Отчет о практике.
Уверен, что вам известно: все сценарии делятся на хорошие и плохие. Поиск хорошего сценария – это всегда вопрос технологии, как и вопрос его создания. Технология – это метод отбора, отделения «зерен от плевел».
За время прохождения летней практики, столкнувшись с целым рядом проблем, я, похоже, чему-то научился. Здесь, в этом отчете, я попробую внятно рассказать о своей работе и тем мыслям, к которым пришел.
Как хорошо, что есть Константин Станиславский! Это был поистине человек, который создал технологию достижения творческого результата в актерском ремесле. С каждым днем редакторской практики передо мной все яснее становилась задача выработка такой технологии по отношению к редакторской работе в сфере кино- и телевизионной драматургии.
Часть первая. Объективность.
Метод остранения.
При оценке сценариев у редактора (и не только редактора, а у всех, кто решил прочесть чужой сценарий и дать ему оценку) складывается собственное мнение относительно текста, мнение о том, хорош он или плох.
Эта оценка зависит от многих вещей: от того, с какой ноги он встал, хорошо ли позавтракал. Все это - вещи субъективные. Очевидно, если заставить человека прочесть сценарий в момент его вечернего отдыха, то есть, оторвав его от дел, то оценка будет невысока. Есть и другая причина необъективности: тема или идея сценария, может оказаться, так близка редактору, что он уже поставит высокую оценку тексту, несмотря на то, что сценарий может быть и плох. То есть объективно плох. Наконец, человек, написавший сценарий, может быть старым другом и поэтому оценка снова будет необъективной.
Казалось бы, все вышесказанное не имеет ношения к делу. Однако, как много в нашем кино и на нашем телевидении историй написанных друзьями и знакомыми, да еще именно по той теме, которая волнует продюсера (или режиссера) этого продукта. При этом сценарий может быть плох ужасно.
Так же необъективны и мы, когда считаем нашу работу гениальной только потому что он была рождена на основании наших мыслей и чувст (которые для нас самих гораздо важнее чувств других) Отсюда и производный от наших чувств текст мы не можем не оценивать субъективно высоко - он же вырос из нас. И нашу необъективную самооценку мы неизбежено перекладываем на текст сценария. Откажитесь от этого!
Как же объективно оценить сценарий? Что для этого нужно?
Думаю, что основание для такой оценки есть и на этот вопрос ответил еще в семнадцатом веке Рене Декарт. При оценке сценариев нужна именно технология научной объективности.
Первое. Засуньте имя сценариста, его заслуги и мнение других куда подальше и прочтите сценарий словно в первый раз. Этот метод не нов, он давно уже назван в философии: метод остранения. Нужно сделать сценарий странным, нужно прочесть его как бы в первый раз, словно это ваш первый сценарий, который вы видите или первый фильм, который вы смотрите, попытаться понять мир автора. Это очень не просто. Но я стараюсь. Честное слово, стараюсь.
Часть вторая. Переписывание.
Метод 2: автор (хороший автор) знает больше.
Наконец-то удалось прочесть неплохой сценарий!
Конечно же, не все в нем идеально и он нуждается в доработке. Теперь стоит задача эту доработку произвести. Как?
Надо сказать, что неплохим хочется назвать любой внятный сценарий, а иногда еще и не внятный, но написанный талантливым языком. Но каждый ли из них может стать хорошим?
Мой товарищ с «Мосфильма» поделился недавно чудесным открытием: много, очень много неплохих сценариев, под чем можно понимать интересную тему и идею. Но можно ли из неплохого сделать сценарий хорошим? Не всегда. Чаще ответ «нет», чем да.
Причина в том, что многие авторы умеют написать неплохо, но не умеют хорошо переписать. Грубо говоря, они не обладают навыками переписывания, теми самыми навыками, которые необходимы автору-профессионалу.
Часто, очень часто, приходиться видеть картину, когда околокиношному человеку попадает неплохой сценарий и он находит автора, чтобы это сценарий довести до совершенства. Под совершенством он понимает свое личное субъективное представление о том, как этот сценарий должен выглядеть на экране. После того, как автор дает согласие поработать над сценарием, начинаются, как правило, безрезультатные попытки сценарий переписать вместе. Так сценарий превращается в письмо «из Простоквашино». Помните этот замечательный мультик? Дядя Федор начал писать, кот Матроскин продолжил, пес Шарик завершил. В итоге получилось, что у мальчика вылезла вся шерсть. Хорошо, что мама у «дяди Федора» была мультяшная, иначе все бы закончилось безрадостно (впрочем, в наше время, все обошлось подозрениями, что сын принимает тяжелые наркотики).
Такой результат возникает, как правило, тогда, когда режиссер (продюсер, редактор) начинает навязывать свою личность (да-да именно личность, а не мысли) и внедрять ее в сценарий. Его не очень волнует, что таким образом сценарий может потерять основную линию, идею, что он рассыпается на куски. Однако так как продюсер (режиссер, редактор) считает свой жизненный опыт доминирующим над опытом сценариста, который, к слову говоря, не случайно написал сценарий именно об этом, продюсер будет уверен в том, что его мысли гениальные, просто сценарист плохой.
В гипертрофированной форме это выглядит так: сценарист пишет сценарий, например, о нефтяниках. Приносит его продюсеру (режиссеру, редактору). На что продюсер отвечает ему, что нефтяники совсем не такие, но он знает какие они на самом деле. Сценарист, чтобы получить работу или просто из природной вежливости слушает этого продюсера (режиссера, редактора) и вносит его мысли в сценарий. При этом сама форма этих мыслей может (и часто, очень часто так происходит) прямо противоположена основной идее сценария.
Конечно, так не произойдет, если продюсер (редактор, режиссер) помимо всего прочего, разбирается в драматургии и обладать знанием творческой этики. Но много ли таких режиссеров?
То о чем я говорил, выше, далеко не ново. Сто лет назад, Станиславский написал о режиссерском искусстве: режиссер должен умереть в актере (как и редактор должен умереть в авторе – добавим мы). Что-то понимал в искусстве этот седовласый дедушка, не правда ли?
Часть третья. Собственно редактура.
Метод третий: смерть диктаторам.
Там много людей, которые умеют создать неплохой продукт, но не умеют рассказать, как они добились такого результата. Впрочем, как образованные люди, они всегда могут объяснить словами, не относящимися к существу вопроса, почему тот сценарий хорош или плох. Они так чувствуют и все! Спорить с ними будет бесполезно, - поверьте мне, - потому что им хочется этого спора, а вам – нет. Вы же не хотите споров, вы хотите получить результат.
Если перед вами автор с чувством собственного достоинства, то будьте уверены, что на все ваши замечания по тексту сценария он ответит в таком духе:
1) это в моем сценарии уже есть (вы плохо читали)
2) я думал об этом (у меня была такая версия развития сценария) но я решил от нее отказаться.
Задача редактора, на мой взгляд заключается в том, чтобы не диктуя, доказать автору, что его сценарий в такой доработке нуждается. Задача, эта, как вы сами понимаете, не проста.
Надо ли говорить, что автор ревностно относится к своему произведении и его можно понять. Он вложил туда свои мысли и чувства и, говоря ему, что его сценарий плох, он слышит, как вы говорите ему, что он сам плох, как человек, а так как допустить подобного он не может, то думает, что плохи вы сами, потому что не смогли оценить его. Не буду здесь доказывать правильность моих слов, кто с этим сталкивался - поймет меня. Приведу лишь слова, написанные порядка ста лет назад. Субъект и объект творчества – одно и то же (Николай Бердяев).
Для себя метод убеждения в необходимости доработки сценария я сформулировал ее следующим образом: нужно предложить автору несколько других драматургических решений. Если вы способны показать ему нечто действительно лучшее, то он, возможно не сразу, согласиться с одним из этих решений, то есть выберет, решение подходящее именно ему, именно для этого сценария.
Нельзя диктовать это решение. Нельзя навязывать. Предложить – вполне достаточно. Возможно (чаще всего) именно в этот момент предложения, автор расскажет вам почему он написал именно так и объяснит все мотивы героев. Часто бывает, что замысел автора гораздо глубже, чем предложенное вами наспех решение, но автор не сумел свой замысел должным образом выразить. В таком случае необходимо попытаться помочь автору именно его мысль в той форме, в которой вы его поняли, понять ход его мыслей.
Кстати, если это касается непониманий мотивов героев в сценарии, вам снова поможет система Станиславского. Как вы знаете, вопросы у него простые:
О чем я говорю сейчас
Что я делаю сейчас
Что я хочу на самом деле
Что я для этого делаю
О чем я мечтаю
Что я хочу, в конечном счете
Задав подобные вопросы по каждому герою, легко понять, есть ли у них второй план или это просто «ширмочки».
Да, забыл, есть еще один замечательный вопрос: что мы видим при этом в кадре?
И еще: как мы узнаем, что он хочет на самом деле.
Часть четвертая. Чтобы не завалило.
Метод четвертый: отбор заявок.
Вас завалили сценариями. Продюсер не доволен тем, что вы ему подсовываете. Он говорит: посмотри, сколько сайтов по драматургии, прочти и найди «хоть что-нибудь». Как тяжело искать и не находить.
Между тем, плохие сценарии можно отобрать уже на стадии заявки (или синопсиса).
О том, как Голливуде требуют написать лог-лайн – несколько строчек, в котором выражена тема, идея сценария, и главный конфликт вы, я полагаю, знаете. Мне же приходилось учиться на ходу и очень скоро я начал пользоваться этим методом в той форме, как я его понял.
Автору, желающему показать мне свой сценарий, я отправлял бланк заявки – письмо, в котором просил его на одной странице написать два абзаца текста.
В первом (всего три строчки) – написать ту самую тему, идею и основной конфликт. Логически этот абзац должен был начинаться следующими словами: а что если (которые, впрочем, можно в этом абзаце опускать). По этим трем строчкам, мечтал я, должно понятно, что сценарий оригинальный, не похож ни на что, уже существует; что в идее заложены возможности зрительского интереса и драматургического развития.
Во втором абзаце, который по объему занимает оставшуюся часть страницы, автор должен рассказать краткое содержание истории: завязку, развитие действия, указать два ключевых поворота, кульминацию и финал будущего (или уже существующего) сценария.
Если все, что написано на этом листе выглядело неплохо, то с моей стороны шла о сценарии (либо его отрывке). Иногда, не боясь показаться знатоком «американских форм», просил написать еще и тритмент проекта (2-3 страницы), где более подробное описать историю, здесь можно уделить большее внимание перипетиям.
Как много сценариев, как написанных, так и еще не написанных отпало на этой стадии!
Часть пятая, последняя. Волшебная линейка.
Графический метод.
Говоря с автором о сценарии, часто сталкиваешься с тем, что вы говорите на разных языках. Правки в тексте, они, конечно, хороши, но я всегда боялся, что они слишком навязчивы. Вы как бы просите автора изменить что-то именно в этом месте, в то время как часто проблема совсем не здесь, а гораздо раньше, в неком исходном событии, ситуации, которая не дает действию развиваться дальше.
Обсуждать сценарий на словах, по действию, разбирать по косточкам, как это делают театральные режиссеры, я мог позволить себе далеко не с каждым автором. На этой стадии у автора могла возникнуть мысль, что я не доверяю ему, я как бы хочу его уличить в непрофессионализме, естественной реакцией на что было недоверие ко мне. Недоверие, основанное также на том, что я как бы пишу сценарий за него или, опять же, навязываю себя автору.
В таких случаях, есть смысл обращаться к помощи «волшебной линейки». В идеале волшебная линейка должна выглядеть так: большой-большой лист бумаги, вдоль которого проходит линия с коротенькими поперечными полосками, вроде бытового «метра» (которым швея отмеряет вашу талию, чтобы подобрать точное подходящее вам платье) или школьной линейки, что мы пользовались на уроках труда. Каждый «сантиметр» а этой линейке – минута экранного времени вашего сценария (или страница сценария, при так называемой «американской записи»).
Волшебная эта линейка потому, что на ней все-все видно.
На эту линейку можно нанести тот момент, когда герой попадает в критическую ситуацию и когда собственно, начинается действие, выделить первую и вторую поворотные точки, увидеть, расстояние между ними - количество минут, увидеть, как часто у вас появится тот или иной герой. Под этой линейкой можно написать, сколько у вас временных пластов и как они распределены в экранном времени, сколько параллельных линий и тд. и тп. Когда вы это сделаете, то многое увидите. Волшебная линейка позволит вам увидеть свой сценарий целиком в его реальном времени – то есть времени, в котором эта история будет рассказана зрителю. Огромное преимущество линейки в том, что вы можете единовременно окинуть взглядом весь сценарий целиком.
Впрочем, что «волшебная» линейка существует объективно, независимо от того, рисуем мы ее или нет, придумали задолго до нас, только называли чуть иначе. В «Творческом наследии» К.С. Станиславского давно сформулированы понятия сквозного действия, сверхзадачи и внутренней линии. Все эти «открытия» Станиславского вновь убеждает меня в том, что секретов нет. Необходимо только найти свой путь к этим несуществующим секретам.
Сергей Пречистин, 2007-2009