"Сущность искусства есть открывающееся посредством той или иной эстетической формы безусловное начало" [1]. Для выражения этого начала все виды искусств обладают художественным "языком", каждый своим, особенным. У многих видов искусства - музыки, живописи и прочих, - которые не пользуются словесными средствами выразительности, нет своего словаря и своей грамматики. Но в переносном значении у каждого из них есть свой "язык" - своя система выразительных средств и свои принципы ее применения, которые исторически изменяются и обогащаются.
Так, музыка как искусство экспрессивное, нуждалась прежде всего в разработке своей, специфической "фактуры". Основное значение имело для нее нахождение различных звукорядов (ладов), осознание соотношения звуков внутри каждого из них и между ними. Открытием музыкального искусства Древней Греции было, по-видимому, усвоение системы диатонических звуков и использование в качестве основы мелодического творчества так называемой "пентатоники" - той или иной последовательности пяти звуков в пределах целой октавы при отсутствии расчлененности мажора и минора, которое произошло уже позднее, уже в Средневековье, к концу первого тысячелетия н.э. На рубеже XVII - XVIII вв. была создана так называемая "равномерная темперация". Современная музыка во всем своем многообразии продолжает традиции прошлых веков и создает новые.
В живописи также происходила смена господствующих тенденций. Одним из важных был принцип перспективы в воспроизведении действительности на плоской картине. Элементы перспективы были найдены еще в античности. Живопись европейского средневековья усвоила в этом отношении даже определенные системы, в той или иной степени искажающие "реальные" соотношения. Применялась так называемая "обратная перспектива", когда предметы, удаляясь, не уменьшаются, а увеличиваются в своих размерах, или же перспектива "ярусная", основанная на изображении более отдаленных предметов ярусами над более близкими. В эпоху Возрождения практиковалась "реальная" перспектива - уменьшение размеров предметов в зависимости от их удаленности... В XIX и XX вв. получили распространение различные течения абстрактной живописи и т.д.
А. Белый в работе "Формы искусства" пишет: "Внутренняя правда изображаемого может быть различно понимаема. Одна и та же картина, изображенная многими художниками, преломится, по выражению Золя, сквозь призму их души. Каждый художник увидит в ней различные стороны... Вопрос о красоте... не касается направлений живописи. Красота разнообразна, и чувство красоты гораздо сложнее, чем многим кажется". [1]
И, наконец, особая роль принадлежит собственно слову, языку речи и литературы. "Язык - наиболее могущественное орудие творчества. Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование. Всякое познание вытекает уже из названия. Познание невозможно без слова. Процесс познавания есть установление отношений между словами, которые впоследствии переносятся на предметы, соответствующие словам... Слово - символ; оно есть понятное для меня соединение двух непонятных сущностей: доступного моему зрению пространства и глухо-звучащего во мне внутреннего чувства, которое я называю условно (формально) временем". ([1], "Магия слов").
Было бы тенденциозным упрощением представлять видоизменения систем выразительных средств от одной эпохи к другой процессом линейным, поступательным, с однозначным пониманием "прогрессивных" и "непрогрессивных" тенденций. Более уместно предположить, что каждая эпоха требовала своего собственного, исторически и культурно обусловленного языка в искусстве, и каждая эпоха, в свою очередь, зависела от развития этого языка. Сложность культурного процесса предполагает существование разных, по-своему самодостаточных, эстетических представлений и соответственно - средств выражения в пределах каждой эпохи.
Каждая разновидность искусства имеет свой язык, свой запас средств художественной выразительности, а также и совокупность стилей, т.е. способов реализации этих средств в конкретных произведениях искусства. Стиль - не только эстетическое свойство произведений, но и экспрессивно-эстетическое свойство. На языке своего вида искусства художник выражает, высказывает идейно-эмоциональное содержание своего произведения. "Стиль есть человек", - говорил Бюффон. [2]
Однако, возможна и более общая трактовка этого многоуровневого понятия. "Стиль – это образ времени и образ пространства, в основе которого лежат культурно-психологические, формально-эстетические и духовно-душевные факторы" (В.Вейсбах). При этом, в качестве комплексной пространственно-временной характеристики, стиль снимает противоречие между состоянием и процессом.
"Во всех религиях существует противоположение между нашим миром и каким-то иным, лучшим. В искусстве мы имеем такое же противоположение между формами пространственной и временной. Зодчество, скульптура и живопись заняты образами действительности, музыка - внутренней стороной этих образов, т.е. движением, управляющим ими". [1]
А. Белый, развивая идеи Ницше, полагал, что "существует полный параллелизм между каждым искусством, с одной стороны, и теми или иными формальными чертами в музыке - с другой". Иначе говоря, именно в музыке он находил квинтэссенцию стиля эпохи. Стиль при этом, конечно, вовсе не отождествлен с музыкой, он соединяет все формы искусства: как пространственные, так и временные.
В понятии "художественный стиль" заключено единство интеллектуально-смыслового и эмоционально-психологического. В этом смысле "стиль не есть нечто такое, чем обладает искусство, а нечто такое, чем оно является".
Культура должна рассматриваться не только как состояние, обусловленное способом материальной и духовной деятельности человека, но и как процесс его изменения под воздействием такой деятельности [3]. Поэтому стиль является пространственно-временным феноменом как искусства, так и культуры в целом, хотя при этом не избежать противоречий. Существует противостояние общей теории культуры и теории истории искусства, коренящееся в том, что исторические закономерности материального производства не совпадают со сдвигами в этапах духовного производства.
Через восприятие стиля, его предметных форм культура получает возможность почувствовать свои истоки. В истории изучения культуры это понятие уже использовалось в расширенном толковании. В. Фриче и И. Иоффе еще в 20-е годы оперировали понятием "стиль эпохи", выявляя ее главную стилевую черту. Но само понятие стиля у этих авторов сводилось, главным образом, к совокупности отдельных приемов. Позже внимание лишь к аспекту формы в анализе стиля подверглось критике и его разработка на протяжении нескольких десятилетий в советской стилистике почти не велась [3].
О возможности и целесообразности его широкого толкования говорит тот факт, что многие исследователи связывают понятие "стиль" с такими основополагающими философскими понятиями, как "человек", "жизнь", "деятельность", полагая, что исторический склад человека порождает соответствующий стиль.
Каждый конкретный стиль черпает истоки в наиболее общих представлениях и константах культуры. Особого рода знаковая, символическая природа стиля подтверждается сравнительным анализом способов художественного выражения разных авторов одной эпохи. Чернышевский и Достоевский - антагонисты в мировоззрении, но можно выявить некоторую общность их стиля: не только в сословной общности манеры высказываний, но и в выражении глубинных структур сознания и мироощущения эпохи.
Никакое творческое произведение не должно и не может укладываться в теоретически выявляемые стилевые ограничения, т.е. стиль в качестве доминирующей формы культуры не может быть выражен в отдельном продукте культуры, в деятельности одного индивида. Каждое конкретное произведение искусства не только является проявлением того или иного стиля в обобщенном смысле слова, но и содержит печать авторской индивидуальности, авторского индивидуального стиля. А. Солженицын говорил, что принадлежность текстов Набокова его автору узнается по одному абзацу. "То, что мы называем великолепием и живостью описания, - писал Б. Пастернак, - это не только черты, отнесенные к стилю, но нечто гораздо большее. А именно - присутствие нового восприятия и философского понимания единства и цельности жизни". Вместе с тем ни одно художественное произведение не в состоянии представить собой всю полноту единства определенного стиля, содержать в себе все его характерные проявления.
Внутренняя борьба стилевых тенденций, олицетворяющая динамику жизни самой культуры, хотя и приводит к смене субстанций культуры, но не отменяет эту субстанцию вообще как организующее ядро культуры.
В тех случаях, когда жизнь эпохи отмечена параллельным развитием нескольких стилей, своеобразие ее духовного отклика более корректно передавать через совокупность стилей - их категориальный строй.
Возникновение параллельного, а не последовательного развития художественных стилей есть не что иное, как отражение действия свободной культурной рефлексии, ищущей и экспериментирующей, не стесненной жесткими социально-ценностными установлениями. [3]
Одновременное существование двух или нескольких художественных стилей вело, начиная с Нового времени, к снижению стилевой общности культуры, неоднородности поисков в каждой ее области. Если, к примеру, романский стиль, как отмечал Д.С.Лихачев, в полной мере может быть оценен как широкий и всеобщий, охватывающий науку, искусство, религию, подчиняющий все социальные установления развитой церемониальности, то "по мере дифференцирования человеческого творчества сфера действия стиля становится все уже. Думаю, что барокко не захватывает собой науку, оно менее определенно, чем стиль романский, выражено в искусстве и быту".
Тем не менее, способность художественной культуры найти для своего развития в переходный (от Возрождения к Просвещению) XVII в. такую стилевую форму, как барокко, свидетельствует о существовании неких констант восприятия и мироощущения этой эпохи. Существенно, что стиль барокко пронизывал все европейские культуры. Поэтому установление данного стиля не случайно, хотя сама продолжительность фазы барокко в каждой литературе неодинакова. (Во Франции и Англии период барокко был коротким, в Испании, Германии и Центральной Европе
он длился около двух веков.) [3]
Рассмотрим некоторые стилевые тенденции барокко, до некоторой степени актуальные и в наше переходное время. Стиль в западно-европейском искусстве XVII в. характеризовался сложной уравновешенностью динамических композиций, повышенной экспрессивностью, многоплановостью художественного решения, стремлением к совмещению реальности и иллюзии. Художественная логика барокко, следующего за маньеризмом и предшествующего рококо, сближает его с искусством эпохи Возрождения (в первую очередь с творчеством Микеланджело), но в отличие от последнего стилистика барокко отмечена драматизмом, нередко трагизмом мироощущения. Специфическое для барокко подчинение деталировки и орнаментации единой композиционной воле, порядку ансамбля, усложненная драматургия художественного замысла с равной силой проявились в архитектуре (Дж. Бернини), музыке (А. Вивальди), живописи (М. Караваджо, П. Рубенс), литературе (П. Кальдерон), декоративном искусстве. Орден иезуитов увидел в барокко идеальное выражение способности мощно воздействовать на эмоциональный мир человека, что способствовало широкому распространению этого стиля не только в Европе, но и в колониях Испании в Америке. [4]
Внутренняя раскованность образного строя барокко, бесконечная вариативность делают этот стиль в глазах ряда исследователей синонимом движущейся и трансформирующейся культуры. В этом смысле барокко можно рассматривать как вневременное явление, вечный антитезис классицизму с его устойчивыми и законченными формами, как принципиальную альтернативу свободы творчества правилам, фантазии - реализму, ощущения бесконечности и незаконченности всего сущего - строго ограниченным формам.
Барокко выразило крах устойчивой картины мира, девальвацию иллюзорных идеалов Возрождения, устремляясь к тому, чтобы до предела развить ощущение противоречия, вскрыть двуликость действительности, показать, что она в равной степени заключает в себе возможности "рая" и "ада". Этот стиль не испытывает страха ни перед чем отдельным, жутким, безобразным, перед тем, на что наложено табу в классицизме.
Тематический охват литературы барокко и диапазон художественных средств обширнее, чем в эпоху Возрождения. Это период "цветущей сложности" в культуре. На одном полюсе здесь могут быть поставлены эпические поэмы Мильтона, в которых бури английской революции предстают в своеобразной философско-поэтической отвлеченности - в форме библейских олицетворений. На другом полюсе, означающем наибольшее для своего времени приближение
к жизненной натуре, - беспощадная анатомия конкретных явлений действительности в "Максимах" Ларошфуко, "Мыслях" Паскаля и "Характерах" Лабрюйера. Между этими полюсами размещается множество жанров и форм, среди которых ведущими являются трагедия и роман.
Стиль барокко имел жанрообразующую силу. Именно стиль барокко сделал из афоризма самостоятельный жанр, ввел его в большую литературу. Под пером Ларошфуко, Паскаля и Лабрюйера афоризм приобрел в духовной жизни Франции место едва ли не большее, чем театр.
Особенность афоризма - строгая отточенность стиля, способность в сжатой и изящной форме, в нескольких словах сказать многое о многом. Эти особенности характерны и для классицизма. (По Аристотелю источником прекрасного является форма, особое значение придается артистизму, виртуозному мастерству.) Но в основе афоризма всегда лежит парадокс, и это несомненно барочная его черта. Вот характерные примеры стиля барокко в афоризмах [5].
Ларошфуко: "Наши добродетели - это чаще всего искусно переряженные пороки".
Паскаль: "Люди делятся на праведников, которые считают себя грешниками, и грешников, которые считают себя праведниками".
Лабрюйер: "Женщины с легкостью лгут, говоря о своих чувствах, а мужчины с еще большей легкостью говорят правду".
Парадоксальность афоризма является его барочной чертой. В этом вопросе мы снова Подходим к такой решающей особенности барочного образа, как его дуализм. В нем заложено раздвоение: он заключает не одну, а две равнозначные основы. Одна из них воплощает земное телесное начало, а вторая - начало духовное, причем оба этих начала часто находятся в конфликтном противопоставлении, выраженном в контрастно заостренной форме. В первом из них подчеркивается "почвенная" первооснова, органическая стихия природы, во втором - иррациональные черты.
Иными словами, в образах барокко контрастно совмещены такие взаимно полярные моменты, как обращение к земной красоте и выходящий за ее границы духовный порыв. В этом динамика барочного образа и его парадоксальность. В "Мыслях" Паскаля поиску соотношения телесного и духовного начала в человеке посвящено, пожалуй, центральное место. Для него характерен междисциплинарный подход. Он пытается использовать авторитет точных и естественных наук в решении этих наиболее общих вопросов, но тут же отказывается от этих попыток, видя, что и это не дает определенного ответа.
Парадоксальная структура афоризма у французских писателей эпохи барокко - не только эстетико-стилистический прием. Парадокс составляет самое сердце их философии, поэтому афоризм и смог стать внутренней формой их мысли, отражающей стилистику всей эпохи.
Литература
[1] А.Белый. Символизм как миропонимание. М., 1990.
[2] Л.Г.Барлас. Русский язык. Стилистика. М., 1978.
[3] О.А.Кривцун. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992.
[4] Эстетика. Словарь. М., 1989.
[5] Франсуа де Ларошфуко, "Максимы". Блез Паскаль, "Мысли". Жан де Лабрюйер, "Характеры". М., 1974, вступительная статья В.Бахмутского.
Памятники мирового искусства. Западно-европейское искусство XVII века М., 1971.
Г.Н.Поспелов. Искусство и эстетика. М., 1984.