинаково спокойно относится и к тому, и к другому. Эти две ипостаси для нее одинаково присущи. Выходит, жизни одинаково близки и быт, рутина, и страсть. Поэтому в присутствии жизни огонь, страсть во время мерзкого (напоминающего всякую рутину) дождя – не случайность, а закономерность. Но поскольку жизнь по Тарковскому есть жизнь творческая, т.е. творчество жизни, т.е. творчество как таковое, то, выходит, это именно творчеству в равной мере присуще и рутина, обыденность деятельности, и страсть. Творчество здесь выступает как синтез этих двух противоположностей.
В следующем сюжете мать смотрится в зеркало и видит – нет, не она, а мы видим отображение женщины, когда ей уже много лет. Мы перешли в новую, послевоенную эпоху, эпоху 70-х годов XX в. Мать состарилась, а ее сын стал взрослым, сорокалетним, умно рассуждающим о важных вещах. У него есть жена, очень похожая на его молодую мать (их играет одна и та же актриса Терехова). Вроде бы они разведены. Их общий сын живет вместе со своей матерью. Она озабочена бытовыми вещами, думает, не жениться ли ей на том, кто, возможно, не талантлив. Ведь быт есть быт: одной трудно.
Эта новая мать уже чем-то не та, что прежняя, хотя в них есть общее – и от прежней ушел муж, и нынешняя тоже развелась. В этом они сходны. Сходны в том, что они как бы предоставлены сами себе. От них удален тот мужчина, несущий в себе смысл (вспомним начало фильма), который им по сути необходим. В старое, довоенное время мужчина если и приходит, то лишь как некий краткий, скоротечный фантом, а в новое время в кадре его нет, и мы видим лишь его отблеск – то ли его руку, то ли его голос – загадочно мягкий, и в то же время неминуемо достигаемый. Иногда о его присутствии мы догадываемся по обращению к нему, но все равно – лишь догадываемся, без подтверждения с помощью визуализации.
Так, хорошо, от матери отдален мужчина, обозначающий смысл. От чего же удаляется смысл? Он удаляется от своей противоположности – от формы. Иными словами, можно думать, что женщина на фоне отдаленности мужчины выступает в качестве формы. Такая символизация работает именно в свете противостояния мужчина-женщина. Если же мужчины рядом нет (о его присутствии или даже возможности присутствия мы забываем и не требуем его для построения законченного сюжета), то женщина-мать оказывается вне этой дихотомии, и тогда она оказывается символом жизни, неким абсолютом.
Мы говорили о схожести женщин в двух эпохах: они одинаково, в зависимости от обстоятельств, означают или форму, или абсолют жизни. Ну, а в чем же тогда заключается их различие? Да и есть ли между ними разница? Различие между ними, конечно, есть, и заключено оно в первую очередь в том, что у одной (в довоенную эпоху) было двое детей, причем мальчик и девочка. А у другой (после войны) есть только один сын. Поскольку мы выяснили, что женщина и мужчина, будучи вместе, символизируют форму и содержание (смысл), соответственно, то мальчик и девочка – это своего рода будущие содержание и форма. Находясь при матери-абсолюте, еще не оторвавшись от нее, они не являются ни формой, ни содержанием, но представляют собой некую потенцию перейти в них: мальчик – в содержание, девочка – в форму. Абсолют в своей истинности содержит в себе и то, что дает форму, и то, что дает содержание. Поэтому довоенная мать с двумя детьми – это истинный абсолют, как бы вспоминаемый выросшим ее сыном после войны. А его жена, хоть и похожая на его мать, и тоже родившая сына, абсолютом назвать сложнее, поскольку у нее нет дочери. Образ матери без дочери, с одним только сыном, страдает ущербностью, отсутствием той стороны, которая со временем может перерасти в форму. Какой же это абсолют, если он не порождает форму?
Однако не так все просто. Дело в том, что эта новая, послевоенная мать (жена взрослого сына довоенной матери) постоянно озабочена мелкими делами и вещами. Она сама в себе несет одно лишь мелкое и наносное, т.е. то, что обычно именуется «формальностью». Она сама – и есть форма. Поэтому и она тоже является абсолютом, но не тем, который правильно полагается в режиме логически выверенного философствования. Нет, послевоенная мать с одним сыном представляет собой абсолют иного плана – такой, который обнаруживается в качестве абсолюта с постоянным ощущением сомнения: а абсолют ли это? Это уже не абсолют как правильная гипотеза, а абсолют как доприкативная форма. И это понятно: о том, что было (скажем, было до войны), мы вспоминаем и тем самым мыслим. Вспоминаемый в четком виде абсолют – это мыслимый абсолют, и, следовательно, логически обусловленный. В то же время непосредственно воспринимаемый абсолют логически не обосновывается. Он просто дается самим собой, и все.
Зачем Тарковскому понадобилось введение различия в представлении об абсолюте? Видимо, ему было важно показать, что со временем происходят некоторые изменения, связанные с восприятием абсолюта, но вот сама идея о нем никуда не девается, она всегда сопутствует восприятию жизни – то ли жизни, которая была, то ли жизни, которая есть. Таким образом, обозначается тот факт, что какие бы изменения не происходили в жизни, все они все равно должны соотноситься с абсолютом, через который и происходит связь времен. Жизнь, т.е. творчество ее, т.е. само творчество в чистом виде обязано постоянно соотносится с абсолютом, тянуться к нему, и лишь через это дотрагивание до него самоутверждаться.
Последнее наиболее ярко выражено в сцене в типографии, где мать до войны работала корректором. Ей показалось, что она пропустила ошибку, прибежала на работу и стала искать ее, но все обошлось, и корректура оказалась верной. Здесь мы видим предельно ответственное отношение к делу. Конечно, можно сказать, что эта ответственность во многом обусловлена всеобщим страхом, имевшим место в те времена, боязнью быть арестованной. Все это так, и мы, хотя всех тех ужасов не видим, но о них догадываемся. Все это означает, что перед нами – предельная требовательность матери к самой себе, в которой выражается и рутина работы, и возможность оказаться жертвой этой самой работы. Рутина и готовность к жертве оказались вместе в фокусе предельной требовательности. При этом критика такой предельной требовательности, т.е. критика того, что она все пропускает через предельность, абсолют, идущая от ее подруги, подругой же и опровергается тем, что она потом, после критики, извиняется и читает кусочек стиха, очевидно – о себе самой: «Заблудилась в сумрачном лесу».
Так или иначе, вырисовывается следующая схема. С одной стороны, абсолют содержит в себе форму и содержание. С другой стороны, через абсолют выражается творчество, которое невозможно без рутины и жертвенности. Какая между тем и другим связь? Связь здесь такая: рутина – это форма творчества, жертвенность – ее содержание, смысл.
Действительно, в сюжете с военруком это просматривается достаточно явно. Контуженый военрук учил ребят осмысленному отношению к жизни: что стрелять по деревьям нельзя, поскольку можно попасть в случайно оказавшегося там человека, что команда «кругом» означает не полный поворот на триста шестьдесят градусов, как это формально следует из самого слова, а лишь пол-оборота. Иными словами, он учит вдумчивому отношению к происходящему. Но вот кто-то из ребят решил подшутить и бросил учебную (без заряда) гранату. Военрук, не раздумывая, бросился на нее, чтобы защитить собой детей. Он совершил акт самопожертвования. Выходит, он учил осмысленности словами, и жертвенности – делом. Тогда получается, что осмысленность на деле выражается в жертвенности. В завершении сюжета на одного из учеников, который все увидел и все воспринял, села птичка, и он эту птичку поймал. Даже и не поймал, а просто спокойно взял: способность полета дается тому, кто способен в рутине дел осуществлять самопожертвование. И настоящим гимном этому служат кадры военной хроники, в которых солдаты идут через какую-то жуткую грязь и тащат на себе понтон с орудием. Вот где героизм в обыденности! А что же толкает к этому героизму? К нему толкает некая страсть, Л.Н. Гумилев сказал бы – пассионарность, особая энергия, о необходимости которой Тарковский упоминает на протяжении всего фильма: это и бой быков, и беснование маоистов, и война, и ядерный взрыв – как предельное указание на раскрытие закрепощенной ранее энергии. Выход этой энергии дает и величие и беды.
Получается, творчество возможно лишь через приобщение к абсолюту, следовательно, через обладание огнем (страстью, жертвенностью) и спокойным преодолением необходимой рутиной. При этом рутина преодолевается лишь при наличии огня: она и есть та преграда, преодоление которой указует на наличие этого самого огня. Отдаление от абсолюта автоматически приводит к потери связности двух этих моментов, огня и рутины, содержания и формы, и тогда все рушится: герой, разойдясь с женой и отодвигаясь в послевоенное время от матери, вдруг теряет способность видеть сущность – он не видит в своем сыне способностей, хотя тот может разжечь огонь и, следовательно, обладает горением души. Герой без абсолюта превращается в пустого болтуна, потерявшего творческую нить своей жизни. Ему теперь не нужна птичка полета и удачи в творчестве, не нужна ему и сама жизнь. Он умирает, и это закономерно. Ведь все, что лишено абсолюта, обречено на забвение и умирание, и лишь приобщенность к нему, и как следствие – предельный надрыв всего своего существа, позволяет надеяться на пропуск в вечность, на память потомков.
Как же происходит отрыв от абсолюта? Все обыденно и просто – через материальную удовлетворенность, через продажу своих высших ценностей в угоду сиюминутных потребностей. Именно об этом идет речь в сюжете, где мать сына во время войны пришла к некоей женщине продавать свои драгоценности, ради чего вынужденно (для еды) убила петуха, поддавшись на просьбы этой самой женщины. Мать, порождающая жизнь, совершила акт убийства в доме, наполненном уюта и достатка (особенно ощущаемого на фоне уличной грязи и дождя). Но все-таки она опомнилась и оставила свои драгоценности (читай – ценности), не продалась и осталась сама собой. Иными словами, настоящий художник, имеющий в себе настрой на творчество, не продается, сохраняет в себе единство формы и содержания, рутины и огня, мимолетного и вечного. Погоня за сиюсекундными интересами, по сути, потому и губительна для художника, что уничтожает эту связь, выпячивает форму за счет содержания. Но и выделение содержания за счет принижения формы тоже непозволительно, так что когда молодой отец героя повествования спрашивает его мать, кого она больше хочет – девочку или мальчика, т.е. форму или содержание, она не отвечает, и лишь немного улыбается: ей неудобно за мужа от такого глупого вопроса. Ведь разрыв одного от другого приводит к деградации, смерти, о чем Тарковский говорит нам через кадры заброшенного колодца, гнилых бревен и проч. Сам вопрос о том, что важнее – форма или содержание – содержит в себе возможность какого-то положительного ответа, выпячивающего тот или иной момент творчества, и тем самым разрушающего его, когда жизнь, как она есть сама по себе, абсолют в чистом виде, уходит от взора художника. В результате его взгляд тускнеет, отдаляется от жизни и превращается в черноту невидения. Творчество, отражающее жизнь, как зеркало, являющееся в этом смысле границей между ею и надуманностью, после разрыва связности формы и содержания, становится чистым вымыслом, без капли жизни. В фильме мы видим, как после бездумного вопрошания отца, состарившаяся мать, чудесным образом перешедшая в довоенное время из послевоенного, взяла детей за руки и повела прочь от леса, в поле, а молодая мать издали наблюдает за этим и не мешает. Это означает высшую степень одобрения этого акта, ведь в нем выражается сходность отношения к нему и молодой, и состарившейся матери. Каким бы абсолют ни был – и с точки зрения вчерашнего дня, и с точки зрения сегодняшнего или будущего – всегда искажение важности гармоничного соотношения формы и содержания является губительным для верного отражения жизни. В итоге это искажение всегда приводит к уходу от жизненной правды и излишне глубокому погружению в дебри своего сознания (в дебри леса), из которых мира уже не увидать. Теперь мы понимаем, что поле символизирует жизнь, как она есть, а лес обозначает сознание художника, пытающегося создать творение. Граница того и другого есть само творение, вбирающее в себя и жизнь, и мысль о ней. Когда, в самом начале повествования, была гармония формы и содержания, рутины и огня, была и жизнь на границе леса и поля, был процесс творчества. Когда же, в конце, обозначилась дисгармония, творчество оборвалось, и то, что стало абсолютом, увело детей в жизнь, подальше от ошибки нарушенной гармонии.
Творчество – это гармония формы и содержания, осуществляемое через дотрагивание к абсолюту.