Описание: http://www.afisha.ru/movie/179062/
Писать рецензию на плохой фильм, вообще говоря, чрезвычайно неинтересно и совершенно ненужно: в плохом произведении искусства, независимо от того, является оно творческой неудачей или потаканием низкому вкусу, отсутствует предмет анализа. Единственное, что в таком случае имеет смысл подвергать анализу, – тенденция в искусстве/индустрии кино, под влиянием которой появился конкретный анализируемый и другие схожие с ним фильмы, а также социальный заказ, являющийся фактором развития этой тенденции.
Итак, тенденция. Что объединяет предыдущие работы режиссера? Балабанов (или правильнее говорить Балабанов-Сельянов?) давно и хорошо известен зрителю как талантливый конъюнктурщик. Тонким чутьем художника он угадывает массовый спрос еще до того, как тот сформулирован и, даже, сформирован. Он проникает в самую суть невысказанных желаний потребителя и тайных фантазий масскульта. Рост национализма и потребность в соответствующем «герое» первым чувствует он. Перемену в настроениях, тягу к сопливым мелодрамам и необходимость высмеивать «смутные» 90е тоже. Мягкое артхаусное порно для взыскательной публики делает он. Сейчас, когда всех уже потихоньку начинает тошнить от беспросветной приторности гламура, циничных увещеваний о повальном улучшении и увеселении жизни и бесконечно транслируемого с телеэкрана под аккомпанемент старых песен о главном «человеческого» социализма в лицах от Молотова до Брежнева, Балабанов опять понял первым. – Вот момент! Пипл будет хавать жадно. – И не только пипл. Видно, какой-то секрет знает ловкий мошенник, на какие-то особые точки в сознании надавливает, если даже критики, известные доселе вполне взвешенными и обоснованными суждениями, в пароксизме страсти истово бьют себя пяткой в грудь, брызгаются слюной и выкрикивают «Я тоже Там жил и Это видел», как будто здесь есть, чем хвастаться.
Поскольку это все же рецензия на конкретный «Груз 200», уделим один абзац разбору сюжета. Итак, капитан-извращенец символизирует Государство. Ведет себя как завоеватель в побежденной стране. Уже не способен, импотент. Но какого бы-то ни было сопротивления, все равно, не встречает. Развлекает себя убийствами и избиением беззащитных. Силой берет (в меру своих сил, конечно) понравившуюся ему девушку, что, в принципе, вполне естественно для завоевателя. Алексей символизирует Народ. Согласно прямой цитате из фильма «должен» капитану-извращенцу, причем, что именно он «должен» не сказано, но за этот неведомый «долг» Алексей, не моргнув глазом, идет под расстрел. Это означает: и Народ, и Государство осознают иррациональный и, видимо, кармический и вечный долг первого перед вторым. Притом, что Государство своих прямых обязанностей по защите Народа не выполняет, а, наоборот, всячески Народ утесняет. Оба считают такое положение нормальным, поскольку Алексей получает пулю, а капитана-извращенца оставляет на свободе. Преподаватель марксизма-ленинизма символизирует интеллигенцию (именно так, с маленькой буквы), обслуживающую государство за колбасу. Интеллигенция, как обычно, устроилась лучше всех, а все, потому что не менее тонко, чем дельцы, коммерсанты чувствует легчайшие изменения законов существования в этом государстве. Так, в конце фильма преподаватель марксизма-ленинизма приходит в церковь, чтобы креститься. Скоро ему это пригодится. Одновременно с этим Валера (парень в красной майке «СССР») планирует свое первое масштабное коммерческое предприятие. Ну и главное: все это не только про «нас тогда» и, даже, не про «нас сейчас», а про «нас всегда». Это потрясающее своей новизной и оригинальностью послание считывается из пролога «фильм основан на реальных событиях» и эпилога «шла вторая половина 1984 (оруэлловского) года».
Видеоряд, в первую очередь привлекающий к себе внимание, все эти со смаком или отвращением расписываемые критиками мертвые десантники в кровати с прикованной к ней наручниками девушкой, чтение писем над этой кроватью, трупные мухи, летающие по квартире, изнасилование бутылкой и все это в сопровождении оптимистических песен Лозы и прочей «Дискотеки 80х» – всего лишь воплощение описанной ходульной конструкции методами, собирательно называемыми «трэш», Весь этот антуражик не несет смысловой нагрузки, не связан с, собственно, содержанием и выбран по критерию «Вы хочете shocking? – Их есть у меня». Вполне тянет на новое направление в массовой культуре: вместо «гламурненько» уже давно пора сделать «кошмарненько».
Впрочем, «кошмарненько» или нет – это не главное. Главное – то, что огромная часть работ в «современном искусстве», в том числе и «Груз 200», делается по общему простому рецепту, как будто где-то работает без остановки поточная линия. Сумма (обычно даже не система) простых, ясных и банальных высказываний старательно шифруется автором в художественной ткани произведения. Автор обычно вполне сносно (или даже как Балабанов хорошо!) владеет ремесленными навыками своей профессии и способен грамотно выстроить радующий глаз, но не несущий никакого смысла кадр (см. «Крадущийся тигр, затаившийся дракон»). Трэш вроде «Груза 200» скорее исключение, изобразительные средства обычно выбираются из более «мирной» палитры. Зашифрованные в фильме «высказывания» предназначены для вдумчивых зрителей, которые, по-видимому, должны испытывать удовлетворению, успешно разгадав все заданные им загадки. Если загадки простые (два кольца, два конца), значит фильм неплохой. Если сложные («о чем я сейчас думаю?», – лукаво щурится автор), – перед нами безусловный шедевр. Если к этому прибавить демонстративное пренебрежение прокатной судьбой фильма, благосклонность фестивального жюри ему обеспечена. Здесь поучительно вспомнить первый похваленный критиками отечественный «бандитский» сериал «Бригада». Чрезвычайно интересно, кто из поклонников такого рода продукции знает, что «Мрачный муж пришел» – это цитата из «Двенадцати стульев», какие события связаны с упоминаемым мимоходом стадионом Сантьяго-де-Чили, и способен оценить эти и другие арабески? Очевидно, все это предназначалось не целевой аудитории, а «профессионалам» – критикам и прекрасно сработало.
В русле описанной тенденции существует подавляющее большинство нынешней младой поросли режиссеров. Пусть, на забавы Звягинцева, Германа-младшего, Ивана Вырыпаева, Бориса Хлебникова, Мирзоева, Серебренникова, Вонга Кар-Вая, Родригеса и многих других лягушек, успешно раздувшихся до размеров быка, можно поглядывать, снисходительно усмехаясь. Однако, в сущности, то же самое делают и режиссеры талантливые, такие, как Дэвид Линч или Такеши Китано. Линч – признанный мастер именно изобразительного киноискусства, но ему этого мало: он хочет быть еще и загадочным, для чего так же, как и перечисленные коллеги калибром помельче, старательно выдает свои работы за то, чем они не являются. Кубрик, наследником которого называют Линча, никогда не позволял себе ничего подобного. Конечно, масштаб их дарований несопоставим, но главное, что Кубрик относился к своему большому ли, маленькому ли таланту ответственно и бережно, а к зрителю честно: уби нил валес, иби нил велис.
Многие режиссеры любят повторять, что их фильмы нужно смотреть не головой, а сердцем, что их нельзя понять, а можно только принять, а если какой-то зритель их не принимает, значит, он пока не готов к встрече с прекрасным. Это неправда. Само по себе произведение искусства не имеет никакой ценности. Картина сама по себе – двести граммов красок и кусок холста, фильм – несколько километров пленки, про книгу и говорить нечего. Ценность имеет только поле смыслов, порождаемых произведением искусства при восприятии его заинтересованной и компетентной аудиторией. Смыслы могут относиться к технике исполнения, или художественным приемам (что представляет интерес не только для коллег автора, но и неспециалистов), к проблемам, собственно, искусства, что в настоящее время является очень распространенным мотивом, а также к проблемам человека и общества.
Анализ произведения искусства (собственно, продуцирование смыслов), проводимый в меру своих знаний каждым заинтересованным зрителем, состоит в отыскании ответов на вопросы: о чем это произведение, как (какими художественными средствами) оно сконструировано, как оно соотносится с другими произведениями (попадает ли в какую-то тенденцию, оппонирует ли какой-то сложившейся в искусстве традиции), какие проблемы в человеческом обществе оно затрагивает и самый главный – что нового оно вносит в систему культуры. Суждения относительно качеств произведения, то есть ответы на перечисленные и другие, более конкретные вопросы, должны быть, разумеется, обоснованы (с опорой на само произведение и его культурный контекст); необоснованные суждения не сообщают никакой информации остальным зрителям, то есть для создания поля идей они непригодны. Иначе говоря, художника судят по его собственным законам, но законы эти в сформированном его произведением культурном пространстве действуют непреложно (т.е. имеют всеобщий характер), в силу чего их можно исследовать и формализовать – подвергнуть обычному научному анализу. Если мир художественного произведения является противоречивым, то есть утверждения, кажущиеся его законами, противоречат друг другу или не имеют всеобщего характера (неоднозначность может быть законом существования мира, противоречивость – нет), это означает, что либо автор потерпел неудачу, либо он сознательно жульничает, рассчитывая на повышенный интерес зрителей к «загадочным», «непонятным», «неоднозначным» и пр. произведениям.
Обобщая вышесказанное, искусство должно конструировать и исследовать новые представления, смыслы. Те произведения, которые, вводя зрителя в заблуждение, только делают вид, что озабочены конструированием нового, и те, которые подобно викторине тестируют зрителя на знание ранее придуманного, уже вошедшего в систему культуры, имеют такое же отношение к искусству, какое к, скажем, литературе имеет соответствующий ЕГЭ экзамен, причем, в первом случае вопросы в билете еще и некорректно поставлены.
В опубликованном в 1925 г. исследовании Х. Ортега-и-Гассет описал новую тенденцию в искусстве, которую он назвал «дегуманизацией», то есть изгнанием из искусства «человеческого, слишком человеческого». Это означает, что искусство, волнующее зрителя, заставляющее его сопереживать (неважно, плакать или смеяться), апеллирует к низменной, животной части человеческого сознания. Новое искусство считает это недостойным приемом и переносит внимание зрителя с предмета изображения на изобразительный метод, который, очевидно, к шекспировским страстям не располагает. Отсюда следуют два результата. Во-первых, поскольку новое искусство не инспирирует эмоционального сопереживания, оно ни в каком приложении не может являться развлечением. Во-вторых, поскольку центром внимания является художественный прием, от зрителя требуется хотя бы минимальная компетентность. Таким образом, новое искусство является не праздным развлечением, а совместной работой (в большей степени автора, в меньшей – зрителя) или, даже, игрой в гессианском смысле. Ортега-и-Гассет определяет это как «искусство для художников».
Новое, нарождавшееся в начале XX века искусство, которое по привычке продолжают именовать авангардом, конечно, принесло богатый урожай. Однако нынешнее далеко не блестящее положение является следствием именно дегуманизации искусства. Во-первых, частично увиденное, частично предугаданное Ортега-и-Гассетом выравнивание художника и зрителя ожидаемо произошло, в основном, не повышением уровня второго, а снижением уровня первого и увеличением его количества. Нынче все стали «художниками». Во-вторых, ремесленники от искусства, принужденные уже сложившейся традицией и спросом осознавшей свою силу публики существовать в рамках парадигмы дегуманизированного искусства, не имеют другой возможности кроме облечения тошнотворно привычных сюжетов и морали в «загадочные», шифрованные формы, маскируя старый добрый романтизм (причем, невысокого полета), работать с которым легко и привычно, под новое искусство.