Смена парадигмы
Замечательно и неслучайно появление этой книги, как неслучайно все, что происходит сегодня с нами, что философы называют сменой парадигмы, а еще раньше назвали эпохой перемен.
За суетой дня не всегда доходит до сознания, что мы живем в благословенное время, приходит лишь на ум, что оно сложное, переломное, и верно: многое ломается и многие ломаются. Но нужно благословить трудности и расти, очищая сознание.
Одно из достоинств книги Алана Тагера заключается в том, что она дает новое понимание искусства и новые инструменты подхода к нему. Классические инструменты искусствоведения нечасто проникают в мир идей, а скорее скользят по поверхности объектов, лишая их духовного начала. При этом забывается, что задача искусства состоит в том, чтобы отражать непроявленный мир в привычном для человека виде феноменов.
Для того, чтобы отражать нумены – объекты непроявленных реальностей, необходимо обладать способностью внутреннего видения и соответственно - проникновения в непроявленный мир. Но это только половина задачи – вращаться в нуменальном мире также уверенно, как и мире феноменов. Вторая же половина – умение адекватно отобразить то, что схвачено внутренним видением. При решении этой задачи помогает цвет и симметрия. Говоря словами Алана Тагера, цвет сам по себе - это проявление энергии, но проявление, доступное и нашему физическому органу – глазу. Как мы видим, цвет и симметрия стирают границу между нуменальным и феноменальным.
Итак, мир идей манифестирует себя в изобразительном искусстве посредством цвета, символа, симметрии.
Симметрия представляет собой уравновешенное состяние подобных соответствий, как:
- женское – мужское
- внутреннее – внешнее
- земное – божественное
Симметрия понимается при этом и как порядко-образующий принцип.
Привычно понимать цвет как выражение качественного критерия объекта. Менее привычно воспринимать определенный цвет как частоту или длину волны - две физические величины, которыми оперируют физики. Еще менее привычно понимать цвет как проявление сверхчувственного мира в привычном для нас измерении.
Что касается символов, они архитипичны, воспроизводимы, но не создаваемы по своей природе, если речь идет о символах, которые служат выражением сверхчувственных концептов, проявляющихся в физической реальности. Мы рождаемся со знанием их природы, но многие из них спят в нашем подсознании, никак не проявляясь.
Символы – это также знаки, являющиеся катализаторами, приводящими в движение энергии и направляющих их из непроявленной реальности в физическую.
По Успенскому, симметрия – это также проявление четвертого измерения в нашей реальности. При этом неизбежно возникает мысль о симметричности самого человека и его мультидимензиональности.
Образование новых подходов в искусстве закономерно, актуально для наших дней и типично для парадигмального сдвига. Постмодернизм сам по себе формировался как промежуточная стадия культуры, промежуточная меж модерном и – тем, что придет. Он характеризует стадию распада, вторичности и заимствования.
Инструментами нового подхода в искусствоведении становятся неформальные признаки, как то:
- внутреннее излучение, лучистость
- внутренний ритм
- энергетическая насыщенность, вибрация
- внутренняя плотность
- эмоциональность – не внешняя, а внутренняя, гармонизирующая форму
- пространство – глубина, создаваемая цветовыми вибрациями
- сила света
Идеи Кандинского о духовном в искусстве не были по-настоящему интегрированы в европейское искусствоведение, а поиски были переняты формально. Его идеям противостоит до сих пор популярный метод Панофского, который работает на произведения старых мастеров и закрепленные в европейской культуре мифологические и библейские сюжеты, и который с самого начала не работал на современное искусство.
Интересно, что в книге Алана Тагера в качестве примеров взяты произведения разных эпох и стилевых направлений, что доказывает универсальность неформального подхода и перечисленных выше критериев.
Не секрет, что все более проблематичным становится контакт реципиента с объектами современного искусства, дистанцированного от библейских и мифологических канонов. Современный художник создает вокруг себя собственное пространство и собственный миф, что влечет за собой появление персональных символов, интерпретация которых невозможна без участия самого художника. Все чаще возникает необходимость в артикулировании и дешифровке персональной знаковой системы.
Неформальные критерии, о которых говорилось выше, работают независимо от эпохи, в которой творил художник, независимо от его социального статуса, от –изма, к которому причислено его творчество, независимо от формального содержания и символики. Неважно, разработана ли эта символика в виде канона такими древними институтами, как церковь или стала результатом спонтанного взаимодействия культур, как например, влияние африканских ритуальных предметов на живопись и пластику экспрессионизма.
В случае с неформальными признаками – формальные – те, которые служат дешифровке формального содержания в произведении, - речь идет не столько о понимании, которое имеет под собой рациональное начало, сколько о сверхчувственном восприятии, об акте эстетического осязания.
Творчество само по себе скорее не рациональный, а спонтанный и сверхчувственный процесс, поэтому и требует к себе адекватного подхода. Есть художники, произведения которых – это продукты не только аналитического ума (Кандинский), но и интуитивного (Марк Шагал). В творчестве последнего персональная символика переплелась с архетипами и достигла высшей степени концентрации.
Замечательно разнообразие и количество произведений, представленных в книге Алана Тагера в качестве примеров. Но каковы бы ни были сюжеты и их решение, они объединены общим признаком: они являются творениями личностей, создающих на уровне высших психических центров, «ментально интегрированными личностями» (А. Тагер). Возможно, эта идея станет ответом на давно наболевший вопрос, что есть искусство и что есть произведение? Пока что мы живем с мыслью Гомбриха: «Искусства нет, - есть лишь художники».
Искусство – это деятельность человека, реализующего себя через высшие центры.
Деятельность на уровне высших центров становится возможной при «возрастающей любви к незримому» и при понимании любви как «мудрости в действии» (А. Тагер). Это достаточно глубокая мысль в книге, чтоб на ней остановиться отдельно. Она показывает возможность слияния этического и эстетического начал в одно, в духовный принцип.
В ходе смены парадигмы снова встает вопрос о красоте, как о категории не столько эстетического, сколько духовного плана. Красота может спасти в том случае, если она понимается как духовный принцип, но не как эстетический: красота Венеры, которая реализует себя на уровне низших центров, не ведет к повышению восприимчивости и очищению сознания.
Очень много мыслей в книге Алана Тагера посвящено природе творческой личности. Читатель приходит вместе с автором к выводу, что творчество исходит из сверхчувственного и реализуется в феноменальном, а красота – это выражение духовного в конечной форме.
Нужно учесть, что есть случаи, когда невозможно подойти к объекту с мерками сверхчувственного восприятия: в случае, если речь идет не о произведении искусства, а о ремесле, хорошем добротном ремесле, на которое работают формальные признаки, но которое не обладает потусторонней глубиной и рефлексией.
Для новой парадигмы перестанет быть актуальным дуальное восприятие мира, перестанет быть актуальным противостояние в объектно-субъектной паре, также и идея линейного прогресса. Линейное развитие культуры долгое время считалось единственно возможным в европейском пространстве. Ему на смену приходит разветвленное развитие, которое манифестирует собой отказ от линейного мышления и ускорение трансформации человека в его высшую суть.