К вопросу о поэтике пьесы Д. Б. Шоу Пигмалион

Пьеса «Пигмалион», включенная в программу изучения, как в школе, так и в вузе, является одной из лучших и наиболее популярных на сцене пьес Джорджа Бернарда Шоу (1856 - 1950). Она создана в 1912—1913 годах на исходе первого периода творчества Шоу, когда после нескольких десятилетий литературной работы, философских исканий сформировались основы его эстетики, его философская концепция человека и мира и ярко проявился его талант.
За многие десятилетия после появления пьеса «Пигмалион», благодаря своей несомненной оригинальности и художественному изяществу, не могла не пользоваться вниманием как зрителей и читателей, так и театральных критиков и литературоведов. Проблематика пьесы довольно широка и позволяла интерпретировать пьесу различно. Остроумная комедия Шоу не могла не привлечь внимание приверженцев социологического метода, сторонников мифологической критики или адептов фрейдизма; она не могла оставить равнодушными последователей аналитической философии и логического позитивизма, как и почитателей психологии общения. В отечественной научно-критической литературе о Д. Б. Шоу пьеса «Пигмалион» также охотно рассматривалась, по в основном в аспекте социальной проблематики. Так ее рассматривали в своих монографиях А. А. Аникст (6) и А.С.Ромм (11), 3.Т. Гражданская (9) и П.С.Балашов (8). Вершиной социологического метода является, на наш взгляд, разбор пьесы немецким исследователем Ф. Деннингхаусом (10). Однако, как справедливо заметил американский литературовед Д. Гордон (14), содержание пьесы и всего творчества Шоу отнюдь не сводится лишь к политическим и социальным вопросам.


В данной статье хотелось бы на основе собственных наблюдений восполнить некоторые «забытые» аспекты поэтики пьесы, рассмотреть своеобразие жанра пьесы, проблему неомифологизма, проблему ибсеновского наследия и новаторства Шоу в создании интеллектуальной драмы.


Обратимся к заглавию пьесы. Почему Бернард Шоу назвал ее «Пигмалион»? Ведь место действия в пьесе — современный драматургу Лондон, главные герои - «вест-эндский джентльмен» и «ист-эндская девка в переднике с тремя оранжево-красными страусовыми перьями» (2, 74). Да и сюжет едва ли был бы соотнесен зрителями с известным мифом о царе Кипра, чуждавшемся женщин и сделавшем из слоновой кости статую прекрасной Галатеи, если бы не название пьесы. Ведь имена Пигмалиона и Галатеи в тексте пьесы не встречаются, а упоминаются лишь в обстоятельном послесловии, написанном автором, кстати, значительно позже—при публикации текста пьесы для читателей. На что же рассчитывал Шоу, называя свою пьесу «Пигмалион»? Несомненно, что Бернард Шоу, известный в то время театральный критик, знаток сцены, не понаслышке знал, что любая пьеса - это товар, предложение которого должно сопровождаться рекламной «приманкой». Заглавие пьесы и должно было стать такой приманкой, возбудить у зрителей аппетит. И неискушенный в проделках хитроумного ирландца зритель, покупая билет на спектакль, поддавшись магии заглавия на афишах, наверно ожидал увидеть нечто из жизни античной Греции. Но вот открывается занавес, начинается действие, а наш наивный зритель недоумевает: где же Пигмалион? Где же Галатея? Все предварительные ожидания его разрушены, зритель начинает искать Пигмалиона среди персонажей, думать над этой загадкой Шоу. Этого именно и добивался, на наш взгляд, Бернард Шоу, признанный король интеллектуальной драмы, неоднократно утверждавший, что «театр — фабрика мысли», а комедия — это «изящное искусство разрушения иллюзии» (14). Шоу разрушил стереотипы зрителя, разбудил его мысль и значит, сделал возможным восприятие своей интеллектуальной пьесы-дискуссии.


Так, анализируя функцию заглавия, мы выходим на один из ведущих принцип поэтики как данной пьесы, так и творчества Шоу в целом — эффект обманутого ожидания. Суть этого эффекта в особенностях человеческой психики, в логике мыслительных процессов. Заполучив какой-либо элемент информации, сознание на основе прежде известного выстраивает некий непрерывный ряд элементов: «появление каждого отдельного элемента подготовлено предшествующими и само подготавливает последующие» (7, 42). Прочитав на афишах заглавие пьесы, потенциальный зритель строит свое ожидание исходя из того, что уже знает о Пигмалионе. Если ожидаемое совпадает с воспринимаемым, то «переходы от одного элемента к другому мало заметны, сознание как бы скользит по воспринимаемой информации» (7, 42). То есть, в таком случае невозможно выполнение задач интеллектуальной драмы: вызвать активное отношение к действительности, пробудить мысль, дойти до сердца зрителя через разум. «Однако если на этом фоне появляются элементы малой вероятности, то возникает нарушение непрерывности, которое действует подобно толчку, - неподготовленное и неожиданное создает сопротивление восприятию, и преодоление этого сопротивления требует усилия со стороны читателя, а потому сильнее на него воздействует» (7, 43).
Эффект обманутого ожидания в данной пьесе проявляется по-разному, но, несомненно, на всех ее уровнях, органично сочетаясь с другим ведущим принципом поэтики Шоу - парадоксом. Тем более, что и эффект обманутого ожида¬ния, и парадокс основаны на одном общем явлении — неожиданности и необычности в трактовке известного и привычного, у них одна общая цель — разрушать штампы, стереотипность мышления, догматизм мнений и традиций. И как справедливо отмечает И. В. Шабловская, «парадоксальность характерна для разных уровней и структур пьес Бернарда Шоу. В них парадоксальны ситуации; «цветочница может стать герцогиней, а герцогиня цветочницей - нет» («Пигмалион»), парадоксальны герои («Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра»), названия пьес («Пьесы для пуритан»)» (13, 151).


Эффект обманутого ожидания и парадокс проявляют себя и в подзаголовке пьесы: «роман-фантазия (англ, romance) в пяти действиях». Смысл слова romance английские словари в начале века и сейчас трактуют как «любое повествование с вымышленным и удивительным сюжетом, особенно такой вид романа, которому свойственны приключения, неожиданные происшествия, любовная история» (17); как «прозаическое произведение, место действия и происшествия, в котором далеки от повседневной реальности, факты и эпизоды предполагают необычность, странность или эмоциональное воздействие» (15). Парадокс в таком подзаголовке, соединяющем прозаические начала с драматургическими, очевиден. Такой подзаголовок также должен рождать, исходя из смысла и традиции использования слова romance, некоторое ожидание, совпадающее с тем, которое возникает в связи с заголовком пьесы «Пигмалион». Сущность его в воспроизведении художественной структуры античного мифа в том виде, как он поэтически изложен в «Метаморфозах» Овидия; в следовании художественной логике викторианской комедии, суть которой кратко выразил А. Уорд; «Будь позволено пьесе следовать тому, что на языке драмы именуется предопределенным курсом, Элиза вышла бы замуж за Хиггинса, что бы там ни случилось» (16, 132). Но Шоу обманул ожидание и зрителей, и критиков, отвергая ожидаемый happy-end и, сообщив в послесловии, что Элиза вышла за муж за Фредди, как, впрочем, Элиза и обещала в финале пьесы.
Обратимся теперь к сюжету пьесы. Общепризнанно считать, что сюжет пьесы навеян древнегреческим мифом о Пигмалионе. Впрочем, не забывают добавить, что Шоу парадоксально переиначил миф. Автор, видимо, ожидал появления такого мнения. Как уже указывалось, миф не присутствует в тексте пьесы прямо, он лишь «подсвечивает» сюжет, подпитывает его аллюзиями и реминисценциями, что характерно традициям неомифологического сознания в культуре XX века. В. П. Руднев, давший оригинальную культурологическую интерпретацию пьесы, по праву называет ее «одним из первых текстов европейского неомифологизма» (12, 211).


Сравним художественную структуру мифа о Пигмалионе в изложении Овидия и сюжета пьесы Бернарда Шоу.
Рассказ Овидия состоит из предыстории, содержащей сведения о Пигмалионе и обоснование превращения статуи, а затем описание самого превращения, совершающегося не моментально, а как последовательный, стадиальный процесс. Легендарный кипрский царь, живший одиноко, холостым, из слоновой кости «создал он образ — подобной / Женщины свет не видал — и свое полюбил он созданье» (5, 217). Овидий подчеркивает удивительное жизнеподобие статуи: «совсем как живая. / Будто бы с места сойти она хочет» (5, 217). Пигмалион обращается со статуей как с настоящей женщиной -украшает ее одеждой и драгоценностями, дарит подарки, разговаривает с ней, целует ее. Он обратился с мольбою к богине Венере дать жену ему «подобную той, что из кости», и по воле богини статуя оживает. Превращение статуи в живое тело («метаморфоза») описано подробно. Заканчивается рассказ описанием свадьбы Пигмалиона и Галатеи, гостьей на которой была и богиня Венера.
Структурно миф можно представить в виде схемы:
       ...............................................богиня Венера
             ................................................/
ПИГМАЛИОН --------- создал из кости -----------> ГАЛАТЕЯ
творец ...............воздействие ................объект

Пигмалион активно действующее лицо, он творец, и в этой роли он свободен. То, что он создаст из кости, зависит только от его творческой воли. Галатея — его создание, абсолютно пассивна. Впрочем, это вполне естественно для статуи. Но и ожив, она остается столь же податливой своему создателю, столь же покорной. Пигмалион не только создал образ, вырезав из кости фигуру девушки, но и своим отношением к ней, своей любовью предрешил оживление статуи. Любовь Пигмалиона не внушена ему красотой Галатеи, как бывает, когда мужчина, очарованный красотой женщины, влюбляется в нее почти сразу. Галатеи ведь не существовало до тех пор, пока ее не сотворил скульптор. Значит и ее красота — результат мастерства, искусства Пигмалиона. Галатея стала лишь воплощением того образа, того идеала красоты, который уже жил в душе творца, в который Пигмалион уже был влюблен еще до того, как воплотил свой идеал в художественной форме, в материале. Следовательно, любовь Пигмалиона ничего не меняет в нашей схеме.


B сюжете пьесы Бернарда Шоу ситуация принципиально иная. По первому впечатлению может показаться, что роль Пигмалиона отведена у Шоу Генри Хиггинсу, талантливому ученому-лингвисту, а роль Галатеи уготована Элизе Дулиттл, уличной цветочнице. Встретив на одной из улиц Лондона вульгарного вида девушку Элизу, изъяснявшуюся на «тротуарном английском» (kerbstone English), издававшей «уродливые и жалкие звуки», такие далекие от «языка Шекспира и Мильтона», Хиггинс высказал мысль, что мог бы за несколько месяцев сделать так, «что эта девушка с успехом сойдет за герцогиню на любом посольском приеме». «Мало того, — заявил Хиггинс, — она сможет поступить куда угодно в качестве горничной или продавщицы, а для этого, как известно, требуется еще большее совершенство речи» (1). И в ходе дальнейших событий сюжета это обещание реализуется при участии полковника Пикеринга в полугодовом эксперименте, в результате которого Элиза из «неотразимо вульгарной и вопиюще грязной» особы превращается в изысканную, с чувством собственного достоинства леди. Элиза имеет успех на посольском приеме и тем выигрывает Хиггинсу пари, подтвердив его научную репутацию. Метаморфоза произошла. Но что сделало возможным такую метаморфозу? Экспериментальные и педагогические усилия Генри Хиггинса? Явно не только они или не столько они, это понимает и Элиза. А что же тогда еще? Почему произошла эта метаморфоза? Оправдана ли она психологически? Разберемся по порядку.


Генри Хиггинс, знаменитый ученый-лингвист, специалист в области орфоэпии, по своей квалификации способен выполнить свое обещание — научить Элизу говорить как леди, как «герцогиню». Тем более, что подобным делом он, собственно, и занимается, обучая провинциальных миллионеров-выскочек правильному произношению. Однако личные качества, манера поведения и превратные педагогические установки Хиггинса должны были сделать невозможным метаморфозу. Генри Хиггинс — характер, построенный на парадоксе. С одной стороны, он «крепкий, здоровый мужчина лет сорока», но с другой — «он очень похож на неугомонного ребенка, шумно и стремительно реагирующего на все, что привлекает его внимание, и, как ребенок, нуждается в постоянном присмотре, чтобы нечаянно не натворить беды» (1). С одной стороны, он талантливый фонетист, способный «с точностью до шести миль определить место рождения любого англичанина» по его произношению. И в то же время наивный и социально, да в бытовом плане, совершенно неадаптированный человек, не понимающий, что научить говорить «как герцогиня»— это еще не значит дать возможность жить как герцогиня. С одной стороны, Хиггинс пытается научить Элизу манере говорить и вести себя как светская дама, но сам он, с другой стороны, бесцеремонен, несдержан и настолько далек от светских манер поведения, что даже его мать запрещает Хиггинсу навещать ее в приемные дни, чтобы он не отпугивал всех ее знакомых.


Еще одно обстоятельство делало проблематичным метаморфозу. Хиггинс относился к Элизе совсем не так, как Пигмалион к своей статуе. Хиггинс воспринимает девушку, из которой он творит «герцогиню», как неодушевленное существо, как будто перед ним «не женщина, а кусок дерева». Личность девушки с ее чувствами, потребностями, мотивами поведения для Хиггинса просто не существует. Он груб, третирует Элизу с высокомерным равнодушием. А его безрассудство в отношении судьбы девушки пугает даже экономку Хиггинса, миссис Пирс, сказавшей ему еще до начала эксперимента: «нельзя вот так просто подобрать девушку так, как подбирают камешек на морском побережье». Хиггинс одержим своим экспериментом не только чтобы показать свое профессиональное мастерство, но и потому, что ему интересно творить, «взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо». При этом дальнейшая судьба этого нового существа Хиггинса совершенно не заботит: «Я иду своим путем и делаю свое дело, и при этом мне в высокой степени наплевать на то, что может произойти с любым из нас» (1).
Естественно, такое отношение Хиггинса не могло не вызвать конфликт его с Элизой. Ведь Элиза — не мертвый «камешек», не слоновая кость, и не «гнилая капустная кочерыжка», как ее любит называть в порывах гнева Генри Хиггинс. Она девушка с достоинством, которое отстаивает всеми доступными средствами, она даже на жизненном дне избегает пороков и дурных обычаев, присущих среде, в которой она выросла. Лишь незаурядные способности Элизы и ее трезвый взгляд на жизнь помогают ей не только научиться всему тому, чему ее учат в доме Хиггинса, но и по-настоящему видоизмениться. И еще обычная вежливость и джентльменство Пикеринга дали Элизе возможность почувствовать себя леди. Это поняла и высказала Элиза: «Именно от вас я научилась хорошим манерам, а ведь это и отличает леди от уличной девчонки... Мне трудно было этому научиться, постоянно находясь в обществе профессора Хиггинса. Я ведь с детства привыкла себя держать в точности, как держит себя он; шуметь, кричать, ругаться за каждым словом... В ту минуту, когда вы назвали меня мисс Дулиттл... Это впервые пробудило во мне уважение к себе... Помимо тех вещей, которым всякий может научиться — умение хорошо одеваться, и правильно говорить, и все такое, — леди отличается от цветочницы не тем, как она себя держит, а тем, как с ней себя держат» (1). То есть Элиза считает Пикеринга тем человеком, благодаря которому произошла ее метаморфоза. То есть Пигмалионом. И ирония жизни в том, что Пиккеринг, как участник пари, не был формально заинтересован в успехе Хиггинса, хотя как человек он об этом совершенно не думал.


Интересно, что после завершения опыта Хиггинс меняет свое отношение к Элизе, особенно после их ссоры и ухода Элизы из дома Хиггинса. Когда Элиза запустила в Хиггинса туфлями, она, по его мнению, гораздо больше выиграла в его глазах. Теперь он начинает вспоминать о чувствах, которых прежде не признавал у Элизы, говорить о ее душе... Он просит Элизу вернуться, потому что, хотя у него есть ее фотографии и записи ее голоса, в граммофоне он не услышит ее души. В этом, с одной стороны, желание не выпустить из рук то, во что он «вложил частицу самого себя», с другой стороны, Хиггинс признает: «Мне вас будет недоставать, Элиза. Ваши представления о вещах меня все-таки кое-чему научили» (1). Такое двойственное чувство Хиггинса понятно: в нем борется творец, создавший из «гнилой капустной кочерыжки», из «чумазой замарашки» свой «шедевр», и мужчина-ребенок, нуждающийся в заботе, опеке, ведь именно Элиза и взяла на себя эту обязанность — находить его галстуки, помнить, какие у него назначены встречи, и т. п. Но такое противоречие в душе Хиггинса делает невозможным его брак с Элизой. Ведь никогда не примириться превосходству творца, считавшего, что едва ли найдется хоть одна мысль, которую не он, Хиггинс, вложил Элизе в голову, и необходимости подчиняться ее более разумным решениям и доводам, признавать ее превосходство хоть в чем-либо.
А Элиза «подносить туфли» больше не согласна. Она высоко ценит независимость, и полученные знания лишь усиливают эту независимость. Элиза создана Шоу в духе героинь Ибсена, но в отличие, скажем, от Норы из «Кукольного дома», Элиза знает, что она будет делать: «Я выйду замуж за Фредди—вот что я сделаю» (1). И тут в английском оригинале мы читаем сакраментальную и весьма важную для характеристики Элизы фразу (не сохраненную, к сожалению, в русских переводах): «I'll marry Freddy, I will, as soon as I'm able to support him» (4, 99), т. е. «Я выйду за Фредди замуж, как только у меня будет достаточно денег, чтобы содержать его». Ее сильной натуре ближе не такой парадоксальный профессор, а «слабенький и бедный мальчик» Фредди, ведь она нужна ему. «Наверно я с ним буду счастливее—считает Элиза,— чем с теми, кто лучше меня (намек на Хиггинса) и кому я не нужна» (1). Элиза готова сама быть творцом по отношению к Фредди: «Может быть, я из него сумею что-нибудь сделать». Разве может такое позволить ее «творец» Генри Хиггинс по отношению к себе? Таким образом, Шоу совершенно прав, что отказался от «рецептурного» традиционного финала с браком учителя и ученицы. Психологически это было невозможно, тем более между такими характерами— Хиггинсом и Элизой — какими их обрисовал Бернард Шоу.
Говоря кратко об ибсеновском наследии в этой пьесе, мы можем напомнить и такие приемы ибсеновской поэтики, усвоенные Шоу, как дискуссия, открытый финал, конфликт, который строится «не вокруг вульгарных склонностей человека, а вокруг столкновения философских идеалов» (3, 120).


Таким образом, из вышесказанного вытекает такая схема структуры пьесы с точки зрения мифологического подтекста:

ХИГГИНС ------------------> учит говорить -------------------> ЭЛИЗА
творец <---------------учит считаться с собой <-----------объект и творец
ПИКЕРИНГ _________________________________________________/
творец
с точки зрения Элизы и психологической реальности.

Сравнение с предыдущей схемой позволяет легко сделать необходимые выводы.


Таким образом, Бернард Шоу в остроумных и комических ситуациях, в искрометных диалогах и дискуссии, ломая мелодраматические и ложно сентиментальные иллюзии, проводит свои идеи, подчиняет пьесу своей философской и эстетической концепции, соединяя ее с вечными, общечеловеческими проблемами, ценностями, и доставляет зрителям и читателям эмоциональное и интеллектуальное удовольствие, что воедино и составляет секрет Шоу-драматурга, его новаторское мастерство. Что и делает целый ряд пьес, а особенно «Пигмалион», востребованными всегда.


Использованная литература
1. Шоу Д. Б. Пигмалион. / пер. с англ. Е. Калашниковой // Шоу Д.Б. Полное собрание пьес. В 6 томах. – Л., 1979-1981 – т. 4.
2. Шоу Д.Б. Письма. – М., 1971.
3. Шоу Д.Б. О драме и театре. – М., 1963.
4. Shaw G. B. Pygmalion. – Moscow, 1972.
5. Овидий Назон. Метаморфозы. // Овидий Назон. Собрание сочинений в 2 томах. – СПб., 1994 – т. II.
6. Аникст А. А. Бернард Шоу. – М., 1956.
7. Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. – Л., 1973.
8. Балашов П. С. Художественный мир Бернарда Шоу. – М., 1982.
9. Гражданская З. Т. Бернард Шоу. Очерк творчества. – М., 1979.
10. Денингхаус Ф. Театральное призвание Бернарда Шоу. – М., 1978.
11. Ромм А. С. Джордж Бернард Шоу. – М., 1965.
12. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. – М., 1997.
13. Шабловская И. В. История зарубежной литературы XX века (первая половина). – Минск, 1998.
14. Gordon D. Shaw and comic sublime. Basingstoke, London, 1990.
15. The Concise Oxford Dictionary of Current English. – Oxford, 1987.
16. Ward A. C. Bernard Shaw. – London, 1951.
17. Webster’s Secondary-school Dictionary. – New York, 1913.


Рецензии
Мне казалось, что я знаю об это пьесе все! Как же я ошибся))
Спасибо, Алекс, за новые для меня сведения и аналитические изыски.

Сергей Греков   28.10.2012 17:17     Заявить о нарушении
Спасибо Сергей. Художественный текст гения - океан смыслов, символов и каждый может открыть там новые глубины. Мне нравится Шоу своей парадоксальностью и юмором, а также экспериментами в области драмы. Я продолжу работу над этим и если вас что-то заинтересует в этом, буду рад подискутировать с Вами.

Алекс Кронин   28.10.2012 21:51   Заявить о нарушении
Я бы сам текст статьи разбил на абзацы -- так лучше читается. И малость почистил от лишних запятых, но это мне они кажутся лишними, а в принципе -- ерунда!

Сергей Греков   29.10.2012 02:33   Заявить о нарушении
спасибо за замечания. В статье слишком длинные предложения, потому и много запятых. Надо предложения будет разбить на более короткие. Я это сделаю, потому что хочу переработать статью и добавить то, о чем в конце двумя словами сказал

Алекс Кронин   29.10.2012 15:14   Заявить о нарушении