Бессмертная иллюзия слов

Александр Вяльцев

БЕССМЕРТНАЯ ИЛЛЮЗИЯ СЛОВ
Эскизы о поэзии

       Поэт — это дерево с плодами печали.
       Лорка

Поэзия — вроде любви: самая несерьезная вещь, которой занимаются серьезные люди. Поэзия не истиннее, но абсолютнее всего на свете, даже любимой женщины.
Столкновение души с жизнью высекает слова. И они становятся либо дневником, либо стихами. И тому и другим не нужно фабулы. Мне стихи и близки тем, что живут, не обремененные условностью сюжета, и не нуждаются в других героях, кроме их создателя, и других событиях, кроме мелких переживаний и сиюминутных находок.
Не воспринимается ли рифма, размер, созвучность стиха как нечто истинное, свидетельство о правдивости? Стоит соединить неско¬лько слов крепкой рифмой — и к ним возникает доверие. С помощью созвучий и метрики слова приспосабливались к выживанию — это древнейшая форма покорения словом. “Поэзия граничит с магией слова, предание о которой, теперь уже утраченное, сохранилось в народных верованиях в колдовство, в наговоры, вообще в силу слова” (о. Сергий Булгаков). Иллюзия правдивости, божьего соизволения, предначертанности. В слове мы ценим или музыку или смысл. Смысл громоздок и не всегда впопад. Музыка же — чистое качество, над которым не надо производить работы. Поэт не задумываясь играет на своем инструменте — словами, расставляя их в идеальном порядке, обнажая или скрывая смысл по своему разумению, во всяком случае снимая с них паутину привычки, и поэтому хорошие стихи — одновременно творения великой серьезности и несерьезности.
Стихи — мысль, обработанная по принципу музыки. Это называние чувств и предметов (а отнюдь не действий, как думал Лессинг) — на грани неузнавания ни тех, ни других, новое качество: преображение вещи страстью — предельно лаконично и образно.
Это — универсальные заклинания, служащие человеку на протяжении всей его жизни. В стихах есть что-то от знаменитой “глоссолалии”, столь любимой детьми и непременной в экстатических переживаниях.
Неспроста в стихах нас так мало заботит последовательность и логичность. Стихотворение распадается на строчки формул, метафизические ключи, открывающие созвучному поэтическому уму водопады смыслов и тончайших, почти невыразимых переживаний, мыслительных запахов, отзывов запрятанного в памяти (или в прапамяти) бытия. В стихах присутствует дыхание мистерии и экстаза. “Поэзия — удел человека или одаренного, или одержимого: первые способны к душевной гибкости, а вторые — к исступлению.” (Аристотель. “Поэтика”.)
Стихи — современные заклятия, заговоры. Предопределенность рифмы в “рифмопаре” уточняет и обновляет первоначальный смысл, в стихе появляется момент непредсказуемости. Это лучшее, что есть у лучших поэтов. В борьбе за рифму или с “предопределенностью рифмы” обновляются как средства языка, так и сам язык, его психологическая суть, насыщенность.
Пусть перечисленные Вл.Буричем (“Тексты”, М.89) недостатки классического, традиционного рифмованного стиха действительно вполне реальны: смысловой диктат рифмы, искажение рифмой смысла, угадываемость рифмы... У каждого искусства есть свои типологические особенности: метр, рифма — типологические особенности стиха. Эти “недостатки” — недостатки поэзии как типа литературы. И в этом нет ничего страшного:

Как это объяснить? Мне нравится она,
Как, вероятно, вам чахоточная дева
Порою нравится...

Абсолютно все искусства имеют свои ограничения. Универсального искусства, лишенного всех специфических недостатков — не существует. Точно так же можно выставить в упрек живописи раму картины, ограничивающую площадь письма, а так же ее двумерность, а музыке — ее невербальность, обедняющую эстетическое высказывание.
В том и привилегия гения — прорываться через все формальные препятствия: рифму, метр, несовпадение мысли или синтагмы и строки...
То, от чего Бурич хочет избавить поэзию, избавлению не подлежит. Иначе это будут не стихи. А что? Не знаю, может быть, те же удетероны, “ни то, ни се”, как он сам определил, моментальные прозаические зарисовки афористического характера, красивые, даже поэтичные, как поэтичным может быть все на свете. Но зачем это путать со стихами? Это мука? Да, мука, а почему — нет? “Тончайшее интеллектуальное самоистязание” (Б.Поплавский).
Указание на то, что “рифмованные стихи надо писать только в надежде на эффект нерукотворности произведения” — удивительно, ибо все стихи надо писать именно так, и даже удетероны.
Да, стихам не обязательно быть рифмованными — это подтверждает вся античная поэзия. Но в любом случае поэзию отличает метр, повторяющийся из стиха в стих и создающий тот специфический эффект, гудение, что оказывает странное воздействие на душу, ради чего мы и любим стихи.
“Условная, размеренная, рифмованная речь кажется весьма странным и даже нелепым способом выражения мыслей, если стих перестает работать, если он ничего не дает слову — ни выразительности, ни энергии, ни темперамента” (старик Маршак).
А удетеронами — что ж, писать можно, они создают свой эффект, напоминая иногда японские хокку, но сводить к ним всю поэзию — слишком щедро.
Что такое стихи — информация, обращение, диалог? Нет — это способ украсить яркими цветами сумрачный чулан своего сознания:

И над лесом вечереющим
Встала медная луна;
Отчего так мало музыки
И такая тишина?
       О.Мандельштам

За что их любят? В стихах есть изысканность мысли и намек на жизнь невидимую и прекрасную. Стихи — это складки и драпировки, воздушные тяготения и наклоны тел. Это сады, ограды, каналы и мосты. Это то, что на периферии жизни и немного над бытием. Что удалилось от него в прекрасную полутень. Стихи — это повествование о полумиражных и необязательных моментах жизни, очарование предграничий, сумерек и ранних рассветов. Стихи — это интерьеры жизни, даже если интерьер — природа.
Стихи увлекают наше внимание в Вечность, из которой произошли. Кушнер пишет (“На пути к Блоку”), что медсестра в больнице, облегчающая страдания больным, на невидимых миру весах перевесит поэта. Вероятно, так. В экстремальных условиях найдется тысяча профессий, которые будут ценней поэтической. Как будут они ценней математики или даже пивоварения. Конечно, поэзия — роскошь, как роскошь хорошая живопись, как роскошь вообще вся культура. Но без этой тепличной роскоши сама жизнь была бы только необходимостью, а значит мукой и бедой. Слава Богу, жизнь не всегда такова, и, может быть, за счет поэзии тоже. Сам факт существования поэзии означает, что жизнь — не всегда больница, не только возвышенный подвиг медицинской сестры или пограничника.
Сестра перевесит поэта не на невидимых весах, а именно на видимых. На невидимых же еще не все ясно.
Природа, жизнь — никогда не говорят стихами. Они прозаичны и грубы. Поэтому писать бытовые поэмы — лишний труд. Поэзия сильна лишь на коротких дистанциях. Поэзия — погоня за формой в бесформенности слов, улавливающих вещь. И когда форма найдена, поэт спешит все больше и больше слов и вещей загнать (поймать) в эту форму. Но говорить на языке рифм о таких смешных, неупорядоченных вещах, как дела человеческие, — словно набивать тяжелыми минералами изящную картонную бонбоньерочку. Она топорщится и рвется. Условность поэзии не должна переходить границ своего влияния, даже если практически можно навалять стихами целый роман (для чего всего-навсего надо стать Пушкиным). Стихи — стихийность: вот случайное, очень хорошее сближение. Это моментальный снимок природы чувством, которому (снимку) разум и талант, словно гример, придают художественную, устойчивую законченность. Но хлопотно загримировать в косметическом салоне целый город. Стихи возможны как особенность и частный случай процесса, идущего без них, и они нуждаются друг в друге как противоположности. Можно заставить заговорить стихами человека. Но когда пытаются заставить говорить стихами историю, фабулу или что-то еще — ткань создания рвется. Они сильно различны и невыразимы друг через друга.
Поэзия это то, чем жизнь никогда не бывает. Поэтому ни к чему воплощать жизнь через поэзию. Жизнь сразу начинает отдавать умозрительной, подретушированной ложью. Видение жизни лишь с трудом поддается сохранению в грубом правдивом эхе наших мыслей, становящихся поэтическими лишь для ударения, чтобы выделить особый слог в строчке, важный для нас, — и как попытка справиться со стихией действительности, иногда попадающей в сеть вдохновения, но всегда рвущей эту сеть, когда мы хотим заставить и море клубиться барашками поэзии.
Жизнь не поэзия, поэтому будем правдиво лаконичны (в стихах).

***
Душа поэта — это чувствительный индикатор. Солнце, распутица, первый снег, осень, сердечная обида — все потрясает ее и поднимает со дна стихи. На дне души всегда живут стихи: слова молитв, магических заклинаний для симпатического сообщения с миром.
Бывают души тяжелые, забитые песком. Всколыхнуть такую душу невозможно. Душа поэта — хрустальная жидкость. У лучших поэтов она приобретает свойство эфира (а не фабрики, по слишком глубокомысленному сравнению Ходасевича)... Но как мучительно жить с такой душой! — всепотрясаемой, легко пьянеющей. Отсюда склонность поэтов к жизни “в башне из слоновой кости”. Иначе связанному с душой рассудку угрожает опасность стать окончательно “опоэти¬зи¬рованным”, то есть, быть утраченным.
“Впряги звезду в свое страданье” — вот, используя выражение Сола Беллоу, суть поэтического метода. Если принять за истину утверждение Бродского, что стихи начинаются с некоего шума, что сам дух произведения подбирается “на слух”, то становится ясно, как вредны поэзии (поэту) “голые” настроения, производящие лишь бравурные марши или зубовный скрежет. Тишина, далекая музыка, некая отстраненность от бытия, внезапное незаинтересованное проникновение в суть вещей... — и вот появляется нужное слово, интонация, зазвучит — будто припомнившееся из кого-то другого, так что сразу и не поймешь, чьи стихи произносишь. Верная мысль имеет свойство звучать, у нее есть это музыкальное измерение, так же как звучат ноуменальные сферы Пифагора. Это верное звучание, верная интонация мысли — и есть стихи.
Внимание к политике, борьба за справедливость, “содействие лунному затмению” — если не порождают чудовищ, то производят ублюдков ума, убивающих стихи в душе. Стихи — это разговор с природой, с богами, с судьбой. И никогда — спор с людьми.
Отрицание или утверждение — не предмет поэзии. Предмет поэзии — более тонкие и противоречивые субстанции. Поэзия — это сплошной компромисс: между мировозрением поэта и требованием формы, между боязнью бытия и зачарованностью им.
Поэзия вообще — непоследовательность, скачки, метания, одержимость, творение из пустоты ума, неясные сообщения с периферии мироздания.
Иногда, впрочем, надо отделять. До какого полного идиотизма и подлости надо было докатиться, чтобы в “Избранном” Хлебникова, изданном “Детской литературой”, где имеется специальная пометка “для старшего школьного возраста”, среди попросту крох его творчества поместить поэму “Настоящее” — этот изуверски-кошмарный призыв к крови и всероссийской расправе над дворянами и “богатыми”:

Знайте: самый страшный грех —
Пощада!

— предупреждает автор! И это страшное, бесчеловечное, написанное безумным человеком произведение, перекрывающее в 100 раз всю безвкусицу блоковских “12-ти”, составитель Вл. Смирнов нашел нужным поместить в детский сборник не в 37-ом, а в 86-ом году! Не смог в его огромном творчестве выбрать ничего лучше, более гуманного, более талантливого! Каковы мерзавцы!
Вот они русские мерки (в большевистском исполнении): в 19-ом году некто Сазонов спрашивает у Чуковского: а хороший ли поэт Гумилев, стоит ли ему прислать дров? В 34-ом Сталин у Пастернака: а хороший ли поэт Мандельштам, стоит ли ему сохранить жизнь? Серьезность выбора: ты жив, пока пишешь хорошие стихи, — словно жрец или колдун: жив, пока может вызывать дождь. Магический круг зависимости, культ, отправляемый тоталитарным государством. Ответственность за слово, идущая на пользу делу. И, напротив, свобода во всем остальном: ты можешь быть белым, красным, подлецом, диссидентом — пока ты пишешь отличные стихи.
Связать имя поэта с политическим движением — это скорее унизить его, нежели возвысить, как унижает всякого настоящего художника измена тихим радостям общения с музой. Поэт может вести войну лишь с самим собой, и поклонение любым кумирам, кроме его музы — не может не огорчать.
Между тем, самоубийство является несомненно аргументом именно поэтическим. В отличие от политических перипетий, к которым нужны сноски и комментарии, тут все ясно и никаких пояснений не требуется. У покончившего с собой поэта вся жизнь (и — самое главное — творчество) воспринимается в свете этого кардинального шага.
Быть политиком — не великая честь для поэта. Выброситься из окна — для поэта приемлемо и, более того, часто, к сожалению, необходимо, раз смерть направляет и нередко завершает творчество, особенно на Руси:

       Русский гений издавно венчает
       Тех, которые мало живут.

Неужели муза поэзии должна быть вскормлена кровью? Вот у Фета была эта Лазич, а у Брюсова — Елена Краснова и Надежда Львова... У Надсона рано умерла мать и повесился отец. Покончил с собой и отец Г.Иванова. Чахотка также весьма способствовала творческим поискам оставшихся в живых. Смерть, потеря навсегда — во многом остается камертоном поэзии. Но надо уже родиться поэтом, чтобы суметь воспользоваться даже смертью.
Мы никогда не знали благополучия, поэтому ни эрато, ни просто лирическая поэзия никогда не стояли у нас на первом месте. Мы все пытаемся заклясть бытие, столь не милосердное к нам. Нам свойствен плач и самоумаление, в душе мы даже уже не хотим спастись и ждем только, когда от нас потребуют очередного подвига в отказе и терпении. Для любви нет ни места, ни свободы, и она не снится уже даже во сне.
Для любви у нас слишком мало солнца...
В поэзии надо умереть — чтобы родиться (поэтом). Лишь смерть утверждает в праве говорить странно и помпезно, говорить не как все люди. Так говорят над могилами. Так, может быть, говорят мертвые с живыми. Жить и говорить так — странно, если не говорить это впрок. Поэт говорит из будущего своей смерти. Поэтому поэзия профетична и прекрасна.
(на смерть Паши Мазунина)

***
Чем дольше не пишется стихотворение, тем объемистее оно потом выходит. В ходе работы оно обрастает вариантами, которые так или иначе идут в дело. Ведь стих рождается в пустоте, и ошибки, получающиеся при нащупывании темы, могут тоже обрести свое место, когда тема несомненно определилась. Более того, перебирание ошибок может дать такой же важный толчок к завершению стихотворения, как и тот, что лежал в его начале.
Произведение художника чаще всего бывает выше его замысла. Порождение одномерного ума художника, произведение обретает искомую многомерность (за вычетом случаев откровенной бездарности или ангажированности). В этом и заключается одна из главных ценностей искусства — быть выше творца, его породившего, его неинтерпретированность, загадочность — для самого автора включительно.
Отрываясь от субъекта художника, объективируясь, произведение приобретает свойства, присущие всем остальным объектам бытия и всему бытию в целом, и испытывает на себе традиционные способы фиксации в сознании: это либо агиография, либо профанация. Произведение искусства амбивалентно, словно лик Януса. Разумею: из сложного творит простое, из неизмеряемого пространства — измеряемое, хотя бы и приблизительно, из необобщенного объема — обобщенный, хотя бы и не без потерь. Оно уменьшает расстояния, недоступные личному опыту. И здесь оно смыкается со своим вторым свойством: усложнять простое — превращать одномерное в многомерное, ограниченное в бесконечное, ясное — в загадочное. Оно упрощает мир, но усложняет наше представление о нем. Так, по мнению Кандинского, — чем загадочнее и немотивированнее движение, тем кажется оно значительнее и торжественнее.
Стихотворению вовсе не нужна ясность замысла, уверенность в том, что ты хочешь сказать. Стихи рождаются неожиданно, из мечущихся в беспорядке строчек. Тему стихотворения надо угадать. Она содержится в случайной мысли поэта, задается первой, еще туманной строкой. В этом первом глубоком “угадывании” — заключено все стихотворение. Простительно поэту оставлять в стихе то, что он не понимает. Но ему всегда необходимо носить с собой меч, чтобы отсекать то, во что он не верит, как бы ни вскакивало это в строку. Оно потом накажет за себя.
На первый взгляд кажется странным, как внимательные к звучанию слова, к звучанию фразы люди могут пройти мимо поэзии, этой исключительной носительнице звукового содержания языка. В поэзии слово в максимальной степени освобождается от своей функциональной роли. Работа слова, энергетическая емкость слов — обнажаются в поэзии — при значительном иллюминировании содержания. “Поэзия есть язык в его эстетической функции” (Роман Якобсон).
Поэзия — деликатес письменной речи, что теряет всякий смысл, будучи распространенно, выправленно, записанно прозой, когда мысли и слова перестают тесниться. Поэзия — это взволнованная проза, но проза, отделившаяся от источника своего волнения, отбросившая все незначительные моменты повествования и обратившаяся в чистый звук. Это завершение словесности, превращение ее в чистое искусство, в искусство par excellence. Это абсолютная проза.
Что хорошо для стихов, то плохо для прозы, например, аллитерация. Стихи могут не аллитерироваться, но если аллитерируется проза, чаще всего непреднамеренно, она теряет свою характерность, начинает напоминать стихи, то есть формализуется и проигрывает в искренности, своем главном достоинстве.
Стихи — язык тех, чья мысль и форма мысли — кристально ясны. Стихи от прозы отличаются, как китайская беседка отличается от блочного дома, хотя в последнем может быть гораздо больше содержания и полезной площади. Поэзия — дистилляция слов: меньше уже нельзя. Проза больна релятивизмом и возможной избыточностью.
Вообще, у того и другого “жанра” много особенностей. Я, например, не могу читать стихи и слушать музыку, даже когда играет Иегуди Менухин или Яша Хейфец (или — особенно когда...). Хотя музыка совершенно не мешает мне читать прозу. Объяснение тут одно: стихи сами есть музыка, драматизм слов. Накладываясь, две музыки диссонируют. Именно поэтому я не терплю, когда классические стихи кладут на музыку. Во-первых, это все равно, что изо всех сил поворачивать Волгу в Каспий, а во-вторых, что хуже, это забивает внутреннюю музыку стиха насильственной внешней, собственно музыкой. Кто не понимает этого, кто считает, что пение дает стихам дополнительное звучание и силу воздействия, тот, по-видимому, не понимает их музыкальной природы, специфической, нетрансформируемой.
Впрочем, меньше всего я стремлюсь вмешиваться в этот старый спор и утверждать некую иерархию литератур. Как считал Кольридж, уж если стихам и следует что-то противопоставлять, то не прозу, а науку.

***
Как я понимаю неизбежность поэзии: с детства глубокое (до боязни читать) преклонение перед словом и одинокая погруженность в себя, отсутствие активности в пространстве. Стихи — как единственно возможная область для делания, не требующая ничего, кроме тебя самого: лирический монолог, который не есть ни наука, ни песня, ни факт, ни повествование, нечто глубоко бесполезное (вроде этих записок) — внутренний разговор одиночки с собой как с лучшим собеседником.
Причем форма монолога абсолютно искусственна и произвольна (порождение традиции, а не математики). То есть именно то, что тебе нужно.
Не стихи сами по себе, только и исключительно стихи мне интересны. Мне интересны стихи как эссенция, эпоним поэтического мира, бесконечно для меня милого (скорее всего по недоразумению). Сразу услужливо вспоминается Серебряный век — как идеальное соотношение жизни и искусства, более ярковыраженное, чем даже в Золотом веке, когда звание “помещик” или “аристократ” ласкало слух больше, нежели “поэт”.

***
В искусстве, по-видимому, важно не иметь слишком хорошую голову. Не случайно, что для столь многих безусловно талантливых людей было невозможно завершить факультет и получить стандартное (пусть и очень хорошее) образование (“Гоголь очень плохо учился; хотя кончил курс нежинской гимназии, но в ней ничему, даже правописанию русскому не хотел научиться; не знал языков, и так выступил на поприще русской литературы...” — И.Г.Кулжинский, учитель Гоголя). Тут дело даже не в глубокой индивидуальности, мешающей приноровиться к рутинной медлительности типового преподавания, а в слишком больших усилиях, требуемых для усвоения далеко не равноценной программы (вставшей в противоречие с уже обозначившимися духовными приоритетами), которую другие, может быть, гораздо более ограниченные люди одолевают запросто.
Возможно, для искусства важно не иметь очень хорошую память: во-первых, чтобы забывать неудачи, во-вторых, чтобы не испытывать постоянного давления чужого текста, чужой образной системы. Диктат чужого, укоренившегося в голове, радует только исследователя, специалиста, скажем, по средневековой французской литературе. Если бы поэт в совершенстве, до последней запятой, знал старофранцузскую, даже провансальскую, поэзию — у него вряд ли бы нашласть легкость (мысли, настроения, воодушевления) писать свои собственные стихи. В этом смысле искусство должно быть немного дилетантским, то есть свободным (“Непрофессионалу свойственен творческий интерес к чужому делу”, — Вайль и Генис). Наиболее образованные, тщательно филологически вымуштрованные Вяч. Иванов, Брюсов, Бальмонт, были вполне посредственными поэтами. Да, искусству, наверное, достаточно быть просто просвещенным. Каковыми были Блок, Ахматова, Мандельштам.
Исследователь отличается от художника тем, что видит в произведении только само произведение (или его место в ряду других произведений), целиком им освоенное и так или иначе интерпретированное. Художник в чужом произведении сразу видит свое, теряя чужое из виду, но сохраняя под неузнаваемой личиной внутри своих “грез”. То есть исследователь работает с ним в сознании, художник — в подсознании. И если принять утверждение Бродского, что творчество — это реакция на предшественников, то, вероятно, в том смысле, что чужое произведение ценно для художника как скрытый толчок, импульс, данный нервной системе. И развивая Наймана, который считает, что творчество поэта может быть бесконечным переписыванием некоторых своих ранних стихов, можно сказать, что все поэтическое творчество вообще — неточное, но беспрерывное (и вдохновенное) переписывание всей мировой поэзии.
(С другой стороны: “Каждый писатель сам создает своих предшественников” (Борхес). Война цитат. А суть в том, что художнику так и не попалось идеальное произведение, способное наполнить его всего ощущением “конца культуры”, абсолютной сделанности чего-нибудь в ней, как появление законов Ньютона могло наполнять кого-нибудь (вплоть до времени Эйнштейна) ощущением “конца” и завершенности физики. И не должно наполнить.)

***
Одиночество поэта несравненно глубже одиночества художника, ибо произведения художника сами о себе говорят — хотя бы со стен мастерской случайному посетителю. То есть возможна определенная отдача творцу, похищение, не силком, внимания. Но никто не видит стихов поэта, нигде, кроме его тетрадок, не существующих. “Поэзия для нас — богиня невидимая”, — говорил Веневитинов. Теперь же прошло время, когда можно было схватить в метро за рукав первого встречного и читать ему стихи. В наши грубовато-реалистические времена уже не ценится символичность действия, что было так модно в шестидесятые. Картина мира усложнилась, и требования — даже не творческие, а просто человеческие — посуровели.
Поэтому некая творческая среда, как это ни обидно, поэту, царю давно развенчанному, все-таки нужна. Нужны люди, столь же безумные, что для них писание и декламация стихов не кажутся чем-то смешным и абсурдным. Одно лишь плохо, эти люди никого, кроме себя, слушать не умеют, равных себе художников не приемлют, ничьими современниками себя не чувствуют.
В этом кругу, словно в Верховном совете, все пропитано завистью, интригами, сплетнями. Книжки, выступления, поездки за границу — слишком большой соблазн для возвышенных поэтов, чтобы оставлять это на произвол судьбы. Сам не бросишься в глаза — никто тебя не заметит. Особенно это свойственно авторам из литинститутской обоймы. По существу, это их одна, но пламенная страсть — быть опубликованными: все равно где, все равно какой ценой. И маленьким литератором приятно быть, в конце концов, как говорил чеховский Сорин.
Поэты, по-видимому, делятся на тех, кто относится к поэзии как к ремеслу, не хуже всякого другого (используя ироническую формулу Пушкина, повторенную (серьезно) Брюсовым), и тех, кто не может видеть в поэзии профессии, некоего “дела” или “служения”, но лишь невольную мистику или “богему души”, ничем не подстрекаемую, кроме, может быть, образа жизни, ничем не фиксируемую, кроме случайных необъяснимых стихов. Примером первых и был Брюсов (и очевидно — Гумилев). Вообще, большинство лауреатов и кумиров толпы — поэты первого рода. Я знаю много подобных поэтов, но не понимаю и не люблю их (по-человечески, за вычетом творчества). Вторая тенденция опасна “чуланством” и непреходящим дилетантизмом. Ощущение себя поэтом и жрецом благотворно и наивно. Подобное свойство преходяще и необязательно для стихов. Все же, лишь способность к наблюдению и неумение быть благополучным — вот что подлинно характеризует поэта в его земной жизни.
Никакому таланту нельзя научить — это случайность ума... Однако, легко спрогнозировать, что если человек жил в глуши и в хамстве, и ему никто не говорил об Америке, он Америки и не откроет. Я уважаю свободу. Но это не снимает вопроса школы, когда лишь авторитет мастера дает художнику знание того приема, которым он перережет пуповину собственного рождения и выйдет из мрака всеобщего нелюбопытства.
Разорванность поколений — вопрос частный, но если песни одного поколения плохо переводятся на язык другого — контакт не состоялся. Слова не проходят через оборванные телеграфные провода, а иного способа сообщить о себе с острова неизвестности у нас нет. И оказывается, что, словно возвращаясь в XIX век, нельзя расчитывать ни на почту, ни на устав, ни на равенство в правах, но лишь на любовь.
Кого судьба обделила талантом, пусть пользуется счастьем. Ахматова получила докторское звание в 75 лет. Чуковский — в 80. Некоторые мои знакомые умудряются получить Honoris Causa в тридцать (если это не вранье). Мне, в общем, жалко таких людей, вынужденных без конца крутиться, чтобы подороже продать свое слабое дарование. Да, пусть наслаждаются удачей, выезжая на счастливых сторонах своего характера, коль им закрыта радость бескорыстного творчества, безразличного к внешнему блеску, шуму, вокруг него царящему. Блажен, кто молча был поэт.
И ведь у любого посредственного поэта найдется два-три удачных стихотворения, которые он нещадно эксплуатирует, как тараном пробивая ими стены редакций, и добивается, в конце концов, двухнедельной известности. А потом как же его не печатать, хоть бы писать он стал совсем скверно. Он же твой друг и друг твоих друзей! Примелькался, притерся, поимел имя.
Вообще, объяснять автору, почему его стихи плохи — вещь отвратительная. Он никогда не поверит, что причина для критики действительно в стихах, а не в личном отношении к тебе или в том, что критикующий — дурак. Стихи же всегда самые лучшие: они либо внушены непосредственно Богом, либо их похвалил Кушнер или Кублановский, хотя, может быть, тебе представлена худшая подборка, потому что лучшая отправлена в “Синтаксис” или в “Знамя”. Ты же, видимо, должен был узнать гения и по плевку.
Современная поэзия испорчена литературой. Слишком много книг, которые можно прочесть и кое-как сколотить из них “поэзию” — увидев ее в обилии слов, громких образов и готовых понятий, которые сразу как бы поднимают планку стихов до собственного уровня: Назарет, Родина, Богоматерь... Личные чувства не определены, смутны. Начинается искусственная герметизация текста — взамен ясного видения и собственной жизни сердца. Поэт как бы ворочает тяжелые камни, а поэзия проскальзывает между них. Надо быть слепым как Гомер или как Мильтон, чтобы, не имея достоинств последних, писать такие стихи.
Поэзия не переносит размахивания руками. Поэзия — это ветер в деревьях, или, чуть перефразировав Платона, нечто легкое, крылатое и священное. Поэзией надо заниматься, когда ничего другого делать не можешь, ни к какому нормальному занятию не годишься. Тихое, бесконфликтное вхождение в бытие нарушено, ежеминутные связи с современниками и их радостями утрачены. Вот когда углубляешься в стихи, изучаешь теорию, оттачиваешь форму. Поэзия — как единственный якорь, удерживающий в бытии. Только тогда начнут получаться стихи.
С этим одиночеством сердца надо родиться. Всему остальному можно научиться.
Слепота же — не рецепт, а индивидуальное преимущество. Поэтому стихи слепого Козлова поражали Гоголя. И то, что некоторые — хорошие — поэты признаются, что пишут ныне по стиху в полгода, говорит не об оскудении дара, а о неподобающем жизненном состоянии. Ах, если бы стихи можно было сочинять умом. Стихи не сочиняются! Они приходят готовые — целиком или в каких-то важнейших своих компонентах. Для того, чтобы дать прийти стихам — надо открыть дверь и отступить в сторону. Это и называется поэтическим состоянием. Чтобы были стихи, нужна работа по превращению всего — в поэзию. Тот, кто выбрал суету и борется за существование — имеет мало шансов встретиться с музой. А мы теперь все такие.
Прежняя культура отличалась глубоким знанием немногого. Нынешняя — поверхносным знанием “всего”. Это две разные культуры. Если первая страдала от догматизма, то вторая — от неспособности создать драматический эффект. Тонкая пленка “культурности” сразу рвется и наружу вылазит глухое непросвещенное нутро автора. Измельчание культуры началось с конца девятнадцатого века — с размножения оракулов. Многочисленность учителей вредит учености. В разнобое их голосов теряется суть, и автор лишь удачно мимикрирует под культуру, не создавая нового.
И вот пообщавшись, понасмотревшись на все это, хочется воскликнуть: Господи Аполлоне, избавь меня навсегда от блаженства стихов! Ибо лира твоя столь замусолена, покалечена и расстроена неумелыми стихоплетами, что играть на ней стыдно и противно!

***
То, что сейчас все наперебой жалуются на упадок интереса к поэзии — странный курьез. Стихи нужны максимум трем процентам человечества. Лишь для них стихи становятся той “лингвинистической неизбежностью”, о которой говорил “поэт-лауреат” и хранитель Библиотеки Конгресса США. И не потому, что это соответствует пропорции между тонкими ценителями и толпой. Любовь к поэзии во многом — ущерб души, она ненормальна. Для поэзии нужен идеализм духа, бездомность, непрактичность. Поэзия — это сады, каналы, полутень, то есть то, чего так мало в жизни да и не нужно почти, враждебно ее трезвому благополучию. “Она (поэзия — А.В.) и должна оставаться культом очень немногих как наименее терпимое из искусств” (Дж. Орвелл).
То, что в какие-то эпохи интерес к поэзии распространяется довольно широко — свидетельствует о том, что нацией овладевает идеалистическая тенденция — сомнительная надежда изменить мир словом, сменившая, по-видимому, непроходимо практицистскую, либо другую идеалистическую, “идеологическую” — не оправдавшую и скомпрометировавшую себя вчистую (как у нас в 60-е годы). Нация увлекается стихами как кратчайшим способом быстро и хлестко выговорить накопившиеся запасы невысказанного, замолченного, при том, что прямая речь отсечена цензурой, а альтернативная практика — невозможна.
Мы, слава Богу, переживаем другой момент, поэтому стихи теперь это лишь то, чем они и должны быть — “архитектурное излишество” духа.
В пушкинские времена стихи писали аристократы. Это аристократическое занятие (это при том, что Теренций был получившим свободу рабом, Вергилий — сыном ремесленника-горшечника (либо поденщика), Гораций — сыном вольноотпущенника. Вот, хочется сказать, когда ямб действительно хлестал, а люди действительно чувствовали поэзию — вплоть до самоубийства, как не выдержавший архилохова обличения Ликамб!) Не то теперь... В писании стихов теперь есть что-то стыдное... Или нас так воспитали? Сообщить, что ты пишешь стихи — словно признаться в дурной болезни. И совсем моветон — попросить послушать свои стихи... если это не сатира. Кому интересны стихи, зачем они нужны? Что за странный каприз — писать стихи? Имя поэта еще что-то значит. Сам поэт давно не значит ничего. Даже для другого поэта, кому он ни за что не станет читать стихов, боясь показаться странным. Нынешние поэты не читают друг другу стихов — и не из ложной скромности или какой-то современной серьезности и антиромантичности. Ведь если бы не читали по этой причине, то и не писали бы. Что же говорить о прочих?
Аудиторию теперь собирают одни авангардисты и вчерашние диссиденты. Да, бывают периоды любви и нелюбви к стихам, но настоящей, всеобщей любви, вроде всенародной любви к авиации, не бывает никогда. Писание стихов — это отчасти сектантство, странная потребность души, известная лишь мучимому той же болезнью. Но всеобщих эпидемий в этой области не бывает. Отпугивает невозможность научиться через овладение формальными приемами, неопределенность статуса, нечеткость цели.
Художник, в отличие от ученого, всегда связан со случайным. У него нет надежного метода, благодаря которому любое его произведение обречено на совершенство — иначе творчество превратилось бы в станок. И у него нет уверенности в успехе, потому что никакой уверенности в такой иррациональной области, как творчество, быть не может. Его могут вдохновлять прежние удачи, он может чувствовать, что “попал” с помощью интуиции, столь развитой у всякого талантливого (потерянного) человека, в конце концов, его просто может захватить стремление к истине законченных форм. И никаких гарантий, никакой уверенности до самого конца.
Поэтому больные скрывают свой недуг. Это, по-существу, вопрос посвященности. Мало любить стихи в книгах. Надо уметь их слушать. И слышать. Это дополнительная трудность. Поэт, так же как и музыкант, желает общаться с человечеством “вживую”. Ему мало, чтобы прочли партитуру. Ему важно расставить акценты, увидеть непосредственную реакцию. Ему важно пережить стихотворение, то есть, прочесть его.
Ныне не умеют не только слушать, не умеют читать стихи вслух. Поэт не читает стихи, а мямлит, а слушатель и хорошо прочитанные стихи не понимает. Внимание после первой же строфы переключается на внешность поэта, окружающие предметы, женщин в зале, на общелитературные соображения в лучшем случае. Поэт привык к глухому слушателю, слушатель боится скучного, косноязычного и неумного поэта. Читая глазами, всегда можно отложить плохого поэта, но слушать его до конца — это наказание!
“Ворон ночной на людей своим карканьем смерть накликает, / Если ж поет Демофил, дохнет сам ворон ночной”, — шутили греки. Живые поэты почему-то как правило плохие. Вот любитель поэзии и ушел от живых поэтов. Наше время — это время поэтического одиночества, стихов, брошенных в пустоту. Стихи стали чем-то принципиально незвучащим, раздающимся в глубине ума, минуя слух. Это ненормальное состояние для стихов. Еще более — для поэтов. Это усугубляет трагизм его, поэта, положения и подтверждает легенду о его вечной “проклятости”. Легенду ли? Священное и нечистое в древности не различалось, — констатирует Фрэзер.
Писателю стало действительно трудно. Если раньше он писал для “тусовки”, которая вместе с ним сопротивлялась совковой мерзости, то теперь он оказался один. Во “взрослую жизнь” попутчиков не бывает. И теперь он каждый день должен в одиночестве доказывать себе право на звание художника. А что может быть неестественнее этого занятия?
Господи, как легко делать табуретки, плотничать, готовить! Какие ясные, успокаивающие душу вещи! Твой день организован с самого утра. Тебе не нужно ждать никакого вдохновения. И главное — тебе даже не нужно быть мастером, не обязательно стремиться к совершенству. Любой труд, кроме творческого, вполне довольствуется средним дарованием. Ширпотребу не нужны шедевры, и любой мастеровой, если он не пьяница, в сравнении с писателем — счастливец.
О проклятое звание писателя! Ты даже никакое не звание. Я понимаю, почему люди стремятся в союзы. И лицемерие презирать их за это. Да, писатели тоже хотят, чтобы их жизнь была чем-то организована, чтобы их бытие было обосновано — бумажкой, законом, вниманием телевидения. Без этого — одиночество, нищета и каждодневное выматывающее самовнушение — в обоснованности жертвы.
К сожалению, писательский союз не может заменить “тусовку”. Собратья по перу ревниво смотрят на любой чужой текст. Его не приветствуют, а придирчиво анализируют. В “тусовке” же тебя окружали не писатели, а слушатели. Поэтому там сходила и посредственность, но была теплота. Теперь же писатель окружен одинаково страшным холодом невнимания и холодом внимания.

***
Пушкин сейчас наиболее интересен для меня как художник равновесия, чья муза не питалась надрывом и не выражала надрыв, но пользовалась другими, более чистыми источниками. Любой другой на его месте был бы пустым или “чуть золотящимся”. Гений Пушкина был столь абсолютен, что для его творчества не нужны были ночь и отчаяние разобщенности с собственной душой. В этом он еще дитя XVIII века, не знавшего разрушительного субъективного взгляда. Художник был учитель, он был выше противоречий с самим собой. И Ходасевич верно подметил, что великая русская литература — литература неспокойной совести — началась не с Пушкина, но с Лермонтова. Может быть, поэтому и Бунин в конце концов поставил Лермонтова выше Пушкина.
Но устав от надрыва, от отчаянных, неуравновешенных, рефлектирующих художников, всех этих Блоков, Бодлеров, Рильке, всей европейской художественной традиции второй половины XIX века и первой половины XX, очень соблазнительно вновь взглянуть на Пушкина, умеющего развлечь без патетики и соплей.
Странно, все, что Ст. Рассадин смог возразить на высказывание Мих. Гаспарова, что, мол, нет никакого Пушкина, но лишь наше мнение о нем, и что, не будь Пушкина, нашим Пушкиным стал бы Жуковский (и так далее, вероятно, вплоть до Мятлева?), — на эту чисто базаровскую мысль он нашел только одно бездарное: “проверено временем”. (“Без Пушкина, или начало и конец гармонии”, “Знамя”, 7, 91.) На это столь же обоснованно можно ответить словами Саррот, что “гениальность” просто наслоившаяся патина почтительных взглядов, не более. Пробный камень времени ничего не доказывает: есть авторы уважаемые, но нечитаемые (the great unreаdable book), со скукой созерцаемые. И есть авторы гениальные, но малоизвестные в силу ранней смерти, пребывания на краю культурной ойкумены, других причин.
Согласно утверждению Гаспарова, не Пушкин был гениальный поэт — но мы, так как сумели оценить талант по установленной нами абсолютной шкале. На самом же деле планка была поднята не нами, но именно Пушкиным и Co. Вот и получается, что велик все-таки тот, кто развил нам слух, произнес первое слово — для нас, об этом слове до того и не подозревавших.
До Пушкина Шуйский, Борис Годунов, Моцарт и даже Петр — маски. После Пушкина они становятся характерами, и так отныне и будет. Мало того, что Пушкин вернул их к жизни: то же делает и любой заурядный исторический романист, — он дал, кажется, единственно возможный их портрет. Каноническое изображение. Это потом мы узнали, что во многих “фактах” он был далек от истины. Сама истина, решаем мы, была далека от себя. Через сто, двести лет после смерти героя она стала такой, какою увидел ее Пушкин. Он словно медиум на спиритическом сеансе вызвал нам дух из бездны времени, и у нас нет никаких оснований сомневаться в подлинности встречи, даже если сам сеанс — хитрая проделка. Ведь подлинное — уникально, подделка — повторяет черты многих. В ней нет каприза собственной жизни. Свободы и непредсказуемости. Свободы в Пушкине было так много, что он наполнял ею своих духов, заставив нас поверить, что мы их действительно видели.
Уникальность Пушкина в том, что работая в скудном пространстве стилистической и языковой нормы, он умудрялся не быть банальным. Про Петра: “И вдаль глядел”. Ничего нового, никаких языковых кунштюков, смелых метафор, авангардистских причуд. Язык в нормативном своем виде оставался у него свеж, будто вчера рожденный. Пушкин раз за разом проходил по острию ножа, находя новое в традиционном и даже избитом, ничего не ломая, не меняя. Сам язык был, впрочем, моложе и гибче (“его пою, зачем же нет”). Ударения и формы не закрепились (“искусные доводы”, “резьба”, “уж под губой”, “сосна”). Зато ассонансные рифмы не допускались, что вызывало избыток рифм тавтологических: тень-день, тело-дело, сладость-младость.
Свежесть Пушкина не в языке, а в разработке линии стиха, его архитектоники, каких-то нюансов построения, в контрастах и специальных оттенениях. В больших поэмах новое — это драматический конфликт двух сторон, искренних в своей правде, равновесие комического и серьезного, сюжетного материала — и декоративного. Он в совершенстве чувствовал вибрацию стиха и умел ее вызывать.
Пушкин, может быть, наибольший русский святой, признанный, но не канонизированный. Никто не сделал столько для славы России, как Пушкин. И никто не удостоился здесь такой любви и славы. Его любили при царе, любили при большевиках, причем он сам, возможно, не любил никого и жил, с точки зрения моральных норм, весьма предосудительно. Но у него был дар слова, запомнившийся больше казней, строительств, славных викторий. Какой святой может похвастаться этим? Предположим, что все это он делал силой Князя бесовского (неспроста о. Матфей Константиновский, как рассказывают, требовал у Гоголя отречься от Пушкина), но тогда слишком много в России от сатаны, что составляет всю ее любовь и славу, и богатство.
Впрочем, для многих Пушкин теперь вовсе устарел. Ах, какая тут почва для филиппик: “Не понимать русскому Пушкина значит не иметь права называться русским”, — ни больше ни меньше, как считал Достоевский. Ну и что — мы пошлем, нас пошлют: у вас своя компания, у нас своя. Здесь одна из главных проблем времени: что интереснее — Пушкин или “Битлз”? Но для сегодняшних 16-летних “Битлз” — такая же глубокая архаика. И неужели мы, пожившие и знающие, считаем, что “Битлз” устарел? “Битлз” бессмертен! Так же и Пушкин.

Ты оставил
       людям тридцать свитков.
И в них во всех
       звон золота и яшмы...
       Бо Цзуй-и

Полтора века мы живем без него. Живем в классическую эпоху, ту, что была у греков после Еврипида и у римлян после Катулла. Огорчаться ли на раннюю смерть, сожалеть ли об утрате большего?
Нет. Ведь поэзия сама — это мелодия, сыгранная всего на двух струнах: жизни и смерти. И смерть поэта — это довод именно поэтический. Поэт не утоляет жажду, он рождает ее. После поэта остаются жаждущие.

***
Видно, поэтам и вправду дано предугадывать свою судьбу, и Лермонтов тут не исключение, а, скорее, убедительный пример. Еще в 17 лет он напророчил себе и изгнание, и кровавую могилу в краю чужом, под туманным небом, и то, что его откажется отпевать священник. Совпадение его реальной жизни и этой романтической мечты столь разительно, словно он сделал эту мечту своей жизненной программой и пуще всего на свете боялся от нее уклониться. Романтический герой, байроническая личность, полностью себя осуществившая, не изменившая ни одной своей строчке и саму свою жизнь превратившая в поэму!.. Впрочем, в весьма слащавую.
И если можно восхищаться упорством и последовательностью его поступков, то следует сделать вывод: либо романтизм — не миф, не метод лишь письма, но действительно переживаемая некогда реальность, либо, что Лермонтов уж слишком вжился в роль, и пусть это будет предостережением для других.

***
В.Г.Бенедиктов — горазд в описаниях. Умеет легко и выразительно, почти по-пушкински, создать картину, образ. Это салонная поэзия, предшественница имажинизма и Игоря Северянина. Все, что кроме этого — философские категории и социальные обобщения — страшно плоско и банально. Но в описаниях, в портрете — мастер!

***
Иннокентий Анненский — один из самых избранных наших поэтов, это Блок, утяжеленный классической культурой.

***
В ранних драмах Блока вместо точек — одни восклицательные знаки. Такая нарочитая возбужденность, эксцентричность — признак искусства Начала Века, молодого, неуставшего, бравирующего чужими сомнениями!
Страхов перед смертью говорил, что он был один трезвый среди пьяных. А ведь настоящего пьянства он и не видел (ум. в 1896). Пьянство только начиналось и закончилось жесточайшей попойкой. С тех пор мы семь десятилетий ходим — нет, не трезвыми — а в тяжком похмелье.
И наше единственное преимущество перед Серебряным веком — что его “трагедия”, его “печаль”, тот уксус, который добавляли его поэты в свои произведения — были выморочны, были придуманы. В отличие от них — у нас узкий горизонт, комплексы людей нищих и забитых, провалы в культуре, но наше знание трагедии, право на эту скорбь в голосе — истинно и глубоко.

***
Поэма “Двенадцать” — была совершенно в русле культурной традиции символизма: заигрывание со злом, любование разрушением, созерцание красок конца света и слушание труб Апокалипсиса. Вспомним бесконечные “Топчи их рай, Аттила”, “Хаос весел, хаос прав” Вяч. Иванова, “Грядущие гунны” Брюсова, “Я хочу горящих зданий” Бальмонта — вот самые ранние источники “12-ти”. Это было как запоздалое присягание на верность юным дням символизма — и в этом ужасная описка Блока. Описка, вызванная чудовищной философской глухотой поэта. Сперва он видел в кровопролитии революции священное безумие, потом тоскливую пошлость. Обе оценки внеморальны. Это тоже наследие символизма.
Удивительны все эти разговоры о социальной справедливости — от отцов социализма до таких поэтов-аристократов, как Блок. И никто шагу не сделал — туды, к жизни этого народа, к его труду. Е.Герцык вспоминает руку Бердяева — руку мыслителя, “не созданного для земных дел”. А все туда же!
Я понимаю Набокова, который гвоздя не умел забить, но зато и не ратовал никогда за равенство. А так, руки на трость положить и рассуждать о “высоком”: о Боге, о марксизме... Что-то ужасно русское в этом есть, невыносимо неглубокое. От полноты жизни, а не от скудости.
Смеются над Толстым, а он был просто честен.

***
Символизму противен конкретный факт, живое наблюдение. В нем все — обобщение, абстрактные мысли, концепции. Он весь от ума. А настоящей поэзии вредно быть от ума, как и вообще любому искусству. Ум — подконтролен эгоизму и логике. Все его прич謬¬¬¬¬¬¬ны-сл嬬дствия легко выводимы друг из друга. Это неинтересно для искусства, вообще не интересующегося повторением чего бы то ни было. Искусство начинается там, где появляется удивление, то есть непостижимость логики ходов автора. “Если поэма написана так, что ты понимаешь, как она написана, значит она создана не настоящим поэтом” (Су Ши). Стихи создаются только слухом и интуицией. Хорошие поэты пишут на слух. И им не обойтись без факта, потому что факт звучит, в нем есть свежесть голоса, интонации, еще не растиражированной культурой. Под фактом я не подразумеваю танки на улицах Москвы, но, может быть, форму гусеничного следа на асфальте, или цвет неба в тот день, или фасон платья на поразившей внимание женщине. Без этого искусство риторично и постно, как маца.
Бывает, конечно, что и факт ума равен, если не превосходит — факт наблюдения. Например, это бальмонтовское:

Своей усмешкой вечно кроткою,
Лицом, всегда склоненным ниц,
Своею нервною походкою
Крылатых, но не ходких птиц...

Символизм — закрытый поэтический мир, погруженный в свое “я”. Объективный мир для него не существует, как еще не названный. Существует лишь искусственный мир книг, запечатленный в сознании поэта. “Поэзия Начала Века питалась концентратами” (Наум Коржавин). Это совпало с многоголосием учителей и размножением оракулов к концу XIX века. Творчество стало чисто литературным делом. Литература порождала новую литературу. В этом смысле, символизм — “реакция на предшественников” в некоей абсолютной степени: все делается “культурно” и демонстративно ради культуры. Все должно быть опубликовано, все должно быть названо. Даже невыразимое. Как это отличается от непосредственности Фета, от Тютчева, не принимавшего участия даже в издании своих стихотворных книг, позволявшего себе забывать и терять стихи.
Культура — сама есть концентрат, и Серебряному веку интересен был мир именно уже понятый, увиденный подстриженными глазами знания, мир культурных ценностей, представление о которых сформировалось к этому времени с пугающей полнотой и с исключительной силой воздействия на умы.
Лучшие, как и худшие, стихи Брюсова — голое “я” (что в свое время и привлекало меня в символистах: автономность их лирического сознания, самодостаточность, “умность”). То же Бальмонт: “Моя душа глухой всебожный храм”. Человек, по-видимому, уникального чутья и предрасположенности к слову, для которого не существовало борьбы за слово. Но в этом и заключался главный порок — в недостаточности слова, чисто словесного взгляда на мир.
Слово передает лишь уже названное. Оно бессильно выразить новое ощущение. Например — передать этот звук кричащей вороны над тихой ночной улицей. Вообще, передать это сказочное ощущение зимней ночной погоды: тихой, теплой, почти безветренной, когда роль жилья, призванного охранить нас от бушующих в мировом пространстве бурь, становится сомнительной — столь домашним и театральным кажется мир.
И в этом суть поэзии — в прислушивании к неназванным звукам, в нахождении несуществующих слов для невыразимых ощущений. Бедность языка и переполненность невыразимым ощущением — источник поэзии. Стихи начинаются с одухотворенного косноязычия, нечленораздельного выборматывания нового душевного опыта.
“Творчество — стремление ответить на вызов, который бросают нам вещи” (французский поэт Франсуа Понж).

***
Многие будут со мной не согласны, но вот что мне нравится в Бальмонте: что героически верующие и героически неверующие — одинаково милы его сердцу:
       
Я знаю, что Брама умнее, чем все бесконечно-имянные боги...

В этом именно культурность, царство эстетики — завтрашнего дня этики, когда действительно все позволено. И если этика — это сужение и расчленение (“отбор и выбор”), то эстетика — это расширение и объединение, компанование из некогда далеких элементов, лишенных уже к этому времени статуса нечистых. “Эстетика — ... проникновение в сердце вещей” (Д.Мережковский).

***
9/10 стихов “народного поэта Армении” Брюсова — это простое чисто символистское сотрясание воздуха. Излюбленные слова: тень, тайна, сны, торжество — пестрящие у символистов и так мало говорящие сердцу. Что это вообще такое: “...томление <...> предгорий <...> пред <...> играми <...> валов”? (1917). Это не “высокий формализм”, как у Пастернака. Это неумение сказать слово в простоте. Хотя слова-то они знали. Единственное, что пленяет в символистах — их несомненная образованность, начитанность, работоспособность. После них не только в России, но и нигде больше подобных поэтов-ученых не было. Это была беллетристика ученых, и недаром шедший вслед за Бальмонтом “знаменитый” Г.Адамович показался тому лопоухим недоучившимся гимназистом. А ведь это была плеяда тоже не самых серых людей!
И все-таки настоящие стихи пошли не от символистов, но от менее богатых знаниями, но более богатых талантом, более поэтичных акмеистов (если, конечно, изъять из символизма Блока, что, вероятно, неправомерно).
Но что более печально, народный поэт Армении, собственно, и не писал стихов. Почти все его “стихи” производят впечатление упражнений в размерах, рифмах, формах, которые, конечно, он знал досконально, но мало напоминают свободное стихотворчество как таковое. Он любил иллюстрировать мифы и легенды, он любил пафос моральной проповеди и ницшеанской аморальности. Он любил все громкое и громокипящее — и оттого у него испортился слух, иначе он не допустил бы таких “перлов”: “Но в перечне длинном взлетаний — едва ли десятая часть...”. Что это за “взлетания”, и что это за новое прочтение физики, если “взлетаний” этих самых на 9/10 меньше “падений”? (стихотворение “Десятая часть”, 1916). И что это за “штампы роз”? Может быть, “штамбы”, или я чего-то не понимаю? (стихотворение “Ночь”, 1915). Таких неискусных мест множество. А Блок его назвал все-таки “законодателем русского стиха”.
Естественно, было у Брюсова и несколько шедевров (гораздо меньше, чем обозначил он в своем втором сборнике), вроде: “Демон самоубийства”, “Мучительный дар”, “Женщина”, “Поэту”... И все же, он слишком хорошо знал, чего хочет, знал, как этого добивались другие, чьими открытиями, готовыми темами пользовался в значительно большей степени, чем настроением и вдохновением, то есть писал стихи скорее по методу прозы, нежели поэзии.
Другой его особенностью был не то внешний, не то подлинно присущий ему аморализм. Эта светлая голова, этот кладезь премудрости был лишен настоящих этических принципов и серьезных духовных переживаний. Поэтому вся его “лирика”, эти бессчетные стихи о любви — почти чистая риторика. Они удушающе бедны открытиями, присущими этому роду переживаний, шаблонны, схематичны. Так и его пейзажные описания будто срисованы с картинок. И лишь в писаниях на историческую тему, экскурсах в мифологию — он попадает в свою настоящую струю!
Впрочем, подобным материалом давно уже воспользовались классицисты, и по сравнению с Расином и Корнелем Брюсов принес в литературу мало нового. Конечно, как эзотерично, эротично и свободно он трактует тему! Зато и как устарел, несмотря на блеск цитат и аромат греха!
Брюсов — один из самых фальшивых из талантливых поэтов. Более фальшив лишь Северянин. И эпиграфом к его творчеству могут послужить эти строфы:

Я больше дольних смут не вижу,
Ничьих восторгов не делю;
Я никого не ненавижу
И — страшно мыслить — не люблю!

Но, с высоты полета, бездны
Открыты мне — былых веков:
Судьбы мне внятен ход железный
И вопль умолкших голосов.
       (“В горнем свете”, 1918)

***
Кто была Ахматова в начале своего творчества? Злая эстеточка, певшая любовь и измену и, как было модно тогда, забавлявшаяся со словом “смерть”... Понадобилась революция, чтобы она стала способна на эти космические обобщения, на эту строгость слова, на этот почти эпический стих. Настоящая Ахматова — это Ахматова жутких советских коммуналок. Когда настоящая трагедия ворвалась в ее жизнь, стих ее стал неотразим. Трагедия подлинная, не литературная поставила ее от рождения сильный голос. И своей жизнью она доказала, что двадцать четвертую драму Шекспира трудно играть, но голос становится лучше от акта к акту.

***
Мандельштам совершенно по особому расшифровывает образы. Вещь для него это замок с секретом, к которому он каждый раз подбирает совершенно чудесный ключ, и, раскрыв, обрушивает на нас водопад форм. Предмет, образ для Мандельштама — не одномерен, не трехмерен, не нечто высказанное. Он обладает множеством неизвестных граней, которые бешено искрятся под лучом сумасшедшего таланта: “За тебя кривой воды напьюсь”.
Каждая строчка будто интегрирована, возведена в квадрат. Она словно чемодан с двойным дном, с какой-то дополнительной тяжестью.
Хотя, в другой раз его образность обрастает такой метафоричностью, что наблюдение предметов становится мучительным. Все съезжает в анаколуф: “Твоим нежным ногам по стеклу босиком, / По стеклу босиком, да кровавым песком”.
“Хрусталь” — любимый образ молодого Мандельштама. Где-то с 14-15-го года образ “черного”, “ночного” солнца орфиков, Никтелиоса, о котором писала Надежда Мандельштам.
“Мандельштам, конечно, наш первый поэт...” — Ахматова в 14-ом году. Из воспоминаний Г.Адамовича.

***
Гумилев — прежде всего пышный декорум, который составляет порой все содержание стиха. Грешит он также стереотипностью образов и приемов, которыми с младых ногтей научился в совершенстве владеть. Кажется, что он — блестящий импровизатор, у которого в распоряжении весьма мало именно своего и очень много первоклассного чужого.

***
Недостаток стихов Клюева — это их описательность (“соусы” — по определению А.Попа). А когда он перестраивает лиру на эпический лад — это всего лишь скучная русская “баллада”, глубоко темная и аморальная стихия русской души. Клюеву нечего сказать от себя, и он заменяет нехватку лирической оригинальности всякими этнографическими красотами: “сучит оборы жаровый пень...”, “будешь баско оболоченной ходить” и т.д. Такие удачи, как “Мне сказали, что ты умерла / Заодно с золотым листопадом...” — редки. Правда, такого уровня удачи вообще не часты в поэзии.
Революция, по-видимому, положила предел здравому рассудку Клюева. Может ли человек в здравом уме, поэт, написать: “Убийца красный, святей потира...”? Одновременно резко переменился весь стиль его стихов.
Потом, когда пошел на спад угар революционного приятия и визжания, началась эпоха странного синкретизма и эпической размашистости в мифотворческом и символистском (!) духе:

Тюрбан Магомета на старушьем чепце,
Карнак в черемисской божнице...

Братья, верен буря-проселок,
И Бессмертное — пешеход...

Гималаи видели ламу
С ячменным русским лицом...

Замелькали чайные сады, Таити, Сахара, Памир — своевольно прибавленные к каноническому списку русских мифов: Индии, Палестине, Египту (как понятиям скорее метафорическим, чем географическим). Неужели тесно показалось в олонецкой избе? Или захотелось весь мир закрутить вокруг “холмогорской страны”? Последнее более вероятно.
Подобно многим другим поэтам (Пастернаку, Мандельштаму) Клюев отрезвел в начале 30-х и снова стал писать хорошие стихи (“Письмо художнику Анатолию Яру”). Но осталось ему недолго.
И теперь пора признать, что Клюев — большой, настоящий поэт, и как все “настоящие” поэты — ужасный дурак!

“Песнь о Великой Матери” Клюева — чрезвычайно интересное сочинение, аналогов которому в отечественной литературе, пожалуй, нет. Аналог — это подлинная народная поэзия, анонимные сказания, легенды и песни, это Голубиная книга, Сказание о Деве Февронии, Слово о Полку Игореве. Аналог — это “Песнь о вещем Олеге” и поэмы и сказки Пушкина, происхождением своим обязанные Карамзину, Арине Родионовне и Кирше Данилову.
Таков и Клюев. В дни коллективизации, в дни окончательной гибели тысячелетней крестьянской жизни и народного уклада — он писал возвышенную поэму о народе, оказавшемся на краю истории, на краю времени.
Более того. В поэму он вместил уникальный опыт раскольнического бунта, уже издавно оттесненного на край истории, с его мифами, чудесами, с его мучениками и самосожженцами. Он писал из подполья народной жизни, уже третье столетье существующего в другом, географическом подполье — Сибири. Этот опыт двойного андеграунда и есть то новое, что выделяет стихи Клюева из ряда любых народных стихов нашей или предшествовавшей эпох. Это утонченный бред о России, подлинный ночной голос народа, по чистоте, утопизму и иступленности звучания напоминающий надмирный голос древних иудейских книг.
И какая божественная смесь, какой фантастический сумбур вмещает этот раскольнический апокриф: Палестина, Египет, Индия, Китай, Тибет, Белозеро, Сибирь, Москва... Будда, Далай-Лама, Христос, Федор Стратилат... Древние корсунские евангелия, послания Аввакума... Византийские иконы, бухарский шуган... Суеверия, талисманы, видения, возвышенный энтузиазм, былинные битвы с дикими зверями... Какая сказочная, эпическая картина, написанная легкой рукой очевидца. Иногда лубочная, иногда гомеровская. Красиво, странно, небывало, почти бессмысленно. И очень подлинно.
Поверь этому — и русский народ будет оправдан, будет прощен и встанет в один ряд с более древними и великими народами...
Нет, не встанет. Такого-ли, другого — его уже нет. И поэма Клюева это, может быть, самый последний и великий Плач о погибели земли Русской.
В роковые минуты обреченный мастер писал об обреченном мире — и, как часто бывает при таком стечении обстоятельств, создал действительно большую вещь. Это вам не “убийца красный, святей потира”. Это искупление в слезах.

***
Пастернак страдает не от недостатка, а от избытка слов, захлебывается, суетится, завязывает немыслимые узлы. Его обороты — невозможны (“...а ты прекрасна без извилин”), образы тяжелы на взгляд и слух, строчки загадочны и самопротиворечивы:

...Чем запущенного лета
Грусть заглохшую утишить?

Это бесспорно звукопись, богатейший русский язык, почти лишенный смысла, словно трель соловья. Это бесспорно высочайший формализм!

***
“Первый поэт эмиграции” Георгий Иванов написал:

...Стоят рождественские елочки,
Скрывая снежную тюрьму.
И голубые комсомолочки,
Визжа, купаются в Крыму.

Они ныряют над могилами,
С одной — стихи, с другой — жених...
И Леонид под Фермопилами,
Конечно, умер и за них.

Почему же он за них умер, и почему “конечно”?
По-видимому, тут иллюстрация некоей мифологемы: спартанский царь Леонид как защитник Западной цивилизации против восточного варварства. Абсолютный герой, настолько возвышенный, что для него и “голубые комсомолочки” — это все-таки тоже Европа. Не Эйфелева башня, с которой все ясно, а вот этот крайний предел Европы, уже совсем азиатский на вид. Но все же у одной комсомолочки — стихи. С высоты его благородства тут нет разницы. Он выше идеологических различий. Коммунистическая идея, в конце концов, тоже западного происхождения. Мы остались в контексте Европы даже со своим азиатским коммунизмом. И тут очень существенно, что не “наверно”, а “конечно”, то есть, не настоящая Азия, и сохраняется надежда.

***
Японский поэт глядит на природу глазами внезапно прозревшего слепого:

Едва-едва добрел,
Усталый, до ночлега...
И вдруг — глициний цвет!
       (Басе)

Какая жадность изголодавшегося зрения!

***
Футуристы наполнили мир вещами, пропели осанну вещи, расплодили и обоготворили ее. Творчество Обэриутов — крик человека, загроможденного вещами, это реакция на переполнившую мир вещь, с параллельной дегуманизацией и деромантизацией мира. Обэриут задыхается среди нового мира, новой культурной ситуации, новых форм общения и новых ценностей, которые принесло начало внезапно обрушившегося на нас столетия. Прежние формы сатиры, которыми пользовался XIX век, в этой ситуации уже не работали. Сатира имеет смысл, когда те, на кого она направлена, способны адекватно понимать ее. В эпоху Хармса, Заболоцкого и Введенского новые люди, наполнившие город, сатиру иначе понять уже не могли, чтобы не ответить на нее пулей. Своими абсурдными текстами обэриуты, с одной стороны, застраховывались от тех, кто будет стрелять, с другой — выразили само царящее непонимание, время потрясений, нарушенных социальных связей, время отсутствия общего языка, единого опыта, единых идеалов — или хотя бы уверенности в завтрашнем дне. Герметические тексты обэриутов — это исповедь людей, не уверенных ни в чем вообще, которые, будучи недовольны, более того, испуганы — были, как и вся страна, заражены этой жизнью и не могли вынести приговор этой новой жизни — с той же легкостью, как еще недавно вынесли его старой.

***
Авангард весьма упрощает себе задачу. Очень легко рифмовать мысли (как Хлебников) и несравненно труднее — найденные, подсмотренные метафоры бытия. Искусство — это мышление образами. Поэзия — мышление образами в квадрате. Мало быть присосанным к слову (как Игорь Терентьев), надо быть еще выброшенным из всякого слова и видеть просто деревья, небо, камни.

***
Все американские стихи, в конце концов, — это романтизированные путеводители. Американец никогда не напишет хороших стихов (если только как-то случайно). Для того, чтобы увидеть красоту излома готического цветка (флерона) или собора надо иметь надлом души, надо самому соответствовать прихотливой кривизне их линии. Американец слишком прям и здоров, чтобы постичь особенности искусства, которые все — напряжение, каприз, пластичность. Почему красиво дерево: неужели потому, что растет прямо, строго симметрично разбросав свои ветки? Нет, дерево красиво тем, что создало свой образ, поддавшись ветрам и рельефу, сохранило себя, утратив свой “оптимальный”, образцовый вид. Дерево, ветер и рельеф творили этот образ вместе. Привыкший к комфорту американец, выращенный в тепличных, с нашей колокольни, условиях, в конце концов, как бы он все правильно ни говорил и как бы эмансипирован ни был — говорит всегда про свой супермаркет.
В этом я убедился, читая Ричарда Уилбера в переводе Бродского (наверняка его улучшившего) (“ИЛ”, 10, 90) и Фроста в подлиннике, и многих других. Чем дальше в двадцатый век, тем больше дезинфицированных пейзажей, пасторальных картинок (этаких римских буколик) — о своем доме, своем огороде, ручье в соседнем лесу, горе в соседнем штате. Все очень честно, уныло объективно, все это поэзия читавшего книжки фермера. Поэма про индюка у Уилбера — вот символ этого поэтического мира.
И лицо у него (у Уилбера, то бишь) очень подходящее для такого рода поэзии: здоровое, квадратное, очень простое — типичный Йон Йонсен из штата Висконсин, скорее фермер или лесоруб, нежели поэт. Странно даже сравнивать с лицом, скажем, Блока или Рильке.
Конечно, можно вспомнить таких “надрывных” художников как Теннесси Уильямс, Сэлинджер и Воннегут. Но неспроста же нет ни одной страны, где бы они были столь же популярны как в России, включая их собственную. И наоборот, многие их общенациональные гении остались у нас почти неизвестны, либо сделались близкими постольку-поскольку (поскольку мы тоже “культурные люди”) — как для них наш Достоевский. Вот я и не удивляюсь, что первый нынешний американский поэт — русский!
В этой же связи — что предпочтительнее: благополучие искусства или жизни? Ведь лишь в такой вечно неблагополучной стране, как Россия, могут еще, кажется, писать стихи. (Я не говорю о качестве, я говорю о пафосе.) И, может быть, в таких старых культурных странах, как Франция и Германия, но все хуже и хуже.
А для американца с его ресторанами на каждом углу, с его супермаркетами и автостоянками? Зачем поэзия, когда жить хорошо? От хорошей жизни так не напишешь:

 ...А меня положат голую,
Два крыла прикрытием.

Да и поэзия ли это:

Живой пацифист Дэвид Деллинджер приезжал из Вермонта
на Католическую рабочую ферму “Тиволи”,
мы вместе мчались на Север Манхэттена, вести
о государственных войнах оставались в газетах...
       (Аллен Гинзберг. “Белый саван”)

Наверное, это кажется очень смешным... Тот же Роберт Фрост совершенно верно заметил, что “писать свободным стихом это все равно, как играть в теннис без сетки”. А ведь так пишет в Америке большинство.
Пусть меня не поймут в том смысле, что я ставлю поэзию в зависимость от ресторанов. Наоборот: нам бы здесь совершенно не помешало иметь несколько больше ресторанов, именно поэтически не помешало бы. А то как же: По вечерам над ресторанами... Или: Я сидел у окна в переполненном зале... Как вы знаете, это был отнюдь не концертный зал. Вот и Пушкин очень уважал “Яр” и петербургский ресторан Дюме.
И все-таки, мой небольшой опыт пребывания в стране и общения с американцами укрепил меня во мнении, что их душевный склад не подходит для такого лирического и утонченно-утопического дела, как стихи. Слишком они (американцы) рациональны, дружно-общественны, и если бывают непрактичны, то скорее от легкомыслия и хорошего настроения, чем от широты души. Они слишком легкие, слишком не посвящены во все сложности жизни, их души ясны и непосредственны — а это плохой материал для поэзии.

***
“Амальгама” — любимое слово Бродского. Наверное, потому, что не дают ему покоя зеркала. Другое экстравагантное и любимое слово — “волапюк”.
Изучая биографию Бродского, удивляешься, как мало надо гению, чтобы заговорить: две-три книжки — и вот уже готовы наисовершеннейшие стихи “Джону Донну”.
...Иногда он мне кажется гениальным дикарем, типичным продуктом современности (под стать всем нам), эпохи, для меня в значительной степени неприятной и чуждой. В силу этого я предпочитаю Бродскому Кушнера, поэта, может быть, не столь одаренного, но более ровного и духовно мне более близкого. Все это крайне субъективно и ничуть не бросает тень на царственного Иосифа.
Он все пытается описать, назвать, подобрать метафору к любому ощущению, поймать ощущение в язык. Это интересно, но очень частно и мелко для поэзии.
Поэтому мне понятна, но крайне несимпатична эта “структу¬ралистская” мысль Бродского, что поэт есть орудие языка. Поэт есть фокус духовных противоречий, и с этой точки зрения он может вообще не писать стихов. Поэтому мы хвалим поэта справедливо — за язык, за то, как он сумел приспособить вечное к своему сиюминутному. В конце концов, мы говорим о трагедии личности, а не о трагедии языка, до которого нам дела нет. Тут замечается доморощенность философии Бродского, ее нестрогость. Либо — кардинальное противоречие лингвофилософии и философии экзистенциальной.
Прочтение “Вертумна” почти совпало с просмотром фильма о Бродском, показанного нашим телевидением в конце 91-го. И мне вдруг показалось, что я что-то понял в современной поэтике Бродского и почему мне она совершенно не нравится. Я не собирался анализировать всю поэзию Бродского. Я хотел лишь постичь значение поэзии и места.
Я крайне не люблю американскую поэзию, эту поэзию супермаркетов и ранчо, мне подозрительно освобождение ее от рифмы и размера (а не факультативного использования, скажем, цезур или анакрузы) — как и всякое ребяческое освобождение. И мне кажется, что американская поэзия оказала на Бродского дурное влияние.
Более того, при пересечении границы, тем более океана, пропадает напряжение в слове, свойственное русской словесности (про¬стите за тавтологию). Слишком много в этой кладке замешано на неврозах, отчаянии, крови — а это, все-таки, вещи духовные. Ослабление духовного напряжения в рациональном западном мире — вредно именно для словесного искусства.
К тому же такой короткий язык, как английский — очень удобен для шлягеров, но вряд ли для настоящих стихов. Сыпучий и звонкий, он лишен матовости и полутонов (как мне кажется), столь свойственных русскому, с его флексиями и сложнейшей морфологией.
Вот где наша форма — форма речи. “A tale of the times of old!.. The deeds of days of other years!..” Макферсона. Узнаете? — “Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой”. Или эта мысль Байрона “When shall such hero live again?” — и блестящая русская трансформация: “Когда такой герой родится снова?” И даже шекспировское: “Tired with all these, for restful death I cry” (“Измучась всем, я умереть хочу”), — портит несчастная анакруза. Не эвфонией сильна английская поэзия, но лишь утонченной семантикой.
Не знаю, на сколько все это касается Бродского, но мне кажется, что касается. Поэзия, вероятно, единственная вещь, не переносящая эмиграции. Возможно, чтобы быть ближе к ней, мы и живем в этой проклятой стране.
Последний прочитанный мною опыт Бродского — “Набережная обреченных”, был также для меня показателен. По существу, весь текст пропадает в борьбе за метафору. Это барокко, переходящее в рококо, искусство, перешедшее в искусственность. Не ту замечательную искусственность Бруно Шульца, но искусственность тяжеловесную и неуклюжую. А для подобных одномерных вещей убийственно любое сравнение.
А что до русскости, сохраняемой Бродским, то чего бы она стоила, если бы так легко утрачивалась среди чужеродных этносов? Русскость — это эсхатологизм сознания, мешающий жить, но способствующий творчеству. На Запад его надо высылать в консервных банках. Рад, что Бродский в нем не нуждается. Однако давно замечено, что лучше пишется там, где хуже живется.

***
Автор социально-психологических этюдов Наум Коржавин с точки зрения современных литературных норм поэт, конечно, архаичный. И все же ему раз за разом удается находить настоящие поэтические формулы, делающие его помпезные, сверхпафосные почти-листовки — стихами. То, что, вероятно, не всегда удавалось Лукрецию или Маяковскому, его предшественникам в предметном использовании поэзии, и то, что редко удается современным маньеристам, все про поэзию знающим. Искать вдохновение в социальной несправедливости — наверное неправильно, но, с другой стороны, какие в творчестве правила? Да и можно ли такое сказать про этого бранчливого консерватора, отстреливающегося феодала, борющегося с тоталитаризмом и несвободой не с позиций западной демократии, а с позиций либерального аристократа прошлого века, любящего русскую культуру отдельной, ни с чем не смешиваемой любовью?

***
То, что можно назвать современным состоянием письма, что в большей или меньшей степени удовлетворяет термину “постмодерн” — слабо своей “необязательностью”, некоей роковой свободой в использовании приемов, стилистики, обращением с сюжетом и фактами. Конечно, прелесть искусства — в широте возможностей и непредсказуемости находок и путей выхода из тупика эстетических шаблонов. Но, чуть дополнив Рильке, осмелюсь сказать, что в глубине искусства нет никакой свободы. Все твое собственное настолько жестко связано с традицией и с инстинктом правильного слова, жеста, что малейшее отклонение вызывает диссонанс и раздражение. Удача как бы случайна и неслучайна. Всякому художнику известно, что он ничего не изобретает, но угадывает уже существующую форму, начертанную белыми чернилами на белом листе. Мастер как бы уже знает, что он хочет сказать, и ждет только нужного часа, когда придут слова. В глубине души все уже готово.

***
Лишь по недоразумению можно решить (как решил это Саша Соколов), что Россия — единственная страна, где еще любят поэзию. Не поэзию в ней любят, а имя в поэзии, любят имя, как африканские дикари любят бусы. Именем действительно интересуются, незнание имени надо скрывать. Эта необходимость скрывать — тоже о чем-то говорит. Во-первых, что мы снобы, во-вторых, что мы дети, и как все дети — непрактичны и далеки от реальности. Поэтому Россия единственная страна, где тебе поистине не дано знать или уметь что-нибудь, что освобождало бы тебя от чтения Пушкина. Это, пожалуй, одно в ней и хорошо.
____________________

P.S. Это, естественно, не исчерпывает “предмета”. Однако, я и не выдаю свои медитации за исследование о поэзии. Менее всего я стремлюсь считать шаги богини, по выражению П.Валери. Возможно, это курьезы и ошибки мысли при взгляде на предмет. Значит, я воспользовался своим правом на ошибку в отыскании истины. Вообще, все слова — ложны. Лишь отдельные фразы хороши.

(журнал “Постскриптум”, №1, Спб-М. 1996)