Обычно Чехов воспринимается как писатель, исследующий человеческие души. Этот взгляд весьма распространен и доказательству такого положения дел посвящен весьма солидный пласт критики. Однако представляется, что основной темой в творчестве «позднего» Антона Павловича было вовсе не изучение человеческих характеров, их взаимоотношений, а онтологические вопросы. Это становится особенно явным, если из всех его поздних произведений выделить наиболее яркие, и проанализировать их с точки зрения предложенной тезы. Конечно, в первую очередь обращают на себя внимание повесть «Черный монах» и четыре «звездные» пьесы: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». Попробуем взглянуть на них с точки зрения философии, которая будет для нас той нитью, держась за которую можно надеяться выйти на единый уровень понимания Мастера.
1. Первой работой Чехова из выделенного квинтета была повесть «Черный монах». Здесь он спорит с Гегелем, который, вслед за Фихте, считает, что противоположности, сливаясь, дают некий новый синтез, т.е. возникает некий жизненный рывок. Чехов же утверждает, что противоположности должны находиться на некотором почтительном расстоянии друг от друга, иначе, в случае их объединения, они гасят друг друга, порождая несчастия и жизнеотрицание. Очевидно, на эту тему Чехова натолкнули современные ему споры символистов относительно возможности или даже необходимости создавать такие художественные вещи, в которых форма и содержание составляли бы одно целое. В общем-то, можно сказать, что эти стремления не лишены смысла, поскольку в прекрасном произведении и вправду все настолько гармонично, что эти две его ипостаси сливаются в одно целое и возникает ощущение их неразличимости. Но ощущение – это одно, а истинное положение вещей – другое. И если даже допустить, что форма и содержание в идеале должны слиться в одно целое, то все равно остается вопрос о том, как эту слитность обеспечить. В нем неявно слышится исходное различие этих форм, на чем и настаивается в «Черном монахе». Причем важно, что исследуемый вопрос распространяется значительно дальше частной проблемы «правильного» построения произведений искусства. Конечно, Чехова в первую очередь интересует человеческая жизнь в ее осмысленности и в ее оформленности. И оказывается, что смысл жизни отличается от ее формы (способа проживания).
Действительно, герой рассказа Коврин в начале повествования занимается психологией и философией. Это дело ему нравится и он счастлив в своей работе. Но что значит заниматься философией? Это вовсе не означает «эфемерность Дела, которому посвятил себя почти дематериализованный человек мысли – Коврин», как это считает М.И. Гореликова [1]. Быть философом – значит быть в состоянии рефлексии и постигать внутреннюю сущность вещей. Любому настоящему философу это очевидно. Коврин обращен в себя, и с точки зрения структурного анализа произведения он олицетворяет собой рефлексию, или иначе – содержание. В этом смысле он, конечно, не человек, и тем более не материален, так что указание Гореликовой о его «дематериализации» имеет некоторую подоплеку. Однако следует иметь в виду, что не-материальность Коврина у Чехова не несет какого-то отрицательного подтекста. Тем более что читатель встречает героя рассказа в положительном свете и никакого негатива не видит. Не-материальность – это не эмоциональный окрас, а абстрактная сущность Коврина, напоминающая скорее элемент в математической формуле и играющая роль логической встроенности в каркас произведения лишь постольку, поскольку все произведение воспринимается в первую очередь как способ экспликации мысли, а не сгусток выплеснувшихся эмоций.
Подтверждение того, что герой обозначает собой ни плохую, ни хорошую, а просто рефлексию (содержание), видно из дальнейшего повествования. Когда он видит видение в форме черного монаха, то с очевидностью обнаруживает внутреннюю сторону самого себя – ту сторону, которая есть смыслополагаемое Я. Поэтому разговор Коврина с черным монахом есть не что иное, как общение его с самим собой, так что все ответы монаха оказываются для него знакомыми, а все действительно неясные вопросы к монаху оказываются без ответа и, более того, они уводят этого монаха из видимого взора, растворяют его, превращают из видимого-понимаемого Я в невидимое Я, относительно которого можно лишь догадываться о его наличии где-то вблизи.
Отметим, что ряд критиков также считают Черного монаха вторым Я, другим Я и проч. [1, 2]. Но раз так, то с их стороны совершенно естественно было бы признать способность Коврина к видению сущностных сторон самого себя, что наделило бы его особенным качеством – качеством сущностного видения. Герой должен бы оказаться способным видеть сущность, а это не каждому дано. Тем более что, как удачно заметил тот же В.Я. Линков, для Чехова «нервность» сродни таланту. Получается, рефлексивный и «нервный» герой талантлив, причем его талант, очевидно, заключается в способности к рефлексии. Тогда какую трагедию жизни без смысла увидел в рассказе Линков, не ясно. Другое дело, что Коврин отказался от своего таланта – это, конечно, трагедия. Но тогда эта трагедия обусловлена вовсе не тем, что будто бы у него не было смысла. На деле этот смысл у него был и заключался в за-нятии любимым делом – философией, от которого никому вреда не было. Или, может, Линков полагает, что философствование тождественно бесцельному времяпрепровождению? А как же тогда Платон, Аристотель, Кант и т.д.? Они – что, тоже зря прожили свою жизнь?
Но мы отвлеклись, вернемся к нашей теме. Коврин, смотрящий в себя и на все вокруг сквозь призму своей рефлексии, приезжает к своему бывшему опекуну Песоцкому и его дочери Тане. Они совсем другие, чем он. Они заняты своим прекрасным садом и одним только им. Их сознание занято не своим внутренним содержанием, а внешним миром, если угодно – формой этого мира в виде сада, на который они и переносят всю свою любовь и заботу. О рефлексии они и не подозревают, и характер статей Песоцкого на ботанические темы это подчеркивает: в них автор не столько разыскивает внутренний смысл рассматриваемых тем, сколько утверждает свой социальный статус и т.п. Для Коврина они скучны и бесполезны.
В общем, можно сказать, что если Коврин являет собой поиск внутренней сущности, то Песоцкие – внешней формы. Пока они находятся на некотором отдалении друг от друга, то они испытывают взаимное уважение, привязанность, любовь и родство. Особенно важно здесь ощущение родства, поскольку оно указывает на принадлежность их всех к чему-то одному. Думается, не будет большой натяжкой положить, что если наши герои олицетворяют виды мышления, под этим единством можно понимать одно, единое сознание. Под единством можно понимать и что-то другое, например, произведение искусства, тогда герои суть его форма и содержание.
Так, Коврин – это внутреннее мышление сознания, а Песоцкие – внешнее мышление того же самого сознания. Пока они различают друг друга, то гармонично сосуществуют и не мешают друг другу: у Песоцких чудесный сад, а у Коврина трансцендентальное Я (ego) напоминает о себе, т.е. указывает на свою уникальность. Ведь чистое Я в рефлексии есть не что иное, как истинный центр. Коврин, таким образом, сам себя переводит в центр, что и выражается в осознании себя значимой фигурой. В критической литературе уже стало общим местом называть это манией величия. На деле же это просто есть выражение того, что Коврин – сама рефлексия, следовательно, центр. Он просто не может быть иными. Для него быть иным – значит изменить себе, войти в область небытия.
Так или иначе, но будучи разделенными некой невидимой пеленой, Коврин и Песоцкие счастливы, каждые по-своему. Но этому счастью не долго длиться. Постепенно началось их взаимное проникновение. Вначале Коврин мирит Песоцкого и Таню по вопросу, который касается хозяйства. Здесь он выходит из своей родной области умозрения и входит в ситуацию жизни реальности. У него все хорошо получается и та пелена, которая отделяла две ипостаси, два мира, исчезает, а принципиальное различие внешнего и внутреннего некоторой единой сущности (в контексте нашего предположения – сознания, хотя и не обязательно его) снимается. Теперь они если и различаются, то не принципиально и возникает соблазн и вовсе их отождествить. И вот Песоцкий заявляет о своем желании, чтобы его дочь и главный герой поженились, далее Коврин предлагает Тане жить вместе (объединиться), после чего та теряет свою хрупкую жизненность и скачком как-бы старится, т.е. скачком приближается к смерти. Наконец, они поженились. И что же в итоге?
В итоге, Таня стала замечать в муже «странности», стала лечить его от них и превращать его в обычного человека, снимать его с пьедестала, уби-рать с центра. А тот, по мере «вылечивания», перестал видеть свою внутреннюю сущность, перестал быть рефлексией, ушел с центра, и стал обычным обывателем. При этом он обрюзг и стал противен сам себе. От него ушло ощущение самоценности и счастья. Кому это надо? И надо ли это было Тане, которая сама, будучи в городе, вдали от своего смысла жизни (сада), чувствовала свою ненужность и бесполезность. Она лишь мучила Коврина своим лечением, утверждая в нем свою точку зрения, согласно которой рефлексия и самокопание – это плохо (ведь она – внешнее мышление и рефлексия для нее неприемлима). Коврин же, со своей стороны, мучил Таню указанием на их (ее и отца) посредственность, т.е. на отдаленность от того центра (чистого Я), которого во внешнем мышлении быть не может в силу его структуры. Точнее, если этот центр и возникает, то исключительно как внешний мир, и которое, в конечном счете, Чеховым представляется не только садом, но и таким дорогим для Песоцких мнением толпы. Поэтому Коврин тыкает Таню в ее нацеленность на такой вот примитивизм, с которым та не может быть согласна, поскольку ранее считала свою хозяйственную деятельность общественно значимой; через эту деятельность ее семья (отец, и, следовательно, и она сама) приобретала самоценность.
Таким образом, две противоположности – Коврин как внутреннее мышление, ищущее во всем глубинный смысл, и Песоцкие как внешнее мышление, направленное на общественное признание (на мнение толпы), вошли во взаимное противоречие и вынуждены были расстаться.
Но бывшее объединение не прошло бесследно. Песоцкий умер, его сад погибает, Таня – вся в ненависти к Коврину. Коврин же получил общественное признание (получил кафедру), заболел туберкулезом и совершенно не может работать. Все несчастливы. Вот к чему приводит объединение того, что объединяться не должно. Не может внутреннее (смысл) объединяться с внешним (формой). Эти разные ипостаси некоторого единства должны быть всегда различимы. Только тогда форма будет красивой (как сад Песоцких в эпоху «до-объединения»), а содержание – глубинным и отражающим существо человеческой личности.
В конце концов, Коврин закономерно умирает (от туберкулеза). Он ушел от себя, от своего существа, а в чужом мире его ждет лишь небытие. В последние минуты он вспоминает Таню и ее сад как символ бывшего и не столь далекого счастья. Он в своих новых грезах о прошлом устремляется прочь от своей текущей, опостылевшей ему жизни. Наконец-то он опять уходит от реальности внешнего (относительно сознания) мира и погружается в мир своих фантазий, в рефлексию.
С обыденной точки зрения может показаться, что здесь, вспоминая Таню и сад, он фактически признался себе в ошибочности своей мании величия (или в другом варианте – писатель показывает ошибку, неправильность героя). Именно так всегда интерпретируют концовку произведения. Мол, раз сад прекрасен и в саду все были счастливы, то память об этом означает торжество сада. Однако это явно неверно, поскольку Чехов не показывает никакого раскаяния у героя. Более того, такое видение противоречит тому, что герой был откровенно счастлив, находясь в состоянии общения с Черным монахом, т.е. в состоянии рефлексии. Поэтому, вспоминая сад, он, строго говоря, вспоминает не счастье. Счастье и сад отождествляются, только если их отнести к Песоцким в эпоху «до-объединения». Непосредственно к Коврину это никак не относится. Тут более важна не тема сада как таковая, а тот момент, что главный герой входит в ситуацию воспоминания. Ведь вспомина-ние, по сути, есть рефлексия, так что во вспоминании, пусть даже и сада с Татьяной, он приходит к своим корням. И только в этот самый момент он может освободиться от всего внешнего, для него ненужного, наносного, и остаться с самим собой наедине, т.е. стать самим собой. Наконец-то, после долгого блуждания, он вернулся к себе: «и на лице его застыла блаженная улыбка».
Таким образом, внутреннее и внешнее, содержание и форма не соединяемы. Они всегда обречены находиться в отдалении друг от друга. Если их насильно не соединять, то они актуальны и жизненны, а то единое, к чему они относятся, будет процветать и радоваться жизни. Если же это правило нарушить, то жизнь останавливается и начинает дуть дыханием смерти, небытием.
Очевидно, в ближайшем представлении Чехов имел в виду искусство, предостерегая художников-творцов от экспериментов по отождествлению формы и содержания. Ведь Коврин и Песоцкие – стороны единого сознания, т.е. стороны некоторого единства, которое можно интерпретировать и как произведение искусства. Но точно также очевидно, что в пределе Чехов был нацелен на изучение жизненных принципов человеческого существования, а тема искусства оказалась поводом для серьезнейшей исследовательской работы.
В целом, мы видим, что наш философский взгляд позволяет утверждать, что Антон Павлович в «Черном Монахе» исследовал тему, близкой теме онтологической дифференции (термин Хайдеггера), и пришел к тому, что содержание и форма всегда различны и нет жизненной (продуктивной) возможности по их объединению. Сказанное вовсе не означает, что Чехов и в самом деле в непосредственном виде интересовался глубокими, специфично метафизическими проблемами, но именно то, что он фактически (по факту свершенного) стал их исследовать означает глубинную связанность задетой им проблематики с внешне простыми и, казалось бы, далекими от абстрактных сфер, ситуациями.
Отметим, что после Чехова вышли в свет другие литературные вещи, повторяющие основную мысль «Черного монаха». Так, можно вспомнить великолепную пьесу Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?», где утверждается всего лишь абстрактный (выдуманный), а не жизненный характер единства противоположностей – случайного и закономерного.