Сами корифеи латиноамериканской прозы, пытаясь определить причины успеха литературы Латинской Америки, нередко сходятся в том, что они - в щедрости фантазии, богатстве латиноамериканской вселенной, которая в конце концов от индейского фольклора шагнула прямо к общечеловеческим культурным ценностям.
Взгляд на историю культуры как на череду сменяющих друг друга фаз "реалистической" и романтической", тенденций объективистских и субъективистских, потребности в правдивом отражении действительности и стремлении преобразовать ее силой творческой фантазии при обращении к латиноамериканской литературе
ХХ века оказывается по меньшей мере вполне некорректным. Традиции классического реализма, многократно трансформировавшиеся, однако не умиравшие, появление социального романа, стремление во всей полноте передавать детали быта и исторических событий не мешают прочертить традицию другого рода, в условиях Латинской Америки определяющую: традицию литературы символико-фантастической, черпающей вдохновение в мифологической картине мира, во всяком случае, в ее художественной логике. В творчестве Борхеса, с одной стороны, и Астуариса и Карпентьера - с другой, в 30 - 40-е годы ХХ века определились черты двух основных ветвей фантастической прозы Латинской Америки, условно говоря, "метафизической" и "мифологической". Позднее первая из них нашла развитие
в прозе аргентинца Кортасара, вторая - в произведениях колумбийца Гарсиа Маркеса. Так постепенно складывался, формировался и завоевывал мировое признание магический реализм Латинской Америки, творческий метод, название которого на русский язык вполне могло бы быть передано и как волшебный, чудесный
реализм, то есть реализм, который не только уживается с волшебством и допускает возможность чуда, но находит в них свою питательную среду.
Распространение тенденций к метафизической или к мифологической литературе носит географический характер. К первой тенденции более привержены писатели Ла-Платы, ко второй – писатели Карибского бассейна.
В начале века фантастика Ла-Платы (аргентиец Лугонес, уругваец Кирога) и Карибского бассейна (никарагуанец Дарио) представляла собой единое целое;
она питалась общими для цивилизованного мира античными и библейскими источниками, широко пользовалась средневековой демонологией, обыгрывала
передовые достижения науки и техники. Прошло несколько десятилетий и сквозь общекультурный фон проявились указанные ранее региональные особенности латиноамериканской литературы: мифотворчество города-космополита Буэнос-Айреса и пестрая мифология стран Карибского бассейна.
Однако такое деление условно. Немало рассказов проникнуто смешанными тенденциями. "Метафизические" произведения создавались карибскими писателями ("Возвращение к истокам" Карпентьера), а "мифологические" - представителями
культуры Ла-Платы ("Искупление" С.Окампо).
В основе "Ста лет одиночества" Маркеса - народная мифологизированная картина мира, лишь направляемая, корректируемая творческим волеизъявлением писателя. В этом ее отличие от вымыслов Борхеса и Касареса, не укорененных столь непосредственно в народном мировосприятии. Маркесом движет потребность к воссозданию былой индейской и первопроходческой ментальности, а писателями Ла-Платы, при отсутствии в литературе преемственности, культурной традиции (по сравнению со странами Европы и теми, что унаследовали цивилизации майя, ацтеков или инков), - потребность стать демиургами новой реальности.
В романе Маркеса мы имеем дело по сути с хроникой жизни поселка от его основания до превращения в город - и далее до гибели в стихийном бедствии. Описывается жизнь во всем ее многообразии - перед нами развертываются во взаимодействии
характеры разных людей в самых разных ситуациях: в условиях войны и в условиях мирной жизни.
Особое место среди тем романа занимает исследование разрушительного влияния прогресса науки на жизнь людей, долгое время изолированных от большого мира, живущих вековыми устоями предков, верящих в чудеса, имеющих богатую фольклорную традицию и особое видение мира. Так, как о чем-то не слишком необычном, хотя и занятном, повествуется о поиске и нахождении философского камня, летающих циновках (вероятно, воздушных змеях или первых прототипах планеров), о способности к левитации, к увеличению или уменьшению своего веса. Энтузиастом
этих чудес, преподносимых простодушным жителям поселка, выступает Мелькиадес, принадлежащий к текучему и подвижному цыганскому племени, которое естественным образом, кочуя по разным городам и селениям, является первым провозвестником
новых представлений, первым, еще зыбким проводником влияния большого мира. Цыган Мелькиадес органично вписывается в жизнь поселка, поскольку и сам является носителем того же типа сознания, что и жители поселка. Далее мы видим как архаичные типы сознания с магическим представлением о мире безуспешно пытаются адаптироваться к новой реальности, которую приносит прогресс, порождающий
людей совсем иного мировосприятия. Доходит до смешного и грустного: Хосе Аркадио Буэндиа, один из отцов-основателей, сходит с ума, пытаясь уловить Бога с помощью фотографии и тем самым доказать его существование, ибо вера его пошатнулась. Финальная сцена гибели поселка - как материализация Божьего гнева.
Не исключено, что Маркес обратился здесь к местной легенде, которую ранее,
опираясь на эпическую "молву", блуждающую по странам и селениям Карибского бассейна, использовал Дарио в рассказе "Таинственная смерть брата Педро."
Монах Педро оказался во власти "злого духа, разжигавшего жажду знания". Он замыслил опыт: рентгеном просвечивая Тело Господне, доказать существование Бога и обратить в веру многих неверующих. Монах в результате опыта погибает.
Суть рассказа в словах: "Благо неведения - священный дар". Эта мораль, безусловно, является одним из лейтмотивов и романа Маркеса. Грубое вторжение прогресса разрушает органику векового быта, адаптация невозможна. Но само такое вторжение неизбежно, поэтому поселок все-таки погибает.
Если творчество Маркеса обращено к деревенскому укладу, с его невыдуманным фольклором и преданиями, то Борхес предстает носителем урбанистического начала, его метафизика носит индивидуалистический характер. Обычно ткань рассказа
плетется вокруг необычного, выходящего за рамки обыденности и рациональной науки, явления, вполне, впрочем, материального, но находящегося в какой-то мистической связи с героем.
Так, в рассказе "Алеф" повествуется об удивительном явлении или феномене,
определяемом как "место, в котором, не смешиваясь, находятся все места земного шара и видишь их там со всех сторон." Персонаж рассказа Карло Архентино сообщает рассказчику о своей находке, сделанной им в подвале, когда он был еще ребенком. "Ребенок, конечно, не понимал, что эта привилегия ему дарована, чтобы, став мужчиной, он создал поэму". Таким образом, Алеф - это еще и просто особая оптика видения мира, превышающая наши понятия о реальном пространстве и времени, - символ писательского дара. Действительно, Карло Архентино является писателем и тонким ценителем литературных текстов. Однако Алеф не так субъективен, как могло бы показаться. При некоторых условиях его можно продемонстрировать
другому человеку, что Карло Архентино и делает для рассказчика, который, увидев Алеф в заветном подвале, из зависти или мести не сообщает об этом Карло и коварно советует уничтожить подвал по причине спертого и вредного воздуха. Карло следует этому совету. Но оказывается, что Алеф действительно неотчуждаем от него, о чем свидетельствует Национальная премия по литературе, полученная
им к изумлению рассказчика сразу после этого.
Алеф еще и символ мультикультурализма. Он имеет отношение не только ко всему миру, но и ко всем культурам. Рассказчику он предстал в виде "маленького, радужно отсвечивающего шарика ослепительной яркости." Название Алефа по мнению рассказчика соответствует "первой букве в алфавите священного языка" и означает также "безгранично чистую божественность." Рассказчик сообщает о близких к Алефу понятиях, почерпнутых из разных культур, причем некоторые из этих понятий, такие как зеркало, "которое Лукиан из Самосаты видел на Луне", не выражают его истиной сути.
Что же для рассказчика символизирует Алеф? Дорогой образ и мечту, в котором сливается весь мир. Ключ к этому - концовка рассказа, которая мигом расставляет нужные акценты и заставляет вспомнить самое начало рассказа: "В ... знойное февральское утро ... умерла Беатрис Витербо - после величавой агонии, ни на миг не унизившейся до сентиментальности или страха." В конце же мы читаем: "Существует ли этот Алеф внутри камня? Видел ли я его, когда видел все, а потом забыл? Память наша подтачивается забвением - я сам под действием роковой этой эрозии, с годами все больше искажаю и утрачиваю черты Беатрис."
Таинственным образом Алеф оказывается образом утраченной возлюбленной, о которой говорится: "Мир будет изменяться, но я не изменюсь... я знаю, что моя тщетная преданность порой ее раздражала; теперь, когда она мертва, я могу посвятить себя ее памяти без надежды, но и без унижения." Рассказчик, регулярно посещая родственников Беатрис, приобретает доверительное расположение Карло Архентино и узнает от него об Алефе, который он в сущности уже носил с собой. Таков сложный
узор сюжета и перекличка символов в рассказе.
Герой рассказа "Алеф" сообщает: "Мальчиком я удивлялся, почему буквы в книге,
когда ее закрывают, не смешиваются ночью и не теряются". Это подводит нас к феномену другого рассказа - "Книга песчинок". Здесь повествуется об удивительной книге книг. Вот как автор подводит нас к ее идее: "Линия состоит из множества точек, плоскость - из бесконечного множества линий; книга - из бесконечного
множества плоскостей; сверхкнига - из бесконечного множества книг". Герой рассказа случайным образом оказывается обладателем странной книги: ее невозможно открыть на первой странице, хотя такая страница и существует, общее число страниц бесконечно, но книга все же имеет конечную толщину, и всякий раз, открывая книгу, крайне маловероятно найти отмеченную страницу. Человек, продавший эту книгу рассказчику, был рад от нее избавиться как от наваждения, невыносимого для рассудка. Так, в конце концов, поступает и рассказчик.
Примечательна последняя фраза рассказа: "Стало немного легче, но о том, чтобы появиться на улице Мехико, не хочется и думать". Забавно, что с появлением компьютера, интернет-страниц с гипертекстовыми ссылками, баннерами и пиктограммами, за которыми открываются все новые и новые тексты, причем при нажатии на одну и ту же ссылку, раз от разу возникают различные страницы, идея сверхкниги странным образом воплотилась.
Сама фабула рассказа и его развязка, а также и необычные свойства объекта, давшего название рассказу, сближают этот рассказ с "Синими тиграми."
Сначала мы узнаем о богатой символике, связанной с понятием о тигре и том интимном чувстве глубокого интереса, которое связано с ним у рассказчика. Затем повествуется об удивительном сообщении о встречах с синими тиграми, окончательно завороживших героя, так что он отправляется на их поиски. Эти тигры даже являются ему во сне. Тут впечатляет сюрреалистический колорит самого образа: "Синий тигр с серебристыми полосами... Однажды во сне я видел тигров неизвестного мне оттенка синего цвета, которому я не смог подобрать названия. Без сомнения, он был почти черным, однако точнее определить его цвет мне все же не удалось".
В своих скитаниях по Индии в поисках тигра герой забрел на некое плато, где обнаружил удивительные камни, которые в его представлении воплотили образ синего тигра: не только потому, что они имели тот удивительный синий цвет, увиденный во сне, но и потому, что вели себя эти камни столь загадочно, что были точно таким же вызовом рассудку и здравому смыслу каким были бы тигры синего цвета. Эти камни служили опровержением закону транзитивности: общее число камней зависело от способа разбиения их на группы. "Стоит ли говорить, что сложение, вычитание, умножение и деление были невозможны. Камни противились математике и теории вероятности. Разделив сорок окатышей, я получил девять, в свою очередь, деление девяти давало триста. Я не знаю, сколько они весили. Я их не взвешивал, однако уверен, что их вес был неизменен и невелик. Цвет их всегда был синим".
Герой рассказа чувствует угрозу для рассудка, оказавшись на пороге великой тайны, не поддающейся пониманию. Он счел за благо отдать камни в виде милостыни странному старику, который говорит:
- Ты должен дать все. Не дав все, ты не дашь ничего.
(Из чего мы можем заключить, что камни обладают неким мистическим единством.)
"Я понял его и сказал:
- Ты должен знать, что моя милостыня может быть ужасной...
- Твоей милостыни я не знаю, но моя будет ужасна. Ты останешься с днями и ночами, со здравым смыслом, с обычаями и привычками, с окружающим миром.
Я не слышал шагов слепого нищего и не видел, как он растворился в рассвете."
Хотя и желанно было расставание с тревожившими рассудок камнями, но соприкосновение с тайной навсегда останется в душе контрастом обыденности, которая отныне предстанет во всей своей скуке и приземленности. Автор как бы спрашивает: что по-вашему лучше, расстаться с камнями или с обыденным представлением о здравом смысле? Как бы там ни было, и для него и для поклонников его творчества ответ очевиден.
Необычайные свойства книги песчинок и синих тигров идут вразрез с нашими представлениями о пространстве. В знакомом нам пространстве камни не ведут себя так, как в рассказе, и книги устроены по иному. Возникает мысль, что синие тигры и книга песчинок принадлежат не только нашему пространству с его тремя декартовыми измерениями, но преодолевают его, общаются с иными измерениями и мирами, так что полное число камней, неизменное в более общем, чем наше, пространстве, проецируясь в наш мир, не оказывается таковым, а книга, которую
могло бы нормально читать сверхсущество в своем сверхмире, оказывается странным гостем в нашем прозаическом мирке, бросая вызов рассудку, цепляющемуся за устоявшиеся представления о мире.
Три рассмотренных рассказа Борхеса, нам кажется, в достаточной мере передают характер вдохновляющих его образов. Эти образы всегда неисчерпаемо символичны, причем и Алеф, и Книга Песчинок, и Синие Тигры - все это символы, которые после некоторых размышлений можно признать одним и тем же феноменом - загадочностью и многогранностью бытия во всей его полноте в противовес упрощенному, скучному, позитивистскому взгляду на мир. В этом, как нам кажется, скрытый пафос творчества Борхеса и ключ к пониманию избранного им жанра.
Младший современник, ученик, соавтор и друг Борхеса Адольфо Бьой Касарес, которого называли изобретателем сказочных миров, выстроенных в соответствии с точными законами, писал: "Нет никаких оснований опасаться, что тебе более не встретится ничего нового и неожиданного; поистине, мир неисчерпаем". [1]
В рассказе Касареса "Изобретение Мореля" герой оказывается в искусственно построенном мире, созданном путем дальнейшего усовершенствования средств передачи и фиксации информации. У этого фантастического мира, наложенного на обыкновенную реальность, свое Солнце, своя Луна, так что на небе оказывается два Солнца и две Луны, а кроме того то и дело появляются "пришлецы" - искусственно создаваемые призраки, которые вызывают ощущения, почти неотличимые от тех, посредством которых воспринимаются реальные люди. Морель научился строить
такие призраки, предполагая, что, воссоздав вызываемые чувства и проявления
людей, можно вызвать к жизни и их души. В этом и состоит цель изобретения
Мореля.
Главный герой рассказа, свидетель всех причудливых оптических явлений на острове Мореля, влюбляется в фантом женщины, созданный для себя Морелем, ибо толчком к его изобретению служит несчастная любовь.
Эта идея восходит к Эдгару По ("Лигейя", "Морелла", "Элеонора") и особенно к
французскому писателю Вилье де Лиль-Адану с его рассказом "Вера". Однако там более обыгрывается мистическая (основанная на воле) сторона дела. Их общий сюжет: потеря возлюбленной и, в точном соответствии с Евангелием,
воскрешающая сила любви. Известно, что этот сюжет в жизни Эдгара По, по крайней мере в заметной степени, был не выдуман, и переживания его героев дышат подлинностью,
несмотря на причудливость фантазии, а во многом - благодаря ей. "Ни ангелам, ни смерти не предает себя всецело человек, кроме как через бессилие слабой воли своей". И эту волю дает любовь. Такова идея, воскресившая леди Лигейю. Ее жизнь - материализация воли возлюбленных.
Авторским эпиграфом к рассказу Вилье "Вера" является: "Форма тела для них важнее, чем его содержание." Идея рассказа: если воссоздать представление
о форме, телу останется только воплотиться. Но для этого нужна вера.
Супруга графа д'Атоля умерла от любви, обретшей слишком большую, непосильную, почти сверхъестественную полноту, и для графа ее образ оказался столь живым, что он еще долгое время чувствовал ее присутствие в каком-то ином измерении бытия.
"То были два существа, наделенные тонкой чувствительностью, но чувствительностью чисто земной... Они так полно отдавались своим чувствам, что совсем забыли самих себя. Зато возвышенные идеи представлялись им как в тумане. Сверхъестественные явления, в которые верят многие живущие, вызывали у них всего лишь недоумение, для них это было нечто непостижимое, чего они не решались ни осудить, ни одобрить... Дух их так пронизывал тело, что плоть казалась им духовной, а поцелуи, как жгучие звенья, приковывали их друг к другу, создавая некое нерасторжимое слияние. И вдруг очарование оборвалось; страшное несчастье разъединило их... Что за враждебная сила отняла у графа его дорогую усопшую? Нет! Разве вместе с воплем оборвавшейся струны улетает и душа виолончели?"
Граф уединяется со своими воспоминаниями о Вере, существование которых в его
воображении делает ее чуть ли не более реальной, чем сама реальность.
Он не мог примириться со смертью и "жил двойственной жизнью, как ясновидец".
В канун годовщины смерти "можно было подумать, что графиня Вера, преисполненная любви, порывается вернуться из бездны мрака в эту комнату, благоухающую от ее присутствия... Здесь все дышало ее очарованием; долгие неистовые усилия воли ее супруга, по-видимому, рассеяли вокруг нее туманные путы невидимого. Она была принуждена вернуться." Кажется, граф уже вполне обрел свою возлюбленную, но в этот момент он вспомнил, что она умерла, - все-таки он был еще слишком "земным" существом, - и Вера снова была утрачена. Но в ответ на его мольбы верховная сила, о существовании которой он прежде не задумывался, дала ему ключ -
это был ключ от склепа, - но еще это был и символ того, что тех, кого смерть
разлучила, она же и соединяет.
Заметим, что тот же сюжет, заставляющий поразмыслить над отношением и взаимным проникновением "реального" и воображаемого миров и что наконец такое эта реальность, где в ней точная граница между субъективным и объективным, разработан в рассказе перуанского писателя Клементе Пальмы "Белое поместье".
Но если в последней печальной ноте рассказа Вилье мы не замечаем ни тяжести, ни
безысходности (такая же нота, все прощающая и все разрешающая, в концовке рассказа Эдгара По "Элеонора"), - то в развязке перуанского писателя безжалостно уничтожается сама память о погибшей возлюбленной и ее дочери - точном ее подобии, поскольку с рациональных позиций такого быть не должно, и обезумевший герой покидает руины своего родового замка, отрицая реальность всего, происходящего с ним, и это безумие спасает его от невыносимых страданий.
Ужас, изображаемый латиноамериканскими писателями в некоторых новеллах, далеко не всегда связан с выбором какой-то экстремальной ситуации, такой как гибель возлюбленной. Иногда ужас - в самой обыденности происходящего или в контрасте обыденности обстановки и самого стиля ее преподнесения с истинным содержанием происходящего или переживаемого персонажами. Дань этому отдал и Кафка в "Процессе", "Превращении" и других произведениях. Мастером этого приема был и Набоков. П. Бицилли писал: "У Сирина элементы фантастики и реальности намеренно смешиваются; более того - как раз о "невозможном" повествуется мимоходом, как о таких житейских мелочах, на которых не задерживается внимание..." Эти слова вполне применимы, например, и к некоторым произведениям аргентинского писателя Хулио Кортасара.
Если на рубеже веков авторы латиноамериканской метафизической фантастики первостепенное значение придавали атмосфере загадочности, то впоследствии было обнаружено, что неизмеримо большим эмоциональным воздействием обладает невероятное явление, погруженное в будничную, обыденную атмосферу. "Если в новеллистике Вальделомара, Лугонеса или Кироги сверхъестественное явление предварялось эпитетами "таинственное", "странное", "загадочное", настраивавшими читателя на восприятие из ряда вон выходящихсобытий, то в современной фантастической прозе мы обнаруживаем установку на рассказ об удивительном и необычайном как о чем-то самом собой разумеющемся. Для Кортасара и многих его современников фантастическое - это нечто исключительное, однако, подчас неотличимое от обычных проявлений жизни... Кортасаром, например, движет стремление растворить фантастическое в реальности. В этом он действительно напоминает Рене Магрита, бельгийского сюрреалиста, с которым его часто сравнивают. В книге "Вокруг дня на 80 мирах" он призывает вогнать фантастическое в реальность". [1]
Такого рода прием использован в рассказе Кортасара "Захваченный дом." "Дом нравился нам. Он был и просторен и стар, но главное - он хранил память о наших предках". Так незатейливо начинается рассказ. "Ирене отказала без всякого повода двум женихам, а моя Мария Эстер умерла до помолвки. Мы приближались к сорока и верили, каждый про себя, что тихим, простым содружеством брата и сестры и должен завершиться род, поселившийся в этом доме.
Кем же или чем был захвачен дом? Были ли это привидения предков или же то были связанные сестрой вещи (она непрестанно вязала), которых становилось все больше,
хотя она и распускала их иногда, а может быть это была пыль, а может быть родственники, не дожидаясь их смерти, словно полагая, что то существование, которое ведут брат и сестра, не позволяет их замечать или с ними считаться, заняли дом...
Даже сам рассказчик не знает, кто занял дом. Вопрос "кто" его не волнует. Он как бы заранее был готов к тому, что и произошло, быть может, только в его воображении. Однако и этого мы не можем с уверенностью утверждать. Автор сознательно не дает нам этого права, и мы пребываем среди домыслов.
Рассказчику однажды захотелось выпить мате: "Я дошел по коридору до открытой двери и, сворачивая к кухне, услышал шум в библиотеке или столовой. Шум был глухой, неясный, словно там шла беседа или падали кресла на ковер. И тут же или чуть позже зашумело в той, другой части коридора. Я поскорее толкнул дверь, захлопнул, припер собой." Может это был шум в ушах, который в сочетании с общим параноидальным состоянием привел нашего героя к выводу, что некие безликие назойливые существа, кто бы они ни были, заняли дом и разрушили их идиллию с сестрой.
Идиллия продолжалась какое-то время в части дома, оставшейся незахваченной.
Сестра вязала все больше, а брат приводил в порядок отцовскую коллекцию марок.
Им "было хорошо и мало помалу они отвыкали от мыслей. Можно жить и без них." Кончилось тем, что занятой оказалась и остальная часть дома. "Я обнял сестру (кажется она плакала), и мы вышли из дома. Мне стало грустно; я запер покрепче дверь и бросил ключи в водосток. Вряд ли, подумал я, какому-нибудь бедняге вздумается воровать в такой час; да и дом ведь занят".
При желании в рассказе Кортасара можно углядеть также тему деградации и одичания в мещанском, обывательском, замкнутом на себе мирке с паническим
страхом перед внешним миром. Люди утрачивают человеческий облик и ощущают себя чужими в человеческом доме, отчего и вынуждены его покинуть.
С другой стороны дом - это символ отечества, а поведение брата и сестры в рассказе - безвольная гражданская позиция населения, которая потворствует захвату дома темными силами. Не случайно была даже высказана версия, что "захватчиком" следует считать господствующий в Аргентине диктаторский режим.
Сам писатель считал подобные попытки досужими. Поясняя замысел романа "Выигрыши", он писал: "Я находился в том же положении, что и Лопес, Медрано или Рауль. Я тоже не знал, что происходило на корме". [1]
Такие сюжеты и такие темы говорят о недостаточности косного позитивного мышления, о существовании проблем, решение которых может произвести переворот в устоявшихся и общепринятых взглядах. И Маркес, и Борхес, и Кортасар, и многие другие латиноамериканские писатели при всем различии характера их дарования сходятся на критике именно косного позитивизма, критикуя его с разных сторон. Маркес видит в нем разрушительную силу прогресса, Борхес - отказ от всего, что хоть немного превышает наши обычные представления. Отсюда тоска героя Борхеса по синим тиграм и загадочному Алефу.
Стремление к неизведанному, странному во всех областях познания является общим знаменателем для едва ли не всех их сюжетов.
Литература
[1] Книга песчинок. Фантастическая проза Латинской Америки.// Вступительная статья Вс. Багно "Ясновидение былого и чудесного. Л.: Художественная литература. 1990.
[2] Гарсиа Маркес. Сто лет одиночества. М.: 1987.
[3] Огюст Вилье де Лиль-Адан. Избранное. (Вступит. статья: В. Балахонов. "В каждом человеке живет свой Прометей".) Л.: Художественная литература, 1988.
[4] Эдгар По. Рассказы. М.: Художественная литература, 1980.
[5] Эдгар Аллан По. Падение дома Ашеров. Рассказы. М.: Юридическая литература, 1990.
1997