Один из самых глубоких и значительных представителей эстетической мысли не только немецкого, но и всего европейского Просвещения
Готфольд Эфраим Лессинг в своей работе "Лаокоон, или о границах живописи и поэзии " (1766г.) утверждал, что поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства. А внешняя оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии красотой, может быть для него разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто поэт совсем не дает изображения внешнего облика героя. Искусство Лессинг рассматривает как "подражание" природе, отстаивая "принцип сближения искусства и литературы с жизнью" .
"Поэзия, - пишет Лессинг, - должна стремиться к тому, чтобы ее произвольные знаки воспринимались как естественные; только благодаря этому она перестает быть прозой и становится поэзией. Средства, с помощью которых она достигает этого, - ритм, слова, расположение слов, размер, фигуры и тропы, сравнения и т.д.". Разъясняя подробнее, Лессинг отмечает, что слова могут подражать слышимым предметам, при этом звукоподражание ("звукопись") аналогично музыкальному выражению. Последовательный ряд слов в поэзии может также иметь силу естественных знаков, когда изображает сочетание предметов друг за другом или подле друга. Даже движение органов речи способно выражать движение предметов. С этим утверждением поспорить, на мой взгляд, невозможно. В доказательство своей собственной правоты и, следовательно верность суждений Лессинга, приведу ряд примеров:
Слышу:
тихо,
как больной с кровати,
спрыгнул нерв.
И вот,-
сначала прошёлся едва-едва,
потом забегал,
взволнованный,
чёткий.
Теперь и он, и новые два
мечутся отчаянной чечёткой.
В. В. Маяковский.
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер
Пинь, пинь, пинь! тараракнул зинзивер.
О лебедиво.
О озари!
В. В. Хлебников.
Неожиданные ритмические и интонационные сдвиги, аллитерация и ассонанс активнейшим образом работают на то, чтобы "произвольные знаки" здесь воспринимались как "естественные". Что касается мелодики, то здесь можно отметить даже характерные особенности творчества конкретных поэтов. Жёсткие и резкие произведения моего любимого Маяковского гораздо лучше воспринимаются на слух благодаря чёткому ударному ритму, силлабо-тонической системе стихосложения. Необычайно мелодичный А. А. Фет писал: "Что не выскажешь словами, звуком на душу навей." Интонация, ритм, звукопись, новые приёмы строфики серьёзно помогли ему воссоздать культ красоты мгновения.
Таким образом, мы видим, что поэзия может выполнять основную функцию музыки, т.е. помогает реципиенту воспринять изображаемое автором (композитором или, соответственно, поэтом) на слух, почувствовать эмоциональный настрой произведения.
При сопоставлении живописных и поэтических изображений сам Лессинг употребляет два термина: для живописи - "materielles Bild" и для поэзии - "poetisches Bild", которые соответственно можно перевести как "материальная картина" и "поэтическая картина". Главный упор в рассуждениях Лессинга делается не на выяснении общего понятия "картины", а на выявление "различий между "поэтической" и "художественной" картинами". Если в живописи "картины" являются исключительно зрительными, то в поэзии они могут быть и слуховыми, как мы уже выяснили, и осязательными и т.д. Поэтому область их использования в поэзии более широкая, чем в живописи. Поэтические "картины" основаны на воображении ("фантазии"), а в живописи - на наблюдении. То, пишет Лессинг, "что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но - при его посредстве - наше воображение". В этой связи Лессинг даже призывает отказаться от понятия "поэтическая картина" и заменить его термином "поэтическая фантазия". "Я бы очень хотел, - пишет он, - чтобы новейшие учебники поэзии упогребляли это название и совершенно оставили слово "картина". Они избавили бы нас этим от множества полуистин, главнейшим основанием которых является сходство произвольно употребляемых наименований. Поэтические фантазии никто не стал бы ограничивать тесными рамками живописи, но как только мы стали называть фантазии поэтическими картинами, этим самым уже дан был повод к заблуждениям". И с этим выводом Лессинга не могу не согласиться, хотя он и более смелый, чем предыдущий. После осмысления термина "поэтическая фантазия" на ум пришло "Творчество" Валерия Брюсова:
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
И прозрачные киоски
В звонко-звучной тишине
Вырастают, словно блёстки,
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнажённый
При лазоревой луне...
Звуки рдеют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
1895
Это- фантазия! Никак не картина, а именно поэтическая фантазия. Вот так эмоционально я это восприняла. Действительно на редкость интересная мысль.
При упоминании "фиолетовых рук", которые "на эмалевлй стене", неизбежно вспоминается ещё один важный приём- цветопись. Полагаю, факт её существования также может послужить весомым доказательством того, что литература является универсальным видом искусства. Примеров масса. Не знаю, на чём остановиться, поэтому приведу своё стихотворение, в первой строфе которого я использовала цветопись:
Красный. Кровавое месиво улиц.
Серые окна полуденной скуки.
Белые перья напуганных куриц-
Лёгкий оттенок пожизненной муки.
Слёзы скупые асфальта, раненного
Гулким стоном толпы каблуков.
Мучат его, до нервов изъязвленного,
В мозгу отдаваясь миллионом звонков.
Лениво в глаза бьёт тучное небо.
Сквозняк колючий барабанит по коже.
Завидует, вредный: "туда бы..мне бы.."
Но- в ножны аллей истрёпанных вложен.
Глядят любопытно и жадно дороги
И разевают голодные пасти;
А тени, как длинные римские тоги
На стенах дрожат, у ветра во власти.
В живописи и в драме важную роль играет "дистанция" между воспринимаемой картиной и действительностью, которую она изображает. Совсем иное впечатление, говорит Лессинг, производит рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. В драме мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее оскорбляет он наше зрение и слух. Поэтому драматург и живописец должны вносить в свои "картины" соответствующие изменения (рот у Лаокоона не так открыт, как это должно было бы быть, если бы он кричал от боли и т.п.). Поэтическая картина более эфемерна и изменчива, а в живописи она одна, раз навсегда выбрана и зафиксирована. Вот почему поэтические картины могут находиться одна подле другой в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с материальными картинами, заключенными в тесные границы пространства и времени. В поэтических картинах проявляется больший динамизм и большая активность побуждения читателя к живому воображению предмета. Поэзия, говорит Лессинг, превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, прелестное живет и движется перед нами, оно должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота неподвижных фигур живописи.
Здесь уже стоит задуматься. Однозначно согласиться с Лессингом в этом конкретном пункте не могу. Возможно, как раз из-за упомянутых им временных границ. Я имею значительно больший материал для анализа, чем имел исследователь в 18 веке. Лессинг рассматривает кричащего Филоктета, а я вспоминаю лирического героя "Облака в штанах":
Проклятая!
Что же, и этого не хватит?
Скоро криком издерётся рот.
Сыграть или нарисовать такое невозможно, а поэту данное изображение, как мы видим, успешно удалось. В этом Лессинг прав. Только прелестью я это назвать никак не могу. Да и не только это. Определение, данное поэзии немецким исследователем, никак не проецируется в моём сознании на лирику эпохи российского модернизма (исключая, разумеется, отдельные произведения, в основном акмеистов). Что касается движущихся образов поэзии и неподвижных фигур живописи, то я готова снова поспорить. Воспевающая мгновение лирика А. А. Фета демонстрирует красоту без динамики. Зато здесь присутствует прелесть, в которую поэт превратил красоту.
Таким образом, некоторые положения "Лаокоона" устарели и неприменимы к практике современного искусства, далеко ушедшего вперед с лессинговских времен, но основная идея гениального исследования о том, что литература является универсальным видом искусства, остается актуальной. О том, что наследие Лессинга "живет", свидетельствует и то обстоятельство, что его "Лаокоон" является предметом и сегодняшних споров. Наверное, интерес к его сочинению в ХVIII в. был гораздо меньший, чем в наши дни. Целый ряд современных эстетиков пытаются опереться в своих выводах на идеи лессингова "Лаокоона" .