2. Вторым, после «Черного монаха» произведением, продолжающим онтологическую линию, была гениальная пьеса «Чайка». Ее появление в рамках нашего видения позднего творчества Чехова как поиск ответов на глубинные, онтологические вопросы, вполне закономерно, поскольку у него, после выяснения факта различия формы и содержания, неминуемо должен был возникнуть вопрос о том, что же в этой дихотомии важнее – форма или содержание?
Действительно, писатель начинает свою историю с того, что приводится разговор двух, вообще говоря, второстепенных персонажей – учителя и молодой девушки Маши. Объявляется, что вскоре будет гроза и пьеса, при этом учитель объясняется в любви Маше, и параллельно рассказывал ей о своей бедности. Последнее, конечно, ирония. Ведь одновременные признания в любви и в бедности несовместимы. Но суть разговора заключается не в этом, а в том, что «жених» говорил «невесте» об обычных и естественных вещах (о том, что ему трудно живется), а та отвечала, что все это ей неинтересно, т.е. что обычное и естественное совсем не то, что ей надо. Таким образом, Чехов с первой же страницы дает понять, что в пьесе, которой вот-вот предстоит случиться (читай – «Чайке»), речь будет идти о том, что естественно, и о том, что не-естественно. Но естественно то, что воспринимается непосредственно, в режиме систематического видения, т.е. форма. Тогда не-естественным следует называть спрятанное и требующее выяснения, т.е. содержание. Итак, «Чайка» с самого начала предстает как новое исследование (гроза – символ очищения и новизны) соотношения формы и содержания. Сказав это, мы сразу начинаем воспринимать эту пьесу как такую философскую притчу, которая является продолжением «Черного монаха».
В дальнейшем обнаруживается, что молодой амбициозный драматург Треплев написал пьесу, которую и должны вот сейчас сыграть. В ней он пытается найти что-то новое, причем новое это он видит в формах: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Спектакль пришли смотреть его мать, актриса Аркадина; ее «друг», писатель Тригорин; родной дядя Треплева Сорин, врач Дорн; а также Маша, учитель и другие второстепенные лица. Спектакль играет Нина Заречная. Вот занавес поднялся и она читает. Чтиво оказывается какой-то не вполне понятной абстракцией, достаточно занудной (типичный модный декаданс того времени). Аркадина практически без прикрас выражает свою скуку и Треплев, психуя, обрывает действие. Его пьеса кончена, а пьеса Чехова набирает обороты.
Что мы здесь имеем? Треплев приходится сыном актрисы Аркадиной. В дальнейшем мы понимаем, что актриса она настоящая, в дешевых спектаклях не играет, да и все персонажи произведения относятся к ней с крайним почтением, так что возникает впечатление, что Аркадина выступает в роли искусства в чистом виде, в роли его символа.
Ну, в самом деле, все герои пьесы, так или иначе, призваны подчеркнуть такую аллегорию. Например, Аркадина не может жить без творца Тригорина, но и он заворожен ею. И хотя он постоянно порывается пойти то на рыбалку, то «пойти» к Нине, однако в главном он остается верен своей писательской работе – с одной стороны, а с другой – постоянно возвращается к Аркадиной, так что этим своим возвратом подчеркивает ее тождество с искусством. В их паре полная гармония: писатель создает искусство, а искусство таково, что завораживает его. Далее, Сорин неудовлетворен своей жизнью, ему постоянно что-то хочется, он – сама духовная, внутренняя неудовлетворенность. Его сестра любит его и заботится о нем, переживает, если у него возникают нелады со здоровьем. Причем интересно, что Сорин является старшим братом Аркадиной, т.е. он несет в себе некоторую первичность относительно своей сестры. Конечно, ведь идея искусства возникает после возникновения внутренней неудовлетворенности, желания что-то сделать. Искусства нет там, где нет никаких желаний, стремлений, где отсутствует неудовлетворенность собой. Но и само это ощущение бессмысленно, если не разрешается идеей. Поэтому, с точки зрения нашей тезы о том, что Аркадина есть символ искусства, пара Аркадина – Сорин оказывается вполне гармоничной. Наконец, отметим Шамраева – хозяйственника и скупердяя, представляющего собой отображение Аркадиной на область обычной жизни. И он, и она эгоисты. Только если Шамраев эгоист в ведомом им хозяйстве, то Аркадина эгоистка по всем вопросам, которые ее касаются. А касаются ее не только денежные вопросы, но преимущественно ее талант. Здесь деньги у Чехова выступают в качестве метки: ее прижимистость относительно денег указывает на аналогичное отношение к богатству вообще. Но поскольку ее главным богатством является талант, то ее «бережное» отношение к деньгам служит в качестве обозначения бережного (уже без кавычек) отношения к своему таланту. Нахождение близ Аркадиной страстного в отношении хозяйства Шамраева усиливает ощущение наличия страсти в отношении какой-либо собственности, следовательно, повышает ценность главной собственности Аркадиной – ее таланта. Шамраев своим присутствием подчеркивает истинность Аркадиной как явления в искусстве, как его символ.
Таким образом, Треплев, будучи сыном Аркадиной, фактически обозначен писателем в качестве исходящего из области настоящего искусства. Он вышел из него, покинул его и теперь не принимается им: его мать не принимает его стараний, она открыто высказывается против того, чтобы в искусстве были одни лишь формы. При этом она считает, что наличие одних лишь форм – это полное отсутствие какой либо формы. Аркадина явно не на стороне Треплева, а тот, выйдя когда-то из ее чрева, уходит от нее все дальше и дальше.
Нине Заречной пьеса тоже не нравится. Она, практически отстраненная от своей семьи (мать умерла и оставила все деньги отцу, а тот повторно женился), стремится играть, стремится к искусству. Это показано и позиционной расстановкой ее имения и сцены, близ которой разворачиваются все события – они находятся на противоположных берегах озера. Выходит, она идет оттуда, где есть лишь простая без-искусстная (без искусства) жизнь, и идет туда, где есть жизнь искусства (жизнь в искусстве), которую олицетворяет Аркадина. И вот эта Нина, стремящаяся из без-искусства в искусство, поддерживает Аркадину и тоже отрицает движение Треплева в пустые бессодержательные формы, но вынуждена играть, подыгрывать ему в этом. Она лукава? Что ж, может и так, но тот, кто сам пробивался из темноты в свет, не станет ее ругать. Наоборот, он отметит ее настойчивость в достижении цели. Ведь ее родители не только ее покинули, но наложили на нее различные запреты, например, не покидать дом. Она нарушает запреты, преодолевая эти глупые, бессодержательные, формальные границы и, несмотря на трудность своего положения, все же прикасается к тому, что связано с искусством. В своем движении она пытается преодолеть границу формы и стремится войти в ситуацию «живых лиц». Поэтому ее игра-участие в пьесе Треплева – это лишь точка, момент пересечения двух противоположных движений: Треплева – от содержания к формам, Заречной – к содержанию сквозь границу форм (сквозь формы).
Однако вернемся к «изыскам» Треплева. Положительно отзывается о его пьесе лишь доктор Дорн. Чтобы понять причины этого обстоятельства, посмотрим повнимательнее на этот персонаж. Господин Дорн ничего неправильного не делает: в молодости в меру погулял, работал честно, к жизни относится трезво и берет от нее все, что можно, но не во вред себе. Конечно, Дорн – это хороший обыватель, всегда высказывающийся относительно жизненных обстоятельств вполне здраво, рационально. Не думаю, что будет большой натяжкой назвать его воплощением здравого смысла, и тогда его поддержка Треплева будет означать, что с точки зрения здравого смысла новизна, конечно, необходима. Но здравый смысл видит лишь то, что на поверхности, что очевидно и он совершенно естественно не в состоянии ответить на вопрос о том, что же именно нового необходимо в искусстве. Дорн так и говорит: в целом хорошо и даже такой-то момент хороший, и в будущем у Треплева может быть успех. Однако что следует конкретно делать, на что следует обратить внимание, чтобы этот успех и в самом деле пришел? Этого Дорн не знает и ограничивается общей поддержкой молодого драматурга. Выходит, Чехов здесь говорит нам, что вообще-то да, поиски нужны, но должны ли они сводиться к поискам новых форм? Из общего контекста ясно, что нет, не должны.
В подтверждение этому Треплев, ищущий лишь формы, ни с того ни с сего убивает Чайку. С чего бы, спрашивается, надо было убивать несьедобную и красивую птицу? Употреблять в пищу ее нельзя, а красоты стало меньше. Очевидно, этим актом Чехов хочет показать всю ненужность, никчемность деятельности Треплева. Более того, эта деятельность не просто никчемная, но она даже вредная. Ведь чайка, будучи живой, не может не вызывать восхищение и живые, яркие ассоциации. Но в пьесе она появляется мертвой и это вызывает отвращение к Треплеву – убийце живого. И в самом деле, стремление к одним лишь формам в искусстве убивает его. И подобно чайке, из которой впоследствии сделали чучело – пустое, бессмысленное и ненужное в доме у Сорина, так и искусство в руках Треплева превращается в то, о чем и говорить-то не стоит. И все его движение – от наполненного и живого искусства – к формам без содержания есть движение к тотальной бессмысленности, т.е. к смерти. Поначалу он убивает невинную птицу, затем совершает попытку самоубийства, и, наконец, в конце пьесы – он действительно убивает себя. Его движение завершилось логическим концом, который неотвратимо наступил, несмотря на наличие у Треплева трудолюбия и упорства, через которые он даже смог завоевать себе некоторое положение, я бы сказал, в «тусовочном» мире деятелей. Нет, ничего не поможет. Окончательно осознав это после разговора с Ниной Заречной, у которой совсем иная ориентация в искусстве – ориентация на смысл, на содержание, на живое – Треплев ушел туда, к чему он изначально двигался, куда он должен был прибыть, очистив жизнь от своего жизнеотрицания. Своим выстрелом он поставил точку в признании своей ошибочности. Перед смертью он признался: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых или новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». Выстрел – это точка в конце этой утверждающей тезы, отметающая любые сомнения в ее истинности.
С этих позиций следует без сомнения поддержать общераспространенное мнение, согласно которому Чехов через Треплева говорит «нет» символизму [3]. Однако это отрицание заключается вовсе не в противостоянии «мечтательности», которое характерно для этого течения в искусстве того времени. Так принято считать, но дело тут, видимо, в другом. Скорее, Чехов выступал не против отвлеченности от повседневного быта, на котором настаивали символисты. Ведь любое художественное произведение есть та или иная абстракция, то или иное отвлечение от реальности, та или иная фантазия. Ошибка Треплева заключается вовсе не в том, что он в своих работах «полностью отстранился от жизни» [3]. На деле такого отстранения не было, напротив, была попытка описать ее. Беда Треплева оказывается в том, что он, подобно многим из тогдашних символистов, захотел описать жизнь в непосредственном виде, как она дана в ощущениях, пусть даже в ощущениях, порождаемых фантазиями. Чехов пытается сказать: в художественном произведении жизнь оживает только когда в нем дребезжащим светом кажит себя нечто, что оживляет саму жизнь – некая потаенность, бытийная подоплека. Художник должен создавать не формальные оболочки увиденного, отображать не просто существующее, а то, что стоит за ним и наполняет его завораживающей силой – бытие этого существующего. С другой стороны, художник не может приоткрыть занавес над бытием, не прибегнув к помощи тех или иных форм: бытие себя кажит (способ высказывания Хайдеггера) посредством сущего, посредством форм. В этом вся суть: надо так преподнести материал, очевидно, посредством показа существующего, формы, чтобы сквозь него выступало его бытие, или в грубом выражении – содержание. И именно наличие такого притягивающего центра, которое манит, возбуждает в нас подозрение о наличии какой-то скрытности, причем скрытности, касающейся самого что ни на есть существа дела, характеризуются все основные работы позднего Чехова. Это-то их и оживляет, превращает из обычных красивых описаний в шедевры. Символисты посредством своих замысловатых ходов пытались отождествить форму и содержание, бытие и сущее. Они говорили, что в самом написанном тексте, в самих словах уже должен быть заключен весь смысл. Чехов в «Черном монахе» выступил оппонентом этого, а в «Чайке» он подтвердил эту свою позицию. Он считал, что смысл создается каждым читателем индивидуально в соответствии с его способностями и т.д., так что невозможно вогнать в прокрустово ложе весь спектр возможностей, который раскрывается лишь при учете всех потенциальных читателей. Отсюда его стремление к тому, чтобы каждый читатель или зритель его пьес мог сам, самостоятельно додумывать потаенное, спрятанное им. Все его работы – это сплошная череда намеков.
А что же Нина? Нина – прямая противоположность Треплеву. Она – самая лучшая. Действительно, с одной стороны, она стремится к жизненному искусству. С другой стороны – она динамична. Этим она отличается от Аркадиной, которая, хотя и олицетворяет некую отвлеченную идею искусства вообще и притягивает к себе все жизненное в искусстве, но является неизменной в своей истинности. Отличается Нина и от талантливого писателя Тригорина, который обозначает уже нашедшего свою линию художника. Он уже не ищет, а стремится вкусить всю радость жизни, при этом неизменно возвращается к идеалу искусства, к Аркадиной. Нина же находится в движении, причем в движении таком, которое можно лишь приветствовать. Она ищет смысл, содержание. Что может быть выше, лучше, чем поиск смысла?
Конечно, она делает ошибки: кто не ищет, тот и не ошибается. Так, она вошла в иллюзию, что впитывание в себя чужого содержания (ее роман с безусловно одаренным Тригориным) – это и есть искомое. Естественно, Тригорин бросил Нину, поскольку не имеет той же необходимости осуществлять поиск, как у Нины. Он уже нашел себя в искусстве, ему нужно только оно. Поэтому, после недолгих «гуляний» (читай – новых творческих исследований) он и вернулся к символу искусства, которому только и верен, т.е. вернулся к Аркадиной. Родившийся у Нины ребенок умер, что тоже естественно, поскольку он родился хотя и от Нины, но с чужим, тригоринским, содержанием. Конечно, это печально, когда художник (Нина), находясь в поиске, заражается чужими идеями и повторяет их. Ведь в этом случае плод его усилий обречен на умирание, он не имеет долгой жизни.
Нине было тяжело, но она справилась с собою. Продолжая любить Тригорина (фактически – то, что он делает), она как истинно одержимая творчеством в очередной раз преодолевает границу – себя – и прорывается к себе, поскольку, лишь выражая в своем актерском порыве свое нутро, свое естество, свое содержание, она обрела в себе актрису. Она пошла своим путем и нашла то, что искала – содержание.
Ну а как же, в свете сказанного, охарактеризовать часто совершаемую попытку называть Нину Заречную чайкой? Думается, здесь скрыто недоразумение. Конечно, в тексте пьесы Нина иногда называла себя чайкой. Но, во-первых, это еще не факт, что она и в самом деле чайка. Ведь сущность того или иного лица у Чехова определяется не только и даже не столько словами (хотя и к ним, конечно, прислушиваться полезно), но в первую очередь его вписанностью в общий смысловой контекст произведения. Образ того или иного героя у него имеет тот смысл, на который указывает вся совокупность не только слов, но и действий всех персонажей, включая, разумеется, и самого героя. Здесь писатель развивает старую театральную традицию, согласно которой «короля играет свита», обобщив ее на всех участников событий: у него все играют всех. А во-вторых, в конце пьесы Нина повторяет несколько раз: «Я – не чайка...Нет, не то». Иными словами, она все-таки не видит в себе чайку, хотя и сомневается в этом. Но это и понятно: Нина символизирует поиск смысла, поиск жизненного искусства (можно ли сказать искусства жизни?) и сомнение для нее естественно, имманентно. Это сомнение – как граница форм, сквозь которую она прорывается в суть. И вот она прорывается сквозь сомнение и утверждает «Нет, не то», т.е. «Я – не чайка». Конечно, Нина вовсе не чайка, поскольку она живет наполненной смыслом жизнью. Чайка же в пьесе фигурирует только как мертвый объект. Когда Нина была очарована Тригориным, то это следует понимать как нахождение в ситуации своеобразного гипноза. Как художник она стала подражать другому художнику – Тригорину, и вошла в состояние глубокой ошибки. И вот в этом ошибочном состоянии она и писала в письмах, что она чайка. Здесь ошибочность ее ситуации (подражательство другому таланту) предопределяет ее ложные ходы и утверждения. При этом важно, что ее собственное ошибочное высказывание о том, что она – чайка, писатель показывает нам не в явном виде, не через непосредственную речь Нины, а опосредованным образом – через письмо. Этим приемом Чехов снижает степень доверия к тому, что будто бы Нина отождествляется с чайкой. А вот ее «Я – чайка...Нет, не то» он выдает через явную, живую артикуляцию персонажа. По сравнению с «мнением» в письме это новое мнение явно выигрывает по яркости, звучности и степени нашего соучастия в нем.
Таким образом, основную мысль Чехова, которую он блестяще оформил в своей пьесе, можно выразить в следующем виде: форма – не главное, главное – содержание. Он так и говорит процитированными выше словами Треплева перед его самоубийством, в момент озарения относительно безбытийности (ничто-жности) своей позиции. Эту фразу часто цитируют, но почему-то не видят в ней именно того смысла, которое в нем высказано. Видимо, фигура Треплева является столь отрицательной, что странно от него услышать что-то положительное. Тем не менее, все вопросы снимаются, если вспомнить, что «отрицательный» Треплев вскоре после такого удручающего для себя признания застрелился. Здесь отрицание различия формы и содержания, и как следствие – утверждение одних лишь форм, отреклось от самого себя. При этом Чехов на примере Нины показывает, что содержание только тогда будет жизненным, когда оно выражает внутреннюю сущность самого художника. Поэтому художник должен быть самим собой, никому не подражая. Самовыражаясь, он создаст свое оригинальное содержание, под которое подстроится и форма, став, таким образом, оригинальной формой.
Тогда и образ чайки превращается в предупреждение. Писатель этим образом говорит: вот, смотрите, подобно тому, как чайка – символ жизни – легко превращается в пустое нежизненное чучело, так и художник, погнавшись за формами прочь от содержания, легко превратится в убийцу живого искусства. Мы видим здесь предупреждение: художник, бди, не позволяй себе опуститься до погони за формами.
Важно отметить, что в «Чайке», как и в «Черном монахе», писатель отказывается от непосредственного исследования психологии отношений, а на первое место ставит сущностные вопросы человеческого бытия. Первая часть нашей тезы была замечена ранее, например, у И. Длугош [4] и Р. Дуганова [5] и совершенно противоположна классическому мнению, идущего от А.П. Скафтымова, согласно которому для Чехова главным выступает «общее чувство жизни, некий синтез всего, что человек чувствовал» [6]. В то же время и у И. Длугош и у Р. Дуганова в целом правильный ход мысли прерывается банальностью вроде того, что Чехов, подобно Брехту, побуждал к критическим размышлениям о характерах и судьбах своих героев [4], или что чеховская внутренняя конфликтность есть следствие общего конфликтного состояния мира [5]. Из предложенного анализа «Чайки» видно, что для позднего Чехова характеры и судьбы, в общем-то, малоинтересны. Они являются частностями на фоне главных, онтологических вопросов. При этом «конфликтное состояние мира» тоже не играет особенной роли в его драматургии по той причине, что оно предстает в качестве материала, формы, а не сущности.