Гармония – одно из важнейших составляющих музыкальной культуры. В том виде, какой обычно подразумевается европейцами, гармония возникла в эпоху Нового времени. Именно тогда музыка «…впервые в истории стала автономным искусством, базирующимся на своих собственных, чисто музыкальных законах». Благодаря гармонии музыка стала независимой от слова и танца. Начиная с XVII века, гармония в западноевропейской музыке, дающая мелодическому голосу полноту, несет в себе развитие, являясь мощным формообразующим и стилеобразующим фактором. Последнее из указанных свойств гармонии, в контексте настоящей работы, хотелось бы рассмотреть более подробно.
Литургическая музыка современной католической церкви не однородна по стилистике. В рамках одного и того же богослужения могут звучать и древние григорианские песнопения и произведения современных композиторов. Подобное расширение литургического репертуара стало возможным после Второго Ватиканского Собора, очень важного, даже, в некоторой степени, революционного события для римско-католической церкви. Главной темой Собора стала Церковь в контексте современной жизни, понимание проблематики и психологии современного человека, а также необходимость диалога между христианскими конфессиями и различными религиями. Особое внимание уделялось использованию в Литургии параллельно с латынью также национальных языков: «…на Мессе, и при преподании Таинств, в иных частях Литургии использование современного местного языка нередко может оказаться весьма полезным для народа, ему можно уделить больше места, прежде всего в чтениях, проповедях, в некоторых молитвах и песнопениях, согласно нормам, установленным в следующих главах для каждого отдельного случая». Также Второй Ватиканский Собор признал допустимым и желательным использование в литургической музыке местных музыкальных традиций: «В том, что не касается веры или блага всей общины, Церковь не желает навязывать строгой и единообразной формы — даже в Литургии. Более того: она чтит и поддерживает духовные достоинства и дарования различных народов и народностей. Всё то, что в обычаях народов не связано нерасторжимо с суевериями и заблуждениями, она оценивает благосклонно и, если может, свято и нерушимо хра¬нит, а иногда даже включает в саму Литургию, если это согласуется с истинным и подлинно литургическим духом».
Эти постановления послужили мощным стимулом для композиторов, пишущих духовную музыку, и открыли простор для создания в разных странах новых национальных музыкальных традиций литургической музыки.
В настоящее время в разных точках земного шара при одной и той же структуре Мессы музыкальное оформление богослужений очень разнообразно. Активно вводятся народные музыкальные инструменты, используются местные фольклорные интонации.
Например, можно упомянуть использование барабанов в африканских и латиноамериканских приходах; экспрессивное и красочное звучание мессы в стиле «фламенко» в Испании. Отдельно можно сказать о широко распространившейся традиции использования гитары на мессах для детей и молодежи. Все же, несмотря на обилие используемых в Церкви, особенно по праздникам, музыкальных инструментов, орган остается традиционным инструментом римско-католической Церкви. Традиция эта существует со времен Средневековья, и сам образ органа уже настолько глубоко вписан в европейскую культуру, что является одним из выразителей европейского менталитета.
Возвращаясь к смелому расширению церковного инструментария и достаточно сильному обновлению репертуара, следует отметить, что подобные эксперименты в области литургической музыки происходят не из-за желания самовыражения у музыкантов, как можно было бы подумать. Эти изменения несут в себе глубокий религиозный смысл. Дело в том, что музыкальное сопровождение Мессы не является только украшением богослужения. У литургической музыки есть две основные функции: настраивание верующих на определенный эмоциональный лад в зависимости от того, в какой период литургического года происходит богослужение. Другая, не менее важная задача литургической музыки - привлечение верующих через совместное пение к личному участию в литургии. Тем самым литургии возвращается первоначальное значение этого слова (греч. лит ургиа) – народное действо.
Григорианские песнопения, неизменно оставаясь золотым фондом католической музыкальной культуры, все же, за редким исключением, трудны для пения народом из-за непривычной современному уху метроритмической организации. Более поздние, а также современные песнопения, часто имеют песенную структуру, которая более доступна для освоения людьми, не имеющими музыкального образования. В то же время, такие важные качества, как простота и доступность литургической музыки, не могут заменить собой ее духовное содержание или оправдать его отсутствие, поэтому перед современными композиторами, которые хотели бы написать музыку для регулярного исполнения на Мессе, встает очень трудная задача поиска труднодостижимой, но единственно возможной «гениальной простоты», которая, с одной стороны, легко запоминается, а с другой – не несет в себе банально-бытовых интонаций, неуместных для молитвенного созерцания.
Практически в любом жанре музыки (имеется в виду музыка не импровизационная, а та, которую принято записывать нотами), замысел композитора доходит до слушателя, преломляясь через интерпретацию исполнителя. В литургической музыке современной католической церкви доля этой интерпретации очень велика и охватывает не только динамику и агогику, как это принято в академической музыке, но и гармонизацию и даже, иногда – саму музыкальную форму. Это происходит в силу некоторых практических причин. Во-первых, органисты часто играют по одноголосным сборникам, где может быть указана гармоническая цифровка, или только одна мелодия, которую нужно гармонизовать самому. Другая причина, более касающаяся музыкальной формы, состоит в том, что длительность некоторых частей богослужения, требующих обязательного музыкального сопровождения, невозможно просчитать заранее, так как она зависит от внешних обстоятельств, например от количества верующих в храме на данный момент. Это, конечно, касается только Проприя (изменяемой части Мессы) и особенно песнопений на Причастие. Органист должен хорошо ориентироваться в том, что происходит у алтаря, и закончить играть вовремя, чтобы не тормозить дальнейшего действия Мессы. Из этого следует, что законченные музыкальные произведения, даже тщательно выверенные по хронометражу, невозможно построить под живой ход богослужения. Органист должен сократить песнопение и плавно его завершить, если священник уже закончил соответствующие обряды или, наоборот, если песнопение уже закончилось, а действие у алтаря еще требует нескольких минут, недостаточных, чтобы начать новое песнопение, органист должен сымпровизировать инструментальную каденцию. О необходимости владения искусством импровизации для церковного органиста говорил французский органист и композитор Марсель Дюпре. «Органист большого органа в католической церкви должен в первую очередь быть импровизатором: он должен постоянно играть короткие интерлюдии, не зная, ни когда ему начинать, ни сколько времени будет отведено. Поэтому, он скорее предпочтет импровизировать, чем останавливаться посреди пьесы, если этого потребует ход службы». Задача церковного органиста состоит главным образом в том, чтобы помогать пению прихожан, ведя их за собой, но ни в коем случае не подавляя. Это требует от музыканта большого смирения, но, в то же время, возможность раскрыть в импровизации тот или иной смысл богослужения может стать моментом высшего творчества для верующего человека. Таким образом, можно сказать, что в музыкальном сопровождении Мессы соединились традиции академической и импровизационной музыки, а органисты, оставаясь в строгих рамках церковного стиля, могут находить в своей работе немало по-настоящему творческих моментов.
В российских католических приходах органисты, в целом, имеют те же задачи, что и органисты других стран, однако следует отметить, что развитие католической музыкальной традиции в России имеет свою специфику. Во-первых, изначально эта традиция привнесена на российскую почву из Западной Европы и несет в себе для многих россиян более культурологический, чем религиозный смысл. Несмотря на вышесказанное, католическая музыка в России представляет собой хотя и не очень обширный, но все же живой пласт музыкальной культуры, находящийся в контексте современной жизни.
Во-вторых, католическая церковь в России (как и другие религиозные структуры) пережила длительный период гонений со стороны коммунистического режима. Семь десятилетий антирелигиозной деятельности советского правительства привели к отрыву большинства людей от традиций тех конфессий или вероисповеданий, которых придерживались их предки. Когда же после перестройки свобода вероисповедания была возвращена народу, наблюдался резкий всплеск интереса к религиозной жизни у разных слоев населения, и на религиозные и околорелигиозные темы было выпущено немало разной литературы. К сожалению, не вся эта литература была высокого качества, и люди, читающие ее, получали в лучшем случае – неглубокое, а в худшем – превратное впечатление о тех или иных аспектах религиозной жизни.
В начале 90-х годов, когда структура католической церкви в России была восстановлена, открылось много проблем, связанных с оторванностью российских католиков от жизни современной Церкви, ее новых тенденций и документов. В области литургической музыки эти проблемы также были заметны. Одной из самых важных проблем стала нехватка русскоязычного песенного репертуара. Напомним, что в других странах проблема перевода песнопений на национальные языки начала решаться сразу же после Второго Ватиканского Собора, то есть, в конце 60-х годов. В постперестроечной России же, как уже было сказано, с возвращением реальной свободы вероисповедания интерес населения к духовным ценностям был повышен, и много людей, в том числе и профессиональных поэтов, переводчиков и музыкантов, в 90-е годы в разных городах России приступили к работе над созданием католического русскоязычного репертуара. Через некоторое время появилось большое количество материала, но далеко не все песнопения соответствовали художественному уровню, необходимому для исполнения в Церкви. Тем не менее, эти далеко не безупречные песнопения начали регулярно исполняться в том или ином приходе, и контролировать подобную практику не представлялось возможным из-за отсутствия систематизации песнопений, а также централизованно изданных печатных материалов. Возникла потребность в сборниках песнопений, прошедших строгий отбор. Одним из первых сборников, в котором песнопения были систематизированы и расположены по функциональным разделам, был сборник, составленный петербуржским композитором и поэтом Андреем Куличенко, который не только скомпоновал готовый материал, но также писал музыку и делал адаптации существующих мелодий для русского варианта текста. Следует отметить, что, будучи поэтом, воспитанным на лучших образцах русской поэзии, А. Куличенко всегда очень трепетно относился к русскому языку, тщательно следя за тем, чтобы распевы в музыкальных произведениях не искажали словесных ударений и не нарушали естественное дыхание фразы. Делая стихотворные переводы, он старался максимально приблизить к подлиннику расположение смысловых акцентов в русском тексте. В то время русскоязычный репертуар еще только начинал формироваться и спрос во много раз превышал предложение. Поэтому А. Куличенко и другим музыкантам, работавшим над этой проблемой, приходилось, помимо сочинения оригинальных мелодий, также соединять уже найденные подходящие тексты с уже существующими мелодиями из классики. Песенник вышел в свет в 1994 году и это был первый в постперестроечной России католический песенник подобного уровня. Однако, при всех своих несомненных достоинствах, этот сборник не решил проблемы, так, как не все необходимые песнопения были в нем охвачены, и он не мог быть единым сборником для всех российских приходов. Церкви же как раз требовался такой сборник, для того, чтобы верующие, попав в любой из российских приходов, могли сразу же узнать знакомые песнопения и без затруднений принять непосредственное участие в литургии. Поэтому 15 марта 2000 года Конференция католических епископов России приняла решение об издании единого сборника литургических песнопений для всех российских приходов. Работа над этим сборником, вышедшим в свет под названием «Воспойте Господу», велась почти пять лет. Все это время литургическая комиссия под руководством Магистра сакральной музыки с. Валентины Новаковской CSA тщательно отбирала и редактировала песнопения. Сборник включил в себя произведения различных эпох: от григорианских распевов до современных авторских композиций, а также музыкальные традиции разных стран Европы: Польши, Чехии, Германии, Франции, Италии, Англии. В начале сборника находится Чин Мессы на русском и латинском языках; присутствуют Мессы различных авторов, в том числе и современных, а также знаменитая григорианская «Missa de angelis». Следующие за частями Мессы (ординария) песнопения Проприя систематизированы по периодам литургического года. Нотный набор григорианских песнопений в сборнике выдержан в безштилевой нотации, все остальные песнопения представляют собой мелодическую линию без указания гармонической цифровки.
Следует отметить, что составители сборника намеренно отказались от гармонической цифровки, так, как гармонизация, уместная в литургической музыке, не может быть уложена в рамки тональных отношений. Специфика же российских приходов пока, к сожалению такова, что органисты, как правило, не имеют специального литургического образования. В лучшем случае это – академические музыканты, выпускники консерваторий и других музыкальных ВУЗов. В другом случае органистом может оказаться человек, искренне желающий служить своим талантом Богу, но имеющий за душой только несколько классов детской музыкальной школы.
Чтобы хоть как-то решить эту проблему, музыкальная комиссия при Конференции католических епископов России почти каждый год организовывает всероссийские семинары повышения квалификации для приходских органистов и регентов.
Если проследить темы этих семинаров, то можно увидеть, как от семинара к семинару идет все большее углубление в изучении литургической музыки. Так, темой Первого семинара было строение Мессы, на Втором семинаре шла серьезная работа по испытанию многочисленного материала, отбираемого для будущего единого русскоязычного католического песенника. К началу Третьего семинара, состоявшегося летом 2005 года, пробный тираж песенника уже вышел в свет. Участники Третьего семинара тщательно проработали песенник. Сразу же обнаружились возможности поправок и улучшений. Некоторые поправки были присланы участниками семинара позже, когда они вернулись в свои приходы и начали практическую работу с песенником. Все эти замечания очень помогли в работе над вторым изданием песенника.
Четвертый семинар, состоявшийся осенью 2006 года, был посвящен гармонизации литургической музыки. На семинаре выяснилось, что большое количество вопросов и проблем с гармонизацией есть почти у всех органистов, независимо от уровня образования. Причем эти проблемы касались обеих составляющих литургического репертуара – то есть и григорианских (а также стилизованных под григорианские) песнопений, и музыки более современных традиций.
Рассмотрим подробнее эти составляющие. Что касается гармонизации григорианского хорала – то, несмотря на то, что многие песнопения используются на службах по пятьсот и более лет, до сих пор не существует единого «классического» варианта их гармонизации. В разных странах Европы существуют центры по изучению григорианского хорала. Один из наиболее известных и уважаемых центров – аббатство Solesmes, расположенное во Франции. Именно в этом монастыре в начале ХХ века было подготовлено собрание нотных рукописей григорианских песнопений, тщательно выверенное и очищенное от искажений, которые накапливались несколько веков. В процессе работы сравнивалось огромное количество разных манускриптов с одним и тем же текстом. (Кстати, что касается текстов, то работа с ними также требовала внимания, так как вероятность искажений была и в этой области. Например, в 1631 году при Папе Урбане VIII тексты многих гимнов были исправлены в соответствии с нормами классической латыни, из-за чего в текстах появились элементы язычества, в частности ссылки и намеки на античных богов). Большую роль в этой работе по систематизации песнопений сыграл отец Андре Мокеро (1849-1930), который также развил теорию ритма для аутентичного исполнения григорианского хорала (двухтомный труд о. Мокеро имеет название «Число в григорианской музыке»). В настоящее время в аббатстве Solesmes изучают все варианты взаимодействия с традицией plain-chant (григорианский хорал) от изучения и расшифровки разных видов нотации до исполнения в специальной аутентичной манере и попыток гармонизации. «Попытка» здесь не случайное слово, так как по большому счету, григорианский хорал гармонизовать адекватно не представляется возможным. Великолепно выразил эту мысль Оливье Мессиан в своей речи на конференции в Соборе Парижской Богоматери в 1978 году. «Григорианский хорал малоизвестен, в особенности потому, что его плохо исполняют. И первая ошибка, которую совершали наши непосредственные предшественники, – это его гармонизация. Григорианские песнопения были созданы в то время, когда не существовало классических аккордов, звуковых комплексов и даже простой инструментальной поддержки. И потому его следует исполнять без какого либо аккомпанемента».
С исторической точки зрения заявление Мессиана бесспорно, но в данном случае речь идет о жизни григорианского хорала в современном контексте, в частности, о его практическом постоянном применении на службах в качестве живой служебной музыки, а отнюдь не музейного экспоната. На обычной рядовой службе очень нежелателен отказ от органа, который организует и поддерживает пение прихожан, в большинстве своем не являющихся музыкантами. Простое же дублирование мелодии на органе получается не вполне убедительно по эстетическим соображениям. Поэтому, исходя из имеющейся потребности, в аббатстве Solesmes в 1981 году был издан сборник гармонизаций основных григорианских песнопений под названием «Liber Cantualis. Comitante organo».
Гармонизации выполнены очень своеобразно. Они явно находятся в области модальной музыки, но эту модальность нельзя в полной мере отнести к стилизации под музыку Средневековья или под ренессансную полифонию. Скорее здесь можно говорить о новом модальном стиле ХХ века и, особенно, французском модальном стиле, одним из основателей которого стал Клод Дебюсси. Гармоническая вертикаль выстраивается в результате полифонического движение голосов, как и в старинной полифонии, однако, сами контрапунктирующие голоса построены совсем по другому принципу, нежели у композиторов эпохи Возрождения. Прежде всего, бросается в глаза, что голоса в четырехголосной фактуре неравноправны. Три нижних голоса явно подчиняются мелодии: они изложены более крупными длительностями и линии их менее ярки, чем у верхнего голоса. Однако гомофонной эту фактуру назвать нельзя. Ярче других мелодии противопоставляется бас; ему свойственны широкие скачки (могут быть два скачка подряд в одном направлении, также ход по трезвучию и даже септаккорду, что не очень-то вписывается в эстетику старой модальной музыки), длительность нот при этом может быть еще крупнее, чем в средних голосах. Отсюда возникают многочисленные органные пункты в результате которых получаются свежие и необычные гармонические созвучия. В этих созвучиях можно порой расслышать отзвуки разнообразных музыкальных течений ХХ века от сонористики до джаза.
Совсем по-другому, можно сказать, совершенно противоположно, трактуют проблему гармонизации григорианского хорала в Германии.
В гармонизациях немецких органистов зачастую можно увидеть стремление максимально раскрыть тональную составляющую григорианского хорала. Немецкие гармонизации характерны частой сменой аккордов, в которых первична функция, а не полифония, хотя полифоническая составляющая всегда присутствует в хороших гармонизациях. Также для немецких органистов характерно подчеркивать гармонизацией важные смысловые акценты хорала. Звучание григорианского хорала в подобной гармонизации вызывает ассоциации с протестантским хоралом. На первый взгляд, это может показаться странным, но подобному явлению могут быть разные объяснения. Одним из достаточно важных, скорее всего, является влияние харизмы и музыкального таланта Мартина Лютера на последующие поколения немцев, независимо от того, к какой конфессии они принадлежали. Сам Лютер был хорошо знаком с полифонической музыкой своего времени, в том числе с творениями Жоскена Депре, и имел глубокую подготовку в области теории музыки. К музыке, как виду искусства, Лютер относился прежде всего как к мощному средству духовного формирования верующего человека. Отсюда его идея – сделать церковную музыку максимально доступной для широких масс, идея, к которой значительно позже пришла и католическая Церковь. Понятно, что претворить эту идею в жизнь должным образом во времена Лютера было не менее трудно, чем в наше время. После смерти Лютера многие немецкие композиторы стремились создать идеал протестантской музыки, однако им постоянно приходилось выбирать направление своей мысли между строфическими евангельскими песнями, хорошо пригодными для общин того времени, но сильно сдерживающими творческие порывы композитора, и влиянием итальянского декламационного стиля. Теолог и юрист Каспар Циглер в своем трактате, увидевшим свет в 1653 году, главной проблемой для развития протестантской духовной музыки считал острую нехватку текстов, пригодных для декламационного пения. Вероятно, его упреки в адрес современной ему немецкой поэзии были справедливы, но многое в этом вопросе наверняка зависело от композиторского уровня работы с текстом. Во всяком случае, И. С. Баху удалось поднять немецкую духовную музыку на невиданную ранее высоту, причем в его лучших сочинениях для церкви субъективное душевное настроение, свойственное протестантизму, совмещается с величественной объективностью католической веры (А. Швейцер).
Несмотря на то, что на рубеже XVI-XVII веков в Германии не было фигуры, равной И. С. Баху по таланту, это время было крайне важно для духовной музыки. Именно в это время духовная музыка завоевала у немцев такое уважение и почет, какого не было больше за всю историю церковной музыки в Германии. Красивое оформление богослужений волновало не только духовенство, но и бюргеров, поскольку культ церковного искусства создавал городам славу. Художественное богослужение было для немецких городов того времени тем же, чем театр для греческого общества времен античности. За двадцать лет до рождения И. С. Баха в Гамбурге встречать нового кантора (Х. Бернарда, любимого ученика Шютца) выехала вся знать города. Неудивительно, что золотой век протестантской музыки отложился в генетической памяти немцев независимо от их вероисповедания. К тому же протестантский хорал по своей интонационной сфере близок немецкому народному песенному творчеству.
Разным традициям и вариантам гармонизации григорианского хорала были посвящены специальные занятия на Четвертом семинаре приходских органистов и регентов. Лекции и индивидуальные занятия по модальной гармонии вел профессор Университета музыки и изобразительных искусств, ректор Духовной семинарии австрийского города Грац, отец Иоганн Труммер. Оказалось, что такая, на первый взгляд, не самая значительная разница, которая была продемонстрирована преподавателем в примерах гармонизации одного и того же песнопения в рамках разных национальных традиций, вызывает живой отклик аудитории. Можно с уверенностью сказать, что в действующих на сегодняшний день гармонизациях григорианского хорала достаточно ярко выражена ментальность того или иного народа. Слушатели семинара чувствовали это особенно остро, поскольку сами хорошо знали и применяли в своей профессиональной практике представляемые в качестве примера песнопения. После лекций, обмениваясь впечатлениями, большинство слушателей семинара выразило мнение, что и немецкая и французская традиция звучит достаточно непривычно. Как и следовало ожидать - более близкой и понятной российским органистам показалась немецкая традиция гармонизации, в которой явно прослушивались тональные отношения. Но, несмотря на знакомые созвучия, частота, с которой меняется гармония, все же казалась слишком высокой. При подобной частоте смены гармоний звучание григорианского хорала становится более энергичным, что само по себе не является нарушением стиля, но, по-видимому, входит в противоречие с представлением российского слушателя о григорианском хорале. Вообще представление человека о чем-либо – очень интересная тема для размышлений. С одной стороны обывательские представления часто являются заблуждениями, с другой стороны – они могут стать причиной возникновения мифа, который сам по себе может иметь большую энергетическую ценность, являясь «питательной средой» для возникновения новых оригинальных произведений искусства. Здесь можно вспомнить о том, что само явление аутентичного музыкального исполнения, если иметь в виду не направление в исполнительском искусстве, а семантику слова «аутентичный» (от греческого «истинный», подлинный») достаточно условно. Что является этой мерой подлинности? Тщательно реконструированное, но абсолютно мертвое звуковое пространство или музыкальное произведение воссозданное, «воссочиненное» заново музыкантами, которые глубоко изучили музыкальные законы прошедших эпох и творят, руководствуясь этими законами, но не забывая, что живут в современном мире? Потому что, даже посвятив всю свою жизнь изучению средневековой музыки и реконструировав все возможные составляющие от нот и инструментов до манеры пения и даже помещений, где будет исполняться средневековая музыка, мы не сможем изменить одну из самых главных составляющих – уши современных слушателей, вобравшие в себя все последующие за Средневековьем эпохи. Задача же для музыкантов, гармонизирующих григорианский хорал, представляется особенно трудной, так как им (музыкантам) приходится балансировать между доступностью для современного слушателя (причем слушателя, не имеющего глубокой музыкальной подготовки, каким являются прихожане), с одной стороны, и осовремениванием григорианского хорала, которое легко может привести к его опошлению, «опопсению», с другой стороны.
Что касается французского варианта гармонизации (имеются в виду гармонизации, практикуемые в аббатстве Solesmes), то, по мнению слушателей семинара, при всей красоте гармоний, они звучат слишком неопределенно, и, скорее всего, их применение в российских приходах нецелесообразно, поскольку для подобного органного сопровождения от прихожан требуется уверенное ведение мелодии хорала.
Таким образом, среди участников семинара было выражено мнение о необходимости своей российской гармонической трактовки основных григорианских песнопений. К сожалению, пока в России не существует специального центра по изучению григорианского хорала, и появление каких-либо серьезных сборников или материалов на эту тему в ближайшее время вряд ли возможно. Остается надеяться, что российские приходские органисты, хорошо владеющие искусством импровизации, постепенно, в процессе многолетней практики, нащупают тот гармонический строй, который можно будет уже после назвать традицией.
Что же касается второй, более объемной части репертуара, предназначенного для исполнения в рамках Проприя и включающего в себя произведения авторов более позднего времени, в том числе современных авторов, среди которых есть и российские композиторы, то на первый взгляд, эта часть репертуара не представляет особой трудности для гармонизации. Однако при более глубоком рассмотрении выясняется, что, несмотря на кажущуюся простоту, эта задача оказывается едва ли не более трудоемкой, чем гармонизация григорианского хорала.
Песнопения композиторов, написанные в период с конца XVIII по начало XXI века чаще всего написаны в куплетной форме или форме бар (aab). Интонационный строй этих песнопений, особенно тех, чей срок создания датируется временем, начиная со второй половины ХХ века, также близок песенной культуре. Тем не менее, гармонизация этих песнопений по типу обычных песен неприемлема для исполнения во время литургии по причине того, что молитвенное созерцание не может быть создано звуковым пространством, состоящим из интонаций бытового музицирования. В то же время, эти мелодии современных литургических песнопений вполне возможно гармонизировать так, чтобы полностью «перетянуть» их в совершенно иную звуковую сферу. К сожалению, как уже говорилось раньше, многие из приходских органистов не имеют высшего музыкального образования. Но даже те из них, у которых есть дипломы музыкальных ВУЗов, далеко не всегда способны шагнуть за рамки классической гармонии. Это происходит потому, что во многих музыкальных учебных заведениях «учебный» репертуар странным образом сосредоточился всего на нескольких странах во временном промежутке полутора – двух веков. То есть – в понятие академической, «классической» музыки, как ее понимают в музыкальных школах, не входят ни Палестрина, ни Веберн. То же самое происходит с изучением гармонии. То есть – гармония классицисткая с небольшим добавлением гармонии романтической вдруг получает наименование «Гармонии» с большой буквы. Хуже всего здесь то, что жертвами этого заблуждения становятся профессиональные музыканты, изучающие именно академическую «высокую» музыку, и, следовательно, имеющие все основания считать свое образование более качественным, по сравнению с образованием выпускников народных или эстрадно-джазовых отделений учебных музыкальных заведений. Иногда это приводит к полному пренебрежению любыми видами музыки, кроме той, которую этих людей научили называть классической. Люди с подобным мировоззрением с большим трудом адаптируются в современном музыкальном пространстве, оказываясь попросту профнепригодными, несмотря на музыкальную одаренность и упорные многолетние занятия музыкой, порою в ущерб всем остальным сторонам жизни. И все потому, что когда-то их педагоги сотворили для них идола под названием «классическая музыка».
Подобное мировоззрение (конечно, в разной мере у разных людей) наблюдалось и у слушателей Четвертого семинара приходских органистов и регентов. На практических занятиях по гармонизации современных литургических песнопений органисты с разной степенью уверенности старались использовать знакомые тональные схемы. Многие из них отдавали себе отчет, что получающееся у них звучание слишком обыденно и не вполне соответствует настроению молитвенного созерцания, необходимого на Мессе. Дальше начиналось самое трудное и интересное. А именно – поиск нового музыкального пространства на базе простых и давно знакомых созвучий. Следует отметить, что по теме гармонизации современных католических песнопений пока не существует ни методических разработок, ни теоретических трудов на русском языке.
Все же, анализируя лучшие образцы церковной музыки ХХ века, а также различные варианты гармонизации григорианских песнопений, возможно вычленить и сформулировать основополагающие моменты в гармонизации современного литургического репертуара.
Для начала органисту, приступающему к гармонизации, следует четко знать: какие созвучия желательны для данного случая, а какие совершенно нежелательны и невозможны. В целом стиль церковной музыки предполагает медитативное, просветленно-созерцательное настроение. Это значит, что в гармонизации следует избегать подчеркивания острых тяготений, из септаккордов уместен натурально звучащий малый минорный. Очень хорошо подходят для подобного настроения плагальные каденции, использование медианты как верхней, так и нижней. Плохо вписываются в стиль доминантсептаккорды, особенно в мелодическом положении септимы, и уменьшенные септаккорды. Очень интересно и стильно звучат замены в гармонизации звуков мелодии, предполагающих тоническую и доминантовую функции, на верхнюю медианту или созвучия второй ступени. Вообще, специальное избегание тональных гармонизаций, привычных для тех или иных мелодических ходов, дает хороший результат. Опыт показывает, что мелодии, звучащие просто или даже примитивно в тональной гармонизации, будучи перенесенными в модальную сферу, зачастую приобретают изысканность и новую выразительность.
Есть в гармонизации церковных песнопений еще один важных аспект. Это – принадлежность песнопения к тому или иному периоду литургического года. В церковном календаре каждый период наполнен своим собственным глубоким философско-религиозным смыслом. Период Адвента совершенно не похож на период Великого Поста, хотя собственно пост присутствует в обоих этих периодах. Также не схожи между собой настроения двух главных церковных праздников – Рождества и Пасхи.
Принципы гармонизации, описанные выше, вероятно, более всего подходят к так называемому «рядовому времени» – периодам, следующим от окончания Пасхального времени (восьмое воскресенье после Пасхи) до начала Адвента (вторая половина ноября) и, сравнительно небольшому отрезку времени между окончанием Рождественского времени до начала Великого поста. Что же касается периодов церковного календаря, посвященных каким-либо конкретным библейским событиям, то настроения, присущие этим событиям, обязательно должны отображаться в музыке.
Настроение Адвента сумрачно-созерцательное. Но это – сумрак ночи, вслед за которой обязательно наступит светлое утро. Латинское слово «адвент» переводится как «пришествие», «приход» (от глагола «venire» - приходить). Весь четырехнедельный период Адвента наполнен надеждой и ожиданием пришествия Спасителя. В этом случае пост, сопровождающий весь период Адвента, должен способствовать гармонизации и очищению души человека, готовящегося к встрече Рождества. В текстах адвентских песен это ожидание иногда сравнивается с ожиданием земли, уставшей от долгой засухи. Окраска музыки в этот период должна быть сумрачной, но очень спокойной, медитативной, без малейших признаков драматизма. В гармонизации подобное настроение может быть выражено оминориванием мажорных ступеней и полной заменой доминантных оборотов на плагальные.
Музыка, звучащая на Рождество, передает настроение этого светлого события. Именно на Рождество в храмах, помимо органа, звучат всевозможные музыкальные инструменты – флейты, трубы, арфы.
Тексты рождественских песен повествуют о событиях, произошедших более двух тысяч лет назад. Значительную роль здесь играет образ Девы Марии, с Ее бесконечным доверием к Богу: «Се – Раба Господня, да будет Мне по слову Твоему». Также можно сказать, что Рождество как бы по-новому озаряет своим светом идею семьи. Не случайно так близок к Рождеству праздник Святого Семейства. Есть в рождественских событиях и другие действующие лица, ставшие символами. Среди них, конечно, пастухи, первыми узнавшие от Ангела о рождении Спасителя. В память об этих пастухах возник особый музыкальный жанр, называющийся рождественской пасторалью.
Жанр этот возник в Италии. По-видимому, произошел он от музицирования итальянских пастухов-дудочников, которые назывались пифферариями от итальянского слова «piffaro», обозначающего музыкальный инструмент шалмей. В Рождество эти пастухи играли на городских улицах. Постепенно сложилась традиция. За 9 дней до Рождества в города из окрестных сел начинали приходить крестьяне, изображавшие пастухов, пришедших поклониться Младенцу Иисусу. Это действо сопровождалось музыкой. Играли обычно два исполнителя: один на шалмее, другой на волынке, причем игра на волынке была двухголосной – один голос дублировал мелодию в терцию, другой постоянно гудел басовый тон. Из вышесказанного понятно, что в органном сопровождении рождественских песнопений должен быть отображен народный колорит. Для органиста этого более всего можно достигнуть регистровкой, чередуя светлые прозрачные регистры с характерными духовыми. Гармонизация рождественских песнопений проста, почти тональна, за исключением того, что бас все-таки очень желательно мыслить контрапунктом мелодии.
Песнопения Великого поста делятся на две части – покаянные и страстные. Покаянные, относящиеся к первому периоду Великого поста, имеют сумрачно-медитативный характер и напоминают по настроению адвентские песнопения, но в них больше печали и меньше энергии и устремления. Минорность часто заложена в мелодике этих песнопений. В гармонизации хорошо звучат минорные натуральные доминанты и медианты, но также иногда допустима доминанта гармонического минора с седьмой повышенной ступенью. Во второй половине Великого поста используются страстные песнопения – самые драматичные во всем литургическом репертуаре. В гармонизации этих песнопений очень уместна острая мажорная доминанта в миноре и эмоционально звучащий малый с уменьшенной квинтой второй ступени (тоже в миноре).
Из представленного здесь, очень краткого и поверхностного разбора логики гармонизации современных литургических песнопений, все же видно, насколько тонким гармоническим чутьем должен обладать музыкант, взявшийся за эту работу. И знание одной только классической гармонии, обычное для большинства академических музыкантов, в данном случае не только оказывается недостаточным, но даже мешает музыканту взглянуть на проблему более широко.
К счастью, в последние годы многое меняется – создаются новые авторские методики изучения музыки, выпускаются новые учебники. Среди последних хочется особенно отметить двухтомный труд «Гармония. Практический курс» Ю. Н. Холопова, профессора Московской консерватории, к сожалению, уже покойного.
Книга эта посвящена Гармонии, как одному из свойств музыки. Автор не ограничивает себя ни временными, ни стилевыми рамками. В начале анализируется возникновение гармонии, постепенное зарождение тональных отношений. Внимание студентов и читателей постоянно обращается на то, что гармонию нельзя воспринимать без контекста полифонии и ладовой организации. Даже анализируя музыку венских классиков, автор обращается к такому понятию, как «тональный лад». Есть в учебнике Ю. Н. Холопова также раздел, посвященный джазовой гармонии. Но, наверное, самое ценное в этом учебнике то, что его практические задания приводят студентов к живому творческому взаимодействию с историей мировой музыки. Среди заданий учебника то там, то тут встречается такое необычное явление, как «досочинение» и «воссочинение» великих мастеров. В этом педагогическом методе нет ни капли «панибратства» с великими, (что было бы совершенно несовместимо со строгим научным мышлением профессора), но есть желание помочь студентам войти в мир, где музыкальные шедевры являются живыми творениями, а не пыльными музейными экспонатами.
К сожалению, этот замечательный учебник рассчитан на высшие учебные музыкальные заведения и особенно на теоретико-композиторские факультеты. Студенты музыкальных училищ, певцы и инструменталисты по-прежнему изучают гармонию, ограниченную рамками классицизма и романтизма. Можно только надеяться, что со временем разные направления музыки будут меньше разделены и музыканты, умеющие широко мыслить, лучше поймут друг друга.
В заключение следует сообщить, что музыкальная комиссия при Конференции католических епископов России планирует в скором времени выпуск сборника литургических песнопений в четырехголосной гармонической обработке. Возникает вопрос: зачем тогда нужны были семинары по гармонизации, если органист может, не вникая в тонкости стиля, просто сыграть аккомпанемент по нотам? Наверное, лучшим ответом на этот вопрос станут слова современного польского монаха-доминиканца, отца Томаша Кветня: «Мы зачастую оказываемся не участниками праздника, но потребителями музыки. Однако для того, чтобы по-настоящему праздновать, мало быть потребителем. Литургия не терпит сторонних наблюдателей и по-своему мстит им: они перестают что-либо понимать и уходят. Чтобы понять Литургию, нужно в ней участвовать». Именно таким, горячо участвующим в служении Господу, должен быть настоящий церковный музыкант, и тогда его творческая энергия, соединенная с глубоким пониманием церковного стиля, поможет многим людям найти духовный путь, без которого бренному человеку так трудно идти по земле.
Список использованной литературы:
М. Кунцлер, Литургия церкви. Москва 2001
Документы Второго Ватиканского Собора. Минск 2004
Е. Кривицкая. История французской органной музыки. Москва 2003
Ю. Холопов. Гармония. Практический курс. Москва 2005
Воспойте Господу. Литургические песнопения католической Церкви в России. Москва 2005
Сборник церковных песнопений. Составитель А. Куличенко. Рим-Люблин 1994
Orgelbuch zum gesangbuch der Evangelischen Kirche A. B. in der Sozialistischen Republik Rum;nien. Sibiu-Hermannstadt 1987
F. Portier. Liber cantualis comitante organo. Solesmes 1981
Музыкальный словарь Гроува. Москва 2001
Т. Кветень. Краткий путеводитель по Святой Мессе. Киев 2005
А. Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. Москва 2004
А. Ветлугина. Размышление профессионального музыканта о детском музыкальном образовании. Статья в газете «Da capo al fine»
А. Ветлугина. О семинаре приходских органистов и регентов. Статья в газете «Свет Евангелия»
А. Ветлугина. Воспойте Господу. Статья в газете «Свет Евангелия».