МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ФЕНОМЕН «ДРУГОГО» В РОМАНЕ Л.ЛЕОНОВА «ВОР»
Выпускная квалификационная работа студента 192-й группы
Сашникова Ивана Александровича
Научный руководитель: к. ф. н., доцент Бурова Серафима Николаевна
Тюмень 2004
ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ФЕНОМЕН «ДРУГОГО» В РОМАНЕ Л. ЛЕОНОВА «ВОР»
Автор____________________________________________ Сашников И.А.
Научный руководитель_________________________ доц. Бурова С.Н.
Рецензент___________________________________ проф. Корокотина А. М.
Зав. кафедрой________________________________ проф. Дворцова Н.П.
Декан________________________________________доц. Летаева Л.А.
Тюмень 2004
СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Введение 4
Глава I. Другой в контексте философской и филологической мысли 15
§1. Модели Другого в философии XX века 16
§2. Диалогическая модель Другого 24
Глава II. Другой в эстетической концепции романа Л.Леонова «Вор» (1990) 31
§1. Феномен другого на субъектном уровне произведения 31
1) Проблема «другого» субъекта речи в романе. Редукция повествователя 31
2) Двойник Фирсова как «след» Другого «авторского» сознания 34
3) Другой Фирсов 37
а) Мифологический код имени 37
б) Природа Другого и его истоки в образе сочинителя. 39
§2. Феномен Другого на объектном уровне произведения 42
1) Проблема типологии героя в романе: герой-версия как новый тип 42
2) Двойник и Другой в системе персонажей 44
§3. Диалог как форма взаимодействия с Другим на разных уровнях произведения. 50
1) «Диалогизирующий» фон в романе 50
а) Тайна героя как смысловая основа диалогического фона в романе 50
б) «Чужое» слово как речевая основа диалогического фона 57
2) Экзистенциальный диалог как форма отношений с Другим 64
Заключение 71
Литература 75
ВВЕДЕНИЕ
Рубеж XX-XXI веков в России – это эпоха глобального переосмысления исторического пути. На пороге нового тысячелетия вновь возникает проблема самоидентификации человека в пространстве культуры, проблема большого контекста. Как и столетие назад, изменения коснулись, прежде всего, литературы. В конце 80-х гг. в Россию возвращается множество текстов, ранее запрещенных или просто не издававшихся. М. Булгаков, И. С. Шмелев, Б.К. Зайцев, Евг. Замятин, И.А. Бунин, Н. Гумилев, В. Набоков, В. Аксенов, Г. Владимов, А. Солженицын, В. Войнович, Б. Пильняк, А. Ремизов и многие другие. Это далеко не полный перечень имен, «вернувшихся» в русскую литературу после долгого забвения. Казалось, что советская литература «приказала долго жить». Так Виктор Ерофеев «похоронит» творчество советских писателей в своей статье «Поминки по советской литературе» (См. в кн.: Ерофеев В. Маленькие эссе. М.,1997. С. 423 – 433), однако новый контекст, «внезапно» появившийся в культуре, существенно расширил круг проблем, интересующих литературоведов и критиков. Он обозначил новые границы, тенденции, методы исследования. Все это стало возможно применять и к тем произведениям, которые традиционно считались советскими в литературе. Так в науке последнего десятилетия актуальными становятся проблемы переосмысления и переоценки творчества таких писателей, как В. Маяковский, А. Фадеев, А. Серафимович, И. Эренбург, М. Горький, А. Толстой, М. Шолохов, А. Малышкин, Л. Леонов и других.
Наиболее драматично в этой ситуации складывается творческая судьба Л. М. Леонова (1899 – 1994). Более «советского» писателя во 2-й половине XX века трудно было себе представить: член Союза Писателей СССР, лауреат Ленинской премии 1958 г. за роман «Русский лес», депутат и прочая, и прочая… И все же многие его произведения следует рассматривать как явления «возвращенной» литературы. Среди них произведения, «возвращающиеся» к читателю: «Деяния Азлазивона» (1919), один из ранних рассказов, никогда не публиковавшихся; «возвращающиеся» к исследователю. Таких больше. Это ранние рассказы начала 20-х гг «Деревянная королева». «Бубновый валет», «Валина Кукла», «Уход Хама». Это повести «Evgenia Ivanovna» (1930 – 1960), «Провинциальная история» (1927), «Конец мелкого человека» (1922, 1960) и, наконец, романы: «Соть» (1928 – 1929), «Барсуки» (1923 – 1924), «Дорога на океан» (1933 – 1935), «Вор» (1927, 1959, 1982, 1990).
Основной особенностью творчества Леонова является его масштабность: первые его стихотворения появились в 1915 – 1916 гг., последнее («Пирамида») – в 1994-м. В его произведениях мы можем найти приметы и стили разных направлений словесного искусства XX века. Его последний роман «Пирамида» заключил в себе черты, всего творческого наследия XX века. Предметом осмысления у Леонова становятся онтологические законы и способы творческого завершения тайны бытия. Поэтому ключевыми фигурами являются человек как личностное и ценностное бытие и художник, постигающий законы этого бытия в творческом акте. Поэтому так значима, так сложна и противоречива творческая история каждого произведения. Достаточно вспомнить историю «Вора», «Конца мелкого человека», «Золотой кареты» и др. Произведение, по Леонову, – это всегда эволюция, поэтому так важна динамика формирования его замысла.
Творческая история романа «Вор» в критико-научном освещении
Особенностью творчества Л.Леонова можно назвать многовариантность его произведений, что свидетельствует о драматическом характере эволюции эстетической концепции в его творчестве. Среди произведений Л.Леонова особо следует отметить «Золотую карету» (1946, 1964), «Конец мелкого человека» (1922, 1960), «Evgenia Ivanovna» (1930 – 1960), «Пирамиду» (1994), и конечно же, «Вор», завершенные редакции которого датируются 1927, 1959, 1983, 1990 годами.
История создания романа необычайно интересна, ибо именно в ней находится та арена, на которой происходит борьба замыслов и, следовательно, акцентов.
Первоначально произведение задумывалось как «рассказ «из жизни воров и циркачей» под названием «Возвращение Мити» [Ковалев 1982:14]. Работа была начата в 1925-м году. В Семинарии, полностью посвященном творчеству Л. Леонова, В. А. Ковалев дает подробную хронологию творческого процесса и, в частности, реконструирует этапы создания романа:
«1926, апрель. Окончена работа над первой частью <…>
Июнь-июль. Поездка в село Ескино Ярославской губернии – на родину матери.
Июль. Окончена вторая часть «Вора» <…>
Лето-осень. Работа над третьей частью романа «Вор» <…>
Октябрь, 18-го. Закончена 1-я редакция «Вора» <…>» [Ковалев 1982:14].
Первая редакция появляется на страницах журнала «Красная новь» в 1927 году. В критике роман был оценен как роман о «большом» человеке, запутавшемся в противоречиях эпохи», о продолжении традиции «маленького» человека. ( О позиции А. Лежнева говорит О. Михайлов в примечаниях к роману «Вор», опубликованному в Т. 3 Собрания сочинений Л. Леонова в 10-ти тт., М, 1981. С 607.) По сути, внимание критики сконцентрировалось на герое, поскольку 20-е годы – это время поиска нового типа героя, между тем как образ сочинителя Фирсова существовал как бы параллельно и вызывал не меньше вопросов. Скорее, «журнальный» вариант (О «журнальном» варианте романа см. подробнее: Бурова С. Н. Проблемы текстологии и историко-литературный процесс. Тюмень, 1991, С. 48 – 49.) продолжал традицию леоновской прозы первой половины 20-х гг., где герой и художник совмещались в одном лице, (правда, в романе они все же разведены, и уже это должно было насторожить исследователей) и второе проявлялось, как правило, извне. «Книжный» вариант, появившийся в том же 1927 году, в целом выражал концепцию героя, так на первом плане оказался Векшин. Однако история Фирсова, помещенная на второй план (кстати, видимо эта ситуация послужила иллюстрацией еще одному леоновскому приему, который реализуется во многих его произведениях – второй план как главный), неизбежно указывала на противоречивую проблему авторского замысла. Доказательством послужило появление второй редакции романа в 1959 году.
«Автор с пером в руке перечитал книгу, написанную свыше тридцати лет назад. Вмешательство в произведение такой давности не легче, чем вторично вступить в один и тот же ручей. (Здесь и далее в цитатах выделено мной – И. С.) Тем не менее можно пройти по его обмелевшему руслу, слушая скрежет гальки под ногами и без опаски заглядывая в омуты, откуда ушла вода» [Леонов 1991: 6].
Работу над второй редакцией Леонов начал летом 1957 года, и практически весь 1958 год был посвящен коренной переработке произведения. В общей сложности на подготовку обновленного варианта ушло два года: в середине 1959 года в журналах и газетах публикуются фрагменты из новой редакции, и только в октябре-ноябре выходит окончательный вариант второй редакции (Подробнее см.: Ковалев В. А. Л. Леонов. Семинарий. М., 1982. С. 14 – 39.)
В «Воре» 1959 года «второй» план окончательно закрепляется как главный – появляется роман о художнике, но особенность романа (здесь можно говорить обо всех редакциях и вариантах) заключается в его построении, и структуре слова: перед нами типичная метароманная структура, отодвинутая на второй план в 1927 году и окончательно оформившаяся в 1990-м, когда была произведена последняя правка автором. Видимо черты метароманной структуры, существовавшей на периферии, позволили автору «вторично вступить в один и тот же ручей».
На протяжении всей творческой истории роман активно публикуется и переиздается. После переработки в 1957-1959 на протяжении десяти лет роман выходит отдельными изданиями. В 1982-м году автором была произведена предпоследняя редакторская правка романа. Последний вариант появился в 1990-м году, и был издан отдельно в 1991-м, именно это издание мы цитируем в нашей работе.
В контексте творческой истории роман «Вор» неоднократно становился объектом пристального внимания литературоведов и критиков. Если до появления в 1959-м г. второй редакции предметом литературоведческого осмысления становился герой в свете нравственно-социальных проблем эпохи (А. Лежнев, В. Ермилов), то в 60-е гг. возникла и продолжает существовать проблема прочтения новой редакции как принципиально другого варианта произведения с одноименным заглавием. М.А. Бенькович (59) , К. С.Курова (82,83), Е.В. Старикова (41) А.А Старцева (99) Л. Финк и многие другие обращают внимание на двойника сочинителя как альтернативу фирсовскому завершающему сознанию, но при этом относят двойника либо к системе персонажей, либо, как свидетельствует С.Н. Бурова «ошибочно принимают его за автора» [Бурова 2004: 151] романа «Вор». Пик научного интереса к роману приходится на конец 70 – 80-х гг. В это время выходят работы А.Г. Лысова (85), В.В. Химич (48, 109), С.Н. Буровой (17,62), В.И. Хрулева (49, 112, 113), В.А. Ковалева (28,29) и многих других. Круг интересующих леоноведение проблем составляли разные уровни поэтики: жанровое и стилевое многообразие (В.А. Ковалев, Н.А. Грознова (23), В.И. Хрулев (112,113), различные типы героя, особое положение Фирсова (В.А. Ковалев, С.Н. Бурова, Л.П. Овчинникова (90)), диалогичность повествования (В.В.Химич, А.Г. Лысов), система художественных приемов, отображенная в романе (В.И. Хрулев, например, говорит об иронии). Так или иначе предметом анализа становится содержательная сторона романа. Предметом нашего исследования становится категория, принципиально важная для осмысления упомянутых проблем. Так диалог всегда предполагает участие Другого как равноправного оппонента, и взаимодействие героев на разных уровнях произведения – отношение к другому: этическое и эстетическое. Современное леоноведение (Т.М. Вахитова, С.Л. Слободнюк, А.И. Филатова, В.С. Воронина, Л.П. Якимова) рассматривают «Вор» с позиций а) «системы неопределенностей» (В.С. Воронина (36)); б) мотивной структуры (Л.П. Якимова (117, 118, 119)) и в) текстологических проблем (Т.М. Вахитова (36, 65, 66), С.Н. Бурова). Например, проблема текстологического сопоставления редакций и вариантов в аспекте выбора основного варианта. Важной и актуальной становится проблема определения смысловой «другости» каждого варианта с тем, чтобы найти выход к инварианту, объединяющему роман в единый эстетический феномен.
Исследователи, имевшие перед собой только первую редакцию «Вора», а их было немного, т.к. с начала 30-х гг. роман не переиздавался, вопроса о Другом не ставили ни в какой форме, ни в каком виде, т к. в центре был герой Митя Векшин, и, конечно, то обстоятельство, что отдельное издание (книжное) вышло очень быстро, помешало заметить разницу между журнальным и книжным вариантом, а потому смысл первой редакции связывался с судьбой главного героя Векшина. Когда в 1959 г. появляется вторая редакция «Вора», литературные критики тоже не заметили Другого, так как их тоже интересовало, что изменилось в герое и как оценивает автор своего героя. И только в середине 60-х намечается интерес к Фирсову, а, следовательно, возникала реальная возможность прочтения этого романа сквозь призму феномена Другого, но глубокое исследование возможно лишь при четкой дифференциации героя-двойника и героя-Другого.
Истоки решения обеих проблем, по нашему мнению, следует искать в смысловой незавершенности двух активно вступающих в диалогические отношения субъектов на страницах романа, которая требует глубокого анализа и лежит в сфере осмысления категории Другого. Мы, оставляя за рамками исследования подробный текстологический комментарий последнего текстуального варианта (1990), анализируем феномен Другого на содержательном уровне как принцип художественного видения и одну из главных и самых сложных категорий эстетической концепции Л. Леонова.
1. Актуальность и новизна
Актуальность нашего исследования обусловлена рядом объективных факторов. Во-первых, в моменты смены культурных эпох обостряется проблема Другого и способа его понимания, восприятия. Мы начинаем ощущать присутствие Другого, когда перед нами встает проблема самоидентификации в межцивилизационную эпоху. Здесь актуализируется этическая сторона. Во-вторых, ситуация поливерсионности в культуре требует рефлексии со стороны творческого сознания, преобразующего импульсы, идущие из самого «сердца» эпохи. Другой становится предметом эстетического осмысления на разных уровнях текста. В-третьих, эстетический феномен произведения искусства, в котором Другой завершен этически и ценностно, требует научно-исследовательского комментария. Именно он определяет контекст произведения, то есть вводит то или иное произведения в систему Других текстов культуры, определяет границы и ценность. История леоноведения содержит множество работ, так или иначе затрагивающих проблему Другого в творчестве Л. Леонова. Так Н. А. Грознова исследовала ряд произведений в контексте проблем творчества Ф.М. Достоевского, В.В. Химич занималась исследованием диалогической природы романа. Актуальной представляется проблема экзистенциального диалога с Другим. В. И. Хрулев отметит многоверсионность леоновских произведений, а исследователь А. Г. Лысов обозначит векторы творчества Л. Леонова в культуре XX века.
Новизна нашего исследования заключается в попытке целостного анализа феномена Другого в эстетической концепции автора, отраженной в произведении с многовариантной структурой и творческой историей. В нашем исследовании впервые осуществляется комплексный подход при исследовании одной из принципиально важных этико-эстетической категорий художественного мира Л. Леонова, определяющей речевую и повествовательную структуру в варианте романа 1990 г.
2. Объект и предмет
Объектом исследования является роман «Вор» (1990). Последний текстуальный вариант так называемой второй редакции романа «Вор» вышел в свет в 1991-м году отдельным изданием. В современном леоноведении существует не решенная до сих пор проблема выбора основного текста романа. Что считать основным текстом романа «Вор»: журнальный вариант первой редакции, опубликованный отдельным изданием книжный 1927 г., редакцию 1959 г. или ее так называемые варианты 1982 и 1990 гг.? В работе мы, не ставя своей задачей дать окончательное решение данной проблемы, придерживаемся наиболее распространенной точки зрения, согласно которой основным текстом произведения считается тот, в котором выражена последняя творческая воля автора. Л.М. Леонов последнюю творческую волю по отношению к истории текста романа «Вор» выразил фактом создания в 1990-м г., завершающей историю замысла редакции. Здесь же не лишним будет вспомнить, что через четыре года, за несколько месяцев до смерти, он подпишет к публикации текст романа «Пирамида». С другой стороны, мы не снимает проблему выбора основного варианта текста романа «Вор» и настаиваем на равной для автора ценности всех, когда-либо вышедших изданий и редакций. Поэтому в нашем исследовании учитываются различия в текстах и первой, и второй редакций «Вора», ее текстуальные различия вариантов 1982 и 1990 гг. Вариант 1990 года является результатом последнего этапа в работе писателя над романом и требует не менее подробного комментария со стороны исследователей, как и предшествующие варианты, тем более, что коренной переработке подвергся эпилог, в котором подводятся итоги многолетнего труда и творческого события.
Предметом исследования становится феномен Другого на субъектном и объектном уровнях поэтики произведения, а также на уровне мотивной структуры.
3. Цель и задачи
В современном леоноведении все отчетливее обозначается проблема исследования «инородных» вкраплений в текст произведения. Таковыми являются, например, «чужое» слово, различного рода реминисценции (как из творчества самого Л. Леонова, так и произведений других писателей), система ирреальных пространств – «инобытий» и способов существования человека в них, феномен «третьего» в сознании рефлектирующей личности и др. Попыткой разрешения этой проблемы и определяется цель нашего исследования – выявление природы и функций Другого и раскрытие семантики феномена на указанных уровнях.
Целью исследования определяются задачи:
1) Обозначить проблемы интерпретации романа «Вор» и его творческой истории в критике и литературоведении;
2) Обозначить проблему интерпретации Другого в контексте философского и филологического подходов;
3) Проанализировать субъектный и объектный уровни романа на предмет присутствия Другого и его функций;
4) Определить способы взаимодействия субъектов речи и сознания с Другим, выявить основу взаимодействия.
4. Методология и методы исследования
Теоретико-методологическая основа работы определяется, с одной стороны, работами леоноведов, в числе которых следует назвать С.Н. Бурову, Т. М. Вахитову, Н.А. Грознову, В.А. Ковалева, К. С. Курову, А.Г. Лысова, Е.В. Старикову, В.В. Химич, В.И. Хрулева, Л. П. Якимову и других. С другой стороны – исследованиями в области категории Другого и диалога в ее философском и культурологическом аспектах, где важными для нас становятся фундаментальные труды М. Бахтина, М. Бубера, Г. Гадамера, Э. Гуссерля, Ж. Делеза, Ж. Лакана, А. Мейера, Т. А. Рытовой, С. Франка, П. Флоренского, К. Ясперса и др. Сообразно с целью и задачами нами используются: историко-функциональный метод (при анализе истории осмысления романа «Вор» в леоноведении), типологический (при реконструкции повествовательной структуры и объектного уровня (системы персонажей) мы устанавливаем типологию Другого на обоих уровнях), структурный (выявление структуры диалога и структуры Другого), мотивный анализ (при определении «диалогизирующего» фона мы выделяем группы мотивов, составляющих основу диалога).
5. Структура и объем работы
Работа состоит из введения, двух глав (теоретической и аналитической), заключения, списка литературы, включающего 131 наименований. Внутри каждой главы предполагается деление на разделы, отражающие общий ход решения поставленных задач.
6. Апробация работы
Апробация исследования осуществлялась на 52-й и 53-й студенческих научных конференциях (апрель 2002 и 2003); на Международной научной конференции «Постмодернизм и судьбы художественной литературы на рубеже тысячелетий» (16 – 19 апреля 2002), на VII Всероссийской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики», которая проводилась в г. Томске 25 – 27 марта 2004 года, на Всероссийской конференции «Региональные культурные ландшафты: история и современность» г. Тюмень 21 – 22 апреля 2004 г. По материалам двух последних выступлений подготовлены публикации.
В 2003 г. в вестнике филологического факультета Тюменского университета «Филологический дискурс», № 3 вышла статья в соавторстве с Е. В. Еськовой и И. С. Санниковой «Знаки тайнописи в прозе Л. Леонова 20-х годов XX века». (Еськова Е. В., Санникова И. С., Сашников И.А. Знаки тайнописи в прозе Л. Леонова 20-х гг. XX века // Филологический дискурс: вестник филол. фак. Тюменского гос. ун-та. Вып 3. Тюмень, 2002.С. 198 – 202.)
ГЛАВА 1. ДРУГОЙ В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФСКОЙ И ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ МЫСЛИ
То, что М.М. Бахтин и другие филологи будут называть категорией Другого ощущалось и осмысливалось не только наукой, но и искусством. Эти вещи появлялись в творчестве художников едва ли не раньше, чем в исследованиях ученых, что дает нам повод обратиться и к философским способам понимания Другого. В творчестве Л. Леонова эта категория формулируется задолго до появления «Вора» 1990 г.
История возникновения «Другого» как философской и культурологической категории уходит своими корнями в глубокую древность. Уже первобытный человек, осознав себя как нечто отличное от природы, выстраивая отношения с окружающим миром, формировал свою первобытную систему абстрактных понятий исходя из взаимоотношения с Другим: чужеземцем, природой, потусторонним миром, миром богов и т.д. Начиная с античности и на протяжении всей эпохи вплоть до конца XIX в. человек мыслил Другое как социальный и культурный феномен, поскольку именно матрица культуры регламентировала отношение к Другому (от оппозиции «свое – чужое» к сложнейшей онтологической проблематике и диалогическим концепциям). По сути, в каждую культурную эпоху проблема Другого максимально редуцировалась и выходила на первый план лишь в моменты смены культурных парадигм. А. П. Огурцов отмечает весьма поверхностный интерес к Другому в классической философии: от Локка, для которого вопрос о существовании другой личности принимается в качестве чего-то очевидного и не требующего философского осмысления до юридических и этических обоснований присутствия Другого в мире (Э. Коген «Этика чистой воли» (1904). [Огурцов, Подорога 2000: 698]. Интерес к Другому возникает в тот момент, когда Другой перемещается в социальную онтологию и определяет границы чужого «Я».
Рубеж XIX – XX веков обозначил проблему Другого как проблему «плюрализма сознаний, которые координируются под общим гносеологическим субъектом» [Огурцов, Подорога 2000: 698] Методом постижения Другого здесь является сопереживание (М. Шелер) или догматические вариации (И.И. Лапшин и его 6 вариантов: наивный реализм, гилозоизм, монистический идеализм, монадология, солипсизм). Все эти варианты – признак разрушающейся парадигмы. Рубеж веков – это время нового искусства. Символизм пронизывает культуру. Важным художественным принципом становится игра. Однако, несмотря на кажущуюся множественность путей постижения Другого, их внутренний догматизм мешал качественно новой оценке культуры, а потому надлежало скинуть «ветхие ризы» догм, что в начале XX века ознаменовалось крушением гуманизма и всей системы культуры, которую Блок назовет цивилизацией. XX век переместил проблему Другого из этического плана в эстетический, в котором множественность методов исследования категории освобождалась от внутреннего «монологизма» при непосредственном столкновении позиций. Принципиальное отличие XX века в том, что в данный период сосуществует (не сменяет друг друга, а именно сосуществует) несколько культурных систем, и эта поливерсионность делает проблему Другого актуальной на всех уровнях гуманитарного знания. Здесь Другой – и этический, и социальный, и юридический, и эстетический феномен. Поэтому, прежде чем исследовать Другого как феномен преломленной творческим сознанием действительности, рассмотрим наиболее знаковые модели этой категории в философии XX века.
§1. Модели Другого в философии XX века
В.А. Подорога выделяет в истории XX века три «наиболее влиятельные интерпретации этой темы»: экзистенциально-феноменологическую, герменевтическую и поструктуралистскую. Выстраивание модели происходит путем объединения многих концепций. Так экзистенциально-феноменологическое направления представлено следующими именами: «Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, С.Л. Франк, Г.Г. Шпет, Ж.-П. Сартр, Х. Ортега-и-Гассет». [Огурцов, Подорога 2000: 698]. Другой – другой человек, с которым «Я» формирует ситуацию межличностного общения, при этом каждый, являясь субъектом, стремится мыслить другого как объект, так как завершение Другого соотносится с «феноменальной очевидностью» собеседника (она задает внешние границы Другого). В данном понимании коренится возможность контакта между людьми. Главный методологический прием – «онтологический горизонт и тело, поскольку оно устанавливает границы являемости, то есть опосредствует все наблюдаемые отношения между «я» и «другим» [Огурцов, Подорога 2000: 698]. Данная модель, однако, представлена в самом общем виде. Мыслители по-своему видели проблему Другого. Так, например, Гуссерль исходит из «опытного познания Других ego как феноменов» [Гуссерль 2000: 512]. По Сартру, Другой определяет границы моего собственного бытия. Иными словами, «Другой – это не ад, но и не рай, это способ человеческого присутствия в мире, он создает горизонт вещей, желаний, тел – наших и тел другого» [Огурцов, Подорога 2000: 699]. Эта модель устанавливает границы, но вместе с тем и обозначает угрозу каждому ego со стороны Другого. Каждое ego – монада, взаимоотношение монад происходит либо полным уничтожением Другого (включением Другого в свои границы. При этом Другой лишается собственных границ), либо наблюдением, в котором выражается ощущение Другого, но не попытка его понять. Понять Другого – опытно изучить его. Таким образом, позиции разных ego не сближаются, каждый сосредоточен на своем собственном бытии, собственной экзистенции, ощущая Другого как границу отведенного ему мира. На фоне такого типа взаимоотношения с Другим возникает обостренное чувство бытия или, как говорит М. Хайдеггер, «забота», [Хайдеггер 2000: 221-226]. Субъект либо принадлежит Dasein, либо DasMan, «Экзистенциальный страх» присущ героям Л. Леонова. Они «боятся» бытия Другого и бытия внешнего мира.
Герменевтическая модель Другого (В.Дильтей, Г. Г. Гадамер, П. Рикер) заключается в том, что «Я» и «Другой» постигают друг друга не в процессе межличностного общения, а в процессе интерпретации взаимодействия знаков, окружающих «Я» и «Другого» в культуре. Основной метод – понимание. Гадамер пишет: «чудо (понимания – И.С.) заключается не в том, что души таинственно сообщаются между собой, а в том, что они причастны к общему для них смыслу» [Гадамер 1991: 73]. Уже здесь отмечается коренное отличие от предыдущей традиции понимания. «Я» и «Другой» имеют общее звено смысла, которое требует понимания. Оно начинается с того, что «нечто обращается к нам и нас задевает» [Гадамер 1991: 81]. Однако важен не результат, но процесс, основанный на предпонимании (определенном наборе культурных символов, дающих возможность вступить в отношения культурным оболочкам «Я» и «Другого»: «понимание… заключается … в том, чтобы разрабатывать такую предварительную проекцию смысла, которая… постоянно пересматривается в зависимости от того, что получается при дальнейшем вникании в смысл» [Гадамер 1991: 75]. Для того, чтобы происходило движения смысла, необходимо вслушивание субъектов в этот смысл «про-брасывание» смысла. По Гадамеру, для понимания необходимо схождение горизонтов двух смыслов, при котором рождается некий третий горизонт смысла. Концепция Гадамера близка по духу диалогическим концепциям М.М. Бахтина («свое чужое») и М. Бубера («некое Еще»). Подорога называет Диалог предпонимающей структурой: «Речь, обращенная к другому, уже несет в себе фрагменты речи того, к кому она обращена; диалог – это пред-понимающая структура смысла» [Огурцов, Подорога 2000: 699]. Герменевтическая модель, таким образом, обозначила проблему понимания экзистенциальной данности Другого. Векторы «Я» и «Другого» уже направлены друг на друга, но не с целью поглотить границы друг друга, а с целью дешифровки общей оболочки смысла, их окружающей (культурно-семиотическое пространство и т.д.).
Герменевтическая модель – модель векторная, и в этом ее принципиальное отличие от экзистенциально-феноменологической. Для герменевтики важно движение смысла в процессе понимания. Поль Рикер в книге «Конфликт интерпретаций» (1961) сталкивает насколько методов понимания с целью завершить круг от феноменологии к герменевтике, в связи с чем он обращается и к культурной антропологии, и к структуре языка, и к психоаналитическим моделям. «Целью анализа является изучение путей, открытых перед современной философией тем, что можно было бы назвать прививкой герменевтической проблематики к феноменологическому методу» [Рикер 1995: 3]. Все это интерпретации в большом феноменолого-герменевтическом дискурсе, каждая из которых представлена как предпонимающая структура. Другой здесь – это еще и другая интерпретация, которая, соединившись с предыдущей (ее горизонтом), дает новый способ понимания. Так схождение горизонтов антропологии Леви-Стросса и лингвистической модели дает понимание некоторых архетипов сознания.
Постструктуралистская модель представлена в работах Ж. Лакана, М. Фуко, Р. Барта, Ж. Делеза, Ж. Деррида. Сферой Другого становится бессознательное, которое вводит субъекта в символический контекст культуры: «Другой выступает как инстанция, контролирующая наши способы вхождения в мир символических ценностей культуры (традиций, воспоминаний, снов, повествований, знаний, запретов, норм) Другой деперсонифицируется, лишается своей экзистенциально-феноменологической данности» [Огурцов, Подорога 2000: 699]. Ж. Делез, анализируя творчество М. Турнье определяет «Другое» на основе эффектов присутствия: «Первый эффект другого (написание автора – И.С.) заключается в том, что вокруг каждого объекта, который я воспринимаю, или каждой идеи, которую я мыслю, существует организация маргинального мира – некий окутывающий фон» [Делез 1994: 400]. Как и в первой (экзистенциально-феноменологической) модели Делез отмечает границы, которые заданы Другим: «Другой гарантирует границы и переходы в мире» [Делез 1994: 401]. У каждого объекта есть невидимая для меня, но видимая для Другого сторона. И именно в стремлении раскрыть невидимую сторону объекта «Я» соединяется с «Другим», за которым особая структура – «априорный Другой» – структура возможного [Делез 1994: 403]: «Другой как структура – выражение возможного мира» [Делез 1994: 404]. Делез отказывается от субъект-объектного видения проблемы Другого. Он говорит о том, что оба феномена не могут существовать одновременно и в одном дискурсе: «один из них полагается уничтожением другого» [Делез 1994: 407] Он апеллирует к Сартру, в трудах которого прослеживается первая попытка преодоления субъективизма и объективизма. Модель Другого по Делезу приобретает следующий облик:
1) «априорный Другой» как «система, которая обусловливает функционирование всего поля восприятия вообще» [Делез 1994: 417];
2) конкретный Другой – Другой, который обозначает реальные элементы, актуализирующие эту структуру в конкретных полях.
Итак, «априорный Другой» как система потенциальных структур реализуется во множестве элементов этой структуры, которые ощущают возможность Других в окружающем их маргинальном фоне в процессе восприятия. Априорный другой – это скрытая система , в структуре которой мы можем судить по реальным проявлениям-следам. Другой – это феномен сложного взаимодействия возможных миров, результатом которого являются следы реальных элементов этих миров.
Логику взаимодействия миров попытался реконструировать У. Эко, анализируя труды Ж. Лакана. Так, подробно разбирается пример игры в «чет-нечет» и пример с тремя заключенными. Мы не будем подробно анализировать логические ходы в этих играх, скажем только, что суть их в том, что каждый из участников игры для решения поставленной задачи вынужден мыслить Другого на несколько ходов вперед. В этом пространстве игры обозначается два свойства:
1) логика интерсубъективна: «Он (субъект – И.С.) самоидентифицируется только в присутствии Другого, пытаясь представить себе ход его рассуждений и предугадать возможные реакции»[Эко 2004: 427].
2) Темпоральность взаимодействия субъектов (во время мыслительной операции происходят временные сдвиги, которые обусловлены разным временем других);
Человек помещается в мыслительном пространстве Другого для того, чтобы сделать следующий ход, и в то время, когда удается представить мыслительный ход Другого, включается логика Другого: « В тот миг, когда мне удается представить себе его (Другого – И.С.) представление о моих мыслях о нем, мы оба оказываемся внутри некой объемлющей нас обоих логики: логики Другого» [Эко 2004: 421].
«Априорный Другой» Делеза со своей структурной логикой – это надперсональное пространство, организующее ход мысли и способ взаимодействия и взаимоприятия. (Вспомним Фуко и его дискурс безумного человека, безумие которого помещается в дискурс разума и рассматривается как проявление Другого в нем для самоидентификации разума).
Многие поспешат поместить Другого в бессознательное (Лакан здесь наследует психоаналитические традиции и их аппарат), однако границы этого понятия довольно широки и неопределенны. П. Рикер, например, говорит о сложнейшей структуре сознания, которое не менее темно и загадочно. Поэтому, на наш взгляд, пространство априорного другого следует обозначать (условно) как движение символов и знаков в культуре, которое при каких-либо условиях способно выстраиваться в некие цепочки кодов, дающих возможные версии, варианты, комбинации и т. д. Внутреннее мироощущение (а с ним и бессознательное) также входит в семиосферу, поскольку оно изначально помещается в какую-нибудь знаковую систему. Оно рефлектирует символами Другого и вне системы перестает существовать. Идентификация – это процесс помещения своего символического пространства в другое и других – в свое, именно культурно-семиотического окружения, а не другого, как он есть, без «орнаментума».
Итак, перед нами три модели Другого. Первой и принципиально важной особенностью, их объединяющей, является то, что все это – версии Другого, это не эволюция взглядов на проблему. Каждая модель содержит свои элементы, свой язык описания. В первой модели (экзистенциально-феноменологическая) присутствует, на наш взгляд, важная деталь: в ней учитывается и провозглашается неповторимая ценность конкретного бытия в великом контексте других таких же. Угроза Другого – угроза разрушения этого бытия (Не случайно Сартр поставит проблему субъекта и объекта (См. в кн.: Сартр Ж.-П. Проблема метода М.,1994).
Вторая модель (герменевтическая) обозначит проблему понимания Другого, в котором имеет ценность процесс рождения нового смысла. Постструктуралисты начнут исследовать пространство схождения горизонтов, которое наличествует независимо от сознания человека. Каждая из моделей допускает ряд погрешностей. Гадамер: «Мы и тексты, передаваемые традицией, понимаем на основе тех смысловых ожиданий, которые почерпнуты из нашего собственного отношения к сути дела» [Гадамер 1991: 78] и далее: «Мы поступаем подобно адресату письма – он понимает содержащееся в письме сообщение, то есть считает написанное правдой, и смотрит на все прежде всего глазами пишущего» [Там же] «Презумпция совершенства» обостряет проблему «правильного» понимания. (У Л. Леонова проблема правильного понимания Другого представлена в библейском дискурсе: история Ноя в рассказе «Уход Хама» (1922), притча об Адаме и Еве в «Воре» (1927, 1959, 1981, 1990)) Кроме того, существует и проблема отраженного горизонта в многогранном пространстве культуры.
Третья модель, «вбрасывая» человека в пространство кодов Другого, «выбрасывает» его оттуда как активное начало. Возможные миры рождаются помимо воли и сознания человека, творящее начало помещается в бессознательное, лишается «субъектности» и своего «я». Происходит полное торжество «Другого» над «Я». Творческое бытие личности обесценивается. Человек никак не выстраивает отношения с Другим. Он так же познает это Другое, как и феноменологи, с той лишь разницей, что здесь, в постструктурализме, это игра «в кошки мышки», феномен создается искусственно и помещается в различные типы виртуального пространства (сна, игры, видения, миража и т.д.)
Все вышеперечисленные методологии как версии имеют принципиально важные для нашего анализа моменты:
1) Экзистенциально-феноменологическая модель обозначает феномен Другого как он есть, в его неповторимом бытии. Она помещает Другого в ситуацию «заботы», «страха», «угрозы», то есть на границы двух способов бытия (Dasein и DasMan), дает возможность редукции к самому существу Другого и создает условия для межличностного общения;
2) Герменевтическая модель важна, поскольку дает предпосылку понимания и обозначает способ межличностного общения, в котором происходит выравнивание позиций «Я» и «Другого»;
3) Постструктуралистская модель дает выход к творческому осмыслению порожденных возможных миров в возможном пространстве.
§2. Диалогическая модель Другого
Разумеется, три модели не исчерпывают всех точек зрения на категорию Другого. Внутри каждой модели существуют вполне самостоятельные и завершенные типы интерпретации. На одной из таких мы остановимся подробнее. Это диалогическая модель, в которой феномен Другого мыслится как субъект, вступающий в равноправные отношения с Другим субъектом. Равноправный диалог своего и чужого смыслов, преодоление чуждости чужого без превращения в свое, то есть превращение чужого в «свое чужое» [Бахтин 1979: 373] У истоков диалогической концепции мира стоят М. Бубер, А. А. Мейер, С.Л. Франк и, конечно, М.М. Бахтин. Концепция М. Бубера представлена в работах «Я и Ты» (1923), «Диалог» (1930), «Два образа веры»(1951). Это концепция бытия как диалога. Подлинный диалог – диалог двух личностей. Его схема: Я – Ты. Диалог имеет несколько этапов: пребывание у Другого, обретение Другого как инакости и, высший этап, рождение «некоего Еще», нового смысла, рождающегося на предыдущих этапах. Сравните у Г. Гадамера – схождение горизонтов и появление третьего горизонта-смысла. Фигуры Я – Ты – Оно кроме Бубера рассматривал и С. Л. Франк (Подробнее см.: Франк С.Л. Непостижимое // Сочинения. М., 1990. С. 347 – 407.) Мыслителей сближает личностный подход фигурам и помещение Я – Ты в план онтологического осмысления. Фигура «Оно» при этом мыслится как нарушение личностного подхода к Другому, замыкание в границах собственного «Я» и, соответственно монологическая позиция подчинения «Оно» собственному «Я»
Для того, чтобы понять логику и суть диалогического подхода необходимо рассмотреть:
1) Другого в диалоге как эстетический феномен;
2) Диалог, его структуру и границы.
Такой путь анализа мы можем проследить в трудах М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности (нач. 20-х гг.) (Кстати, как свидетельствует С. Г. Бочаров в примечаниях к новому (2001 г.) изданию книги, «впервые текст трактата был посмертно опубликован по рукописи в кн.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М. Искусство, 1979… Книга не была завершена, утеряна часть первой главы…» [Бочаров 2000: 318]), «Проблемы творчества (поэтики) Достоевского» (1929, 1963), а также в многочисленных статьях разных периодов творчества.
Бахтин рассматривает категорию Другого как ценностный и эстетический феномен – «событие бытия» [Бахтин 2000: 61], а эстетическое событие, в котором как нигде проявляется ценностный характер Другого, – художественное творчество. Еще Бубер, развивая свою концепцию Я – Ты // Я – Оно говорил о них как о способах участия человека в непрерывном творении мира (Подробнее см.: Бубер М. Диалог / В кн. Два образа веры. М., 1999.) Творец – автор, и его творение – произведение искусства. Герой – объект в эстетическом событии произведения искусства. («Автор – носитель напряженно активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его». [Бахтин 2000: 39]; «Отношение автора к герою – отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости» [Бахтин 2000: 41]. Бахтин говорит о трех известных типах отношений между ними:
1) герой завладевает автором;
2) автор завладевает героем;
3) герой сам становится своим автором [Бахтин 2000: 44-47].
Кроме этих способов существуют еще и отношения диалога: «любовное устранение себя» и «участное понимание бытия героя». Причастность бытию героя как единственно продуктивный творческий тип, в котором герой завершается в пространственное, временное и смысловое целое. Эти аспекты целого героя завершаются только во взаимодействии с ценностной категорией Другого [Бахтин 2000: 155]. Так, пространственную форму (тело) мы завершаем путем восприятия нас Другим. Сами мы не можем эстетически воспринимать свое тело. Оно как эстетический феномен находится в сфере оценки Другого как и тело Другого (героя) в оценке творца (автора). Для того, чтобы эстетически завершить тело необходимо как бы перенесение его в Другого и завершение с этих позиций.
Для того, чтобы эстетически «завершать» Другого, необходимо «вживание» [Бахтин 2000: 51], а затем «возврат в себя» [Бахтин 2000: 53].
Временное целое (душа) постигается в переживании. Схема та же: «вчувствование» и переживание с последующим завершением. Вообще отличие бытия Другого в полноте пространственно-временного единства: «Его (другого – И.С.) я сплошь помещаю во времени, себя я переживаю в акте, объемлющем время» [Бахтин 2000: 132]. Таким образом, душа – это внутренний завершенный мир героя в его временных границах – датах жизни и смерти. Дух – изнутри переживаемая душа, которая внеэстетична и лежит вне ценностного плана. Мы не можем говорить о завершении своего духа, это может сделать только Другой, для которого наш дух репрезентируется как душа: «Душа – это дар моего духа Другому» [Бахтин 2000: 154]. Душа по Бахтину – замкнутое целое внутренней жизни, постулирующее вненаходящуюся любящую активность Другого» [Бахтин 2000: 154]. Смысловое целое героя достигается в различных формах взаимоотношений автора и героя: поступок, исповедь, биография, характер, тип, житие. Здесь своеобразная тяжба за смысловое завершение. Смысл другого раскрывается в поступке, в котором заключена единственность и неповторимость бытия. Вот почему необходим диалог своего и чужого смыслов: для понимания ценности каждого бытия и ответственности за свое собственное.
В книгах «Проблемы творчества (поэтики) Достоевского» (1929, 1963), «Творчество Франсуа Рабле и смеховая культура Средневековья» Бахтин применяет данный теоретико-методологический аппарат при анализе произведений Ф.М. Достоевского в контексте мировой культуры. Так подробное описание получит феномен полифонии, диалогическая природа многоголосия и так далее.
Ценностно-эстетическая модель Другого по Бахтину может быть представлена в следующем виде:
1) Человек является центром художественного видения «в его ценностной наличности в мире» [Бахтин 2000: 206];
2) Мир художественного видения завершен в пространственных, временных и смысловых отношениях;
3) Я и Другой – «основные ценностные категории» [Бахтин 2000: Там же], делающие возможной действительную оценку;
4) Другой – предмет авторского художественного сознания, только он может быть оформлен и завершен;
5) «Во всех эстетических формах организующей силой является ценностная категория другого, отношение к другому, обогащенное ценностным избытком видения для трансгредиентного завершения» [Бахтин 2000: 208].
Модель Другого здесь – модель художественного произведения, и в этом специфика позиций М.М. Бахтина по сравнению с другими. Мысль «облекается» в эстетические «одежды». Встреча я и Другого в диалоге рождает феномен – произведение словесного искусства, как материализацию «некоего Еще» или «своего чужого» в феномене текста.
Диалогическая концепция в отличие от герменевтической, предзадает и рассматривает бытие как творение смысла, в то время как герменевтика занимается пониманием его. Она рассматривает творчество как определенную составляющую понимания («третий горизонт»), между тем, как рожденный смысл всегда облекается в эстетическую форму и становится предметом оценки, перед этим он должен «материализоваться». Так новый смысл представлен в произведении искусства, в котором мы и рассматриваем разные дискурсы, и философский дискурс (в виде совершенно разных методов и подходов) в нем – это диалогическое многоголосие разных эпох, традиций, школ. Именно в произведении искусства они «встречаются». Творчество делает возможным спор совершенно разных концепций. Любая философская позиция несет в себе изрядную долю монологичности, прежде чем художник «объединит» их в новом, творческом, смысле «некоего Еще».
Эстетическая модель Бахтина – последнее крупное завоевание теоретической мысли. Современные труды литературоведов ограничиваются обозначением проблемы Другого как другой интерпретации. Наблюдается как бы редукция к герменевтике, некий шаг назад. Современность выбрасывает версии, но очень редко рождается третий горизонт или некое Еще. У. Эко помещает проблему Другого в этический план (См. его статью «Когда на сцену приходит Другой» в кн. Эко У. Пять эссе на темы этики. Спб., 2004. С. 8-25.) На интернет-сайте журнала «Новое литературное обозрение» Б. Гаспаров в статье «В поисках «другого» (французская и восточноевропейская семиотика на рубеже 1970-х гг.)» говорит о некоторых традициях понимания знаковых систем, часто просто сталкивая методы разных школ. Поиском критериев, регулирующих интерпретацию, озабочен В. Александров в статье «Другость: герменевтические указатели и границы интерпретации», причем и здесь особой фигурой стоит Бахтин как предтеча множественности интерпретации.
Среди современных работ, посвященных анализу произведения искусства с позиций Другого, следует отметить методическое пособие Т.А. Рытовой «Анализ модернистского (постмодернистского) текста в аспекте авторского присутствия» (Томск, 2002) Исследование проводится на материале прозы В. Катаева в трех направлениях: 1) автор как «Я» (неомодернистская модель); 2) автор как интерпретатор реального лица (сближение / диалог неомодернизма и постмодернизма); 3) автор как творец «Другого» (модель возрождения классического модернизма). Каждая модель авторского присутствия в одном творческом контексте (творчество Катаева) знаменует эволюцию способа изображения действительности. Наиболее интересным для нас представляется третье направление – автор как творец «Другого». Методологической основой работы становятся труды М.М. Бахтина. Во-первых, исследователем выявлено два типа Другого, каждый из которых имеет свою структуру в прозе В. Катаева: «Другой как эстетическая самообъективация автора-человека» и «Другой как реально существующая личность», «вживаясь» в которую автор видит себя» [Рытова 2002: 52] В первом случае это герой и маска, во втором – «другая» личность и другой автор, творчество которого необходимо завершить путем порождения текстов под именем этого автора. Другой мыслится как некое «Я». Таким образом, для нереалистических текстов актуальна не только проблема интерпретации (другой интерпретации) и проблема другого текста, но и проблема субъекта, эти тексты сталкивающего в пространстве одного дискурса. Вопреки новым способам помыслить Другое как безграничный контекст, все более возрастает и актуализируется проблема другого как «личности» [Рытова 2002: 52], которая организует контекст в пределах все того же эстетического феномена произведения (Текст как таковой не может быть оценен и завершен. Он – нечто бесконечное и безграничное). Любая интерпретация – это оценка. Если есть интерпретация, значит есть и определенное личностное начало, организующее предпонимание и оно становится в модернистском тексте предметом рефлексии как Другой.
* * *
Итак, мы обнаружили, что актуализация проблемы Другого происходит в моменты смены культурных парадигм, и XX век занимает в этой связи особое положение как век культурного промежутка: именно XX век дал наибольшее количество способов понимания Другого, которые, согласно классификации В. А. Подороги, сводятся к следующим моделям:
1) экзистенциально-феноменологическая;
2) герменевтическая;
3) постструктуралистская.
Кроме вышеприведенных существует еще и диалогическая модель, находящаяся на стыке второй и третье моделей, и пользующаяся методами первой модели (Здесь имеется ввиду метод феноменологического описания, активно применяемый М. М. Бахтиным). Диалогический способ понимания Другого помещает категорию Другого в эстетический и ценностный план, которые в совокупности реализуют феномен творчества. Важной представляется ценность каждого конкретного бытия и их совокупный смысл («Некое Еще», «свое чужое»).
На современном этапе теоретической мысли Другой воспринимается:
1) как этический феномен (У. Эко);
2) как широкий контекст, или Другой текст (Б. Гаспаров, В. Александров);
3) как личность, организующая контекст как игру разных текстов и сама становящаяся при этом предметом рефлексии Другого – личности, включающей ее в свой контекст.
Все эти модели составляют контекст, в котором формировалась философско-эстетическая концепция Л. Леонова в романе «Вор», на протяжении всей творческой истории. Теперь обратим внимание на феномен Другого как важнейший элемент эстетической концепции Л. Леонова.
ГЛАВА 2. ДРУГОЙ КАК ФЕНОМЕН ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ РОМАНА Л. ЛЕОНОВА «ВОР» (1990)
Прежде чем приступить к исследованию выявленного нами феномена необходимо кратко набросать некоторые ориентиры-«маяки», по которым мы будем двигаться к намеченной цели.
Как мы уже убедились, существует множество подходов в исследовании категории Другого. Ее природа, перемещаясь в бессознательное (см. теорию Ж. Лакана), вообще «теряет» границы. Поэтому путь нашего анализа лежит, прежде всего, в рамках нашего объекта – романа «Вор» как произведения словесного творчества. В данном ключе нам, безусловно, ближе всего концепция М. М. Бахтина. Она дает возможность войти в ткань произведения и обозначить проблему Другого на двух уровнях: субъектном и объектном. Они дают нам феномен Другого, который может быть интерпретирован по-разному. Концепция Бахтина определяет эстетическую основу обозначаемой нами проблемы. Однако внутренний мир героя включает в себя область, которую автор не в состоянии ценностно завершить, скорее всего потому, что эта сфера ответно направлена в подсознание автора. Она для него – тайна, в которой скрыт механизм понимания героя. История формирования эстетической концепции в романе в период с 1959 г. – это история выравнивания отношений между субъектами экзистенциального диалога. И вариант 1990 года рассматривается нами как завершающий этап выравнивания.
§1. Феномен Другого на субъектном уровне произведения
1) Проблема Другого субъекта речи в романе «Вор».
Редукция повествователя
Поскольку перед нами роман о создании художественного произведения, то логично будет предположить как минимум две повествовательные структуры: повествование в романе «Вор» и повествование в повести Ф. Ф. Фирсова. Кроме того, в романе существуют и другие субъекты речи: повествование помещика Манюкина – тайный дневник в черной тетрадке, повествование Пчхова – в устной притчевой форме. Герой здесь выступает в функции субъекта речи, но относится, все же, к объектному уровню. В этом также проявление «другости», однако мы рассмотрим ее позже, а сейчас проанализируем субъектную организацию романа. В ее основу положен принцип зеркала. Он заключается в том, что художник-сочинитель существует в романе в рамках бытования множества Фирсовых-двойников. Двойничество субъекта речи – особый прием проникновения в глубину художественного пространства: «Прием этот состоял в том, что одновременно с фирсовским вторжением на дно столичной жизни в повести у него на Благушу приходил другой такой же сочинитель (Выделено мной – И.С.) под его же фамилией и с той же самой целью – написать повесть из уголовной жизни. Но что в особенности возмущало вышеупомянутых служебных лиц (критиков – И. С.), в повести у вымышленного фирсовского двойника в свою очередь действовал точно такой же сочинитель и т. д.» [Леонов 1991: 105] (Здесь и далее текст цитируется по данному источнику: Леонов Л. Вор. М..1991. – И.С.) Возникает закономерный вопрос о соотношений повествовательных планов теперь уже не только повествователя и Фирсова, но повествователя, Фирсова и Фирсова «в периоде», а также вопрос об иерархии этих субъектов. Повествователь – форма присутствия автора в своем произведении. Ему присущи следующие особенности:
1) Повествователь «завершает» героя;
2) При этом он не является участником событий (кроме события создания романа – И. С.);
3) Его границы совпадают с границами изображенного им мира;
4) Его речь адресована читателю;
5) Повествователь – функция, а не лицо. (Определение повествователя заимствовано нами у Н. Д. Тамарченко: Литературная энциклопедия терминов и понятий. / Под ред. Николютина А. Н. М, 2001. С.750. См. также: Повествование. / В кн. Введение в литературоведение, М.,2000. С. 279-296.)
В романе «Вор» герой не «завершен», поскольку каждому из них сопутствует тайна, которую не знает ни Фирсов, ни его зеркальные подобия, ни повествователь. Последний в данном случае выступает в роли Другого-читателя, вместе с которым и разгадывает тайну. Повествователь в повести Фирсова является участником события, иначе он не мог бы приблизиться к тайне своего персонажа. Повествователь романа «Вор» вынужден идти за Фирсовым, так как без Фирсова он не знает о героях ничего. Здесь он также выступает в роли Другого-двойника Фирсова. Речь повествователя адресована не только читателю, но и в обратном направлении, когда повествователь находится в позиции Читателя-Другого. Здесь наблюдается так называемая реверсионность Другого. Функцию повествователя в зависимости от выбранной точки зрения несут: читатель, герой, художник-персонаж (Фирсов), его двойники. Повествователь как бы «движется» по тексту, каждый момент оказываясь Другим (Повесть Фирсова, но рядом с ним всегда «тот, другой» – двойник; существует повествователь в романе «Вор», но с позиций читателя его статус выносится за пределы произведения, а с позиций субъекта речи он постоянно отсылает к повествованию Фирсова, формально передавая ему свои функции).
Таким образом, можно заключить, что субъектов речи в романе множество, и ни один из них не является повествователем в строгом смысле этого понятия. Создается видимость повествователя. Если говорить об иерархии субъектов речи, то она все равно остается «миражной», поскольку мы не знаем, кто перед нами в той или иной главе: Фирсов, двойник или двойник двойника.
Итак, мы выяснили, что две повествовательные структуры в романе – «Вора» и повести Фирсова – на субъектном уровне соотносятся между собой посредством Другого субъекта речи. Происходит как бы «редукция» повествователя к некоему условному субъекту речи, который в каждый момент повествования оказывается Другим (героем, автором, читателем, критиком).
2) Двойник Фирсова как след другого авторского сознания
Роман «Вор» – это процесс становления замысла, постоянно корректируемый Другим. В этой связи неизбежно затрагивается вопрос об авторском сознании и степени его проявления на субъектном уровне произведения. Поскольку повествователь, как единица субъектного уровня «миражен», нам остается обратиться к единственному субъекту, выражающему авторскую волю и сознание – к образу самого сочинителя.
Роман «Вор» – это еще и развернутый диалог художников по поводу рождения художественного произведения, поэтому наш путь анализа авторского присутствия проходит через анализ образа его «оппонента» – Другого субъекта диалога.
Чтобы обнаружить следы авторского сознания, необходимо внести ясность в череду двойников сочинителя, которые вкупе с самим сочинителем и дают нам образ художника в романе. Одним из наиболее явных ключей к разгадке является способ наименования в тексте. Роман начинается со слов «гражданин в клетчатом демисезоне» [С. 7], далее субъект речи в повести именуется: «демисезон» [С. 17], «Фирсов» [С. 18], «сочинитель», «двойник» [С. 105], «другой Фирсов» [С. 507]. Что касается первых двух, то это объекты, которым уже дана определенная оценка с помощью иронии и метонимического переноса. «Демисезон», «сочинитель» и «Фирсов» суть завершенные объекты. Эти составляющие образа художника отрефлектированы в сознании субъекта речи и помещаются в систему персонажей. С появлением фамилии, которая должна почему-то «попасться в печати» [С. 9] статус Фирсова неуклонно растет, а наименование профессии, пусть даже с некоторой иронией, выводит его на границу субъекта и объекта речи. Сочинитель уже не просто герой, пишущий роман, но и автор, конструирующий в глубинах своего сознания (а быть может, и бессознательного) другие миры, способные существовать и функционировать самостоятельно (Двойники, Доломанова, Пчхов и др.) Именно в сознании Фирсова рождается и становится замысел, и появляются «притащившиеся призраки» [С. 9]. Став сочинителем, Фирсов становится художником, авторское сознание которого активизируется. И вот появляется уже Двойник как прием моделирования ситуации, события, взгляда на вещи. Он независим, выходит из под контроля, но такова цена многоголосия в романе. Двойников сочинителя множество и они действуют как бы «отдельно». В этом смысле вполне уместно говорить о расчлененности фирсовского сознания, своеобразной «шизофрении» (Дословно в переводе с древнегреческого «шизофрения» - «разделенное сознание»: ;;;;; «раскалываю» и ;;;; «ум, сознание». В нашей работе мы используем значение «разделенное сознание» и только!) Апогей расчлененного сознания выражается формулой «Тот, другой (Фирсов)» Фактически здесь уже не частичка сознания сочинителя Фирсова, а совсем другое сознание. Самым загадочным является «Тот». Сравните в ранних рассказах: «Это тот, который там» («Уход Хама» (1922), кто-то в «Деревянной королеве» (1922), «кто-бысь» в «Гибели Егорушки» (1922) и т. д.
Всю эту палитру, в конечном счете, можно свести к двум принципиально важным формациям образа: художник-автор и художник-герой. В наименованиях нам важно было проследить динамику перехода из одной формации в другую и обратно. В самом начале романа Фирсов появляется как художник-автор, конструирующий действительность (пространство, время и предметно-вещный мир) и как герой-художник, в этой действительности присутствующий. Когда он перемещается в сконструированный им мир, он перестает видеть его границы. Они затуманиваются, происходит «рябь» [С. 105]. Очень часто Фирсов-сочинитель молчит в романе, уступая слово своим двойникам: «Другим примером такого маскировочного приема может служить одна, довольно низменная по своему колориту сценка, сочинять которую не было Фирсову никакого резона хотя бы потому, что сам он представал там в роли непуганного молчальника» [С. 104]. Здесь есть небольшой нюанс: мы не знаем, кто кому уступает в данном случае место. Фирсов - своему двойнику, или Двойник – Фирсову. Присутствие другого постоянно ощущается Фирсовым, более того он старается использовать его в своих интересах. Вспомним рассыпавшиеся монетки у ног Агея Столярова: «…в свое время ему (Фирсову – И. С. ) пригодились эти монетки; они помогли Фирсову подчеркнуть в повести замешательство своего двойника перед темным обаянием Агея» [С. 139]. Однако, несмотря на это, нелепица все же происходит. Те ощущения, опыт переживания досады, смущение в данной ситуации Фирсов переживает вместе с двойником. Ему не удается скрыть собственное смущение, воспользовавшись двойником, однако он это не осознает. Так что это Двойник уступает место сочинителю в его конфузе уже хотя бы потому, что он – часть сознания сочинителя, притом самая темная и непонятная. Ситуация «Фирсов – Двойник» мешает завершающей функции авторского сознания, поэтому так уязвим сочинитель перед лицом своего собственного героя. Другой блокирует уверенность Фирсова в своем герое, в способности увидеть сокровенное своего героя. Возможно, дело все в том, что Другой Фирсов относится к сокровеннейшей части образа самого сочинителя, познать которую, а уж тем более завершить, он не в состоянии. Она напрямую связана со способностью творить, и герой оказывается ближе к Другому Фирсову, Двойнику, нежели к сочинителю. Он интуитивно чувствует своего героя, но не может осознать природу импульсов, идущих из глубины его собственного сознания навстречу импульсам, которые посылает герой. Агей скажет: «Вот рычишь ты, а ведь не боюсь, не крепше ты моего ястребенка: пера на тебе много, а тельца на грош. И я почему на тебя напираю. Я с изнаники помочь стремлюсь, из потемок, а ты спереду умом пробивайся… вдвоем-то мы враз до сути и доберемся» [С. 146] Мы не случайно говорим о следах авторского сознания. То, откуда идут творческие импульсы, часто именуется сердцем, и оно находится «по ту сторону» слова.
Кроме того, двойник сочинителя в определенные моменты совпадает с субъектом сознания романа «Вор», который автономно рефлектирует одних и тех же героев в тех же ситуациях. Поэтому структура сознания каждого двойника усложняется на порядок. Двойник сочинителя – это, по сути, столкновение авторского сознания в романе «Вор» и сознания Фирсова, преломляющего действительность в творческом акте. Причем природа этого акта неизвестна Фирсову, потому и является предметом его познания.
Автор «примеривает» маску Двойника на себя на мгновение с целью вступить в диалог с сочинителем по поводу события творческого акта, каковым и является повесть Фирсова.
3) Другой Фирсов
а) Мифологический код имени
Теперь нам предстоит описать природу Другого в образе сочинителя Фирсова. Прежде чем мы приступим, обратим внимание на имя сочинителя.
Федор Федорович Фирсов
Семантика имени сложна и противоречива. Имя и фамилия имеют греческие корни:
Федор < ;;;; +;;;;; (‘Дар бога’, ‘Божий дар’)
Фирсов < ;;;;;; (‘фирс (тирс) – жезл Вакха, объятый плющом и виноградными листьями, верхний конец которого представляет сосновую шишку’ (Значение слова взято в Древнегреческо-русском словаре А. Д. Вейсмана (Репринт V-го издания, М.,1991. С. 617.)
Перед нами два культурных символа, с одной стороны совместимые (в том смысле, что сиволический код фамилии содержит атрибут божественной власти: жезл, принадлежащий богу Дионису), с другой стороны – прямо противоположные, так как «Дар божий» (а поскольку Фирсов – писатель, то дар этот – творчество) предполагает мифологический код другого бога, покровителя искусств – Аполлона. Таким образом, имя реализует амбивалентный мифологический символ, отсылающий по двум противоположным цепочкам следов.
Еще в конце XIX века Ф. Ницше в книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) доказал присутствие и взаимодействие в творческом акте двух духов искусства: духа аполлонического и духа дионисийского. На антиномии двух начал выстраивается вся культурная парадигма Модернизма и Серебряного века. Она довольно быстро распространилась и в литературе, захватив драматургию рубежа веков (Пьесы А. П. Чехова «Чайка»(1898) и «Вишневый сад»(1903) насыщены символикой борьбы двух духов искусства).
В творчестве Л. Леонова борьба начал реализуется в творческом приеме совмещения противоположностей, особенности которого были глубоко проанализированы В. В. Химич: «Внимание писателя сосредоточено на изображении тех, в чьей судьбе роковым образом сдвинулись противоположности» [Химич 1989: 60]. Образ Фирсова показателен в этом плане как концептуальное единство двух ипостасей творчества, находящихся в постоянной борьбе, причем ясен тот факт, что оба духа комплементарны и требуют противоположного духа как Другого: стремление Фирсова «придать стройность» своему произведению наталкивается на «сумбурность», [С. 105] которая есть следствие игры реальными и ирреальными планами. Единство манифестировано в имени сочинителя.
б) Природа Другого и его истоки в образе сочинителя.
Если мы будем дальше развивать «миф о размолвке начал» (метафора А.Г. Лысова), то наибольший интерес представляет «дионисийское». Жезл Диониса – это не просто «привесок» к имени, это еще и инструмент творчества. Возможно, это карандаш, которым Фирсов записывает обрывки мысли, зарисовки. Все это присутствует в повести фрагментарно: в конце романа ведется прямая цитация записной книжки, читатель может увидеть и проследить весь этот «сумбур» (См. Ч. III, Гл. XI, С. 501-509). Здесь и «всякий сор от жизни», и «надпись на стене в уборной…», и «удар векшинской шашки», и про «блестинку». Дионисийский код реализуется и в феномене творческого «опьянения»: «То было дикое цветенье насмерть ужаленной плоти – захлебывался Фирсов в одном преждевременно напечатанном отрывке, - когда яд напрасной страсти еще не довел свою жертву до петли, броска на рельсы или ножа… а лишь пьянит пока хмелем безрассудного опьянения» [С. 216] или «Фирсов обожал бытие с его первобытными запахами и терпкой вкусовой горечью, даже мнимую его бессмысленность, толкающую нас на … творческое, нас самих преобразующее вмешательство» [С. 223]. Фирсовское письмо – письмо «самозабвенное», «запоем». Как и Нина Заречная в чеховской «Чайке» (1898), Фирсов мало заботится о том, как он выглядит в момент «самозабвенного» творчества. Скажем больше: он теряет контроль над своим сочинением, будто кто-то другой управляет в этот момент его авторским сознанием и волей. Нам важно выяснить, кто (или что?) стоит за такой манерой письма. Обратимся к графическому облику имени. После реформы орфографии в 1917 году литера «;» была утрачена на ее месте стали писать «Ф»; таким образом, имя Фирсова «сменило» инициалы. «Ферт» в контексте леоновских произведений приобретает новое значение, отличное от значений, зафиксированных в толковых словарях. В «Конце мелкого человека» (1960) «ферт» – видение, являющееся профессору Лихареву, которое можно понимать как нахождение в себе Другого в момент рефлексии.
Таким образом, имя, которым наречен сочинитель, репрезентирует в романе два кода, прямо или косвенно обозначающих Другого. В первом случае – это способ выражения творческого духа, во втором случае – это некое «видение», очеловеченный образ, который вступает в своеобразные отношения с субъектом сознания ( Ср. у Ф. М. Достоевского в «Братьях Карамазовых» Ивану является «черт», с которым ведется диалог) Уже в имени нам представлены два типа Другого:
1) Другой – способ взаимодействия двух творческий духов;
2) Другой – персонификация творческого духа в некоем образе «ферта»;
Второй возникает в результате попыток обозначить и осмыслить как-то первое, придать ему какую-то форму.
* * *
Итак, проблема авторского сознания на страницах романа обозначается следующим образом. В рамках повествовательной структуры сосуществует два субъекта сознания: 1)автор романа «Вор» и 2) автор повести, о которой ведется повествование в романе «Вор». Субъектом сознания в повести стремится стать Фирсов (в рамках авторского сознания в повести). Однако существует еще и Двойник – Другой как для автора романа «Вор», так и для автора повести, т.е. для Фирсова
Цепочка эпитетов сочинителя, а также его имя, говорит нам о диалоге двух авторских сознаний в образе Фирсова, результатом которого является Двойник как обобщенный образ творческой личности. Он близок Фирсову по творческому мироощущению, но чужд ему как сознание, находящееся вне его.
Механизм и структура творческого акта, в котором происходит диалог двух авторских сознаний, наглядно представлены в структуре фирсовской повести, «сумбурность» и фрагментарность которой совместно с усилиями автора по «причесыванию» текста свидетельствует о борьбе двух духов искусства. Итог этой борьбы – событие становления замысла и превращение его в произведение искусства.
В эпилоге 1990 г. Л. Леонов снимает полемику Фирсова и Двойника, подробно и обстоятельно изложенную в вариантах 1959 и 1982 г. Это была «бормотня» о фирсовском герое: «Как нам посчастливилось выяснить по ходу чтения, фирсовский герой был задуман не обыкновенным жиганом, так сказать на переломе двух эпох, а скорее в лирическом ключе, даже со склонностью к лирическим размышлениям» [Леонов 1982: 591]. В эпилоге 1990 г.: «Поначалу обреченный стать пасынком эпохи, Векшин был задуман как неистовый бунтарь, оскользнувшийся на сложном историческом маневре… В последующих версиях происходило постепенное перерождение героя не в силу, однако, каких-либо еретических противоречий руководящей доктрине, а вследствие особого и в сутолоке чрезвычайных обстоятельств неприметного психологического надрыва…» [С. 604]. В первом случае Векшин уже не просто «жиган», но и «отвлеченно мыслящий субъект. Таким образом, в тексте второй редакции герой обозначается как очередная версия (Первая – «жиган» – полностью реализовалась в тексте редакции 1927 г.). В эпилоге 1990 г. Векшин – и то, и другое, и третье, «глубинное истолкованье» [С. 604] которого откладывается на далекую исследовательскую перспективу. Герой становится предметом диалога авторских сознаний. Диалога, границы которого совпадают с границами романа «Вор» как совокупности всех редакций и вариантов. Полемика снимается потому, что она неизбежно сужала объем образа героя. Ее предметом становилась одна из версий в эволюции замысла героя. В варианте 1990 г. закрепляется авторская позиция, согласно которой все варианты образа героя (а значит и варианты романа) одинаково важны и равноправны. Исследовать эти варианты необходимо с точки зрения их равноправия и комплементарности по отношению друг к другу.
§2. Феномен Другого на объектном уровне произведения
Несмотря на многосубъектную, сложную повествовательную структуру, роман имеет ценностное ядро, к которому через событие творческого акта направлены оба авторских сознания: автора романа «Вор» и автора повести (Фирсова). Это совокупность ситуаций и действующих лиц, в них участвующих. Здесь важна онтологическая проблематика: герой-художник, как продукт авторской рефлексии законов бытия. Он становится Другим – объектом авторской интенции, требующим завершения. Какова же его структура?
1) Проблема типологии героя в романе «Вор»: герой-версия
В творчестве Л. Леонова в разное время выделялись разные типы героя. С. Н. Бурова, например, говорит о герое-идее, герое с детским сознанием, герое-игроке, герое-олицетворении очеловеченного характера, рассказчике как главном герое и герое-художнике. (Подробнее см.: Бурова С. Н. Концепция личности в ранних произведениях Л. Леонова // Проблемы творческого метода. Тюмень, 1981. С. 52-62.) Применительно к «Вору» нас будут интересовать герой-художник и рассказчик как главный герой.
Е. В. Еськова говорит о герое с «деформированной орбитой», (Подробнее см.: Еськова Е. В., Санникова И. С., Сашников И. А. Знаки тайнописи в прозе Л. Леонова 20-х гг. XX века // Филологический дискурс. Вып. III. Тюмень, 2002. С.201-202.) имея ввиду систему «двойного» героя какой-то частью своего внутреннего мира находящегося в другом измерении (Таковы, например, Лихарев и Извеков), совмещающего в себе две пространственно-временные формы, одна из которых принципиально незавершима, таинственна. Этот тип героя требует некоторого пояснения. Во-первых, герой ранней прозы Л. Леонова (и романа «Вор» в том числе) – это всегда герой с «деформированной орбитой», поскольку помещается автором на границы бытия – в ситуацию катастрофы, в ситуацию нравственного и ценностного выбора. Во-вторых, другой мир – это поиск ценностного ориентира в ситуации выбора, способ выхода из тупика, возможность рефлексии. Герой ранней прозы всегда «деформирован», и классифицировать его возможно только исходя из того варианта решения онтологической проблемы, к которому пришел герой, и обретения им ценностной позиции в новых, формирующихся условиях. Здесь необходимо учитывать и проблему компромисса, на который вынужден (или должен, или может) пойти герой.
У героев Фирсова – три пути, и именно они являются возможным критерием типологии героя в романе «Вор». Проблема типологии героя заключается еще и в том, что герой не завершен, т. е. не оформлен в некий целостный феномен. Он существует как версия на страницах романа в контексте всех его вариантов. Об этом говорит развитая система двойников в романе. Если герой еще только становится (а мы говорили, что событие написания романа «Вор» – процесс становления замысла), то он может сочетать в себе черты сразу нескольких типов, часто прямо противоположных. В Манюкине, например борются герой-шут и герой-художник, постигающий основы исторического бытия. Герой меняется, примеривая на себя различные маски. Все это – поиск позиции, адекватной мироощущению героя. Он становится художником уже потому, что конструирует свой собственный мир либо в соответствии (Чикилев, или Донька: «К большому течению прилаживается» [С. 570] ), либо вразрез с намечающимися тенденциями. Леонову интересен герой, находящийся на развилке, задающий себе вопрос о третьем пути и способах движения по нему. Герой-художник в романе – это герой, способный обобщать события и выражать результаты этого обобщения в своей версии дальнейшего пути.
Более всего, на наш взгляд, герою подходит специфическая характеристика версии. В романе «Вор» художником реализуется новый тип героя – герой-версия, в определенной степени совмещающий в себе уже достаточно традиционные типы раннего леоновского героя (герой-идея, герой-рассказчик, герой-художник и т.д.) Необходимыми условиями вычленения нового типа является, во-первых, внутренняя «деформация» героя, произошедшая вследствие какой-либо катастрофы, а во-вторых, некий сгусток информации, известной только герою и составляющей его ценностный ориентир в ситуации катастрофы (тайна Маши Доломановой, тайна Манюкина, тайна Пчхова и т.д.) Эти два условия формируют внутри героя некоего «оппонента», который, являясь alter ego героя, порождает его версию или возможный сценарий поведения в похожей ситуации (Ср., например, Векшин, Агей, Анатолий Араратский; или М. Вьюга, Ксения)
Многие исследователи (Н. А. Грознова, В. И. Хрулев, В. В. Химич и др.) как устойчивый мотив в поэтике текстов Л. Леонова отмечают мотив двойничества, в связи с чем можно говорить об особой структуре леоновского персонажа, в которой помимо сознания героя включается и часть сознания его двойника. Герой и двойник начинают мыслиться в корреляции, но как некое единство.
2) Двойник и Другой в системе персонажей
Рассуждая о принципиально важной категории произведений Л. Леонова – категории Другого – мы считаем целесообразным развести понятия Двойника и Другого в образе персонажа, определив их границы, тем более, что не всегда Двойник персонажа является одновременно для него Другим.
Как известно, Двойник – это некое лицо, соотносимое с героем по ряду признаков: ценностная и нравственная позиция, способ мыслить окружающую действительность, события биографического характера, внешнее сходство (и различие!). На мотивном уровне двойничество проявляется как некое событие, то, что роднит героев в определенной ситуации, независимо от их воли. Например, Агея и Векшина сближает вопрос об ответственности за убийство, чувство которого будит предсмертный взгляд жертвы. И ход мысли в этом направлении у них примерно одинаков. Единственная разница в том, что Агей для себя эту проблему «решил», а Векшин еще на пути к Агееву способу решения.
Двойник в системе персонажей – прием завершения героя в авторском сознании Фирсова. Он будто специально «подсовывает» Векшину Заварихина: «Он (Векшин – И. С.) еще не знал, что в ногу с ним вышел его двойник, Заварихин» [С. 55]. Двойник существует на уровне замысла (Двойник сочинителя, как попытка рефлексии собственного творческого опыта), на уровне героя (Двойник – персонаж, образ которого завершен в пространстве («тело», имя) и времени («биография»), на уровне рефлексии и оценки (осмысление чужого жизненного пути, уже завершенного, как возможный вариант своего: Векшин имеет возможность оценить путь Арташеза, Агея). Судьба Заварихина развивается параллельно векшинской. Фирсов даже поспешил их столкнуть в самом начале своей повести: «Уже стояли двое, глаза в глаза, мясо против железа» [С. 35]. Однако столкновения не происходит. Двойник указывает читателю на многообразие позиций в повествовательной структуре романа. Другой необходим герою для того, чтобы идентифицировать себя в момент смены культурных парадигм. Между Таней и М. Вьюгой наблюдается подобная векшинско-заварихинской ситуация: то же параллельное развитие их сюжетных линий, они обе играют роли: Гелла Вельтон – в цирке, М. Вьюга – в кино, но орбиты их не пересекаются. Иными словами двойник в романе – это другая версия героя, конкретный персонаж в его пространственно-временной оболочке, помогающий как можно целостнее и полнее завершить героя.
Кто же в таком случае Другой?
Мы неоднократно говорили о феноменальной свободе леоновского героя от авторского завершающего сознания (прежде всего, от авторского сознания Фирсова), говорили также о том, что своеобразным буфером между автором и героем лежит тайна героя, которая существенно искажает внутренний мир героя в сознании автора, смещает его ценностный план, помещает героя на другие границы, требующие онтологического осмысления. Герой наделяется сознанием художника для рефлексии окружающей его действительности, а сознание художника требует Другого. Сочинителю также необходима версия возможного «я», которое герой мог бы осмыслить, понять и сделать определенный выбор. Другой – это категория сознания героя, предмет его рефлексии, и находится в сознании героя (двойник находится в сознании сочинителя, его судьба развивается параллельно судьбе героя).
Так сознание Векшина не покидает мысль о его жертве. Векшин не может понять тайного смысла светящегося зрачка убитого им поручика: «…рубанул я его, нагнулся потом, а он все светится у него, зрачок-то, не гаснет, сволочь!» [С. 503] – скажет герой в записной книжке Фирсова. Внутри этого же дискурса находится и Агей: «Чего-то ужасного он искал тогда во мне… и не нашел! А это верно, когда тебя штыком колют, смерть свою не на острие, а в самом зрачке у того, кто колет, ищи!» [С. 144]. Его Другой – «австрийский офицерик». Агей проблему Другого «решил» быстро и легко. Именно он говорит Фирсову о том, как легко «погасить блеск» в глазах Другого, но и разрушение себя, как следствие, неотвратимо и неизбежно. Агей понял одну вещь: без Другого он – ничто, и прах уничтоженных им Других накапливается в нем. В разговоре с Фирсовым он не рефлектирует, а делится механическим опытом убийства. Это чувствует Доломанова, вынужденная с ним этот прах делить. И Векшин испытывает к нему инстинктивное отвращение, предугадывая в нем своего Двойника, но не Другого ибо последний (жертва) их объединяет в структуру «двойного» героя.
Векшин, погружаясь на самое дно своей души, советуется с двумя самыми беспристрастными лицами в романе. Это его собственный автор – Фирсов и герой-философ Пчхов. Первый говорит то, что желает услышать от него Векшин: «…убивая, ты себя в нем убиваешь, живое отражение свое в его очах» [С. 360] «Сам себя навещать станешь». Ему был дан четкий ответ-предостережение, однако Векшина волнует на самом деле другая проблема: проблема компромисса с совестью, в каком случае он имеет право на компромисс («К медведю привидение коровы не захаживает, а тем более ко мне, который все на свете сможет целесообразностью либо ошибкой изъяснить… Умная совесть всегда умнее совестливого ума» [С. 361]), а в каком – нет. Он идет к Пчхову, который говорит об этой проблеме иносказательно. Он лишь намекает на возможные узлы, возникающие на пути Векшина к разгадке тайны: «В себе самом поглубже колодец рой» [С. 363]. Векшин должен понять сам, а не по наущению автора или кого-то другого. Для Пчхова Другой – это тот, кто делает выбор за человека, который в ситуации внутреннего душевного смятения склонен прислушиваться к голосу Другого, рискуя быть жестоко обманутым и совершить преступление, искренне веруя в его необходимость и благо. Дорога в Рай – другая – указана Другим, и пошло человечество за Другим. В рассказе «Уход Хама» (1922) Ной так же ошибется, и случится катастрофа. Именно поэтому только Векшин может «завершить» своего Другого по Пчхову, и основной метод при этом – рефлексия.
Другой Маши Доломановой находится в сознании Фирсова. Для того, чтобы сыграть роль самой себя ей необходим собственный образ, завершенный, но она фактически пишет свой автопортрет, а это высшая степень рефлексии, заставляющая снова и снова переживать свою судьбу. В этом ее задача соразмерна задаче Фирсова.
Вьюга тоже находится в дискурсе «блестинки» человеческого зрачка: «Никогда не привлекали ее внимание фирсовские серые с желтинкой сумасшедшие глаза – наиболее примечательные в его плебейском заурядном лице…, но как же стало любопытно ей вглядеться сквозь его потемневшие зрачки и там, на дне, узнавать свою собственную пленительную и зловещую тень… » [С. 290] Фирсов, занимающий равное с ней положение в собственной повести, наиболее удобная фигура для познания самой себя. Она как бы проецирует свой собственный образ в сознании Фирсова и соединяет уже преломленный образ с «подлинным» в киноверсии, представляя возможную версию М. Вьюги.
Но для того, чтобы возник герой как возможная версия, необходим диалог с Другим, который помогает понять природу «деформации» героя и его тайну. Необходимо «взаимное осмысление двух незавершенных внутренних миров» [Павлов 2002: 17] (Имеется ввиду электронный вариант учебника А.В. Павлова «Философия культуры» гл. 8. Методология современной теории культуры.)
В. В. Химич как особенность диалога отмечает следующее: «он (диалог – И. С.) представляет собой параллельное развитие различных точек зрения на один и тот же вопрос» [Химич 1989: 61]. В данном случае имеется ввиду беседа Векшина и Арташеза. Этот тип диалога имеет речевую форму. Прежде всего, это спор двух оппонентов. Такая природа свойственна диалогу двойников в романе, поскольку они, по закону «взаимоотталкивания», не слышат друг друга, находясь, тем не менее, в пределах одного дискурса. Таков диалог между Таней и Доломановой [С. 474-486], между Векшиным и Арташезом [С. 160-167], Векшиным и Заварихиным у гроба Тани [С. 582-583]. С другой стороны замкнутость каждого героя в процессе диалога, как говорит Химич, объясняется рефлектирующим сознанием героя, которое и порождает диалогическую ситуацию. Каждый из героев максимально сосредоточен на собственной проблеме, и взаимное осмысление весьма затруднено. Тем не менее, такой диалог обостряет внутренние противоречия между героями и дает возможность герою выразить свою позицию.
Диалог с Другим имеет иную природу. Во-первых, он происходит внутри сознания героя и может проявиться на вербальном (Фирсов и Вьюга, Фирсов и Таня), невербальном (имеется ввиду встреча двух взглядов: Векшин и поручик, Фирсов и Вьюга) и мифологическом (встреча с Другим в пространстве библейского мифа в сознании Пчхова) уровнях. Во-вторых, происходит восприятие Другого без превращения в «свое». Другой воспринимается как некий субъект, требующий завершения героем, но при этом необходимым условием является доверие или вера в себя. Герой рефлектирует, соединяя свое незавершенное или «деформированное» с незавершенным смыслом Другого. При этом высвобождается творческая энергия, которая расходуется на конструирование возможного мира, или возможной версии героя. Векшин, однажды решив проблему «блестинки», спустя некоторое время возвращается к ней, иначе он бы повторил судьбу Агея Столярова. Другой Пчхова – обобщенный «Некто», «кто-то», «Тот», в мифологическом пространстве, сливаясь с образом самого Пчхова дает нам образ созерцателя и философа. Это тоже версия, так как помимо этого Пчхов – слесарных дел мастер, «примусник», починяющий «деформированные» и просто сломанные вещи.
* * *
Итак, Другой – это некий субъект, вступающий в диалогические отношения с героем, в результате которых, на базе рефлексии объединенного смысла (смысла героя и смысла Другого), рождается версия возможного образа героя. Новый тип героя (версия) возможно увидеть лишь в варианте 1990 года, поскольку именно в нем происходят обобщения типологического характера. Этот текст снимает оппозицию, в которой находились варианты 1927 и 1959 годов. В текстах до 1990 г. герои были «монологически» другими по отношению к тексту 1927 г. Двойник – конкретный персонаж, завершенный в пространстве и времени, существующий в реальном мире произведения Диалог двойников при этом – речевая ситуация, в которую вовлечены два монологических, по сути, высказывания в пределах одного дискурса, обозначающих позиции героев. Мотив двойничества лежит в сфере авторского приема сочинителя, в то время как Другой – это способ моделирования автономных миров в системе относительно самостоятельных персонажей, не требующий авторского вмешательства, но не исключающий автора как равноправного с персонажем субъекта диалога.
§3. Диалог как форма взаимодействия с Другим
1) «Диалогизирующий» фон в романе
а) Тайна героя как смысловая основа «диалогизирующего» фона
Тайна часто является итогом мучительных исканий внутри себя самого, именно поэтому она – нечто дорогое, сокровенное. Тайна героя, как мы уже отмечали, неизвестна сочинителю. Он разгадывает ее вместе с читателем, вступая в диалогические отношения со своими героями, и слово героя предстает здесь как ключ к тайне.
Мираж Манюкина подчеркивает остроту трагедии обломка старой эпохи, доживающего по инерции, трагедии потери не только родовых корней, но и будущего. Не случайно именно он говорит об истории. Упоминая всех своих предков, последовательно отмечая их заслуги, он говорит о порядке, которого нет: «Не о возвращении вспять страны нашей помышляю наедине с моей бумагой…хотя, по секрету говоря, частенько мечтается мне об упорядочении бытия». [С. 198]
Тайна Манюкина – имя другого сына, незаконнорожденного, который особенно дорог ему, потому что Манюкин точно знает, что тот жив и находится рядом. Это единственная сокровенная ниточка, связывающая бывшего помещика с будущим, абсолютно новым миром. Видимо это заставляет его быть всегда поблизости к Векшину. Боясь упустить еле заметную нить он привлекает к себе внимание враньем о старом. Он – рассказчик. И «врет» не хуже, чем Фирсов. В сокровенном своем слове, а он пишет дневник-исповедь, он пытается нащупать тот путь, который не требова бы такой высокой цены в истории. Этот путь миражен, поскольку образ сына – миражен. Это третий путь, ибо новый порядок в лице Чикилева – это «марабу», питающийся падалью, сдернутым, сброшенным «орнаментумом». Главная опасность по Манюкину – омертвение человека: «Россия – есть прежде всего живой народ, а живое и в счастье остается неизменным, Николаша, живое растет и ширится, раздвигает житейскую тесноту: она течет, не иссякая» [С. 456] Для Чикилева важна социальная функция человека: Манюкин – «бывший», Векшин – «вор», и оценивать человека необходимо исходя из этого.
Манюкинские записи – слово сокровенное, поскольку указывает путь к тайне бывшего помещика, но в контексте повести Фирсова является чужим многажды: в повести Фирсова, который включает его дневник в повествование, и в повестях-отражениях двойников.
Тайна Маши Доломановой и ее отношений с Векшиным занимает едва ли не самое главное место в фирсовском повествовании. Напрасно пытается Фирсов разгадать в конечном счете свою же собственную загадку.
Загадочно появление Марии Федоровны Доломановой на страницах романа. Сцену «ограбления» Николки Заварихина не могут объяснить ни Фирсов, ни сама Маша, впрочем, последняя оставляет все на совести Фирсова: «Я никогда не понимала своей роли в той начальной черновой прикидке на вокзале с ограбленьем Заварихина, но если даже я и понадобилась тебе как символ, как запевка… а потом она вросла в сюжет и, видимо, чем-то полюбилась тебе эта запасная, и, в сущности, никогда не использованная линия, то зачем тебе было вторично сводить нас сегодня в подворотне?» [С. 307] Дочерью паровозного мастера Доломанова перестает быть после встречи с Агеем, увлекшим ее во тьму, ибо был у нее только один выход из бесчестья – омут, где «услужливо злобилась крутая апрельская вода», но «захотелось теперь самой совершить некоторые поступки, чтобы не слишком походила история ее на рядовую мушиную судьбу». [С. 187]. Так она становится Вьюгой. Прочно связав себя с Агеем, она тяготится своим новым положением, но вместе с тем именно в той Тьме она черпает силы для психологической борьбы с мужем, становясь роковой женщиной: её боится Агей, подозревая в готовности предать, боится Векшин, сбитый с толку необъяснимой обидой долгое время тлевшей в тайниках души Доломановой, и с этого момента начинает бояться ее и Фирсов, постепенно, но неотвратимо теряющий контроль над главной героиней. То, что Вьюга начинает жить самостоятельной жизнью в повести Фирсова, обозначается в эпизоде спасения Фирсова от преследования, когда тот уходил из Артемьева шалмана после завязавшейся там драки с последующим убийством Агея. Освобожденная от Агея фирсовским повествованием, она спасла самого Фирсова и, таким образом, не дала судьбе вычеркнуть ее из бытия, пусть даже и мнимого. Она спасала себя сама. Тот поцелуй-маска, в мгновение ока перевернул существующий порядок в повести и обозначил другие законы: он породил ревность у Автора к своему персонажу, которая полностью лишала его власти над судьбой героини: «Ты хоть бы в награду полюбить меня должна, потому что вся сделана из меня. Я не просто открыл тебя или выпустил на свет из клетки, я вырастил тебя в себе… И моей же спине приходится расплачиваться за это! Если бы меня застрелили сейчас в облаве, ты умерла бы вместе со мной… так вот из ревности хотя бы не допущу до тебя…»[С. 192]. Единственное, что оставалось во власти Фирсова – это то, что он мог лишь обозначить, либо утаить ее присутствие на страницах своей повести. Но жизнью ее на этих самых страницах распоряжалась новая Маша Доломанова, «Агеева вдова».
В новой жизни она становится актрисой. Это не случайно: пробы на новую роль той же Маньки Вьюги в одноименном фирсовской повести фильме, снятом по фирсовскому сценарию, должны были послужить иллюстрацией мучительных разработок новой сюжетной линии фирсовского повествования. Таким образом, метароманная структура во много раз усложняется, поскольку здесь уже не просто роман в романе, но присутствует и киноверсия, принципиально новое слово в искусстве.
Маша Доломанова, становится художником роли самой себя, и в этом смысле равной Фирсову, который «неоформленные, еще кровоточащие куски своей повести … приносил ей в качестве цветов распаленного сердца…»[С. 461] С этого момента они начинают творить образ героини вместе.
Вероятно поэтому «фирсовскими словами и мыслями» в устах Маньки Вьюги лежит путь к бездне в которой та утонула много лет назад: «мне часто кажется, что все вещи вокруг: снег и вон та звезда, поступки наши и сами мы – только следствие, логические кончики каких-то бесконечно длинных и дальних явлений и бурь…не поддающихся подсчету, но…вполне математических» [С.465] Здесь происходит некоторая реверсионность: слово Фирсова – субъекта речи – становится чужим. Его произносит Манька Вьюга, угадав, получив откуда-то импульс. Вьюга вдруг поняла Фирсова, и он стал для нее лишь сочинителем. Тайна ее более не принадлежала ему. Доломанова тоже была поставлена в ситуацию выбора.
Почему Векшин так и не пришел на свидание в лесу, оставив Машу во власти Агея? «Логические кончики каких-то бесконечно длинных и дальних явлений и бурь… не поддающихся подсчету…» связывают судьбы героев глобальной катастрофой, точнее, катастрофами. Предательство Векшина по отношению к Маше, как и предательство Стратонова по отношению к Евгении Ивановне в одноименной повести, нельзя рассматривать с точки зрения той смертельной обиды, которая определила «разрыв» двух сердец: все происходит в другом срезе. «Предательство» Векшина («Если и обидел чем, так ведь мало ли чего в жизни не случается: живые…не ровен час и толкнешь локтем») совпало по времени и месту с онтологической катастрофой, которая в одно мгновение поместила предметы и ценности в другую плоскость. Обстоятельства, помешавшие Векшину прийти на встречу с Машей, в другое время вполне могли оправдать героя. Но в данной ситуации, на границе двух эпох, исторических пластов, когда открывается пространство Иного, все сводится на нет, обстоятельства, причины исчезают, рушатся, рассыпаются в прах, и остаются следствия. И вот из границ бытия «внезапно …вышел Агейка и взял её», перед Машей открылись границы двух бездн (прием, использованный в рассказе «Гибель Егорушки»): в любом случае это была смерть, и, чтобы не сгинуть в водовороте времени и пространства, Маша выбрала Агееву бездну. Став Манькой Вьюгой, она навсегда утратила ниточку, связавшую ее с Векшиным тогда, на мосту над другой бездной, перед лицом несущегося поезда. Как будто в тот момент в лесу кто-то перевел стрелки на жизненном пути Маши Доломановой, она осознавала, что катастрофа неминуема, что ее жизнь с Агеем и есть, собственно говоря, катастрофа и все же продолжала жить. Векшин, запутавшись в новых обстоятельствах и вопросах, наваливающихся, словно снежный ком, не понял главного: что произошло, и что происходит сейчас; он находится в ситуации, когда любой шаг как бы оправдан, можно поступить и так, и этак, а еще можно и по другому, и по третьему…только цена поступка и выбора становится абсолютной и самой высокой – она теряет эластичность. Как в таких условиях увидеть главное? Не может этого сформулировать и Фирсов. И только Маша начинает понимать трагедию: посредством фирсовской мысли, промелькнувшей на подсознательном уровне художника, в ее слове выстраиваются бесконечные цепочки, уводящие куда-то в туманную даль, за которой таинственная бездна, где есть микроскопический шанс увидеть ту «блестинку», с помощью которой можно повернуть обратно стрелки на жизненных путях.
Реверсионность слова можно наблюдать и в случае с Векшиным, когда тот читает «вирши» Доньки.
Сокровенными векшинскими мыслями говорит Донька: все чувства и судьба Векшина в этом стихотворении. И трагедия Маши. В стихотворении лирический герой отодвигает возлюбленную на второй план, чтобы наказать «купчишку» за то,
Что хотел он зорьку у народа
Только что взошедшую украсть!
«К большому течению прилаживается» - скажет о Доньке Векшин. Донька – художник, неосознанно предчувствующий будущее: «За перевалом светит солнце, да страшен путь за перевал» [С. 569] Мысль, родившаяся в курчавой голове поэта, вызывает образ другого поэта, воплотившего эту самую мысль в поэме «Черный человек». Здесь незримо появляется мираж чужого слова. Стихотворение показывает перспективу судьбы человека, пытающегося влиться в общий поток, невзирая на цену, которую придется заплатить. И вот здесь Векшин, видимо, начинает понимать, какую цену он уже заплатил в жизни, пытаясь влиться в «большое течение», отсюда и «смущение», охватившее его душу, но «купчишка» вместе с Донькой, якобы выбирающимся из ямы раньше, чем Векшин, в который раз переключили понимание героя в другое русло.
Еще до встречи с Донькиным творением, Векшин пытается решить главный для себя вопрос в беседах с Пчховым. Через его слово вырисовываются законы, по которым живет мир во взаимодействии с тайной. Кто же такой Пчхов?
«Мастер Пчхов, человек с Благуши!… Как нужен был людям этот до смущения пронзительный взгляд из-под нависших татарских бровей. К нему тащились за человеческим словом, виляющие и гордые от обиды, загнанные в последнюю крепость бесстыдства, потерявшиеся в самих себе…». [Леонов, 1991: 18]Слово Пчхова чужое не только потому, что оно принадлежит персонажу, но еще и потому, что является, по сути, словом Туатамура из одноименного рассказа. Это слово Художника, не осознающего, что он Художник, только в роли таинственного субъекта здесь выступит Двойник(и) Фирсова.
Тайна Пчхова – тайна «березового наплыва», который скрывает произошедшую поломку: «Бесценный же березовый наплыв, по Пчхову, зарождается, когда тоскует дерево, либо отравлен его корень гнилой подъемною струею, либо ударили его зазря железом» [С. 137]. Пчхов снимает стружку за стружкой, чтобы увидеть «глубинную красоту… в зависимости от пережитого им страдания [С. 138]. Но дерево чаще молчит о своей поломке, и приходится только гадать. Иное дело человек: «Никому не дано уйти от положенного ему огорчения, и раз нанесенной трещинки ничем уже не заживить» [С. 138] В диалоге с Векшиным Пчхов пытается добраться до сути произошедшей с ним поломки. Пчхова интересует механизм творческого воскрешения «деформированного» творения.
* * *
Подведем итоги. Тайна – вход в ценностный план бытия. В ее пространстве находится трагедия Маши, «блестинка» Фирсова, «третий» Чикилева, Другой Манюкина. В определенные моменты своего бытия герои становятся художниками в смысловом пространстве тайны. Дискурс «блестинки» - сокровенное пространство, оно сближает героев и создает условие для диалога. Тайна вовлекает авторское сознание Фирсова в пространство экзистенциального диалога.
б) «Чужое» слово в романе как речевая основа «диалогизирующего» фона
Тайна персонажа определяет особую архитектонику слова в романе. Персонажи будто «воруют» мысли своего автора, однако «украденные», они звучат в их устах вполне естественно. Вьюга «фирсовскими словами и мыслями стремилась отыскать непременно и где-то рядом существующий проход в смежную действительность мечты и детства, чтобы встретить там прежнего Митю» [С. 466]. Она пытается вернуться к исходному состоянию вещей – к моменту зарождения чувств к Векшину, поэтому ее слова по поводу «логических кончиков …явлений и бурь» [С. 465] – это «свое чужое», в котором она как бы совпала с сочинителем в его стремлении прояснить загадку героини. Она сама не может сформулировать разгадку, поэтому вынуждена пойти на диалог с сочинителем, надеясь в его сознании обнаружить следы заветных слов. В данной ситуации проявляется «другость» субъекта речи, который, перемещаясь по тексту, появляется в слове героини, покидая слово сочинителя. «Чуждость» слова определяется динамикой его перемещения по структуре текста. Слово субъекта речи может оказаться в чьих угодно устах, и это один из механизмов проявления Другого.
«Чужое» слово представлено в романе на уровне тайного языка. Воровской жаргон и специфическая речь циркачей – это своеобразный прием тайнописи, за которым прячется онтологический смысл. В контекст «чужого» слова эти специфические, профессиональные, стилистически маркированные, несущие с собой другой способ мышления и другой склад отношений, включаются, как правило, без иронического переосмысления. Их «инородность», существование их в статусе «другого» голоса «автор подчеркивает неизменно графическими средствами» [Химич 1989: 86]. Уже в самом образе Векшина возникает образ Другого: «Митька» в воровском жаргоне – это еще и «глупый человек, разиня» [Смирнова, Дубягин 2001: 103] И действительно, ни одно из его дел толком ему не удается: то колечко оставит на месте преступления, то сестру родную ограбит. Так что вор он скорее «липовый», он – вор в другом смысле: он «грабит» Бабкина, выудив у него заветную «сороковку». Пласт воровской лексики указывает на мотив воровства. «Украдкой» происходят важнейшие повороты судьбы и мысли героев: «украдкой» пишет свой дневник Манюкин, «украдкой» наблюдает за жизнью Пчхов.
Цирковой язык также скрывает таинственный смысл, который раскрывается в диалоге. За названием циркового коронного номера – штрабат – прячется полная смысла смертельная игра жизни. В самом цирковом действии есть несколько интересных моментов. Во-первых, цирк – это версия мировосприятия и миропонимания. Это зрелище. Здесь нет невозможного, восприятие строится на вере в возможность невозможного. Главное, что все наглядно подтверждается. Как мы убедимся позже, вера – неотъемлемая часть (условие экзистенциального диалога, в котором находятся герои и сочинитель). Образ клоуна, кстати, связывает Пугля и Манюкина, который надевает эту маску, чтобы как-то существовать. Дожить. Во-вторых, перевертыш в воздухе и петля – это постоянная смена позиций. Упражнение дает возможность оказаться как бы в двух противоположных одновременно позициях, что соотносится с фирсовским приемом совмещения противоположностей. «У вора и трагедия выглядит не краше балагана» [С. 438]. В-третьих, цирк – это пространство, в котором перевернуто все шиворот-навыворот. Клоун, с «трагической маской» [С.68] на лице, вызывающий смех, Таня с черной повязкой на глазу, имя ее на афише – в черной петле: «ее имя, заключенное в рамках черной петли, ставилось на афишу без объяснительных примечаний» [Там же]. Эта игра со смертью, переход по ту сторону смерти, и возвращение обратно в жизнь давала выход в другое. Заварихин скажет: «Жизнь и есть сплошной штрабат, все мы маненько с петелькой балуемся» [С. 267]. Но Заварихин не понял Таниного отчаяния и потаенного смысла ее номера. Перед ней открывалась бездна жизни, наполненная прахом и ужасающей серостью. Срывая афиши, она чуть не разбилась. На табуретке стояла Таня Векшина, которая не могла не бояться высоты. Другая Таня – артистка Гелла Вельтон, не могла позволить себе бояться, потому что каждое движение рассчитано почти математически. Смерть не прощает малейшего отступления. В жизни человек всегда ищет компромисс со смертью, и чаще находит; в цирке он просто невозможен. Переход туда осуществляется … при полном исключении риска самой смерти. Он достигается упорным трудом. «Мы ужасные труженики» – скажет Таня брату [С. 69]
Кроме цирковой и воровской терминологии в романе присутствует и слово литературной реминисценции. Они помещают произведение в историко-литературный и культурный контекст.
«Казалось, что этот ночной пир происходит на дне глубокого колодца; свыкнувшись, люди и не заглядывали наверх» [С. 20] Образ дна – это фирсовский прием. Именно там сочинитель надеется обнаружить «голого» человека. Для того, чтобы воспринять Другого, необходимо «содрать с него орнаментум» [С. 40], найти его «заветный пупырышек» другости. Происходит как бы редукция «культурной кожи человека. Фирсов погружается на дно столичной жизни, одновременно погружаясь в глубину сознания Другого, активного в «наращивании нового орнаментума» [С. 41]. Даже будучи на дне человек «сорит», то есть, по Леонову, живет. «Обожаю, чтобы шум и сор завсегда в дому были. Знаешь, шум и сор самое первое дело, когда жизнь!» [С.343] – скажет Санька Векшину. Прием «редукции» применяет в своей рефлексии Пчхов: «Превыше всех наслаждений на свете возлюбил он свое вечернее одиночество, - виток за витком снимать древесные слои, раскрывать спрятанную под ними красоту, а сквозь нее – мысленно и безотрывно глядеть на объятый пламенем мир» [С. 135] С образом дна тесно связан и мотив «овладения культуры» [С. 48] мотив, проходящий красной нитью в публицистике А. Блока. («Крушение гуманизма» (1919), «Интеллигенция и революция» (1918) «Катилина» (1918) и др.) Эту проблему пытается решить Векшин, находящийся в ситуации выбора. Овладение культурой, по Фирсову, - это наращивание нового орнаментума: «Охота мне взять одного на пробу, да и посравнивать годков через тридцать, сколько и какого нарастит на себе нового-то орнаментума» [С. 41] В принципе такой путь – это путь по старым образцам. Это первый вариант решения проблемы «блестинки». «Погасить блеск в зрачке противника, чтобы не было разницы между зрачками» [С. 506] Блок имеет ввиду другое: необходимо вслушиваться в «музыку культуры», которая есть «дикий хор, нестройный вопль для цивилизованного слуха» [Блок 1975 :470], поскольку культура – это не «орнаментум», а дух музыки. «Овладеть» им нельзя, в него необходимо вслушиваться. Мы говорили о том, что в образе Фирсова на уровне авторского сознания развертывается борьба двух духов искусства. Феномен «дионисийства» становится предметом диалога трех авторских сознаний на страницах романа в сфере Другого. Проблему овладения собственной «стихией» должен решать не Фирсов, а Векшин. «Музыка» фирсовского сознания слышна Фирсову только тогда, когда Другой (Векшин) начинает ее рефлектировать, помещая в свое сознание, где она становится видна сочинителю, а когда она видна, видна ее природа, намечаются пути «овладевания» ею, каждый из которых – комплементарен. «В смеси с другими пойдет» – скажет Фирсов об Агее. В романе звучит голос Пушкина. «В награду возьмешь ты любого коня» [С. 129].
Векшин пытается выяснить у Фирсова свое будущее, как Олег у прорицателя, и Фирсов «пророчествует», однако пророчество его достоверно только при условии векшинского ответного импульса. В сознании М. Вьюги причудливо совмещаются Дон Кихот и Дон Жуан. [С. 284]. Проблема отцов и детей актуализируется шекспировским дискурсом: «Митрий Егорыч, вор московский, принц датский, и прочая, и прочая, и прочая… помоги встать поверженному Лиру» [С. 326]. Вопрос Раскольникова в романе «Вор» приобретает новое звучание и интонацию. «Тварь ли я дрожащая…?» – в этом вопросе выражается абсолютная величина твари и ее оценка: «…или право имею?» – здесь возможность и желание стать не-тварью, подняться на ступеньку выше (а выше – Бог). В вопросе Раскольникова – претензия на положение Сверхчеловека. В вопросе Векшина («Кто же я на самом деле, тварь, или не тварь… и если тварь, то в каком, собственно, из этих двух смыслов?» [С. 361]) тварь – это результат творческих усилий, иррационально воплощенный в феномене Другого. Осмысляя в диалоге с Пчховым проблему ответственности за совершенное преступление, он помещает «привидение» [С. 360] в свое сознание. Все его усилия направлены на Другого. Раскольников решает в этом вопросе проблемы собственного существования и векторы его сознания направлены на себя самого.
Библейское слово представлено в романе как на уровне открытой цитации (Лотова жена в пророчестве Фирсова [С. 130]; Адам и Ева в притче Пчхова [С. 156]), так и на уровне подтекста (мотивы книги Екклезиаста: «Суетное чередование радости и боли» [С. 90], проблема новизны бытия, мотивы всемирного потопа и т. д.) Библейское слово помещает событие произведения в контекст мировой истории. Не случайно Манюкин в своем дневнике подробно и тщательно описывает своих предков – редукция к корням [С. 199-201]. Это попытка выстроить ход истории от предков к потомкам, как в Библии. Библейский дискурс говорит и еще об одной, важной для творчества Л. Леонова проблеме. Наиболее ярко она проиллюстрирована в притче об Адаме и Еве и их Соблазнителе. Они пошли за Ним, веруя в то, что он приведет их в рай, пусть другим путем, но… в Рай! И настолько блеск грядущего будущего был силен, что со временем Соблазнитель их и тот, в кого они верили, совпали в сознании. Произошла подмена. На месте бога оказался Другой. Библейский дискурс, по Л. Леонову, содержит в себе возможность великой исторической оплошности. Кого слышит человек в ответ на свое вопрошание к богу: голос истины, открыто желаемый, провозглашаемый в молитве или тайный голос своего материального благополучия и безмятежного спокойного существования? По закону комнаты Сталкера человек слышит то, что хочет услышать, т. е. самое сокровенное свое желание, и тогда голос истины становится другим. Он обнажает самую суть катастрофы, произошедшей в следствие реализации потаенного желания. Невиданный прогресс по дороге к Раю – гуманитарная катастрофа, обесценивающая «каждое неповторимое бытие» [С. 502]. Библейское слово, таким образом, реконструирует в романе механизм вопрошания, когда вопрошаемый в большинстве случаев оказывается другим, чужим, а вопрошающий замыкается в своем тайном желании «светлого будущего».
Субъектом «чужого» слова оказывается Другой. Как и слово субъекта речи, чужое слово «распылено» в романе среди персонажей и двойников сочинителя, и в определенные моменты повествования чужое слово служит отражением эстетической концепции автора романа «Вор».
Одновременно вместе с появлением «чужого» слова наблюдается стирание границ предметов, некое затуманивание сознания, «рябь» и т. д. Диалог Фирсова и Манюкина проходит во время метели: «Зыбкий сизый воздух за окном пестрел от хлопьев падающего снега, а лужи на мостовой снова успели затянуться снежком» [С. 42]. Перед беседой с Векшиным у Фирсова «грязнятся» очки: «Поразительно, между прочим, очки грязнятся» [С. 47] «Темное облачко» в душе Митьки заметит Арташез, пытаясь разгадать неизвестную даже самому Векшину тайну его поступка. Двойник Фирсова скажет о творческих усилиях сочинителя: «Начиналась мучительная пора, когда только что проступившие из небытия еще зыбкие герои, в чужой пока, перепутанной одежде, с неустоявшейся речью, занимают отведенные им места, и требуется ужасное напряжение воли, какое-то почти магическое слово и заставить эти клочья ожившего тумана вступить в правдоподобную игру, смеяться и плакать…» [С. 128]. Узлы творческого бытия окружены некоей дымкой, туманом, метелью. Перед самым появлением Вьюги в шалмане Артемия с Манюкиным случится удар: «Он прервал свое вранье от странного ощущения, что сердце его стало биться в висках, в спине, в пальцах, всюду, кроме места, где ему положено. Потом будто кто-то предвестно легонько дохнул ему в лицо, и это вовсе не походило на обычный земной ветерок» [С. 183]. Самые противоречивые поступки, события совершаются во тьме, мгле: «Луна снова спряталась за большое облако, и очарование ночи померкло» [С. 191]. Фон непогоды заставляет героев прилагать усилия, чтобы разглядеть исчезающий в мелькании смысл, понять его. Причем чем больше они продираются сквозь туман сочинительского замысла, тем «миражнее» становится истина, распадаясь на множество осколков, частей. Это почувствует Заварихин. Еще в самом начале, пытаясь отыскать мнимого грабителя, на вокзале среди метели он скажет: «Все вокруг мираж один!» [С. 12] Он не станет пробиваться сквозь метель. Его позиция исключает Другой мир как несуществующий: «Не обращай внимания, Гела…Все вокруг нас завлекательный мираж один, как отец говаривал, и мое тебе наставленье – ничем не огорчаться от жизни» [С. 265]. Но подсознательно Таня чувствует, что такая позиция – прах и могила. Именно в квартире Заварихина ее «накроет» крышкой гроба.
Итак, диалогическим фоном в романе на речевом уровне выступает чужое слово. В.В. Химич, говоря о диалоге, обозначала «чужое» слово с помощью категорий стиля: «воровской жаргон, стиль газетной статьи, критического разбора, слог городского романса, язык официального документа» [Химич 1989: 86] и жанров, в которых реализуются стилевые особенности: «Это может быть дневник (Манюкина), письмо (Митьки на Родину и ответ Леонтия), песня (куплеты Балуевой и частушки Заварихина), стихи (Доньки)» [Химич 1989: Там же]. Кроме указанных способов чужое слово проявляется на уровне культурных кодов, которые отсылают в историко-культурный и литературный контекст, находясь при этом в постоянном взаимодействии. Фирсов, предсказывающий Векшину его судьбу по прямой цитате из «Вещего Олега», пересекается с древнерусским текстом о Вещем Олеге (Векшин вспоминает поэтическую версию известной легенды) и с библейской легендой о гибели Содома и Гоморры: «Вы один у меня оглянетесь» [С. 130] Чужое слово показывает проблему онтологического узла, в который завязаны все предполагающиеся события мира, когда-либо существовавшие в прошлом, предполагающиеся в вечно длящемся настоящем. Они окружены стирающимися, «зыбкими» границами, в которых отражаются границы бытия.
2) Экзистенциальный диалог как форма взаимоотношения с Другим.
Как мы уже выяснили, диалог между героями строится на двух принципах: 1) двуплановость и 2)совмещение противоположностей в его структуре. Герои не доверяют друг другу, подбираются друг другу «украдкой», говорят намеком, используют жаргон. Герои в беседе не открывают сокровенного, только им известны события, случившиеся в прошлом (или разворачивающиеся в данную минуту). Диалог М. Вьюги и Векшина. Диалог Манюкина и Чикилева, например, похож на ситуацию поединка с давно предрешенным исходом. В ситуации рушащегося вокруг мира они внутренне одиноки, и диалоги с другими такими же лишь подчеркивают это одиночество. Они обостряют ситуацию надрыва, поддерживая в героях высшее эмоциональное напряжение. Оно необходимо для последующей рефлексии героя, оно – как бы залог постоянной ответственности перед другим.
Диалог между героями – это столкновение двух часто противоположных точек зрения, эмоционально насыщенных, помещающих героев на грань срыва и обостряющих ситуацию надрыва. Эмоциональный надрыв становится залогом рефлексии и обостренного чувства Другого (Маша и Митька [С. 123]). «Драматический характер высказывания обнаруживается через противоречивую сближенность полярных состояний: влечения и ненависти, заинтересованности и равнодушия» [Химич 1989: 69].
Итак, многоголосие в речевой структуре произведения, отмечаемое многими исследователями, является «диалогизирующим» фоном, на котором строятся все диалоги в романе.
Теперь наша задача – раскрыть диалоговую структуру Другого, эстетическую сущность диалога с Другим на субъектном и объектном уровнях произведения.
Анализируя повествовательную структуру романа, многие исследователи выделяли различные типы диалога. Так В.В. Химич говорит о диалоге-исповеди, диалоге с подтекстом, диалоге с оглядкой на чужое слово. При этом исследователь ориентируется, прежде всего, на речевую форму. Диалог – лишь форма, поскольку герой всегда чего-то недоговаривает, намекают на какие-то им только известные факты из прошлого. Так была отмечена двуплановость диалогов: «Люди беседуют друг с другом, постоянно намекая на что-то, задевающее собеседника, хорошо знакомое обоим, намекая, но не касаясь в открытом слове» [Химич 1989: 58]. Поэтому так важна область подтекста в диалоге (например, в диалоге Векшина и Леонтия). Второй момент, настороживший исследователей, – сосредоточенность героя на своей проблеме: «Он (диалог – И.С.) представляет собой развитие различных точек зрения на один и тот же вопрос… Видимый диалог идет, по существу, как два монологических высказывания» [Химич 1989: 61]. Таким образом, подлинные диалогические отношения переходят на другой – подтекстовый – план. Диалог – это многоголосие различных точек зрения на одну и ту же проблему, но не вступающих в отношения. Диалоговая структура «Вора» рассматривалась в русле традиций и принципов поэтики Ф.М. Достоевского, в творчестве которого диалог – это «форма обращенности героя к самому себе и через это – к другим» [Химич 1989: 60]. Однако мы рискнем предложить другой путь. У Леонова, несомненно наследующего традиции Ф.М. Достоевского, диалог обращен через Другого к себе. И для Ф.М.Достоевского, и для Л.М.Леонова важен момент рефлексии. Это «черт» Ивана Карамазова, Великий инквизитор и Другой Пчхова. Но, как мы уже говорили, для понимания этих феноменов ирреальной действительности необходима творческая энергия, высвобождаемая в процессе диалога с Другим.
Итак, исследование диалогической природы романа «Вор» выявило:
1) двуплановость последних с преимуществом подтекстового плана;
2) принцип совмещения противоположностей в диалогической структуре.
Внутренний подтекстовый диалог происходит на фоне внешнего речевого диалога героев со своим автором, причем одновременно идет диалог Фирсова со своим Двойником, а через него – с автором романа «Вор». Герой, рефлектируя Другого в момент рефлексии, вступает в диалогические отношения с ним, рождая версию, в свою очередь вступающую в диалог. Благодаря этому происходит постоянная корректировка замысла романа, складывание событий в сюжетные линии, перестройка этих линий, интерпретация и т. д.
Находясь на грани эмоционального срыва, герои вступают в диалог с теми, кто в состоянии избавить их от излишней энергии и дать повод к обдумыванию проблемы, к поиску ее решения. Это Фирсов и Пчхов. Они и дают творческий импульс (первый, являясь автором происходящих событий; второй – художником бытия вещи). Диалог Векшина с Фирсовым и Пчховым, диалог М. Вьюги с Фирсовым, Агея с Фирсовым, Ксеньи с Фирсовым, Тани с Фирсовым, наконец, Векшина с Пчховым имеют качественно иную структуру нежели предшествующий (речевой) тип.
Во-первых, в диалогах с Фирсовым явственно обозначается «другость» субъектов: «Вы живете моими мыслями, я мучаюсь вашими страхами» [С. 276] – скажет Таня Фирсову.
Во-вторых, предметом диалога становится сокровенное героев, наболевшее в многочисленных столкновениях с двойниками. Исповедальным характером подчеркивается интимность обстановки. Вьюга и Фирсов не слышат бушующей вокруг грозы. Диалоги изолированы друг от друга, происходят без свидетелей (кроме авторского присутствия в виде незримого Двойника).
В-третьих, диалоги с Фирсовым и Пчховым обнажают момент рефлексии героями своих тайных проблем (диалог Векшина и Пчхова), обнажают процесс обдумывания (диалог Агея с Фирсовым), в которых большое значение приобретает Другой, становясь ценностным центром диалога.
В-четвертых, диалог героя со своим автором выявляет методологию автора, способы завершения своего героя, поиск смысла, недостающего для завершения смысла) Так основными приемами Фирсова являются: 1) прием «взмучивания» сюжета [С. 105]; прием «рассмотрения в лупу» [С. 270]; метод романтизации героя и т. д. Первый метод заключается в незримом присутствии Двойника сочинителя рядом с Фирсовым в момент диалога. Второй прием Фирсов применяет прямо перед диалогом с Таней, силясь проникнуть в тайну ее надрыва [С. 270] и третий прием возникает на фоне противоречивой сюжетной канвы романа, когда автор, отменяя то или иное событие, мотивирует это излишней романтизацией героя. В совокупности все эти методы дают еще один – метод «феноменологической редукции»: Фирсов старается проникнуть в самую глубину мучающей героя проблемы, для этого он лишает всякого орнаментума Векшина, помещает «почти голую, в одном трико» [Там же] Таню на «зыбкую железную жердинку» над пропастью цирка. Фирсов стремится к ценностному ядру героя, который не подвергается изменениям в момент смены культурных парадигм. Фирсов ищет «заветный пупырышек», то, что делает человека отличным от себе подобных - Другим.
В-пятых, такой диалог рождает героя возможную версию. Например, в диалоге с Агеем, обнажается возможный путь Векшина и конструируется возможный образ. В диалоге с Пчховым, рождается Другой Пчхов – Философ и созерцатель, у которого любая вещь – ценностное бытие, не завершенное и принципиально не завершимое. Отсюда параллели: древесный «наплыв», скрывающий поломку, и Векшин, который должен нарастить уплотнение на своей тайне, чтобы, пережив, пройдя через это, наконец понять. В диалоге с Вьюгой, например, рождается ее роль как киноверсия.
В романе «Вор» реализуется еще один тип диалога Это диалог между авторскими сознаниями: автора «Вора» и автора повести (т. е. Фирсова) Пространство этого диалога совпадает по границам с пространством романа и структурно включает в себя диалоги первого и второго типа. Это диалог субъектов речи, поскольку Двойник сочинителя, выражающий авторское слово, вступает в диалогические отношения с Фирсовым. С. Н. Бурова назовет двойника «оппонентом». Последний и Фирсов выступают в романе как соавторы и соперники, и «оппонент» особо тщательно занят прототипами Фирсовской повести, ревностно очищая происходящее от искажающих его даже в ничтожной степени фирсовских эмоций и нажимов» [Бурова 2004: 154]. В структуре такого типа диалога выявляется два типа Другого: 1) герой как Другой, предмет завершающего сознания двух авторов и 2) автор как Другой – оппонент, двойник автора повести. Авторское сознание в романе (не в повести Фирсова) воплощено, как пишет С.Н. Бурова, «в противоречивом процессе рождения книги, в котором участвуют на равных сочинитель Фирсов и выдуманные им герои» [Бурова 2004: 155]. Диалог с героем идет по модели второго типа. Диалог с Двойником строится на сомнении, поселяемом в сознании читателя по поводу событий романа. Двойник вынужден становиться на позиции читателя-критика для уяснения механизма творчества Фирсова: «автор сосредоточивает внимание не столько на неожиданном течении жизни, сколько на логике развития художественного образа, который не только является порождением творческой фантазии, но и обладает «самостоятельной активностью» [Бурова 2004: 157]. Сомнение как раз и указывает на логику развития художественного образа. Оно дает толчок этому развитию и преобразует образ, создавая его версии, варианты, сталкивая их в диалоге первого типа, побуждая их к рефлексии в диалоге второго типа. Помещая авторское сознание (принципиально не завершимое) в сферу Другого (объекта), Леонов «выравнивает» повествовательную структуру, манифестируя диалог на всех уровнях произведения. Предметом диалога двух авторских сознаний становится «странный блеск» в глазах Другого. Эту задачу решают герои (Векшин, Агей), но как загадка героя «блестинка» становится онтологической загадкой. Именно она, как пишет С.Н. Бурова, «сопровождает превращение «героев» на миг в «автора» » [Бурова 2004: 164] Фирсова и двойника в диалоге сближает онтологическое видение проблемы «зрачка». Вспомним, что именно «блестинка», отрефлектированная сознанием Векшина, дает нам версию героя в повести Фирсова. Здесь сработали творческие законы, которые суть проявления или отражения онтологических законов. Поэтому важно выравнивать, причем в каждый момент бытия произведения позиции трех участников: автора, героя и читателя, Другой просто необходим им для восполнения лакун смысла в собственном сознании, а их моделирование в процессе творчества дает возможность движения по этим позициям. «Блестинка» говорит нам о ценности каждого отдельного бытия в мире. Видимо здесь стоит искать истоки тайной векшинской вины перед Доломановой. Автор романа «Вор» вмешивается в диалог авторских сознаний на концептуальном уровне. Почему в тот момент в лесу появляется не Векшин, а Другой (Агей)? Не здесь ли след одной онтологической проблемы всеобщего счастья и счастья конкретного человека? Как бы то ни было автор оставляет в тексте подсказки: упоминание о болезни Маши в эпилоге, знакомство с политическими партиями Векшина и т. д.
Диалог между авторскими сознаниями это один из способов постижения феномена творчества как аспекта онтологической проблематики, в котором активно действуют три субъекта: автор, герой читатель, осознающих свою ответственность перед Другим, восполняющие комплементарные смыслы Других и реализующие приобретенный новый смысл в феномене произведения искусства.
Диалоговая структура также проясняется лишь в эпилоге варианта 1990 г., в котором полемика замещается большим диалогом, то есть диалогом в границах эстетического феномена произведения. Оно и есть большой экзистенциальный диалог, принципы которого (вера, ответственность, вненаходимость вступающих в отношения субъектов) не умещаются в границах полемики авторских сознаний и критических суждений. Именно поэтому исследователи отмечали диалогическую структуру как речевую, прежде всего. Мы говорим о другой структуре – смысловой, которая внешне оформляется как речевой диалог в контексте «чужого» слова, помещающем высказывание в систему культуры и истории, а это уже формы онтологического осмысления.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
До появления романа «Пирамида» (1994) «Вор» воспринимался исследователями как роман-исповедь, роман-«духовное завещание». Не случайно писатель так часто возвращался к нему на протяжении всего творческого пути. Именно поэтому в романе отчетливо просматриваются аспекты онтологической проблематики. Сегодня мы с уверенностью можем сказать, что роман «Вор», прежде всего, книга о художнике и о формировании замысла художественного произведения. Для воплощения этого содержания автор использует сложную систему приемов, характерных для метароманной структуры.
На сегодняшний день существует множество разных подходов к категории Другого. Другой рассматривается в контексте философской, культурологической и эстетической мысли. И в связи с этим появляется возможность говорить о трех главных традициях в понимании Другого: экзистенциально-феноменологической, герменевтической и постструктуралистской. Это классификация подходов предлагается в исследовании В.А. Подороги (91). Кроме указанных трех мы считаем необходимым выделить еще две тенденции в интерпретации Другого: диалогическую (М.М. Бахтин, М. Бубер) и религиозно-философскую. Последняя представляет собой проблему теоретического плана. Мы не рассматривали особо религиозно-философскую модель, у истоков понимания которой находились, С.Л. Франк, С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский, Г. В. Флоровский и др. В общих чертах она напоминает герменевтическую модель, однако понимаемый смысл «персонифицируется» в некоем высшем начале, для понимания которого также необходим диалог (См. М. Бубер. «Два образа веры» (11)). В религиозно-философской модели проблема Другого ставится как этическая – прежде всего. Главные принципы взаимоотношения с Другим опираются на веру, совесть и ответственность. Те же принципы мы можем встретить и в концепции экзистенциалистов. Хайдеггер поставит проблему ответственности за свое собственное бытие, а в диалогической герменевтике Бахтин назовет их неотъемлемым принципом своей философии поступка. Проблема религиозного осмысления Другого заключается в познании собственного духа, который невозможно познать, находясь в границах себя.
Подорога помещает их в герменевтическую модель, говоря о диалоге как о «предпонимающей структуре смысла» [Огурцов, Подорога 2000: 699]. Он не учитывает этический компонент в структуре религиозно-философской модели и не рассматривает диалог как поступок по отношению к оппоненту. И то, и другое помещают феномен Другого в пространство художественного произведения, делая Другого предметом художественной рефлексии. В трудах М.М. Бахтина и М. Бубера философский дискурс Другого помещается в диалогическую структуру произведения искусства. Происходит эстетизация Другого на всех уровнях текста.
Проанализировав роман с позиций поставленных цели и задач, мы пришли к следующим результатам. В первом случае специфика Другого заключается в поливалентной повествовательной структуре (субъект речи находится в системе двойников, взаимосвязанных событийным планом произведения), которая вынуждает субъекта речи постоянно редуцироваться в Другом: авторе (романа «Вор»), герое, критике, читателе. Другой дает возможность субъекту речи выхода за пределы своего произведения – это внешняя сторона Другого. Другой существует еще и на уровне внутреннего мира субъекта речи. В этом случае Другой – это некий творческий дух, невидимое составляющее феномена творчества, находящаяся в диалогическом взаимодействии с качественно иной ипостасью творческого бытия. Это может быть некий третий, подсознательно создаваемый для рефлексии, интуитивно угадываемый, и передаваемый в акте творчества.
На объектном уровне Другой – это 1) герой, если мы рассматриваем произведение искусства как художественное завершенное целое и 2) неперсонифицированный и ценностно незавершенный «третий», подсознательно создаваемый героем для рефлексии своей тайной беды. Этот «кто-то», «третий», «тот», «другой» составляет смысл бытия героев, раскрывающийся в диалоге – речевом и экзистенциальном, составляющим основную форму взаимодействия героев между собой, героев со своим «третьим», и авторских сознаний по поводу эстетического феномена творчества, структура которого (диалогический фон, вера, ответственность, незавершенность) обеспечивает осмысление онтологических законов в границах события произведения.
Итак, в структуре произведения Другой обладает следующими значениями:
1) Другой – это ценностная категория художественного произведения;
2) Другой – феномен события произведения, эстетически завершаемый автором в его конкретной данности: пространстве (тело), времени (душа) и их взаимопроникающем единстве;
3) Другой – это способ интерпретации художественного произведения, при котором оппонирующие смыслы вступают в активное взаимодействие друг с другом, в результате которого появляется некий третий смысл, в свою очередь вступающий в отношения. Происходит постоянный, непрерывный процесс порождения смысла путем синтезирования смыслов Другого.
Специфика текстуального варианта романа «Вор», подготовленного писателем в 1990 г. заключается в обобщающей функции последнего. Варианты 1982 и 1990 г. различаются эпилогом. В «Воре» 1990 эпилог уже не содержит полемики Фирсова со своим Двойником. Это обусловлено включением в границы романа «Вор» всех, когда-либо существовавших редакций и вариантов. В связи с чем в эпилоге обозначается проблема соотношения относительно самостоятельных текстов-версий.
Фирсовская повесть «теряет» заглавие (в варианте 1982 г. она называется «Злоключения Мити Смурова»). В заглавие выносится предмет художественного осмысления, в данном случае, герой. Но фирсовская повесть, помещенная в структуру метаромана сама приобретает метароманные черты, и образ художника-двойника становится не менее важным для Фирсова. Здесь формулируется проблема диалога двух текстов с метароманной структурой.
Более четко вырисовываются контуры замысла нового образа и нового произведения. В «Воре» (1982) Фирсов очень неохотно говорит о нем: «Так, поповна одна… Лишь бы отделаться буркнул Фирсов» [Леонов 1983: 600]. В «Воре» (1990): «Так, простенькая одна девчушка… поповна. Но тоже с разными завихрениями вокруг нее» [Леонов 1991: 608]. В последнем варианте обозначается вектор к новому произведению, которое выйдет в 1994-м году уже после смерти писателя. Машу и эту «девушку» сближают «завихрения», в строках последней версии эпилога четко обозначается преемственность образов в сознании сочинителя. Поэтому он провожает ее, «пока она не затерялась», а не «до подъезда», как в варианте 1982 года. Здесь возникает проблема генетических связей романа с другими произведениями Л. Леонова, а категория Другого выводит решение этой проблемы в широкий историко-литературный контекст.
Эти проблемы и составляют перспективу дальнейшего исследования романа «Вор» как произведения с диалогической структурой, вступающего в диалог в большом историческом и культурном контексте.
ЛИТЕРАТУРА
1. Леонов Л. М. Вор. М., 1991.
2. Леонов Л. М. Вор. / Соч. в 10-ти тт. Т. 3. М., 1982.
3. Леонов Л. М. Вор. М., 1932.
4. Леонов Л. М. Вор. М., 1959.
5. Леонов Л. М. Ранние рассказы. / Соч. в 10-ти тт. Т. 1. М., 1981.
6. Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Основы теории и аспекты анализа. М., 2004.
7. Барт. Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
8. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. М., 2000.
9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского (1963). Работы 1960-х – 1970-х гг. / Соч. в 7 тт. Т.6. М.,2002.
10. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994.
11. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук / Эстетика словесного творчества. М., 1979.
12. Белый А. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М., 1995.
13. Блок А. Проза. / Соч. в 6 тт. Т. 5.М., 1975.
14. Бодрийяр Ж. Соблазны. М.,2000.
15. Борев Ю.Б. Эстетика. М., 1975.
16. Бубер М. Два образа веры. Диалог. М., 2000.
17. Бурова С.Н. Проблемы текстологии и историко-литературный процесс. Тюмень, 2004 (Находится в печати).
18. Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961.
19. Век Леонида Леонова: Проблемы творчества. Воспоминания / РАН. Ин–т мировой лит. им. А.М. Горького; М., 2001.
20. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. М.,1988.
21. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 72 – 82.
22. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.
23. Грознова Н.А. Творчество Л.М. Леонова и традиции русской классической литературы. Л., 1982.
24. Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления. М., 2000.
25. Делез Ж. Логика смысла – Фуко М. Theatrum philosophicum. М., 1994.
26. Деррида Ж. О грамматологии. М., 2001.
27. Из творческого наследия русских писателей XX века. М. Шолохов, А.Платонов, Л.Леонов. / Отв. ред. Ковалев В. А. Спб., 1995.
28. Ковалев В. А. Этюды о Л. Леонове. М.,1978.
29. Лихачев Д.С. Текстология. (На материале русской литературы X – XVII веков). Л., 1983.
30. Лосев А.Ф. Философия имени / Из ранних произведений. М.,1990.
31. Мамлеев Ю. Рассказы. М., 2000.
32. Мароши В.В. Имя автора. Историко-типологические аспекты экспрессивности. Новосибирск, 2000.
33. Махмин В.Л. Я и «Другой»: к истории диалогического принципа в философии XX в. М.,1997.
34. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М., 2002.
35. Павлов А. В. Философия культуры. Тюмень, (Рукопись находится в печати).
36. Поэтика Л. Леонова и художественная картина мира в XX веке: материалы междунар. конф. 20-21 июня 2001 г. / РАН Ин-т рус. лит. (Пушк. Дом); Отв. ред. Вахитова Т.М. Спб., 2002.
37. Рейсер С.А. Основы текстологии. Л., 1978.
38. Рерих Н. Семь великих тайн космоса. М., 2002.
39. Рикер П. Конфликт интерпретаций. М., 1995.
40. Рытова Т. А. Анализ модернистского (постмодернистского) текста в аспекте форм авторского присутствия. Томск, 2002.
41. Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии. Новосибирск, 1999.
42. Старикова Е. В. Леонид Леонов. Очерки творчества. М., 1972.
43. Флоренский П.А. Имена. М., 2001.
44. Франк С.Л. Сочинения. М.,1990.
45. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 2003.
46. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.
47. Химич В.В. В мире М. Булгакова. Екатеринбург, 2003.
48. Химич В.В. Поэтика романов Л. Леонова. Свердловск, 1982.
49. Хрулев В.И. Мысль и слово Л. Леонова. Саратов, 1989.
50. Шекспир У. Трагедии. М.,1981.
51. Штайнер Р. Очерк тайноведения. М., 2000.
52. Эко У. Отсутствующая структура. Спб., 2004.
53. Эко У. Пять эссе на темы этики. Спб., 2004.
54. Александров В. Другость: герменевтические указатели и границы интерпретации // Вопросы литературы, № 6, 2002. С.78 – 102.
55. Алпатов С. В. Эволюционные типы легендарного повествователя // Филологические науки. 1996. №5 С. 35-42.
56. Анисимова А.В. Мотив воровства в романе Л.Леонова «Вор» // Рус. лит. в современном культурном пространстве: материалы юбил. Конф., посвящ. 100-летию Том. гос. пед. ун-та и 70-летию филол. фак. Том. гос. пед. ун-та (2 – 3 нояб., 2000 г.) Томск, 2001. С. 142 – 146.
57. Адорно Теодор. В. Позиция повествователя в современном романе // Мысль: философия в преддверии XXI ст. СПб, 1997. С. 172-178.
58. Афанасьева А.С. Мотив братьев в романе Л.Леонова «Барсуки» // Вестн. Том. гос. пед. ун-та: Сер.: гуманит. Науки (филология). Томск, 2001. Вып. 1. С. 57 – 62.
59. Бенькович М.А. Роман Л. Леонова «Вор» и проблемы художественного единства // Филологические науки. 1967. №1.
60. Большакова А. Ю. Теории автора в современном литературоведении // Изв. РАН. Сер лит. и яз. 1998. Т. 57., №5. С. 15-24.
61. Бройтман С. Н. Истоки диалогического лирического образа // Жанр и проблема диалога. Махачкала, 1982. С. 113-121.
62. Бурова С. Н. Концепция личности в ранних произведениях Л. Леонова // Проблемы творческого метода. Сб. 83. Тюмень, 1981. С. 53-62.
63. Бурова С.Н. Категория «Другого» в поэме А. Блока «Двенадцать» // Русская литература и философская мысль XIX – XX вв. Тюмень, 1993. С. 112 – 124.
64. Варламов А. Наваждение Л. Леонова // Москва, 1997, №4. С. 140-149.
65. Вахитова Т.М. Поэтика Л. Леонова и художественная картина мира XX века // Русская литература. 2001. №4. С. 236 – 245.
66. Вахитова Т.М. Проблемы текстологии Л. Леонова // Русская литература. 2002. №2. С. 127 – 136.
67. Голенков С.И. Проблема другого в экзистенциальной аналитике М.Хайдеггера // Философия культуры: сб. науч. ст. Самара, 2001. С. 76 – 91.
68. Голосовкер Я. Э. Интересное // Вопросы философии. 1989. №2. С. 115-141.
69. Гришунин А. Л. Автор как субъект текста // Изв. РАН. Сер лит. и яз. 1993. Т. 52., №4. С. 12-19.
70. Дарьялова Л. Н. Типовая модель жанра и художественная правда таланта (роман Л. Леонова 30-х гг.) // Автор жанр. Сюжет. Калининград, 1991. С. 66-71.
71. Десятников В. Дорога к Леонову (Из «Дневника Русского») // Молодая гвардия. 1999. №11. С. 364-395.
72. Драгомирецкая Н. В. Объективизация слова героя // Типология стилевого развития XIX века. М., 1977. С. 383-420.
73. Еськова Е.В. Санникова И.С. Сашников И.А. Знаки тайнописи в ранней прозе Л. Леонова 20-х гг. XX века. // Филологический дискурс. 2002. Вып. 3. С. 127 – 136.
74. Ершов Л.В. Леонид Леонов и русская проза 1970-х гг. // Звезда. 1979. №11. С.
75. Заостровский Л.В. Категория «Другого» в психоаналитической теории Ж. Лакана // Перспективы философии и философского образования в XXI веке. Новосибирск. 2002. С. 232 – 235.
76. Исаева Г.Г. Проблемы жанра и стиля в романе Л.Леонова «Вор» // Писатель и литературный процесс. Душанбе. Вып. 5. С. 46 – 62.
77. Кайгородова В.Е. Цитаты и реминисценции в произведениях Л.Леонова // Проблемы творческого метода. Тюмень. 1979. С. 33 – 42.
78. Кленина Е. А. «Смерть моя» и «смерть другого» в контексте социальных отношений // Диалог и культура современного общества. Волгоград. 2001. С.117 – 121.
79. Комаров С.А. «Человек-стихия» в комедии «Чайка» (к вопросу о чеховской концепции личности) // Худож. лит-ра, критика и публицистика в системе духовной культуры. Вып. 5. Тюмень, 2001. С. 31 – 35.
80. Корман Б. О. Проблема автора в художественном творчестве Достоевского и типология русского реалистического романа // Типологический анализ литературного произведения. Кемерово, 1982. С. 19-30.
81. Косиков Г. К. О принципах повествования в романе // Литературные направления и стили. М., 1976. С. 65-77.
82. Курова К. С. Сочинитель Фирсов и его герой в романе Л. Леонова «Вор» // Русская литература, 1970. №4. С. 165-172.
83. Курова К. С. К проблеме повествователя в романах Л. Леонова // Мастерство писателя и взаимодействие литератур, Алма-Ата, 1982.
84. Лосев А.Ф. Терминологическая многозначность в существующих теориях знака и символа // Знак. Символ. Миф. М.,1973.
85. Лысов А. Г. Апокриф XX века. Миф о «размолвке начал» в концепции творчества Л. Леонова (из бесед с писателем) // Русская литература. 1989 №4 С. 53-68.
86. Манн Ю. В. Автор и повествование // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50., №1. С. 3-19.
87. Михайлов А. О границах типологических сопоставлений // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1996. Т. 55., №3.
88. Михайлов О. Космология Л. Леонова // Москва. 1979. №5. С. 197-198.
89. Михайлов О. О Леониде Леонове // Леонов Л. М. Полн. собр. соч. в 10-ти тт. – М.,1981. Т. 1. С. 5-32.
90. Овчинникова Л.П. Концепция счастья в двух редакциях романа Л. Леонова «Вор» // Проблемы мировоззрения и метода. Сб.30. Тюмень, 1976. С. 42 – 58.
91. Оклянский Ю. Кактус. Записки очевидца // Континент. 1998. №2(96). С. 298-342.
92. Огурцов А.П., Подорога А.В. Другой. // Новая философская энциклопедия в 4-х тт./ под ред. Степина В. С. и др. Т.2. М.,2000. С. 698 – 699.
93. Платошкина Г. И. Легенды и притчи в произведениях Л. Леонова // Русская литература. 1981. №2. С.45-58.
94. Попов Б.Н. Тема «другого» в работах Сартра // Философские науки. 2003. №2. С. 58 – 64.
95. Пятигорский И. «Другой» и «свое» как понятия литературной философии // Сб. статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 3-9.
96. Румянцева О. К. Тайна Другого // Культурология: от прошлого к будущему. К 70-летию Рос. Ин-та культурологии. М., 2002. С. 136 – 144.
97. Рыбальченко Т. Л. Образ цирка как модели современного мира в романе Л. Леонова «Вор» и рассказах В. Шукшина // Худож. лит-ра, критика и публицистика в системе духовной культуры. Вып. 5. Тюмень, 2001. С. 122 – 130.
98. Сакутина Т.М. Проблема множественности Я и речь Другого // Вестн. Гуманит. ин-та ДВГМА. Вып. 3. Владивосток, 2001. С. 53 – 68.
99. Старцева А. А. Образы-символы в творчестве Л. Леонова // Русская литература. 1961. №1. С.
100. Семенова С. Парадокс человека в романах Л. Леонова 20-30-х гг. // Вопросы литературы. 1999. №5 С. 50-80.
101. Тамарченко Н. Д. Художественный диалог и проблема завершения реалистического романа // Жанр и проблема диалога. Махачкала, 1982. С. 37-48.
102. Тамарченко Н. Д. Повествование //Введение в литературоведение. М.,2001 С. 279-296.
103. Трофимова Н. П. Пушкинские и гоголевские реминисценции в «Деревянной королеве» Л. Леонова // Из истории русской литературы и литературной критики. Кишинев, 1984. С. 135-140.
104. Тюпа В. И. Типология и целостность // Художественное целое как предмет типологического анализа. Кемерово, 1981. С.3-10.
105. Тюпа В. И. Эстетический феномен – произведение – текст // Типологический анализ литературного произведения. Кемерово, 1982. С. 3-11.
106. Флоренский П. А. Обратная перспектива / Христианство и культура. М.,2001. С.38-102.
107. Хазан В. И. «Уход Хама» Л. Леонова: секуляризация мифа // Научн. докл. высш. шк. филол. науки. 1990. №1. С. 98-103.
108. Хализев В. Е. Речь как предмет художественного изображения // Литературные направления и стили. М., 1976. С.111-115.
109. Химич В. В. Диалог в структуре романа Л. Леонова «Вор» // Проблемы стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1974. Сб. 6. С. 58 – 79.
110. Химич В. В. Диалогичность повествовательного слога в романе Л. Леонова // Проблемы литературных жанров. Томский ун-т. 1990. С. 151-152.
111. Химич В. В. Герой и время в романах Л. Леонова 30-х гг. // Проблемы стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1974. Сб. 8.
112. Хрулев В. И. Сопутствующие символы и знаки в прозе Л. Леонова // Поэтика русской прозы XX века. Уфа, 1995. С. 135-152.
113. Хрулев В. И. О художественном мышлении Л. Леонова в романе «Вор» // Поэтика художественного произведения. Уфа, 1983. С.47 – 59.
114. Чеботарева В. Концепция гуманизма в ранних рассказах // Мировое значение творчества Л. Леонова. М., 1981. С. 135-152.
115. Шлыков В.В. Будущее одной метафоры // Философский факультет. 2002. №3. С. 119 – 131.
116. Филатов И. Е. Поэтика игры в романах В. В. Набокова 1920-1930-х гг. и «Лекциях по русской литературе»: Автореф. дис. на соискание ученой степени канд. филол. наук. Тюмень, 2000. 25 с.
117. Якимова Л.П. Башенно-пирамидный текст в произведениях Л. Леонова // Гуманит. науки в Сибири. Сер.: Филология. Новосибирск, 2001, №4. С. 3-8.
118. Якимова Л.П. Мотивная структура произведений Л.Леонова: внутритекстовая и метатекстовая репродукции // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. Вып.5. С. 130 – 134.
119. Якимова Л.П. Повесть Л.Леонова «Провинциальная история»: опыт рекурсивного чтения в контексте контаминации мотивов Ноя и Блудного сына // Гуманит. науки в Сибири. Сер.: Филология. Новосибирск, 2002, №4. С. 78 – 84.
120. Русские советские писатели. Прозаики. Библиографический указатель. Т.2. Л., 1964. С. 664-720.
121. Ковалев В. А. Леонид Леонов. Семинарий. М., 1982.
122. Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь. Репринт V-го издания 1899 г. М.,1991. 1370 стб.
123. Даль В. И. Толковый словарь русского языка. В 4-х тт. Т. 4. М., 1955 С. 533.
124. Краткая литературная энциклопедия. В 9-ти тт. / Под ред. А.А. Суркова Т.1 1088 стб., Т. 3. 976 стб. М.,1962.
125. Литературная энциклопедия терминов и понятий. / Под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001. 1600 стб.
126. Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. / Под. ред. Ю.Д. Апресяна в 3-х тт. Т.3. М.,2003. 624 с.
127. Новая философская энциклопедия: В 4-х тт. / Ин-т философии РАН. Ред. В. С. Степин, А.А. Гусейнов, Г.Ю. Семигин и др. Т. 1. 721 с., Т. 4. 605 с.
128. Современный русский жаргон уголовного мира: словарь-справочник. / Под ред. Дубягиной О.П., Смирнова Г.Ф. М.,2001. 352 с.
129. Словарь современного русского литературного языка. / Под ред. Ф.П. Филина в 17-ти тт. Т. 16 (ред. Н.З. Котелова, Н.М. Меденец). Л., 1964. С. 1321.
130. Толковый словарь русского языка. /Под ред. С.И. Ожегова, Н.Ю. Шведовой. 4-е изд. Дополненное. М., 1999. 944 с.
131. Гаспаров Б. В поисках Другого (Французская и восточноевропейская семиотика на рубеже 1970-х гг.) //http.www.nlo.magazine.ru