http://yashik.tv/video/view/98624/
Константин Кедров
Влияние «Воображаемой геометрии» Лобачевского и специальной теории относительности Эйнштейна на художественное сознание Велимира Хлебникова.
(Краткое изложение дипломной работы. Казанский государственный университет.1967 г.)
Работа защищена на отлично. В 1969 г. представлена как вступительный реферат в аспирантуру Литературного ин-та СП СССР им. А.М.Горького и оценена на отлично профессором В.Я. Кирпотиным и профессором С.И. Машинским.
Глава I.
Еще в первом прозаическом отрывке под названием «Завещание» Хлебников сказал: «Пусть на его могиле напишут: «он связал пространство и время…» Это прямая реминисценция чугунной эпитафии на могиле Лобачевского: «Член общества Геттингенских северных антиквариев, почетный попечитель и почетный ректор Казанского Императорского университета и многих орденов кавалер Н.Г.Лобачевский». Ни слова о «воображаемой геометрии», обессмертившей его имя.
В 1901 г. Хлебников прослушал курс «Воображаемой геометрии» в том самом Казанском университете, где когда-то ректорствовал гениальный геометр. Позднее об этом в стихах:
Я помню лик, суровый и угрюмый,
Запрятан в воротник:
То Лобачевский – ты,
суровый Числоводск…
Во дни «давно» и весел
Сел в первые ряды кресел
Думы моей,
Чей занавес уже поднят.
Еще отчетливее Хлебников сформулировал свой геометрический манифест, прямо заявив, что поэтику Пушкина следует уподобить «доломерию Евклида», а поэтику футуристов следует уподобить «доломерию Лобачевского».
Идея связать пространство и время возникла в сознании студента Казанского университета чуть-чуть раньше того момента, когда Герман Минковский прочтет свой доклад о пространственно-временном континууме: «отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией, и только объединение их в некую новую субстанцию сохраняет шанс быть реальностью».
Многие до сих пор не поняли, что это означает. Даже Эйнштейн просто счел вначале удобным воспользоваться графиком Минковского, как неким математическим обобщением, где в пространстве вместо точек возникают некие отрезки, сливающиеся в линию мировых событий. И лишь в конце жизни Эйнштейн в письме к сыну черным по белому написал, что «прошлое, будущее, настоящее» с точки зрения физики есть простая иллюзия человеческого восприятия. Ведь график Минковского покончил с иллюзией времени и пространства Ньютона. Теперь перед нами их единство, названное Бахтиным термином «хронотоп».
Хронотоп Хлебникова означал, во-первых, что во времени можно свободно перемещаться из настоящего в прошлое или будущее, поскольку на линии мировых событий Минковского будущее и прошлое присутствуют всегда здесь и сейчас.
Для того, чтобы вычертить график линии мировых событий, а, проще говоря, линии судьбы людей и вещей, потребовалась геометрия Римана, наполовину состоящая из геометрии Лобачевского. У Лобачевского кривизна линии мировых событий отрицательная (седло или псевдосфера). У Римана это обратная сторона четырехмерной сферы. Четырехмерность трехмерного пространства это и есть время.
«Люди, мозг людей доныне скачет на трех ногах. Три измерения пространства. Мы приклеиваем этому пауку четвертую лапу – время» («Труба марсиан»). Стало быть, любое событие во времени постоянно присутствует в пространстве. Если годовой оборот земли вокруг солнца 365 дней образует замкнутую орбиту, значит всемирный пространственно-временной цикл – это 365 лет. Значит через каждые 365 лет происходят события подобные. Записав 365, как 2n, Хлебников пришел к выводу, что события чередуются через четное число 2n, а противоположные через нечетное число 3 n . Так было получено число 317 – цикл противоположных событий. В результате в 1912 г. в статье «Учитель и ученик» Хлебников предсказывает: «В 1817 г. произойдет падение империи». Правда, из контекста явствует, что это будет Британская империя. Оказалось – Российская. Пророчество сбылось. Хлебников уверовал в свою правоту и решил, что отныне будетляне владеют законами времени. Отсюда один шаг для построения линз и зеркал, улавливающих лучи времени и направляющих их куда нужно. Он описал в «Ладомире», как это будет выглядеть.
Глава II.
В книге «Неравнодушная природа» и статье «Вертикальный монтаж» великий режиссер Сергей Эйзенштейн открывает тайну контрапункта пространства-времени. Каждому зримому (пространственному) событию на экране соответствует контрапунктное слуховое или звуковое событие во времени. Пример – древнекитайская притча. Мудрец созерцает рябь на поверхности пруда. «Что ты делаешь?» – спрашивают его ученики. – «Я созерцаю радость рыбок». Самих рыбок не видно, видна рябь от их подводной игры. Так музыка должна быть рябью того, что видим, а то, что видим, должно передавать рябь звучанию. Сергей Эйзенштейн назвал это «вертикальный монтаж», или «4-е измерение в искусстве». Это своего рода эквивалент открытия Германа Минковского в геометрии и физике. На графике Минковского линия мировых событий – это рябь пространства на поверхности времени и времени на поверхности пространства. Они контрапунктны. Подъему в пространстве соответствует провал во времени.
Так Велимир Хлебников говорит: «Стоит Бешту, как А и У, начертанные иглой фонографа». А – гребень волны, У – вогутая поверхность ряби.
Вот зримое воплощение контрапункта:
Бобэоби пелись губы – втянутая воронка У в глУбь мира
Пиээо пелись брови – расходящиеся от О круги в ширину на пОверхности ряби
Лиэээй пелся облик – И в облИке связует, стягивает воедИно глубину У и шИрИну И
Осталось связать все это мировой цепью – Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
И вот перед нами мировой лик – автопортрет поэта-вселенной или вселенной-поэта:
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило лицо.
Глава III
Первое измерение в движении дает линию на плоскости. Таковы плоские фрески и барельефы Древнего Египта. Над плоскостью листа и любой поверхности мы парим изначально. А вот как воспарить над объемом? Ведь пространство физическое трехмерно. Богословы объяснят, почему. Догма о Троице напрашивается. Напрашивается и связь его с трехиспостасным прошло-будуще-настоящим и с трехмерным объемом пространства. Однако математики имеют дело с эн-мерным миром. А физики и космологи от пятимерной модели Калуццы пришли к одиннадцатимерной модели мира. Выход в 4-е измерение – это 4-я координата пространства-времени Г. Минковского. Хлебников это понял сразу. И сразу решил, что «узор точек заполнит эн-мерную протяженность». Пять чувств – это пять точек в четырехмерном континууме. Они разрознены: слух, зрение, осязание, обоняние, вкус. Как только время перестанет быть отдельной от пространства иллюзией, «узор василька сольется с кукованием кукушки». Проще говоря, звуку будет соответствовать цвет, как у Рембо, Скрябина, Римского-Корсакова.
О своем звукозрении Хлебников рассказал в Звездной Азбуке «Зангези».
эМ – синий все заполняющий объем – масса
Пэ – белый разлетающийся объем – порох, пух, пыл
эС – расходящийся из одной точки – свет, сияние
Зэ – отраженье и преломленье – зигзица (молния), зеркало, зрачок.
Вэ – вращение вокруг точки – «вэо вэо – цвет черемух».
В принципе это может быть и по-другому. Важно соответствие цвета звуку, контрапункт Сергея Эйзенштейна. Таким образом, законы времени – «Доски судьбы» Хлебникова – это контрапункт четырехмерного континуума. Или вибрация мирового звука, запечатленная, как волны, на граммофонной пластинке. Впадины – 317, буруны – 365. Универсальная модель АУ – УА. Мир как эхо крика младенца. Скачок от двухмерности к трехмерному объему – перспектива эпохи Возрождения. Она заполнена фресками Микеланджело и Леонардо. Озвучена объемными мессами от Баха до Бетховена. В этом объеме ад, рай, чистилище Данте или панорамы «Войны и мира» Льва Толстого.
Выход в 4-е измерение – это Пикассо, Сезанн, Матисс, Эшер, Магрит. В слове это футуризм будетлян кубофутуристов и обэриутские драмы Александра Введенского, которого интересовали только две вещи – «время и смерть». При этом одно не может быть понято без другого.
Машина времени Хлебникова – это горло поэта. «Лавой беги, человечество, конницу звуков взнуздав». Влом во вселенную увиденным звуком и услышанной цифрой. Ибо самое великое событие – это «вера 4-х измерений». Это записано Хлебниковым «иглою дикобраза».
Итак, первые слова Хлебникова: «он связал пространство и время», – и последние: «вера 4-х измерений», – совпадают и сливаются по всем параметрам.
Литература:
С. Эйзенштейн «Неравнодушная природа»
С.Эйзенштейн «4-е измерение в искусстве»
С. Эйзенштейн «Вертикальный монтаж»
Г. Минковский доклад «Четырехмерный континуум»
А. Эйнштейн «Физика и реальность»
А. Эйнштейн «Специальная теория относительности»
Э.Эббот, Д.Бюргер «Флатландия»
Н. А. Морозов «4-е измерение»
В Хлебников «Завещание» и «Вера 4-х измерений», А также «КА», «Зангези» и «Труба марсиан»
Н. Лобачевский «Воображаемая геометрия»
Казань 1967 г.
О ХЛЕБНИКОВЕ
Юрий Нагибин
До столетия со дня рождения Велимира Хлебникова осталось около трех лет. Срок вроде бы немалый. К этому времени, возможно, откроют мемориальный музей поэта в Астрахани. Несомненно, и толстые журналы, и литературные еженедельники успеют заказать и получить обязательные в таких случаях статьи. Не исключено, что в плане какого-либо издательства окажется сборник Хлебникова. Ведь единственное собрание сочинений поэта, которого при жизни называли гением, а Маяковский считал своим учителем, вышло в начале тридцатых годов, то есть пятьдесят лет назад, и давно стало библиографической редкостью. Последний же раз стихи В. Хлебникова были изданы в малой серии «Библиотека поэтов» двадцать два года назад. Ни в одном книгохранилище, кроме центральных, нет произведений Хлебникова, его не знают молодые поколения. Похоже, забвение, окутывающее Велимира Хлебникова, никого не тревожит (я говорю об издательском мире). Однако отдельных лиц тревожит. И вот один из таких, встревоженных, пермяк Владимир Молотилов, рабочий-наладчик двадцати семи лет, непубликовавшийся поэт, решил, что настала пора «возмутить стоячие воды», прислал мне письмо: походатайствуйте!
Первым моим побуждением было промолчать. Но все мои разумные соображения, продиктованные ясным сознанием своей неподготовленности к роли пропагандиста Хлебникова, показались ему смесью трусости с душевной ленью. Второе явно мимо, я человек вовсе не ленивый, а как насчет первого? Чего, собственно, бояться? О Хлебникове пишут как об одном из крупнейших поэтов начала века, его упоминают в школьных и университетских программах, недавно в «Литературной учебе» появилась великолепная статья Константина Кедрова о «Звездной азбуке» (на всякий случай названная в подзаголовке «гипотезой»), значит, и литературной смене, которую мы столь бережно пестуем, он не противопоказан. Все так, но... Возникнут специалисты, возмущенно одернут непрошеного заступника: чего, мол, он разоряется, мы сами все знаем, и куда больше и точнее.
Осилил меня Молотилов не напором, не аргументацией, не взыванием к совести, а тем, что оговорился хлебниковскими строчками:
Мне много ль надо?
Нет, ломоть хлеба.
С ним каплю молока.
А солью будет небо!
И эти облака.
Встало в горле — не проглотишь. Да это и не поэзия — святая правда: поэту ничего не было нужно, кроме перечисленного, чтобы гореть, создавать новый язык, думать о Вселенной и будущем, управлять мирозданием. И, боже мой, какая это поэзия!..
Со всем смирением признаю, что ничего не открою, даже не приоткрою. Как замечательно сказано у Асеева: «...все попытки описать значение В. Хлебникова падают и бледнеют перед одним движением его губ, произносящих такую строчку, как:
Песенка — лесенка в сердце другое...
Или:
Русь, ты вся поцелуй на морозе!
А сколько сотен таких строк разбросано у него неожиданными подарками читателю!»
Поведу я разговор с того, что наверняка известно «ведам», но едва ли ведомо читателям. Однажды некто из круга Хлебникова, кажется, Крученых рассказал, что знает командарма, у которого четыре ордена Красного Знамени; воин утверждает, что таких, как он, в стране всего семь человек. «Подумаешь, — сказал Маяковский, — таких, как я, всего один, а не хвастаюсь». «А таких, как я, — грустно сказал Хлебников, — и одного нет». Блестящая острота, но самое невероятное — это правда. Хлебников непостигаем, неохватен, необъясним, он не вмещается в обычные координаты,
Известно, поэт не бывает большим ученым в точных науках, это предопределенные самой физиологией разные сферы одаренности, единственное исключение — Гете, но мы знаем, что исключения подтверждают истинность законов. Хлебников был гениальным научным провидцем, он опередил озарения Эйнштейна, Гайзенберга и Луи де Бройля, отверг существование эфира, на чем строилась теория света, первый заговорил о пульсации солнца; не зная об открытии Бэра, догадался об изначальном биологическом числе и определил значение в жизни организма... поджелудочной железы.
Он был редкостно молчалив, тих, совсем не внешний человек — анти-Маяковский, но вот что рассказывает профессор Васильев о его студенческих казанских годах, когда Хлебников изучал математику: «Иногда на эти интересные встречи приходил и Хлебников. И удивительно, что при его появлении все почему-то вставали. И совсем непостижимо, что я тоже вставал. А ведь я уже многие годы был ординарным профессором. А кем был он? Студентом второго курса, желторотым мальчишкой! Я до сих пор не понимаю, почему же я вставал все-таки вместе со своими студентами? Это что-то, чему нет объяснения...»
Объяснение все же есть: завораживающая сила глубоко запрятанной личности. При забившемся в угол Хлебникове громогласный Маяковский становился тих, робок, застенчив, как девушка. Когда Хлебников вернулся из очередных странствий (о странничестве — особо), Брики одели его в поношенные вещи Маяковского: потрепанный серый костюм, ботинки военного образца, суконный тулупчик тоже военного покроя и круглую меховую шапку. Это было лучшее одеяние будетлянина за всю его жизнь. Но вещи с чужого плеча, даже с плеча друга-соперника, ничуть не принижали Велимира. Он был человек внебытовой. Марина Цветаева замечательно определила «быт» как непреображенную вещественность. Хлебников со своей вознесенной душой был не просто безбытен, а надбытен. Вещи ничего не значили для него, как и чувства, порождаемые вещной стороной существования. Поэтому он легко принимал любое даяние так же, как и единственный человек, в котором он признавал учителя — Уолт Уитмен — шапку, сапоги, тулупчик, хламиду или кусок хлеба. Других ценностей ему не дарили, да он бы и не взял за ненадобностью. Все его имущество находилось при нем — странник может владеть лишь тем, что унесет на себе. А Хлебников был всегда в пути, он не знал оседлости. Он считал, что путь мыслящего россиянина идет на восток (в Индию), к истоку древней мудрости, он уже шел однажды этим путем, но вернулся из Персии, не захотев кончить дервишем, затеряться омороченным безводием, пеклом, миражами, паломником, у него было призвание. Однако путь не был отменен, по убеждению Хлебникова, европейские связи России давно стали бесплодны, отвлекающи, мертвы, он даже изгнал из лексикона все слова с латинскими корнями, чем еще более затруднил понимание своих текстов. Хлебников неутомимо тренировал себя — дорогами, голодом, умыванием кончиками пальцев (в пути не будет воды), одиночеством, молчанием, ношением тяжестей: мешок с бельем, мешок с рукописями. Пример Уолта Уитмена помогал. Но как быть с ученичеством, радостно признаваемым самим Хлебниковым? В литературе ученичество идет путем слова и стиля — хотя бы поначалу. Но что общего в стилистике Хлебникова и Уитмена? Другое дело — человечье сходство: первозданность, неуместимость в обычном земном пространстве, надбытность, устремленность в будущее, непластичность, превалирование — особенно у Велимира — ледяной (кипящий лед!) вселенской любви над теплотою чувств к отдельному человеку. Поэтому ученичество здесь можно понять лишь так: Уитмен порой облегчал Хлебникову постижение самого себя и своих отношений с миром.
А вот Маяковский, при разительной человеческой несхожести с Велимиром, литературно, словесно взял от него очень много. В свою очередь Хлебникову с его устричным голосом хотелось походить на Маяковского — трибуна, горлана-главаря, метать громы в толпу, увлекать за собой верных. Ему этого не было дано. До чего же разные люди сошлись под знаменами «будетлянства»! Маяковскому не чуждо было все земное, он был жаден к жизни. А Хлебников довольствовался «ломтем хлеба и каплей молока». Ему не нужен был даже свой угол, чтобы писать, он умел выкраивать себе сосредоточенную тишину в любой толпе, в редакционном бедламе, посреди сходки; в чаду, дыму, ругани, спорах любого многолюдства он вытаскивал свой гроссбух и начинал набрасывать колонки цифр (надо было высчитать пульс истории), или стихотворные строчки, или неизменно чеканные формулировки мыслей. Он пребывал в постоянном размышлении, у него не было незаполненных минут. И вместе с тем всегда находились соображения, способные перекрыть самую дерзкую эскападу, самую эксцентричную выдумку. Настоящее его имя было Виктор. И раз, наскучив своим смирением, Маяковский выпалил: «Каждому Виктору хочется быть Гюго!» — «Не более, чем каждому Вальтеру — Скоттом», — тут же отозвался Хлебников своим тонким голосом.
Бескорыстие Хлебникова не имело подобия в человеческом обществе, оно евангельского чина. Как-то неловко даже применять к нему слово «бескорыстие», ибо тут заложена «корысть» как некая возможность. Когда-то замечательный поэт Михаил Кульчицкий написал прекрасное стихотворение о Хлебникове. В дни гражданской войны на разбомбленном белыми полустанке у остылого трупа матери коченела девочка. Подошел человек, сложил костерок и бросил ему в пищу тетрадки со стихами.
Человек ушел — привычно устало,
А огонь стихи начал листать.
Но он, просвистанный, словно пулями роща,
Белыми посаженный в сумасшедший дом,
Сжигал
Свои
Марсианские
Очи,
Как жег для ребенка свой лучший том.
Я люблю это стихотворение, как и всю молодую, не успевшую набрать лет, опыта и усталости поэзию Михаила Кульчицкого, но считал «том», сжигаемый на костре для чужого угрева, — нарядной и несколько наивной метафорой. И как же был я поражен, узнав, что действительность превзошла невероятностью поэтическую фантазию Кульчицкого. В маленькой книжке, изданной в 1925 году тиражом 2 тысячи экземпляров, Татьяна Вечорка рассказывала со слов Велимира: «Ехал Хлебников куда-то по железной дороге. Ночью, на маленькой станции, он выглянул в окошко. Увидел у реки костер и возле него темные силуэты. Понравилось. Он немедля вылез из вагона и присоединился к рыбакам. Вещи уехали, а в карманах было мало денег, но несколько тетрадок. И когда пошел дождь и костер стал тухнуть — Хлебников бросал в него свои рукописи, чтобы подольше «было хорошо». Два дня он рыбачил, а по ночам глядел на небо. Потом ему все это надоело и он отправился дальше».
Отправился без вещей. Без денег. Без рукописей. А ведь единственное, что Хлебников берег, были рукописи.
Самый близкий друг Велимира, известный график П.В. Митурич, забрал больного и, как потом оказалось, умирающего поэта в деревню, где учительствовала жена. Добраться туда было нелегко, но обессилевший Хлебников наотрез отказался оставить рукописи в городе.
В воспоминаниях Митурича есть поразительная по глубине фраза: «Я понял его чисто физические труды, которые он совершил, чтобы донести свои мысли людям». Скорей бы вышла эта книга, в ней бесценные подробности жизни Хлебникова, рассуждения о математических его трудах, в чем отлично разбирался изобретатель, человек широкой научной мысли, «мирискусник» Петр Васильевич Митурич, и обстоятельства горестной кончины. Митурич предал земле останки друга и на простом деревянном гробе краской голубой, как глаза покойного, когда в них отражалось небо, написал: «Председателю земного шара».
Но я задержался на отношениях Велимира Хлебникова с миром вещным. Куда важнее жизнь его духа, но как же трудно об этом говорить!
Поэзию Хлебникова не просто любили те, кому она открывалась, ею бредили, ею жили, дышали, она становилась как бы вторым бытием. Она брала в плен такие мощные индивидуальности, как Маяковский, пожизненно околдовала Николая Асеева, знавшего Хлебникова от строки до строки. Лев Озеров, сам видный поэт и знаток поэзии, младший друг Асеева, в своих воспоминаниях пишет, что Асеев «пропускал через себя — причем часто — весь его (Хлебникова. — Ю.Н.) пятитомник. А потом опрокидывал на слушателей. Разбирался в текстах Хлебникова, как глубокий исследователь». Он пересмотрел «Уструг Разина», потому что Хлебников никогда не нумеровал страниц рукописей, поставив своих поэтических душеприказчиков перед сложнейшей задачей, выполнить которую они до конца не смогли, откуда и пошли композиционные алогизмы его поэм и больших стихотворений, так затрудняющие чтение. Лев Озеров пришел навестить больного Асеева и нашел его почти выздоровевшим.
« — Знаете, меня не пилюли вылечили, а четыре строчки Хлебникова.
— Какие? Асеев читает с наслаждением:
И тополь земец,
И вечер немец,
И море речи,
И ты далече...
— Каждая строка эпопея».
Мне хочется воспроизвести, по Асееву, начало «Уструга Разина», поэмы редкой мощи и красоты, написанной как бы вдоль известной песни «Из-за острова на стрежень», без которой в пору моего детства не обходилось ни одно застолье. Одна и та же легенда выпевается в популярную хоровую песню и в большую поэзию, а разница всего лишь в словах, которые всем даны и не даны почти никому. Итак, «Из-за острова на стрежень... выплывают расписные...»
По затону трех покойников,
Где лишь лебедя лучи,
Вышел парусник разбойников
Иступить свои мечи.
«На переднем Стенька Разин...»
Атаман свободы дикой
На парчевой лежит койке
И играет кистенем,
Что б копейка на попойке
Покатилася рублем.
Асеев восторгался звуковой живописью: «Так и слышишь и видишь: катится монетка».
Поэма отклоняется от песни, занятой лишь любовной историей, и впитывает в себя социальный смысл разинского разбоя: он не просто ножевой душегуб, атаман пиратской шайки, а «кум бедноты», «кулак калек (Москве скажет во!). По душе его поет вещий Олег».
Концы разные. «Грянем песню удалую на помин ее души!» — восклицает песельный безунывный Разин. В поэме он молчит.
Волга воет. Волга скачет
Без лица и без конца.
В буревой волне маячит
Ляля буйного Донца.
Как вместительна короткая хлебниковская строка! Взрывчатая мощь сжата, спрессована в ней. Подобной сжатости, лаконичной силы умела добиваться Марина Цветаева с помощью особого синтаксиса, «задыханием своих тире». Хлебников вообще обходился без знаков препинания, их расставляли после — друзья, редакторы.
Когда я перечитывал в ...надцатый раз «Уструг Разина», то сделал для себя неожиданное открытие: на меня дважды, если не больше, из хлебниковских строк глянуло дорогое лобастое лицо Андрея Платонова. Даже самый крупный писатель имеет предшественников, а если смелее — учителей, каждого можно с кем-то повязать, причем связи эти не обязательно так прямы и очевидны, как молодой Пушкин — Байрон, Лермонтов — Пушкин, Достоевский — Гоголь. В Мандельштаме Цветаева слышала державинскую медь, допушкинский, державинский лад звучал у таких разных поэтов, как Хлебников и Вячеслав Иванов, а как сильны блоковские мотивы у деревенского Есенина! Я тщетно пытался уловить отзвука чьей-либо речи, хоть интонации у Андрея Платонова, ведь не с неба же взял он свой проникающий, неуклюжий, свой чудный язык. Это его собственная речь, им созданная и воспитанная, но что-то должно было подтолкнуть его руку в молодые годы, когда пальцы лишь привыкали к перу. Постоянно привязывают Платонова к Лескову, но это пустое занятие. Да, подобно автору «Левши», он любил прием сказа и часто им пользовался. Но этот прием — уступка повествования другому — вне проблемы влияния. Сказом пользовались многие, самые разные писатели, ну, хотя бы Зощенко, а что у него общего с Лесковым и Платоновым? Но вот строчки: «Время жертвы и жратвы//или разумом ты нищий,//Богатырь без головы?» Лишите их стихотворного чина, и будет самый что ни на есть Андрей Платонов. Равно, как и тут: «И Разина глухое «слышу»//Подымется со дна холмов,//Как знамя красное взойдет на крышу//И поведет войска умов». «Войска умов» — радость Платонова, но тут и вообще собрались его излюбленные слова: «ум», «голова», «жертва», «жратва»...
Я листаю прозу Хлебникова, и мне то и дело попадаются фразы, которые должны были глубоко запасть в душу молодого книгочея, паровозного подмастерья, позже инженера-мелиоратора, еще позже стихотворца и прозаика Андрея Платонова, научившегося возвращать слову первозданность, обнажать его скрытую сердцевину, а стало быть, — и тайное всего сущего. О Платонове принято: ни на кого не похоже. Ан, похоже!.. Хотя бы это: из письма Хлебникова к Вяч. Иванову: «Мне всегда казалось, что если бы души великих усопших были обречены, как возможность, скитаться в этом мире, то они, утомленные ничтожеством других людей, должны были бы избрать как остров душу одного человека, чтобы отдохнуть и перевоплотиться в ней». Да ведь отсюда один шаг до излюбленной мысли Платонова о спасении душой другого человека («Волшебное существо», «Роза»), лишь проговор высокомерия не платоновский, для Андрея Платонова все души равны (у фашистов нет души), ничтожных людей не существует (каты — нелюди). Но музыка фразы, сочетание слов, сами слова указывают нам прямо на платоновские истоки.
Чтобы завершить эту тему, приведу еще один отрывок. Здесь — важнейшая мысль Хлебникова о языке, думаю, не чуждая и Платонову — Человекову — под этой фамилией публиковал он нередко свои размышления о литературе и работах других писателей.
«Как часто дух языка допускает прямое слово, простую перемену согласного звука в уже существующем слове, но вместо него весь народ пользуется сложным и ломким описательным выражением и увеличивает растрату мирового разума времени, отданного на раздумье». То есть, сохраняя корень, играйте со словом, пока оно вам не улыбнется. Уверен, что выражение: «...растрата мирового разума времени...» мы услышали бы в свой срок от Платонова, не озари оно раньше Велимира Хлебникова; здесь же образцовый набор любимых автором «Епифанских шлюзов» слов, из его глубин вся истовая интонация и чуть печальная серьезность. Только русские писатели до конца серьезны (у нас невозможен Анатоль Франс в качестве национального гения), ибо слова не бросают на ветер, слово предполагает деяние, в каждом — зерно поступка, стон души и начало жеста. Знал ли Хлебников, как поражало Аполлона Григорьева, что «Гегель мог сказать что-то дурное о светилах, а потом спокойно играть в вист»?
Почему я уделил так много места побочному обстоятельству, за которое Хлебников никак не отвечает? Но ведь лишнее свидетельство безграничности Хлебникова: каждый может найти в нем что-то для себя. Для одних это будут стихи простые, как трава:
Россия хворая, капли донские пила
Устало в бреду
Холод цыганский
А я зачем-то бреду
Канта учить по-Табасарански.
Мукденом и Калкою
Точно большими глазами
Алкаю, алкаю.
Смотрю в бреду
По горам горя
Стукаю палкою.
Для других — праздник души — хлебниковские «перевертни», все эти «чин зван мечом навзничь», «пал а норов худ и дух ворона лап». Хотя для самого Хлебникова стихи последнего перевертня стали «отраженными лучами будущего, брошенными подсознательным «я» в разумное небо».
А как могуча революционная поэзия Хлебникова! Я говорю не о бросках в грядущий бунт «Уструга Разина», не о провидении перемен поры начала, — его слабый, тонкий голос, случалось, подымал людей, как раскаты громовержца Маяковского:
И замки мирового торга,
Где бедности сияют цепи,
С лицом злорадства и восторга
Ты обратишь однажды в пепел.
Вершина его революционной поэзии — классический «Ладомир». Не боялся Хлебников и злободневности, когда действительность озонила каленым железом. Им созданы после революции две поэмы в разговорном ритме блоковских «Двенадцати», что поэмам вовсе не в урон: «Ночь перед советами» и «Ночной обыск». Вот из последней:
— На изготовку!
Бери винтовку.
Топай, братва,
Направо 38.
Сильней дергай.
— Есть!
— Пожалуйста,
Милости просим!
Хлебников знал и то, как много в мире достойного нежности:
Режьте меня,
Жгите меня,
Но так приятно целовать
Копыто у коня.
Ознакомившись с поэзией Хлебникова, пожалуй, можно безошибочно определить, к какому ключу припадали, прежде чем разойтись по своим путям, Маяковский, Пастернак, Асеев, Тихонов, Сельвинский, Кирсанов.
К любой душе найдется ключ у того, кто с полным правом сказал о себе:
Я, написавший столько песен,
Что их хватит на мост до серебряного месяца.
...В мои школьные годы поэзию Хлебникова не «разбирали», и, если б не Маяковский, мы, верно, не услышали бы такой фамилии: Хлебников и такого имени: Велимир — Великий мир. О, магия слов! Нам говорили, что Хлебников был футуристом, звучало это неодобрительно. Маяковский тоже был футуристом, но его не осуждали. Особенно напирали на заумь, непонятность хлебниковской поэзии, в пример приводили, конечно, «Бобэоби пелись губы».
Но и сегодня серьезные, разъясняющие чудо Хлебникова статьи печатаются крайне редко — лишь в специальных журналах да университетских записках, а ведь это тоже заумь для любителей развлекательного чтива и телевизора. А что такое вообще — понятность, доступность? Трагедия Маяковского «Владимир Маяковский» понятна? А ранняя лирика Пастернака, а воронежские стихи Мандельштама, а почти весь Артюр Рембо, Стефан Малларме, Кро — называю первые попавшиеся имена и уж не говорю о многих современных поэтах?.. И разве только поэзия бывает непонятной? Многим до сих пор непонятны импрессионисты в живописи и Рихард Вагнер в музыке, так что же — так и застрять на них до скончания века? Ну, а мне непонятны не только новейшие открытия физиков (думается, их и сами открыватели могут лишь «расчислить», а не объяснить человеческим языком), но и телефон, и телеграф, и то, почему не плавится волосок в электрической лампочке. Самое любопытное, что среди гуманитариев таких немало, только не все признаются. Но ведь не остановится же из-за этого движение научной мысли. Должны подтягиваться неучи, а не буксовать наука. То же самое — в искусстве и в поэзии.
Любопытно о непонятных словах и вообще о непонятном рассуждал сам Хлебников.
«...Чары слова, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают своего могущества. Стихи могут быть понятными, могут быть непонятными, но должны быть хороши, должны быть истовенными».
«...Слову не может быть предъявлено требование: «будь понятно, как вывеска». Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы... Впрочем, я совсем не хочу сказать, что всякое непонятное творчество прекрасно. Я намерен сказать, что не следует отвергать творчество, если оно непонятно данному слою читателей».
Остановимся на последнем замечании, истинность которого бесспорна. Восхваляя общедоступность поэзии как высшее мерило ее ценности, забывают, что читатели — разные, с разно натренированным слухом к созвучиям слов, и то, что вполне удовлетворяет одного, ровным счетом ничего не говорит другому, что, очевидно, утоляет далеко не всякую жажду, и познавшие высшую математику поэзии имеют на нее по меньшей мере столько же прав, как завязшие в азах: четырех правилах и таблице умножения. У Хлебникова, о чем уже говорилось, есть стихи на любой вкус и даже на любой уровень: и прозрачные, как родниковая вода, и сложные, требующие не только поэтической, но и общекультурной, и даже научной подготовки, и то, что пренебрежительно называют «заумью».
Зауми в том смысле, в каком мы употребляем это слово, говоря о Крученых, тоже футуристе первого призыва, такой зауми у Хлебникова нет. Словотворчество Хлебникова решало отнюдь не узколитературные задачи, хотя в огромной мере способствовало возникновению нового языка — после Хлебникова позорно стало упражняться в гладкописи. Но Хлебников вообще считал, что чином поэта не исчерпывается его земное назначение. Он ставит себе иные, космические цели, бесконечно далеко выходящие за рамки изящной словесности: создание всечеловеческого (и вселенского) языка и расчет закономерности ритмической поступи истории. Хлебников и сам понимал, что взвалил на себя непосильную тяжесть. «Люди моей цели, — говорил он, — умирают в тридцать семь». Поэт имел в виду Моцарта и Пушкина. С первым у него была особая связь: «Я пил жизнь из чаши Моцарта», — сказал он вблизи кончины, постигшей его в тридцать семь.
Студент-первокурсник Хлебников написал: «Пусть на могильной плите прочтут... он связал время с пространством». Через несколько лет это сделал языком математической формулы великий Эйнштейн. Теорию относительности Хлебников называл «верой четырех измерений». Четвертое измерение — время, введенное в систему координат, как бы обнялось с пространством и стало единым с ним целым.
Константин Кедров в статье «Звездная азбука Велимира Хлебникова» расшифровывает выводы Хлебникова о том, что видение единого пространства и времени приводит к синтезу пяти чувств человека:
«Соединить пространство и время значило для Хлебникова-поэта добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он искал... незримые области перехода звука в цвет...»
Хлебников видел звуки окрашенными. Ничего невероятного в этом нет. И до него, и во время — были люди с таким устройством слуха и внутреннего зрения, что каждый звук вызывал у них совершенно определенную цветовую ассоциацию. Широко известен звукоцвет Скрябина. Иронизируя над цветовой клавиатурой, предложенной Скрябиным, Рахманинов осведомился, читая с листа партитуру «Прометея»: «Какого цвета тут музыка?» — «Не музыка, а атмосфера, окутывающая слушателя, — холодно ответил Скрябин. — Атмосфера тут фиолетовая». Он-то видел, и Рахманинов казался ему самоуверенным слепцом. Для Римского-Корсакова звуки тоже обладали цветом.
Артюр Рембо писал о разной окраске гласных: «А» — черно, «Е» — бело и т. д.
Для Хлебникова же окрашены были согласные, ускользающая женственность гласных мешала ему поймать их цвет. Вот (частично) цветоряд Хлебникова: Б — красный, рдяный, П — черный с красным оттенком, Г — желтый, Л — желтый, слоновая кость. Теперь прочтите: «Бобэоби пелись губы» и подставьте хлебниковские цвета на место согласных. Вы увидите говорящие накрашенные губы женщины: злость помады, белизну с чуть приметной прижелтыо — «слоновая кость», что присуще здоровым, крепким зубам, наконец темноту приоткрывающегося зева. И никакой зауми.
А для чего это надо? — спросит здравый смысл. Почему не сказать то же самое на общедоступном языке? Именно потому, что Хлебников не считал русский, как и любой другой национальный язык, общедоступным. В доисторические времена общий язык наших косматых предков служил к их сближению и объединению; приветливое слово отводило занесенную для удара дубину. Но возникли государства, и каждое отгородилось от соседей не только границами, крепостями и армиями, но и недоступным для чужеземцев языком. С тех пор язык работает на разобщение народов. Хлебников же видел свою миссию в объединении людей, а для этого должен быть создан единый общедоступный язык. Тут нет ничего абсурдного. Равно как и в том, что нужен космический язык, который сделал бы возможным разговор обитателей разных звездных миров. Во дни Хлебникова эта мечта казалась безумной, но ведь безумным представлялся калужским обитателям человек завтрашнего дня, великий Циолковский, чьи осмеянные фантазии торжествуют в сегодняшнем мире. Хлебников вдохновенно призывал:
Лети, созвездье человечье,
Все дальше, далее в простор,
И перелей земли наречья
В единый смертных разговор...
Поэтические бредни? Но сейчас в научных учреждениях серьезные люди ломают головы, каким должен быть язык для общения с инопланетянами.
Мне хочется вернуться к превосходной статье К. Кедрова. Ее сверхзадача, говоря языком театральной режиссуры, реабилитировать «темного» Хлебникова, которого даже серьезные и доброжелательные к памяти поэта литературоведы, вроде Дмитрия Мирского, предлагали отсечь от Хлебникова светлого, понятного и, стало быть, нужного. Работа Кедрова, хотя она высвечивает лишь часть неимоверного громозда, имя которому Хлебников, неопровержимо доказывает, что подобное расчленение единого поэтического тела преступно. О звукоцвете уже говорилось; Кедров вскрывает глубинный смысл языка птиц («Зангези»), который Хлебников, сын орнитолога, научился понимать с детства, и «языка богов» (из того же произведения), вещающих звуками пространства и времени, как первые люди, давшие название вещам, животным, явлениям; он показал связь космического мировоззрения Велимира с образным строем его поэзии и тем расшифровал множество загадок и ребусов. Он убеждает читателя, что Хлебников не футурист, а будетлянин, то есть не искатель новой формы, а открыватель нового смысла, требовавшего небывшей формы. После статьи К. Кедрова будешь по-иному читать Хлебникова, и многое, что прежде ставило в тупик, теперь явит скрытую суть. Мускульно, как в фехтовальном зале, ощущаешь разящий выпад рапиры-мысли, спасающий «Перевертень» Хлебникова, который даже Маяковскому казался «штукарством».
Кони, топот, инок,
Но не речь, а черен он.
Идем молод, делом меди
Чин зван мечем навзничь.
Вот как фехтует Кедров за честь Хлебникова: «...Хлебникову здесь важно передать психологическое ощущение протяженного времени, чтобы внутри каждой строки «Перевертня» читатель разглядел движение от прошлого к будущему и обратно. То, что для других — лишь формалистическое штукарство, для Хлебникова — поиск новых возможностей в человеческом мироведении». Словом, не игра, не фокус, а всплеск непрестанно напрягающейся над главной задачей мысли.
«Пора представить поэзию Хлебникова, — пишет Кедров, — как целостное явление, не делить его стихи на заумные и незаумные, не выхватывать отдельные места и строки, а понять, что было главным для самого поэта. Учитель Маяковского, Заболоцкого, Мартынова имеет право на то, чтобы мы прислушались именно к его собственному голосу». Золотые слова!..
Поэт, которого Маяковский называл «Колумбом новых поэтических материков», «Зачинателем новой поэтической эры» и, наконец, «Королем поэтов», должен явиться в полный рост своему возмужавшему, набравшему зрелости и душевного опыта народу.
1983
Воспроизведено по: Нагибин Ю.М. О Хлебникове // В кн. Время жить. —
М., Современник, 1987 г., стр. 333 — 347
Примечание 1: начиная с 1987 года, статья в целом обрела свой первоначальный вид,
без «свердловских» изъятий. Ср.: Нагибин Ю. О Хлебникове // Новый мир. 1983. № 5. стр. 253 — 260
Примечание 2: последовал ответ на второпях приписанную мне «оговорку»: «Небольшое недоразумение» ;
(o) Хлебникова поле. HTML, 2003 содержание раздела на главную страницу
Я родился в 1942 году в семье режиссера, детство провел за кулисами и психологически был готов к восприятию любого чуда, даже такого, как поэзия Велимира Хлебникова. Но до этого, когда мне было лет 14, я получил из Италии письмо от своего двоюродного деда — художника Павла Челищева, открывшего новую, мистическую перспективу. В своих полотнах (http://lib.userline.ru/samizdat/pub/cheli/). Но самое удивительное, что это соответствовало моему внутреннему зрению:
Я вышел к себе через-навстречу-от
и ушел под
воздвигая над
Уже в 1958 году, в 16 лет, я понял, что геометрия Лобачевского, теория относительности Эйнштейна и поэзия Хлебникова связаны в единое целое. К тому же судьба перебросила меня из МГУ в Казанский университет, где Лобачевский создал «Воображаемую геометрию», а Хлебников поставил себе цель, осуществленную через 5 лет Эйнштейном и Минковским: «Пусть на его могиле напишут: он связал пространство со временем».
Пусть на моей могиле напишут: «Он вывернул наизнанку внутреннее и внешнее». Или еще проще:
Человек — это изнанка неба
Небо — это изнанка человека
(«Компьютер любви»)
Несмотря на все отчисления из МГУ и КГУ мне все же удалось в 1967 году защитить с отличием диплом «Влияние геометрии Лобачевского и теории относительности Эйнштейна на художественное сознание В. Хлебникова». С этой работой в 1968 году я поступил в аспирантуру Литературного института, где потом преподавал с 1973 по 1986 гг., пока КГБ не навалилось всей мощью.
В конце 50-х (кажется, в 59-ом) я прочел свои стихи Кирсанову и Кручёных на даче у Шкловского в Переделкино. Это был момент посвящения и крещения. В 1982 году не меньшим чудом стала публикация «Звездной азбуки Велимира Хлебникова» в журнале «Литературная учеба», № 3. Благодарить надо за это гл.редактора и тогдашнего проректора Литинститута Ал. Михайлова. Статья получила 7 разгромных внутренних рецензий, а он все равно ее напечатал. Правда, с фиговым (фиг;вым) листом — подзаголовком «литературоведческая гипотеза».
Статью тогда дружно замолчали, а потом стали передирать все, кому не лень, не ссылаясь. Вершиной стал «Мир Велимира», где все, что я сказал, было переписано 20 лет спустя, коряво и неуклюже, другими авторами.
В 1982 году мне удается напечатать в «Новом мире», № 11, статью «Столетний Хлебников». Ее заметил Юрий Нагибин и написал хвалебную рецензию, но вместо «Кедров» всюду напечатано «Кедрин».
Продолжая идею «звездного языка», я создал в 86 году поэму «Астраль», написанную созвездиями (http://lib.userline.ru/samizdat/23012 ). Развивая идеи словотворчества и грамматики поэзии, создал тогда же «Верфьлием» (http://lib.userline.ru/samizdat/28283 ) и «Партант».
После глубинного прочтения пятитомника Хлебникова под ред. Тынянова и Степанова в 1960 году, я понял, что «так жить нельзя», и замолк до 1978 года, разрабатывая новую, анаграммно-палиндромную систему стиха. Я назвал это «голограммным стихосложением», а сегодня предпочитаю термин «фрактальный стих». Так написана моя поэма «До-потоп-Ноя Ев-Ангел-Ие» (http://lib.userline.ru/samizdat/26036 ). Найдя свой стих, воскрес как поэт и двинулся дальше — к метаметафоре. Слово найдено в 1983 и в 1984 напечатано в той же «Литературной учебе», № 1.
Великой победой был выход книги «Поэтический Космос» с главой «Звездная азбука Велимира Хлебникова» (М., Сов. писатель,1989), встреченная все тем же гробовым молчанием.
Главные прорывы: выход в издательстве «Мысль» моего двухтомника — «Инсайдаут» (2001) и собрание поэтических сочинений «Или» (2002). А также «Метаметафора» (М., ДООС, 1999) и «Ангелическая по-этика» (М., Изд. Университета Натальи Нестеровой, 2001).
Теперь вот ваш сайт. Это очень важно. Лучше всех сказал Тынянов: «Хлебников был новым зрением. Новое зрение падает одновременно на все предметы». Добавлю к этому: новое зрение видит мир и себя изнутри-снаружи. Это Инсайдаут, или Новый Альмагест.
Пространственно-временной континуум Минковского-Эйнштейна Бахтин назвал «хронотоп». Но это как-то не привилось. В книге «Эйнштейн без формул» (М., Мысль, 2004) я предложил слово «тайм-раум». (Английское Time — время и немецкое Raum — пространство). Линию мировых событий предлагаю назвать «лимис». Хлебников рисовал не линиями, а лимисами, и жил не в пространстве-времени, а над тайм-раумом в световом конусе мировых событий.
В 2005 году в программе С. Капицы «Очевидное — невероятное», которая называлась «Время после Эйнштейна» (http://www.sciam.ru/2004/3/ochevidnoe.shtml ), я предложил модель часов вечности. Здесь время движется не из прошлого в будущее, а из прошлого и будущего в настоящее. Настоящее — место и результат встречи прошлого с будущим. А будущее и прошлое — проекция из настоящего. Таким образом, прошлое, настоящее и будущее постоянно творятся нами. Это вполне по Хлебникову. Прошлое, будущее, настоящее должны рассматриваться как фракталы друг друга. Первым это сделал Хлебников в «Ка», где он одновременно обезьяна с восковым швом в музее, Аменхотеп, умирающий с криком «Манн, манч, эхамчи!», Омар Хайям, Лобачевский и поэт Хлебников. Смею надеяться, что в «будущем» Хлебников — Некто в нашем он-лайне, ибо фрактальный мир бесконечно неповторяемо повторяем. Все фрактальные линии вычерчивают единый палиндромический лимис — лимис и мил.
НОВАЯ СЕМАНТИКА
(обэриуты и Хлебников)
К.А. Кедров
http://www.nesterova.ru/apif/kedroff.shtml
http://metapoetry.narod.ru
Предыдущий доклад1 был посвящен моей теме, и поэтому, продолжая ту вереницу параллелей или, как принято говорить, неамбивалентных оппозиций, я думаю, что здесь нужно добавить еще и другой ряд, в частности: В. Хлебников и И.В. Сталин, В. Хлебников и П.В. Палиевский. Я думаю, что прежде чем углубиться в чисто академические райские кущи, надо сделать небольшое историко-литературное, историко-человеческое отступление. Перед вами живые люди, и поскольку тут присутствуют люди разных поколений, я думаю, будет отнюдь не лишним напомнить, что, собственно говоря, Велимира Хлебникова не существовало в нашей... не в нашей культуре, а в нашем бескультурье — не существовало примерно полвека. Это если считать годы, когда Хлебников жил, временем пребывания его в культуре, что тоже весьма сомнительно, ибо та известность среди своих гениальных современников, которой он пользовался, вовсе не была адекватна тому, чем был Хлебников. Дело в том, что сам Хлебников очень четко обозначил параллели. Он сказал: “Я Разин с сознанием Лобачевского”. И вот интересный момент. Ну, Разина я оставлю, потому что социология — это не моя сфера, а вот с Лобачевским здесь надо более подробно. Дело в том, что когда в 1964 году я защитил диплом на тему «Хлебников и Лобачевский», я был обвинен, во-первых, в том, что защищаю диплом по Хлебникову, а во-вторых, в том, что защищаю диплом по Лобачевскому. И то, и другое было нарушением, а именно — нарушением межведомственных барьеров. По-моему, если человека обвинят в кровосмесительстве или отцеубийстве, это не будет воспринято так же злобно, как вмешательство филолога в математику или вмешательство математика в филологию. Между тем именно этот запрет, именно это табу нашей цивилизации Хлебников как раз и нарушил. Вы знаете, когда говорят о том, что Хлебников представляет собой личность энциклопедическую и сравнивают его с Леонардо, это все правомерно, но при этом надо сказать, что во времена Леонардо не было этой чудовищной диктатуры негуманитарного знания, которая установилась в конце 19 — начале 20 века и в настоящее время царит безраздельно... ну, разумеется, не в этой аудитории...
И вот когда мы говорим, что Хлебникова не было в нашей культуре — ведь надо понять, почему. Конечно, чисто внешние причины: расстрелы, казни, тюрьмы, концлагеря, сожжения книг и храмов — это все причины. Но вы знаете, что касается культуры, то это как раз причины, по которым Хлебникова, наоборот, должны были бы очень и очень любить, как любили мы нежно всегда Мандельштама, несмотря на то, что он был запрещен или не был запрещен, как нежно любили многие Есенина, несмотря на то, что за это можно было, скажем, оказаться приговоренным к вышке.
А причины неприятия Хлебникова, непонимание Хлебникова — это его вторжение в область, которая считалась святая святых и запретной по какому-то чудовищному заговору, возможно, это был заговор инквизиции, которая уже начала расправляться... Между прочим, обратите внимание, что интерес инквизиции был прежде всего направлен на людей типа Джордано Бруно, то есть тех людей, которых невозможно было втиснуть в область, строго ограниченную барьером... Скажем, Галилей подходил, поэтому он выжил, — это математика. Коперник подходил, а Дж. Бруно уже не подходил: неясно было, по какому ведомству надевать намордник. И поэтому получилось так, что уже к началу 17, 18 столетия — а 19, 20 — это уже была безраздельная диктатура разделенного знания, где человек был рассечен. Сейчас-то мы знаем, что у человека мозг имеет два полушария, знаем, что функции правого — гуманитарные, а функции левого — негуманитарные, это мы знаем сейчас, но рассечение человека, эта духовная казнь к началу 20 века, когда пришел Хлебников, была в самом разгаре. И здесь были неуместны его слова: “Я Разин со знаменем Лобачевского” — и задача, которую он поставил: “Если доломерие (геометрия) Лобачевского должно было прийти на смену доломерию Евклида, то не то же ли самое должно произойти в языке?”
К сожалению, и сейчас во многих публикациях о Хлебникове мы видим полное непонимание этой самой главной его мысли, самой главной идеи всей его жизни.
Между тем, сам Хлебников никогда не скрывал, что для него самого было главным. В его Завещании, которое было написано раньше всех остальных его текстов, говорится следующее: “Пусть на его могиле прочтут...”...
Кстати говоря, контекст этого Завещания тоже заслуживает особого рассмотрения. Почему эпитафия, и почему на могиле? Потому что в это время Хлебников в Казанском университете слушает курс геометрии Лобачевского. Слушая курс геометрии Лобачевского, он, конечно, не может не знать следующей вещи: что Чернышевский из ссылки писал своему сыну: “Ты занимаешься геометрией Лобачевского: такой идиотизм! Я видел этого человека, все знают, что он сумасшедший... Дело в том, что всегда найдутся сумасшедшие люди, которые склонны утверждать, что параллельные пересекаются, и что сумма углов треугольника не равна 2d”, — пишет Чернышевский. Чернышевский был неограниченным властителем дум... Потом Хлебников напишет об этих днях: “Лобачевский ‹...› вошел и, весел, сел в первые ряды кресел думы моей, чей занавес уже поднят”. Да, именно геометрия Лобачевского побудила Хлебникова стать тем, кем он стал. Именно в Казани он мог прочитать чугунную эпитафию на могиле Лобачевского, где было написано следующее... Обратите внимание, очень интересная вещь: в Новгороде, на могиле Державина вы прочтете эпитафию, там сказано, что Гавриил Романович Державин губернатор, что он все что угодно, но ни слова о том, что он поэт. На могиле Лобачевского написано, что он член общества Геттингентских северных антиквариев, почетный попечитель, почетный ректор Казанского университета и многих орденов кавалер, но ни слова, естественно, о геометрии Лобачевского, которая раздражала и раздражает до сегодняшнего дня сознание существа, которого, условно говоря, можно назвать обывателем. Дело в том, что геометрия Лобачевского — это до сих пор не осмысленное духовное действо, которое соединило таинство православной литургии с таинством высшей математики. Это стало ясно только после трудов Флоренского, когда открыли обратную перспективу, когда мы поняли, в каких пространствах та геометрия работает, когда мы поняли, что вот именно в этих пространствах работает Троица Рублева, сферическая перспектива Софийского собора, только тогда стало ясно, что же значило это величайшее схождение.
Конечно, та новая семантика, которая открылась Хлебникову в геометрии Лобачевского, не была понята по той простой причине, по какой не была понята и сама геометрия Лобачевского. И вот то же самое – Завещание Хлебникова... Я обращаю ваше внимание на этот факт, потому что, хотя в 1982 году в статье «Звездная азбука Велимира Хлебникова» я напечатал это, но тем не менее по-прежнему это проходит мимо ушей, не задевая сердца. Ведь Хлебников за пять лет до создания специальной теории относительности Альберта Эйнштейна, за пять лет до гениального доклада Германа Минковского написал в этом самом отрывке «Завещание»: Пусть на его могиле прочтут: “Он связал пространство со временем”. На первый взгляд, что ж тут такого особенного. Но дело в том, что это величайший прорыв, который до этого был тайной тайн. Конечно, мы можем у Вагнера в его либретто «Парсифаля» увидеть, что около Чаши Грааля начинается пространство, где говорится: “В этом месте пространство соединяется с временем”. Конечно, мы можем прочесть у Фета оброненное вскользь: «куда идти, где некого обнять, там где в пространстве затерялось время», – но, вероятно, Фет и не подозревает, какой глубочайший смысл кроется в этой тайне. В докладе Минковского, который послужил основой для Общей теории относительности А. Эйнштейна, сказано в буквальном переводе следующее: “Отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией, и только единение их сохраняет некоторый шанс остаться некоторой реальностью”. Новой реальностью, которую до сих пор мы воспринимаем, к сожалению, только на уровне разума. Между тем, Хлебников воспринял эту реальность отнюдь не только на уровне разума и сразу же после слов о том, что “Пусть на его могиле прочтут: он связал пространство со времеменем”, Хлебников объясняет, что это значило для него: “Узор точек... Пять чувств... Почему много, но малые. Почему не одно, но великое? Узор точек, когда ты заполнишь пустующее пространство? Ныне чувства, как точки, как линии, как отдельные фигуры, которые заполняют пространство на доске. Между тем, они должны слиться в единое n-мерное, — пишет Хлебников, — протяженное многообразие. ‹...› Вот почему для нас отдельно кукование кукушки и голубизна василька. Между тем наступит момент, когда сольются пространство и время, и голубизна василька сольется с кукованием кукушки”. Да, сейчас вот и Феллини пишет, что для него звук имеет цвет, и форму, но, правда, добавляет: “Я прекрасно знаю, что мне никто не поверит. Я удивился дикости нашей цивилизации 20-го столетия”.
Это говорит Феллини сейчас, это после Скрябина, после Римского-Корсакова, после Рембо все еще мещанину нужно доказывать, что существует мир, который не доступен его зрению, но который открыт другим.
Итак, один из первых признаков нового пространственно-временного доломерия Лобачевского, новой семантики, – это то, что не существует звука отдельно от его воплощения в пространстве: в цвете и форме. И для Хлебникова весь мир был единым протяженным звуком. Но мы знаем, что и в санскритской традиции, скажем, “Аум” есть мировой звук. Такой звук был и у Хлебникова, вернее, было два звука: А и У. А-У — это вибрация, которая охватывает все мировое пространство, и звук есть ни что иное как вселенная, ощущаемая горлом, и знаки, звуки и буквы языка есть ни что иное как вселенные, которые сосуществуют в пространстве.
Но самое главное другое. Если вы прочтете труды Сведенборга, то он расскажет вам о том, что он был, как сейчас сказали бы, взят пришельцами, что он побывал в космическом пространстве, он видел, как изъяснялись ангелы. Ангелы у Сведенборга (Сведенборг, обратите внимание, инженер по образованию, все это, безусловно, не фантазия) — изъясняются светом. Кроме того, у них были звуковые структуры, и вот язык света и звука — это то, что у Хлебникова оформилось в его "Звездную Азбуку". Он говорил на этом ангельском языке, и, конечно, стихотворение
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиээй пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо. —
это, конечно, был уже язык ангельский, и когда в 60-х годах я это увидел, мне ясно стало, что вся дальнейшая поэзия, если она имеет право на существование, она будет либо после этого, либо, если она это выносит за скобки, она окажется (хочет она того или нет) — до этого стихотворения.
И вот здесь самая величайшая из всех трагедий. Здесь как в альпинизме: если человек забрался на вершину, то дальнейшая его судьба какова? — бросить вервие вниз и подтягивать туда остальных. Поэтому поразительно, но Хлебникову, когда он создал самое гениальное из самых гениальных стихотворений, написанных на русском языке и на всех других языках, с какими мне приходилось знакомиться, — стало уже все равно, на какой язык с этого ангельского языка переводить: на язык частушки, на язык Карамзина... пожалуйста:
Она смеясь пьет сок березы,
А у овцы уж блещут слезы.
А на земле и в вышине
Творилась слава тишине.
Ручей играет пеной белой,
По чаще голубь пролетел...
Ну а что ему еще оставалось делать?..
И когда знамена оптом
Понесет толпа, ликуя,
Я проснуся, в землю втоптан,
Пыльным черепом тоскуя.
Тут, видите, есть некий холод, и этот холод заключается в том, что Хлебников, собственно говоря, переводит с того ангельского языка, а тогда все равно: можно и на «Окна РОСТА» переводить, конечно, можно на песенку, можно... И это сделало поэзию Хлебников чудовищно неразборчивой в средствах, я бы сказал — гениально неразборчивой в средствах. Здесь мы сталкиваемся с поразительным явлением. Сам Хлебников интуитивно чувствовал, что стих силлабо-тонический, который здесь условно называют просодией, – это, конечно, тупик. Тупик по очень простой причине: он соответствует шеренге римских солдат, которые идут строем, он соответствует латыни с ее твердыми ясными окончаниями, он очень хорошо соответствует немецкому стиху, откуда, собственно говоря, и пришла к нам эта силлабо-тоническая просодия, которая, кстати, на русском языке... Вот часто говорят: "Вот Есенин, Блок, вот они писали от души, легко, естественно, свободно". Легко, свободно и естественно после того, как выучили гаммы. А гаммы эти создавались искусственно, Тредиаковским, прежде всего, и затем доведены до некоторой отточенности Ломоносовым. А в конечном итоге воплощены максимально Пушкиным, которому вообще было совершенно все равно, каково будет поэтическое содержание, ибо он занимался более существенными вещами – кодировкой того тайного знания, которым он располагал, типа "тройка, семерка, туз" — это число 137, основное в квантовой физике. И только простачки могли заподозрить, что там действительно идут рассказы о каких-то дядях, которые самых честных правил (аплодисменты). Естественно, что Хлебников понял это. И когда он это понял, ему показались смешными слова о сбрасывании Пушкина с парохода современности. Ясно было, что речь идет о некой тайнописи, вот почему хлебниковеды вполне естественно говорят о пушкинизмах В. Хлебникова. Он будет неоднократно обращаться к самому простейшему стиху, как бы предвосхищая тем самым то, что произойдет после его смерти. А после его смерти естественное произошло...
Когда Хлебников написал: “Когда я написал "Манч, манч, эхамчи" (с этими словами умирает фараон), — я плакал, я рыдал, а сейчас, — говорит Хлебников, — эти слова, эти звукосочетания для меня ничего не значат”. Но это означало одно: в тот момент, когда он это писал, отверзлась дверь мироздания, а в тот момент, когда, говоря сегодняшним языком, чакры закрыты, те же самые ангельские магические звуки не будут значить ничего, даже для самого В. Хлебникова.
Хлебников погибал не столько от голода и послетифозного паралича, сколько от осознания того, что труды его были всуе, как он сказал, и что легковерные литературоведы приняли за чистую монету. И с ужасом увидел он, перефразируя евангельское: “И вышел сеятель сеять, и вот иное зерно упало при дороге, и было унесено ветром, другое на камень и не проросло, а иное в землю добрую”. Вы знаете, что в русской культуре это — “сеятель знанья на ниву народную...” у Некрасова, и дальше оптимистическое “Сейте разумное, доброе, вечное”; Пушкин был уже менее оптимистичен: “Свободы сеятель пустынный...” заканчивается “Паситесь, мирные народы” и т.д. Хлебников более милостив к стаду баранов. Он говорит: “И с ужасом я понял, что я никем не видим, что нужно сеять очи, что должен сеятель очей идти”. Я думаю, что поиски новых семантик поэтических, поиски доломерия Лобачевского — это и есть сеяние очей.
Но после Хлебникова наступила ситуация чрезвычайно интересная вот в каком отношении. Хлебникову легко было маскироваться под шествие, под окна РОСТА, выходить на улицу; здесь он вместе с Блоком ощущал очистительный вихрь, который был очистительным до того момента, пока не расстреляли Гумилева. С момента отстрела поэтов революция превращается в свою противоположность. То же самое происходит и с семантикой.
Теперь обэриуты, которые пришли. Ну, конечно, Заболоцкий никогда не скрывал, что он ученик Хлебникова. Но обратите внимание, часто говорят: “Смотрите, вот ученик Хлебникова, он написал «Столбцы», а в конце жизни видите какие стихи — от Суркова не отличишь”. Это часто рассматривается как обыкновенное малодушие, но на самом деле было и другое. Дело в том, что это действительно Хлебников открыл новый принцип кодировки, и по этому принципу действительно совершенно неважно, какой поэтикой пользоваться. Можно пользоваться поэтикой "чижик-пыжика". Можно пользоваться «Окнами РОСТА», можно, как это делали обэриуты, ангелические знания перекодировать на детские считалочки. Я приведу вам пример такой кодировки, которой пользовался Хармс, самый тонкий из учеников Хлебникова.
Кстати, Хлебников, поставив задачей своей разрушить силлабо-тоническую структуру, все-таки ее не разрушил. Почему? Потому что, как оказалось, прав был Мольер: “Подумать только, всю жизнь изъяснялся прозой, и никогда не подозревал, что говорю прозой”. Получилось же так, что всякий человек, пишущий стихи, изъясняется силлабо-тонической просодией, независимо от того, есть в конце рифма или нет. Оказалось, чтобы вырваться из этого, есть еще один путь. Этот путь я называю условно анаграммным стихом. Этим стихом написаны «Илиада», «Слово о полку Игореве», Библия, — одним словом, все, что написано по-настоящему.
Анаграммный стих не бесконечное количество степеней свободы выше силлабо-тонической просодии, и вот чтобы вы почувствовали, что такое анаграммный стих, я покажу принцип кодировки у Даниила Хармса. Вот, например, у него фигурирует некая звезда АГАМ. Анаграмма подразумевает любое количество перестановок для добывания скрытого сакрального смысла. Если мы здесь воспользуемся нужным нам количеством перестановок, мы получим простейшую перестановку, обратное течение времени, МАГА, т.е. «Звезда АГАМ» есть не что иное, как «Звезда мага». Или в другом случае, ХАРМС, Даниил ХАРМС. Мы знаем, кто такой Даниил, пророк Даниил, ввергнутый в ров, или пророк Даниил, предшественник Апокалипсиса, который читал звездные письмена (а для Хлебникова это было самым главным, и для его учеников, естественно, тоже). Почему ХАРМС? Потому что ХАРМС — это ХРАМ. Храм Даниила. При должных перестановках. Или другой случай. У Хармса человек читает книгу. К нему подходит другой и спрашивает: что ты читаешь? Он отвечает: Я читаю книгу МАЛГИЛ. Но книга МАЛГИЛ при анаграммном прочтении есть МАГ ЛИЛ — тайное имя Хармса. Таким образом, мы видим, что по мере дебилизации нашей цивилизации, по мере падения культуры возрастала анаграммность стиха, и она достигла такого уровня, на котором анаграммный стих и появился. И тогда поэзия пришла на роль откровения и стала посланием. Вот прочтение поэтического текста как послания — это и есть не что иное, как те новые семантики, которые открываются у Хармса и у Хлебникова.
Спасибо.
ВОПРОС: Вы как-то элементарно не признаете разграничения двух явлений: явления стиха и явления поэтики. Но как анаграммы можно считать системой стихосложения? Они же не регулярны. Это первое. И второе: как можно говорить, что Хлебников не разрушил силлаботонику, когда он ее разрушил?
ОТВЕТ: Приведите пример.
— Ну, примеров масса. Переходные метрические формы, когда в одной строке встречаются хорей и ямб...
— Встречаются, куда ж денешься, встречаются...
— А вот у Пушкина они не встречаются, например. Именно сам факт встречаемости в тексте, написанном одним размером, строки, написанной другим размером, называется переходной формой. Это строгий термин. И вот как раз завоевание Хлебникова и обэриутов состояло в том, что они стали этими отклонениями пользоваться регулярно.
— Ну, пусть они стали смешивать размеры, но ведь сами-то размеры остались, новое стихосложение не было создано.
— В таком случае и верлибр можно считать силлабо-тоническим размером, потому что там тоже все строчки можно отнести...
— Вот именно. В этом и трагедия.
— По-моему, трагедии никакой нет.
— Трагедия есть (смех). Дело в том, что я убежденный сторонник тупиковости силлаботоники. Даже О.Э. Мандельштам, который всю жизнь, как ученик гумилевской школы, был сторонником силлаботоники, в конце концов, признал правоту В. Хлебникова. Как путь — это единственный путь, но в том-то и дело, что создать новую систему не удалось, хотя сам Хлебников совершенно ясно обозначил, что это: когда весь земной шар выгорит, мы создадим Слово о Полку Игореве или что-то на него похожее. Вот это "что-то на него похожее" — это не верлибр, а анаграммный стих. Но я говорил просто об анаграммах, а для разговора об анаграммном стихе нужен специальный доклад. Могу только сказать, что когда в 76 году ко мне в институте подошел Парщиков и привел тогда Еременко, Жданова, Сашу Чернова из Киева, я был потрясен тем, что Хлебников не коснулся их сознания вообще. Их устраивала детская считалочка обэриутов. В 76 году я был этим изумлен. А сейчас на дворе 88-й, и тот же самый процесс... Почему — я могу понять. Но, тем не менее, должен сказать, что уже в 78 году новая форма стиха — не силлабо-тонического, а анаграммного — существовала. Еще вопросы есть?
ВОПРОС: Целых два.
ОТВЕТ: Давайте.
— Первый. Как мы отличим анаграммный стих от анаграммной прозы?
— Вы знаете, когда слово "проза" произносил мольеровский персонаж, это понятие означало совсем не то, что означает на русском языке. Во Франции слово «проза» означало высоко организованную речь, в отличие от просторечия. В русском же языке получилось разделение: что не стихи, то проза, то есть не то, что силлаботоника. Однако лихие стиходелы очень легко определили, что можно и газету — «Правда» читать силлаботоникой, и «Войну и мир», и дайте мне любой текст, я его прочту в силлабо-тонической системе. В этом ее пагубность. Она — система дисциплины извне. Она соответствует организации мира, где только три координаты, нет четвертой, нет разомкнутости, нет выхода на бесконечность. Вот в чем пагубность этой ситуации. Поэтому при всем моем горячем преклонении перед гениальностью Мандельштама и раннего Пастернака, я все-таки должен признать, что как путu... Хотя наша интеллигенция предпочитает именно этот путь, это удобно: гаммы уже выучены, и людям удобнее слушать музыку такую, а здесь предлагают какие-то другие системы, какую-то китайскую... другие какие-то сложнейшие... очень тонкие связи...
— Если я правильно понял, ничем не отличается анаграммный стих от анаграммной прозы.
— Дело в том, что при анаграмме говорить о прозе можно только в мольеровско-французском смысле, т.е. проза — высокоорганизованная речь. Библия — это стих или проза? Если вы мне ответите на этот вопрос, я вам скажу, что такое анаграммный стих.
— Я не о том спрашиваю.
Возглас из зала: — Это божественное откровение!
Кедров: — Ну, вот.
— Анаграммами возможно изъясняться господу.
(смех)
— Поэзия всегда была языком богов. А если это не язык богов — то это неинтересно. ...
ВОПРОС: Почему ХАРМС Вы читаете как анаграмму ХРАМ, а не СРАМ? Или хотя бы ХРАМ-с?
(хихиканье)
ОТВЕТ: Каждый читает то, что ему нужно.
(хохот)
ВОПРОС:2 Я все-таки хотел бы уточнить, что такое система стихосложения? Это нечто регулярное, которое строится на просодике... Просодия строится на сегментных элементах, именно потому, что они в обычной речи освобождены от смыслоразграничительной функции сегментной фонетики, именно поэтому они и рекомендуются... Но говорить о том, что... ну стих никогда не создавался на сегментной фонетике, и опять же происходит подмена. Вы говорите о стихе, а не о поэтике. О стихотворном языке, если угодно. Для того, чтоб создать систему стихосложения, нужно, чтоб это читалось, чтоб был метр, чтоб различался метр и ритм.
— Ну, "Отче наш, иже еси на небеси" читается? Это анаграммный стих.
— Ну, дело в том, что тогда не было разграничения стиха и прозы, в соответствии с концепциями Гаспарова и Лотмана. Ну понимаете, это просто подмена понятий. Разграничение было стиха поющегося и стиха произносимого...
— Ну, что касается Гаспарова... Очень хороший вопрос, я имею возможность прояснить очень многие вещи. Вот по поводу «Слова о Полку Игореве» мы прочли справедливую критику Гаспаровым легковесных попыток превратить СПИ в силлабо-тонику, но в то же время там был один аргумент такого рода: все-таки СПИ не является стихом, потому что каждая новая строка непредсказуема. Но разве поэзия — это то, что предсказуемо? Как раз в этом и обреченность силлабо-тоники...
— Нет, это то, что предсказуемо, в том-то и дело! Потому-то и нужно, чтобы было что-то предсказуемое, для того, чтобы в соответствии с тезисом Шеннона увеличивался канал; для того, чтобы могла быть большая информация, нужен высокоизбыточный канал, чтобы он мог эту информацию усиливать. Поэзия высокоинформативна, стих высокоизбыточен, поэтому мы друг друга и понять не можем. Вы все время говорите о поэтике, а я вам твержу, что это все-таки разные вещи — стих и поэтика.
— Тем не менее, определение Гаспарова дает мне возможность дать определение истинной поэзии. Поэзия — это такой размер, где каждая строка непредсказуема.
(аплодисменты)
Если хотите, это можно сравнить с методом самоорганизации материи, открытым в синергетике. Мы знаем примитивную организацию, когда приказывают выстроиться, когда "кто не с нами, тот против нас" и т.д., направо, налево; и мы знаем методы самоорганизации: если все члены общества обладают степенями свободы, то, как ни странно, при этом возникает самоорганизация...
Константин Кедров
Комментарий к докладу
Этот доклад прочитан на конференции «Языки авангарда», прошедшей в МГУ в 1988 году по инициативе Михаила Дзюбенко, за что в последствии его выставили с дневного отделения.
Контекст и подтекст первой части моего выступления – нескрываемое раздражение в связи с благостным тоном: будто ничего особенного не произошло, и все прошедшие годы Хлебников не был полузапрещенным поэтом. Изумило меня и обилие «хлебниковедов», которые вдруг выросли, как грибы после дождя. Где они скрывались и чем занимались ранее, непонятно. Отсюда мое предложение включить доклады на тему «Хлебников и Сталин», «Хлебников и Палиевский».
Вторая треть доклада – безуспешная попытка вернуться к Хлебникову. К тем проблемам, которые сам поэт считал главными. Соединить Лобачевского и Эйнштейна с новой поэзией. Именно этой теме была посвящена еще в 1967 г. моя дипломная работа «Влияние геометрии Лобачевского и теории относительности Эйнштейна на художественное сознание Хлебникова». Защита прошла на историко-филологическом факультете Казанского университета, где когда-то ректором был Лобачевский, а в 1905 г. учился Хлебников.
Третья, последняя часть доклада – попытка познакомить аудиторию с анаграммной поэтикой группы ДООС хотя бы на уровне теории (см. поэму «Допотопное Евангелие», 1978). Именно в это время я написал новые словотворные поэмы «Партант», «Верфьлием», «Астраль», где впервые применил эйнштейновские принципы трансформации пространственно-временного континуума на уровне грамматических преобразований. Опространствливание времени и овременение пространства заключается в том, что глаголы становятся существительными, а существительными глаголами, прилагательными, причастиями и деепричастиями. Например, корабль – корабльно, север – северит и т.д. в целом в докладе сделана робкая попытка познакомить аудиторию с истинным смыслом метаметафоры.
В разразившейся далее полемике с Шапиром я отстаиваю синергетические принципы самоорганизации стиха из кажущегося хаоса. Здесь возражение по поводу главного тезиса доклада Гаспарова, утверждающего, что в поэзии в отличие от прозы следующая строка всегда предсказуема. Отсюда финал: «поэзия — это такой размер, где каждая строка непредсказуема».
Примечания
1 В.П. Григорьева
2 Это М.И. Шапир. Кажется, первый вопрос задал тоже он.
Воспроизведено после авторской правки по: http://www.mitin.com/mj20/
(o) Хлебникова поле. HTML, 2005 содержание раздела на главную страницу
ФОРМУЛА БЕССМЕРТИЯ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
ГАММА БУДЕТЛЯНИНА
К.А. Кедров
http://www.nesterova.ru/apif/kedroff.shtml
http://metapoetry.narod.ru
Подобно тому как шахматная доска состоит из черных и белых клеток, мир времени соткан из чередования двоек и троек, четных и нечетных событий. Это означает, что через 2n должны происходить события подобные, а через 3n — события противоположные. Хлебников перевел эти числа из количества дней в количество лет и получил загадочное число в 317 лет. "Если понимать все человечество как струну, то более настойчивое изучение дает время в 317 лет между двумя ударами струны. ‹...› законы Наполеона вышли в свет через 317·4 после законов Юстиниана — 533 год. ‹...› две империи, Германская 1871 и Римская — 31 г., основаны через 317·6 ‹...› Итак, 317 лет — не призрак, выдуманный больным воображением, и не бред, но такая же весомость, как год, сутки Земли, сутки Солнца".
"Сутки Солнца", то есть год или время обращения Земли вокруг Солнца, Хлебников тоже считал очень важной мерой. Если земля вращается вокруг Солнца, повторяя свою орбиту; через 365 дней, то не менее интересно знать, что, согласно Хлебникову, через каждые 365 лет рождаются люди-двойники.
"Например, есть закон рождения подобных людей. Он гласит, что луч, гребни волн которого отмечены годом рождения великих людей с одинаковой судьбой, совершает одно свое колебание в 365 лет".
В 476 году в Индии родился астроном Ариабхатта, утверждавший, что Земля вращается вокруг Солнца, а через 365·3 в 1571 году родился Кеплер, доказавший это вращение.
Вывод Хлебникова таков: через 365 лет происходит рождение подобных людей, через (365 ; 48), то есть через 317 лет возникают войны, а через (365 + 48) лет рождаются новые государства.
Самое интересное, что все эти странные чередования укладываются, согласно Хлебникову, в гамму звуковых колебаний от А до У (самого низкого звука в азбуке). Вообразите парня с острым и беспокойным взглядом, в руках у него что-то вроде балалайки со струнами. Он играет. Звучание одной струны вызывает сдвиги человечества через 317. Звучание другой — шаги и удары сердца, третья — главная ось звукового мира. Перед вами будетлянин со своей "балалайкой".
Перед нами стройная неопифагорейская теория, где история человечества вписывается в гамму колебаний звуковых волн. Мы слышим неразличимую простым слухом музыку времени, но Хлебников идет еще дальше. Зная, что все явления материального мира есть сгустки и вибрации световых волн, Хлебников фактически создает проект машины времени, подчиненной звуковой гамме.
МАШИНА ВРЕМЕНИ
Хлебниковская машина времени состоит из зеркал и линз, улавливающих лучи, замедляющих или ускоряющих волны света. Нет никакого сомнения, что такой проект мог возникнуть только на основе теории относительности Эйнштейна. Ведь именно в этой теории проистекает возможность замедления или ускорения времени в зависимости от скорости светового луча. В теории Хлебникова это открытие преломилось самым неожиданным образом. "Когда наука измерила волны света, изучила их при свете чисел, стало возможно управление ходом лучей. Эти зеркала приближают к письменному столу вид отдаленной звезды, дают доступные для зрения размеры бесконечно малым вещам, прежде невидимым, и делают из людей по отношению к миру отдельной волны луча полновластных божеств. Допустим, что волна света населена разумными существами, обладающими своими правительствами, законами и даже пророками. Не дает ли для них ученый, прибором зеркал правящий уходом олн казаться всемогущим божеством?"
О нет, это не фантастика Уэллса. Такая машина времени существует — это сама Вселенная, но Хлебников утверждает что люди могут уподобиться "всемогущему божеству", став создателями своего мира, переделывая и создавая будущее и прошлое. Кому-то такой проект покажется только фантастикой, но самое поразительное, что к осуществлению его наука уже приступила.
В 60-е годы астрофизик Козырев предложил абсолютно новую теорию времени. Согласно Козыреву, время есть неуничтожимая реальность Вселенной, порождающая свет и материю. А раз так, то можно построить систему зеркал, улавливающих мировой свет и даже изменяющих течение времени.
В домашних условиях он построил свою систему "зеркал", улавливающих невидимые лучи, энергетические всплески, исходящие из будущего и прошлого. Каким образом? Он направил свои гироскопы в те точки неба, где планета была и где она еще будет. Результат превзошел все ожидания. Сигнал был получен и из будущего, и из прошлого. Во многих лабораториях мира пытались повторить опыт Козырева, но безуспешно. Результат повторить не удалось, а следовательно, он не получил признания.
Однако совсем недавно, в 1991 году, сибирская Академия наук повторила опыты Козырева и получила ошеломляющие результаты. Все опыты подтвердились. Светила исправно слали лучи как из прошлого, так и из будущего, подтверждая правоту Хлебникова.
Наконец, экспедиция академика Казначеева построила систему зеркал Козырева, улавливающих время. В результате пять раз появлялся светящийся объект неизвестного происхождения, а затем в одном из опытов появился "сияющий хвостатый плазмоид" необычных очертаний. Ведутся работы над расшифровкой этого опыта.
Вернемся к предсказанию Хлебникова. "Изучив огромные лучи человеческой судьбы, волны которой населены людьми, человеческая мысль надеется применить к ним зеркальные призмы управления, из двояковыпуклых и двояковогнутых стекол. Можно думать, что столетия колебания вселенского луча будут так же послушны ученому, как и бесконечно малые волны светового луча. Тогда люди сразу будут и народом, населяющим волны луча, и ученым, управляющим ходом этих Лучей". Проще говоря, человек станет Богом, а Бог человеком. Однако остановимся на задачах более скромных. С помощью зеркал Хлебникова человек будет видеть свое будущее и прошлое, выходящее за пределы его рождения и его смерти, а это уже бессмертие.
ФОРМУЛА БЕССМЕРТИЯ
Одна из самых загадочных формул Хлебникова — это уравнение прошлого, будущего и настоящего времени, открытое им незадолго до смерти в двадцать втором году. "Три числа! Точно я в молодости, точно я в старости, точно я в средних годах вместе идем по пыльной дороге 105 + 104 + 115 = 742 года 34 дня".
Кое-что в этой формуле понятно. Хлебников вслед за великим ученым древней Греции Пифагором считает, что срок человеческой жизни в прошлом, будущем и настоящем простирается в пределы тысячи лет. За это время человек трижды рождается и умирает в трех новых обликах. Так, себя Хлебников считал родившимся трижды. В прошлом он видел себя математиком и поэтом Омаром Хайямом, в настоящем — геометром Лобачевским и в будущем, то есть в XX веке — Велимиром Хлебниковым. Почему Омар Хайям обозначен числом 105, Хлебников 115, а Лобачевский 104, со временем разберутся математики. Нам же интересно, что срок космической жизни человека — 742 года перекликается с теми, которые указаны в Библии. Девятьсот лет и более живут библейские патриархи от Адама до Мафусаила. Отсюда выражение "мафусаилов век", означающиее сказочное долголетие.
Если взглянуть на эти таинственные сроки жизни глазами Хлебникова, то увидим, что средний срок земной человеческой жизни 70 лет — это лишь верхушка айсберга, скрывающего в глубине тысячелетий глыбы жизни космической.
Очертания этой жизни выглядят у Хлебникова загадочно и странно, но в то же время они строятся из материала сегодняшней земной жизни. И в прошлое и в будущее мы глядимся, как в зеркало, и видим в нем пусть преображенное, но все же зеркальное отражение самих себя. "Я посмотрел в озеро и увидел высокого человека с темной бородой, с синими глазами в белой рубахе и в серой шляпе с широкими полями. Так это Числобог, — протянул я разочарованно.
— Здраствуй же старый приятель по зеркалу, — сказал я, протягивая мокрые пальцы.
Но тень отдернула руку и сказала:
— Не я твое отражение".
Числобог — это человек, овладевший законами времени, уловивший его в свои таинственные линзы и зеркало. В данном же случае это сам Хлебников, глядящийся в озеро.
Так же как небесные тела, согласно новейшим астрономическим данным, находятся в прошлом, будущем и настоящем одновременно, так и человек, Числобог, есть некая бессмертная субстанция человека, находящаяся во всех временах. Хлебников утверждал, что об этом знали еще древние египтяне. Они назвали эту бессмертную субстанцию человека именем Ка. "Ка — это тень души, ее двойник, посланник. Ему нет застав во времени. Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает бронзы (бронзы времен). В столетиях располагается удобно, как в качалке".
И Хлебников жил одновременно во всех временах, потому он так ясно видел многие детали из будущего. Ведь машины времени у поэта не было, был только проект ее. Он сам был сложнейшим устройством, пронизывающим века невидимыми лучами мысли.
Среди других великих космических утопий XX века (всеобщее воскрешение по Федорову, освоение космоса по Циолковскому) проект Хлебникова кажется мне самым смелым и, может быть, самым глубоким. Ведь он предлагает полет не на космических кораблях и не в пространстве, а во времени. "Мы полетим в космос прямо со стульев земного шара", — восклицал поэт. Он спроецировал теорию относительности Альберта Эйнштейна из области физики, космологии и математики в сферу человеческой интуиции, и здесь его посетили прозрения, которые становятся понятными лишь на исходе нашего века. Полет в пространстве уже закончен. Здесь ясны границы, видны пределы. Пришла эпоха полетов во времени.
Циолковский в своих трудах обжил для человечества космические пространства. Хлебников заселил нами время. Здесь техника должна уступить человеку с его прозрением и интуицией. "Я хочу, чтобы луч звезды целовал луч моего глаза, как олень оленя", — писал Хлебников в 1909 году, а в драме «Мир с конца» есть описание обратного хода времени не от рождения к смерти, а от смерти к рождению. Человек сначала старец, потом взрослый, потом юноша, потом младенец. Кажется, уж тут-то мы имеем дело с чистой фантастикой, но не следует спешить с выводами. Математик Курт Гедель тщательно проанализировал время и пространство с точки зрения теории относительности и пришел к выводу, что теоретически обратный ход времени во вселенной возможен. И умирающий старец встретит себя — младенца. Кстати, старец-младенец известен в Китайской мифологии под именем Паны-у.
Воспроизведено с согласия автора по: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/kedrov/ogl.shtml
ВСЕЛЕННАЯ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
К.А. Кедров
http://www.nesterova.ru/apif/kedroff.shtml
http://metapoetry.narod.ru
Еще в XIX веке возник спор: в какой вселенной мы живем? Видим ли мы своими глазами мир реальный, или очи обманывают, и мир отнюдь не очевиден. Первый камень в хрустально ясный образ бросил Лобачевский. Его "воображаемая геометрия" вызвала гнев и возмущение ученого мира. Лобачевского высмеяли, об открытии позабыли.
Когда сын Н.Г. Чернышевского заинтересовался геометрией Лобачевского, Николай Гаврилович из ссылки прислал письмо, где всячески отговаривал его от вздорной затеи. Даже Чернышевский считал геометрию Лобачевского безумной.
Бунт против неевклидовой геометрии слышен в пламенном монологе Ивана Карамазова, под которым и сегодня могли бы многие подписаться:
"Но вот, однако, что надо заметить: если Бог есть и если он действительно создал землю, то, как нам совершенно известно, создал он ее по евклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трех измерениях пространства. Между тем находились и находятся даже теперь геометры и философы, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная или, еще обширнее, — все бытие было создано лишь по евклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые, по Евклиду, ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности. Я, голубчик, решил так, что если даже этого не понять, то где же мне про Бога понять. Я смиренно соединяюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум евклидовский, земной, а потому где мам решать о том, Что не от мира сего. Пусть даже параллельные линии сойдутся и я это сам увижу; увижу, что сошлись, и все-таки не приму".
Позиция В. Хлебникова совершенно иная, антикарамазовская. Вслед за Достоевским он пристально всматривался в ту отдаленную, а может быть, и очень близкую точку вселенной, где параллельные прямые, образно говоря, "пересекаются в бесконечности".
После открытий Минковского и Эйнштейна "воображаемая геометрия" оказалась физической и космической реальностью. К ней устремились взоры многих писателей и поэтов XX века.
"Я — Разин со знаменем Лобачевского", — писал о себе Велимир Хлебников. Если сегодня окинуть взором многочисленные статьи о нем, мы не найдем в них разгадки этих слов. Главные мысли Хлебникова так и остались погребенными.
В 1916 году в своем воззвании «Труба марсиан» поэт писал:
"Что больше: "при" или "из"? Приобретатели всегда стадами крались за изобретателями.
Памятниками и хвалебными статьями вы стараетесь освятить радость совершенной кражи. Лобачевский отсылался вами в приходские учителя.
Вот ваши подвиги! Ими можно исписать толстые книги!..
Вот почему изобретатели в полном сознании своей особой природы, других народов и особого посольства отделяются от приобретателей в независимое государство времени".
Для современников было непонятно обращение к Лобачевскому. Поэт может быть певцом восстаний и революций, но при чем здесь воображаемая геометрия? Каждый год выходят статьи о Хлебникове, но его неевклидово зрение по-прежнему не интересует исследователей. Пора восполнить пробел.
Девятнадцатилетним студентом В. Хлебников прослушал в Казанском университете курс геометрии Лобачевского, и уже тогда он начертал свое «Завещание»: "Пусть на могильной плите прочтут: он связал время с пространством, он создал геометрию чисел". Не пугайтесь, читатели: "числа" Хлебникова это совсем не та скучная цифирь, которой потчевали в школе. У поэта они поют, как птицы, и разговаривают человеческими голосами. Они имеют свой вкус, цвет и запах, а время и пространство не похожи на некую безликую массу — они сливаются в человеке. Хлебников был уверен, что человеческие чувства не ограничиваются пятью известными (осязание, зрение, вкус, слух, обоняние), а простираются в бесконечность.
"Он был, — пишет поэт, — настолько ребенок, что полагал, что после пяти стоит шесть, а после шести семь. Он осмеливался даже думать, что вообще там, где мы имеем одно и еще одно, там имеем и три, и пять, и семь, и бесконечность".
Но это опять же иная бесконечность. У Хлебникова она вся заполнена нашими чувствами. Только открывается это человеку лишь в кульминационный, предсмертный миг.
"Может быть, в предсмертный миг, когда все торопится, все в паническом страхе спасается бегством, может быть, в этот предсмертный миг в голове всякого со страшной быстротой происходит такое заполнение разрывов и рвов, нарушение форм и установленных границ".
"Разрывы" и "рвы" не позволяют нам в обычных условиях видеть все бесконечное энмерное пространство-время вселенной.
"Осветило ли хоть раз ум смертного такое многообразие, сверкнув, как молния соединяет две надувные тучи, соединив два ряда переживаний в воспаленном сознании больного мозга?"
"Два ряда переживаний" — это чувства пространства (зрение) и времени (слух).
Переворот в науке должен увенчаться психологическим переворотом в самом человеке. Вместо разрозненных пространства и времени он увидит единое пространство-время. Это приведет к соединению пяти чувств человека: "Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно, но велико..."
На смену разрозненным в пространстве и времени пяти чувствам должно прийти единое пространственно-временное видение мира. Поэт сравнивает разрозненные чувства с беспорядочными точками в пространстве. Слияние этих точек будет восприятием всего энмерного пространства в целом, без дробления его на слуховые и зрительные образы.
"Узор точек, когда ты заполнишь белеющие пространства, когда населишь пустующие пустыри?..
Великое, протяженное, непрерывно изменяющееся многообразие мира не вмещается в разрозненные силки пяти чувств. Как треугольник, круг, восьмиугольник суть части единой плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки великого протяженного многообразия".
И есть независимые переменные, с изменением которых ощущение разных рядов — например: слуховые и зрительные или обонятельные — переходят одно в другое.
Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в кукование кукушки или в плач ребенка, станет им".
Хлебников предсказывает, что "единое", протяженное многообразие пространства-времени, ныне воспринимаемое человеком разрозненно, рано и^пи поздно будет восприниматься в целом. Это приведет к слиянию пяти чувств, к новому видению мира, ради которого должна сегодня работать поэзия.
Эта вера была незыблемой на протяжении всей его жизни. В одном из последних прозаических отрывков незадолго до смерти поэт писал:
"Я пишу засохшей веткой вербы, на которой комочки серебряного пуха уселись пушистыми зайчиками, вышедшими посмотреть на весну, окружив ее черный сухой прут со всех сторон.
Прошлая статья писалась суровой иглой лесного дикобраза, уже потерянной...
За это время пронеслась река событий...
Но самое крупное светило на небе событий, взошедшее за это время, это "вера 4-х измерений" ‹...›
3.IV.1922".
"Вера 4-х измерений" — это теория относительности Эйнштейна, в которой как бы подтвердилась догадка поэта о существовании единого пространства-времени.
Свое юношеское «Завещание» Хлебников писал в предчувствии великого открытия, которое спустя пять лет было сформулировано на основе теории относительности Альберта Эйнштейна математиком Германом Минковским в 1908 году:
Неизданный Хлебников. Л., 1940, с. 318, 319.
"Взгляды на пространство и время, которые я хочу изложить перед вами, развивались на основе экспериментальной физики, и в этом их сила. Они радикальны. Отныне пространство само по себе и время само по себе обратились в простые тени, и только какое-то единство их обоих сохранит независимую реальность".
Слова эти ясно перекликаются с «Завещанием» юного студента, еще не известного в литературных кругах. Хлебников прослушал курс геометрии Лобачевского и, размышляя о ней, поставил перед собой задачу связать пространство со временем.
Эйнштейн и Минковский пришли к выводу о существовании четвертой пространственно-временной координаты, исходя косвенным образом из тех же идей Лобачевского.
Однако Хлебников шел иными путями, и его понимание пространства и времени было и остается до настоящего времени совершенно феноменальным.
Отрывок «Завещания» дает ясно почувствовать, как преломились в сознании поэта идеи Лобачевского. В отличие от Минковского и Эйнштейна, он считал, что пространство и время соединяются в человеке. Здесь, в сфере живого мыслящего существа, образуется тот узел, где пересекаются параллельные прямые. Здесь готовится гигантский скачок не только сквозь бездны космического пространства, но и сквозь бездны времени. Человечество должно "прорасти" из сферы пространства трех измерений в пространство-время, как листва прорастает из почки, "воюя за объем, веткою ночь проколов".
Как уже говорилось ранее, в трудах академика В.И. Вернадского высказана сходная мысль: крупнейший ученый считал, что именно пространство живого вещества обладает неевклидовыми геометрическими свойствами.
Когда-то Ломоносов увидел в гласных звуках образ пространства. Так, звук "а" указывал направление ввысь:
Открылась безднА звезд полнА;
ЗвездАм числа нет, бездне днА.
Хлебников спустя двести лет продолжал мысли Ломоносова о пространственной природе звука, распространив ее не только на гласные, но и на согласные звуки. Возникла "звездная азбука", о которой речь в дальнейшем.
В одной из его записей говорится, что, если язык Пушкина можно уподобить "доломерию" Евклида, не следует ли в современном языке искать "доломерие" Лобачевского. Расшифровка этой мысли проста и высоко поэтична. Евклидова геометрия основывается на обычном опыте человечества. "Доломерие" Лобачевского иного рода, оно основывается на необыденном. Лля того чтобы представить его, нужно оторваться от повседневности и очевидности. Таков неожиданный отрыв Хлебникова от привычных значений звука.
Все поиски в области расширенной поэтической семантики звука шли в одном направлении; придать протяженному во времени звуку максимальную пространственную изобразительность. Звук у Хлебникова — это и пространственно-зримая модель мироздания, и световая вспышка, и цвет.
Если читать звуковые стихи Хлебникова, пользуясь данным поэтом ключом к их пониманию, то каждый звук приобретает сияющую цветовую бездонность, перед глазами возникают величественные пространственные структуры, изменяющиеся, превращающиеся друг в друга, творящие из себя зримые очертания неочевидного мира.
Для Хлебникова зримый мир пространства был застывшей музыкой времени. Он чувствовал себя каким-то особо тонким устройством, превращающим в звук очертания пространства и в то же время превращающим незримые звуки в пространственные образы.
Он действительно опространствливал время и придавал пространству текучесть времени.
Пусть мглу времен развеют вещие звуки Мирового языка. Он точно свет. Слушайте Песни "звездного языка".
"Доломерие" — славянская калька со слова "геометрия": "гео" — доле, го есть пространство.
Итак, вот видимое звучание "звездной азбуки". Мировое энмерное пространство-время, как айсберг, возвышается лишь тремя измерениями пространства над океаном невидимого. Но наступит время, когда рухнет барьер между слухом и зрением, между пространственными и временными чувствами и весь океан окажется в человеке. В этот миг голубизна василька сольется с кукованием кукушки, а у человека будет не пять, а одно, новое чувство, соответствующее всем бесчисленным измерениям пространства, тогда "узор точек" (чувств) заполнит "пустующие пространства" и в каждом звуке человек увидит и услышит неповторимую модель всей вселенной.
Звук "с" будет точкой, из которой исходит сияние. Звук "з" будет выглядеть как луч, встретивший на пути преграду и преломленный: это "зигзица" — молния, это зеркало, это зрачок это зрение — все отраженное и преломленное в какой-то среде. Звук "п" будет разлетающимся объемом — порох, пух, пар; он будет "парить" в пространстве, как парашют.
Эти звуковые волны, струясь и переливаясь друг в друга, сделают видимой ту картину мироздания, которая открылась перед незамутненным детским взором человека, впервые дававшего миру звучные имена. Тогда человек был пуст, как звук "ч", как череп, как чаша. В темной черноте этого звука уже рождается свет "с", уже луч преломляется в зрение, как звук "з".
Распластанный на поверхности земли и приплюснутый к ней силой тяготения, четвероногий распрямился и стал "прямостоящее двуногое" — "его назвали через люд", ибо "л" — сила, уменьшенная площадью приложения, благодаря расплыванию веса на поверхности. Так, побеждая вес, человек сотворил и звук "л" — модель победы над весом.
Ныне звуки в языке выглядят как "стершиеся пятаки", их первоначальное пространственно-временное значение, интуитивно воспринятое в детстве человечеством, забыто. О нем должны напомнить поэты. Но древние слова, как древние монеты, хранят в начале слова звук — ключ к их пониманию.
Так, в начале слова "время" стоит звук "в", означающий движение массы вокруг центра. Этим же знаком обозначен "вес" — нечто прикованное к своей орбите, но стремящееся разбежаться и улететь. В результате получается "вращение". Вес, время, вращение — вот модель попытки вырваться за пределы тяготения. В результате получается движение планет по кругу, по орбите вокруг центра тяготения.
В противоположность этому стремлению вырваться за пределы тяготения есть центростремительная сила вселенной, выраженная в структуре звука "б". Это тяжкое бремя веса. Чем больше сила тяжести, тем медленнее течет время (это предположение Хлебникова подтвердилось в общей теории относительности, которую Хлебников справедливо назвал — "вера 4-х измерений").
Итак в момент слияния чувств мы увидим, что время и остранство не есть нечто разрозненное. Невидимое станет видимым, а немое пространство станет слышимым. Тогда и какими заговорят, зажурчат, как река времени, их образовавшая:
Времыши-камыши
На озера бреге,
Где каменья временем,
Где время каменьем.
Пространственно осязаем звук в «Слове об Эль»:
Когда судов широкий вес
Был пролит на груди,
Мы говорили: видишь, лямка
На шее бурлака. ‹...›
Когда зимой снега хранили
Шаги ночные зверолова,
Мы говорили — это лыжи. ‹...›
Он одинок, он выскочка зверей,
Его хребет стоит как тополь,
А не лежит хребтом зверей,
Прямостоячее двуногое
Тебя назвали через люд.
Где лужей пролилися пальцы,
Мы говорили — то ладонь. ‹...›
Эль — путь точки с высоты,
Оставленный широкой Плоскостью. ‹...›
Если шириною площади остановлена точка — это Эль.
Сила движения, уменьшенная
Площадью приложения, — это Эль.
Таков силовой прибор,
Скрытый за Эль.
"Формула-образ" — иного определения и не придумаешь для последних строк этого стиха. Может ли формула быть иллюзией? Конечно, только поэт может увидеть в этой формуле "судов широкий вес", пролитый на груди, — лямку на шее бурлака; лыжи, как бы действительно расплескавшие вес человеческого тела на поверхности сугроба; и человеческую ладонь; и переход зверя к человеческому вертикальному хождению, действительно ставшему первой победой человека над силами тяготения, — победой, которая сравнима только с выходом человека в космос в XX веке. Пожалуй, даже большей. Ведь не было для этого каких-то технических приспособлений.
Рядом со "звездным языком" и «Словом об Эль» стоит в поэзии Хлебникова гораздо более известное, но, пожалуй, гораздо менее понятое непосредственным читателем стихотворение «Бобэоби»:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило лицо.
В отличие от "звездной азбуки" и от «Слова об Эль», это стихотворение строится не просто на пространственной структуре звука, но и на тех ассоциативных ощущениях, которые вполне закономерно могут возникнуть у большинства читающих. Произнося слово "бобэоби", человек трижды делает движение губами, напоминающими поцелуй и лепет младенца. Вполне естественно, что об этом слове говорится: "пелись губы". Слово "лиэээй" само рождает ассоциацию со словом "лилейный", "гзи-гзи-гзэо" — изящный звон ювелирной цепи.
Живопись — искусство пространства. Звук воспринимается слухом как музыка и считается искусством временным. Поэт осуществляет здесь свою давнюю задачу: "связать пространство и время", звуками написать портрет. Вот почему две последние строки — ключ ко всему стихотворению в целом: "Так на холсте каких-то соответствий вне протяжения жило лицо".
"Протяжение" — важнейшее свойство самого пространства. Протяженное, зримое, видимое. Хлебников создает портрет непротяженного, незримого, невидимого. Портрет «Бобэоби», сотканный из детского лепета и звукоподражаний, создает незримое звуковое поле, воссоздающее женский образ. Этот портрет "пелся": пелся облик, пелись губы, пелась цепь. Поэтическое слово всегда существовало на грани между музыкой и живописью. В стихотворении «Бобэоби» тонкость этой грани уже на уровне микромира. Трудно представить себе большее сближение между музыкой и живописью, между временем и пространством.
Соединить пространство и время значило также добиться от звука цветовой и световой изобразительности. Он искал те незримые области перехода звука в цвет, "где голубизна василька сольется с кукованием кукушки". Для Скрябина, для Римского-Корсакова, для Артюра Рембо каждый звук тоже был связан с определенным цветом. Обладал таким цветовым слухом и Велимир Хлебников. Он считал, что звук "м" — темно-синий, "з" — золотой, "в" — зеленый.
Звукопись
Вэо-вэя — зелень дерева,
Нижеоты — темный ствол,
Мам-эами — это небо,
Пучь и чапи — черный грач. ‹...›
Лели-лили — снег черемух,
Заслоняющих винтовку. ‹...›
Мивеаа — небеса.
Реакция окружающих на эти слова в драме «Зангези» вполне определенна:
Слушающие. Будет! Будет! Довольно! Соленым огурцом в Зангези!
Но мы прислушаемся к словам поэта. Несомненно, что звуковые ассоциации Хлебникова, связанные с окраской звука, так же субъективны, как ассоциация, скажем, Рембо, но есть здесь и нечто объективное.
В 1967 году я сравнил цветовые ассоциации Хлебникова с некоторыми данными о цветофонетических ассоциациях школьников, приведенными в статье Г.Н. Ивановой-Лукьяновой.
У Хлебникова:
З — отражение луча от зеркала (золотой);
С — выход точек из одной точки (свет, сияние);
Д — дневной свет;
Н — розовый, нежно-красный.
Большинство школьников окрасили звук "с" в желтый цвет. У Хлебникова этот звук — свет солнечного луча.
Звук "з" одни окрасили в зеленый, другие, как и Хлебников, в золотой цвет.
Многие, как и Хлебников, окрасили "м" в синий цвет, хотя большая часть считает "м" красным.
Эти данные тем более ценны, что лингвист-фонетик никак не соотносил свои исследования с поэзией Хлебникова.
Видимо, цветозвуковые фонемы Хлебникова и его "звездная азбука" глубоко уходят корнями в пространственно-временные свойства.
Подтверждение правоты В. Хлебникова еще раз пришло несколько неожиданно для меня в 1981 году. В это время вышла книга калининградского лингвиста А. П. Журавлева «Звук и смысл». Там сообщалось, что многие поэты, подчас неосознанно, видят цвет звука. Звуки "а" и "я" передают красный цвет, а звук "о" — желтый и т. д.
Спустя два года А.П. Журавлев перебрался в Москву, и мы совместно повторили опыт с окраской звука по телевидению в передаче "Русская речь".
Перед школьниками лежали разноцветные карточки и буквы русского алфавита. На глазах у зрителей они должны были выбрать для каждой буквы свой цвет.
Теперь уже не по книгам, а в реальности я как ведущий телепередачи убедился в правоте Велимира Хлебникова. Многие школьники выбрали хлебниковские цвета. Для них, как и для поэта, "м" был синим звуком.
Конечно, здесь существуют тонкости. Даже в обычном опыте один и тот же цвет люди видят по-разному. Для дальтоников, например, красный и зеленый неразличимы, так сказать, на одно лицо. Есть люди, которые видят мир черно-белым. Что уж-говорить о высоте восприятия Хлебникова или Рембо.
Цветозвук Велимира Хлебникова — весть из другого, как говорили древние, "горнего" мира. Горний мир высоко, как хрустальная небесная гора, но в душе человека эта высота есть. "Горе имеем в сердцах", — восклицали древние поэты. Слово стало исчезать из нашего языка. Только у Цветаевой в «Поэме горы»:
Вздрогнешь — и горы с плеч, и душа — горе.
Дай мне, о горе, спеть о моей горе...
Цветозвуковая небесная гора Хлебникова как бы опрокинута в человека. Он смотрит с ее вершины и видит: "Стоит Бештау, как А и У, начертанные иглой фонографа". При таком взгляде звучат любые контуры предмета. А ныне появились переложения рельефа Альпийских гор на музыку — нечто величественное, похожее на фуги Баха, хотя выполнял эту работу компьютер.
Я представляю, как трудно было поэту жить в мире сияющих слов, в пространстве звучащих облаков и гор. Бештау аукался очертанием своих вершин, одновременно поэт слышал здесь древнеиндийский мировой звук "аум".
Хлебников утверждал, что в звучании "ау" содержится 365 колебаний (подсчитывал на фонографе), одновременно 365 дней в году и еще 365 разновидностей основных мышц у человека, и отсюда мысль о повторяемости каждого мирового цикла событий через каждые 365 ± 48 лет. К этому открытию мы еще вернемся, а пока прислушаемся к "звездной азбуке".
Она похожа на современную космологическую модель метавселенной, где мифы переплетены, взаимопроникаемы и в то же время невидимы друг для друга.
Иные вселенные могут валяться в пыли у наших ног, могут пролететь сквозь нас, не оставляя следа.
Я вспоминаю стихотворение Велимира Хлебникова, где Сириус и Альдебаран блестят в пыли под ногтем.
Это так близко к нашему восприятию метавселенной.
Выходит, что поэт интуитивно видел метавселенную, жил в ней уже в 20-х годах нашего столетия, хотя, конечно, не надо отождествлять его мир со строго научной космогонией. Мета-вселенную можно представить как дерево со множеством веток, вторые не соприкасаются между собой. Каждая ветвь — вселенная, либо подобная нашей, либо отличная от нее. Именно такую модель предложил И.С. Шкловский.
В космической драме «Зангези» Хлебников воздвигает "колоду плоскостей слова", которые вполне можно уподобить листве на древе метавселенной. Их единый образ — утес среди гор соединенный мостом "случайного обвала основной породою" гор.
Мост случайного обвала — это символ поэтического прорыва к единой метавселенной. Сам утес, "похожий на железную иглу, поставленную под увеличительным стеклом", одновременно — на "посох рядом со стеной", — символ нашей вселенной, одиноко возвышающейся среди "основных" пород других миров.
Метавселенная здесь похожа еще на книгу с каменными страницами: "Порою из-за корней выступают каменные листы основной породы. Узлами вьются корни, там, где высунулись углы каменных книг подземного читателя".
Плоскости-вселенные отданы людям, птицам, числам, богам, поэтам, но главное действие разворачивается на восьмой плоскости, где Зангези сообщает миру свою "звездную азбуку".
Она состоит из тех же звуков, которыми изъясняются боги, птицы и люди, но значения этих звуков совсем иные. Это "речи здание из глыб пространства".
Хлебников создает здесь свой вселенский метаязык. Не будем смешивать его в дальнейшем с метаязыком лингвистов, хотя у Хлебникова есть и это значение.
"Слова — нет, есть движение в пространстве и его части — точек, площадей ‹...› Плоскости, прямые, площади, удары точек, божественный угол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее — вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык, и вы увидите пространство и его шкуру".
В каждом звуке нашего языка таится модель одной из многочисленных вселенных. Легко воспроизвести эти модели графически. "Вэ — вращение одной точки около другой".
Это модель нашей галактики, где все планеты и звезды вращаются вокруг центра. Луна вокруг Земли, Земля вокруг Солнца, Солнце — вокруг оси галактики.
"Эль — остановка падения или вообще движения плоскостью, поперечной падающей точке ‹...›".
Это модель "двухмерного мира", растекающегося на плоскости. Мир поверхностей населял воображаемыми "плоскатиками" еще Эйнштейн в книге «Эволюция физики». "Плоскатики" не видят объема, для них третье измерение — такая же математическая абстракция, как для нас четвертое. Гусеница, ползущая по листу и не ведающая о дереве, — вот наилучший образ плоскатика. Так мы не видим древа метавселенной и даже не различаем четвертую пространственно-временную координату своей вселенной.
"Эр — точка, просекающая насквозь поперечную площадь".
Это одномерная вселенная. Ее "точечные" обитатели не подозревают о существовании линии или плоскости. Их мир — сплошной дискретный мир точек. Мир квантовый. Они "скачут", как фотоны, из ничего в ничто.
"Пэ — беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема ‹...›".
Это наилучший образ нашей разбегающейся, расширяющейся вселенной.
"Эм — распыление объема на бесконечно малые части".
Образ сжимающейся вселенной, скажем, в областях черных дыр.
"Эс — выход точек из одной неподвижной точки (сияние)".
Наилучший образ нашей вселенной в первый момент "творения" — взрыва.
"Ка — встреча и отсюда остановка многих движущихся точек в одной неподвижной. Отсюда конечное значение Ка — покой, закованность".
Это опять же в районе черных дыр и максимального гравитационного уплотнения массы.
"Ха — преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней ‹...›".
Это может быть стена уплотнения в области подлета к черной дыре. Между "нами" и "ними" образуется плотная стена. Уплотняется вся вселенная, пока не перейдет в стадию "Эль" — растекание по плоскости до бесконечности.
"Че — полый объем, пустота ‹...›" —
Это наша вселенная в будущем на стадии максимального расширения. Находясь внутри ее, мы окажемся как бы в полом объеме.
"Зэ — отражение луча от зеркала. — Угол падения равен углу отражения".
Это зримый образ нашей встречи с антимиром, частицы с античастицей. Зеркальное отражение без соприкосновения.
"Гэ — движение точки под прямым углом к основному движению, прочь от него. Отсюда вышина".
Это антигравитация, полет, невесомость и сингулярность, есть область преодоленного тяготения.
С — свет, расходящийся от точки.
П — разлетающийся объем.
Модели Хлебникова многослойны: это просто звуки (язык птиц), это звуки-знаки (язык богов), звуки-речи (язык людей) звуки — модели пространства, звуки — модели пространства-времени нашей вселенной на разных стадиях существования — то, что мы только что рассматривали, и, наконец, седьмой уровень — "знаки звездного языка" метавселенной. На этом уровне они звучат для нас просто как "заумный язык", поскольку вселенные метавселенной на уровне привычного языка непередаваемы, ибо говорит поэт: "У нас три осады: осада времени, слова и множества".
Осада времени — это разобщенность вселенных, в каждой свое время и свое пространство, не совпадающее с нашим.
Осада множества — множественность вселенных в метавселенной и принципиальная невозможность сведения их к ОДНОМУ знаменателю.
Осада слова — это ясно выражено в теореме Геделя о неполноте, где доказано, что любой язык, любая знаковая система зиждется на противоречивых утверждениях, то есть язык в принципе не может быть полным описанием реальности.
У языковедов появился термин "метаязык", то есть язык из другой знаковой системы, который восполняет неполноту другого. Каждый язык неполон, и в то же время он выступает как абсолют, как метаязык по отношению к другому.
Так "звездная азбука" Хлебникова размыкается на всех уровнях. Язык птиц переходит в язык богов, язык богов становится языком людей, язык людей превращается в систему геометрических символов, в космогонические модели, а космогонические модели размыкаются в "заумный язык" невнятного для человека лепета метавселенной:
Боги великие звука,
Пластину волнуя земли,
Собрали пыль человечества,
Пыль рода людей.
Мы — дикие звуки,
Мы — дикие кони,
Приручите нас:
Мы понесем вас
В другие миры...
Хлебников приоткрыл тайну своего метаязыка в записных книжках: в этом языке семь слоев. Это:
1) звукопись — птичий язык;
2) язык богов;
3) звездный язык;
4) заумный язык — "плоскость мысли";
5) разложение слов;
6) звукопись;
7) безумный язык.
Их комбинации в разных сочетаниях дают множество звуковых вселенных.
Поскольку сам Хлебников объяснял, что звук в его драме «Зангези» — это модель пространства, мы можем вычертить контуры каждой вселенной.
Птичий язык соответствует одномерной вселенной — движение точек на плоскости.
Язык богов — двухмерная вселенная — плоскости разных культур.
Звездный язык — трехмерные модели знакомых нам объемов, движущихся в пространстве.
Заумный язык, или плоскость мысли, — это четырехмерное пространство, то есть то, что нельзя охватить обыденным зрением.
Разложение слова — это пространство микромира, опять же ускользающее от обычного видения.
Звукопись — язык четвертой, пространственно-временной координаты, где звуку-времени соответствует пространственная окраска и форма.
И наконец, так называемый безумный язык иных вселенных, которые мы в принципе не можем представить, ибо еще Фрэнсис Бэкон писал, что "вселенную нельзя низводить до уровня человеческого разумения, но следует расширять и развивать человеческое разумение, дабы воспринять образ вселенной по мере ее открытия".
Прочитав "звездную азбуку", легко понять смысл имени Зангези: "з" — луч света, преломленный и отраженный в косной преграде "н"; преодолев эту преграду, свет знания устремляется ввысь, как возвышенный звук "г", и, преломившись в лесной сфере, луч истины снова возвращается на землю молнией звука "з" — ЗаНГеЗи.
В имени Зангези — композиция и сюжет всего произведения. Имя Зангези похоже на щебет птиц — это "первая плоскость звука" и первое действие драмы. Каждое действие переходит в новую плоскость, новое измерение. Все вместе они составляют действие в энмерном пространстве-времени.
Первая плоскость — просто дерево и просто птицы. Они щебечут на своем языке, не требующем перевода:
Пеночка (с самой вершины ели, надувая серебряное горлышко).
Пить пэт твичан! Пить пэт твичан! Пить пэт твичан!
‹...›
Дубровник. Вьер-вь;р виру сьек-сьек-сьек! Вэр-вэр-виру сек-сек-сек!
‹...›
Сойка. Пиу! Пиу! Пьяк, пьяк, пьяк!
Сын орнитолога, Велимир Хлебников в юности сам изучал язык птиц. Эти познания пригодились поэту. Звукопись птичьего языка не имеет ничего общего с формализмом. Хлебников никогда не играл словами и звуками. Вторая плоскость — язык богов. Боги говорят языком пространства и времени, как первые люди, давшие им названия. Значение звуков еще непонятно, но оно интуитивно соответствует облику богов. В этой "плоскости богов" было создано стихотворение «Бобэоби».
Суровый Велес урчит и гремит глухими рычащими звуками. Бог Улункулулу сотрясает воздух грозными звуковыми взрывами:
Рапр, грапр, апр! Жай!
Каф! Бзуй! Каф!
Жраб, габ, бокв — кук!
Ртупт! Тупт!
Конечно, и язык птиц, и язык богов читается с иронической улыбкой, которую ждет от читателя и сам автор, когда дает такого рода ремарки:
Белая Юнона , одетая лозой зеленого хмеля, прилежным напилком скоблит свое белоснежное плечо, очищая белый камень от накипи.
Но не будем забывать, что язык богов, как и язык птиц, строится теми словами и теми созвучиями, корни которых характерны для языков их ареалов культуры.
Язык богов, переплетаясь и сливаясь с языком птиц, как бы умножает две плоскости звука — ширину и высоту. Так возникает трехмерный объем пространства, в котором появляется человек Зангези. Он вслушивается в язык птиц и в язык богов, переводит объем этих звуков в иное — четвертое измеререние, и ему открывается звездный язык вселенной. Опьяненный своим открытием, Зангези радостно несет весть о нем людям, елям и богам: "Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами. Первый набросок".
Реакция окружающих банальна. Одни видят в его азбуке "когти льва", но не стремятся его понять, другие просто называют Зангези безумцем. Тогда Зангези опрокидывает свой звездный язык с небес на землю, проецируя небо звуков и сферу неба на сферу мозга. Звучит опьяняюще возвышенный "благовест ума":
Проум
Праум
Приум
Ниум
Вэум
Роум
Заум
Выум
Воум
Боум
Быум
Бом
Сразу же после этого дается разгадка каждого образа:
‹...›
Проум — предвидение.
‹...›
Выум — слетающий обруч глупости.
Раум — не знающий границ, преград, лучистый, сияющий ум. ‹...›
В "заумном языке" Хлебников моделирует состояние вселенной, где наши представления о пространстве и времени в принципе дают сбой. И.С. Шкловский писал, что здесь язык ceгодняшней науки немеет. В самом деле, как смоделировать такие понятия, стоящие на пороге сингулярности, как нуль-пространство, нуль-время? Наша вселенная возникла восемнадцать миллиардов лет назад, а что до этого? Нельзя сказать "до этого", ведь "до" подразумевает время. Говоря словами И. Шкловского: "Что было, когда ничего не было?" Вот абсурдная и тем менее реальная постановка вопроса.
Первые три слоя нашей вселенной — язык птиц, язык богов и язык людей — нам знакомы. О чем же говорит слой четвертый — язык заумный? Это еще сфера нашей вселенной, но в той ее области, где смыкаются пространство и время в четвертую пространственно-временную координату.
Пятый и шестой слой метаязыка Хлебникова — разложение слова и звукопись — в принципе понятны. Каков же последний, седьмой слой — язык "безумный"? Его в драме нет и не может быть, он подразумевается как некая разомкнутость всех слоев языка в невыразимое, то, что сами мы именуем областью разрыва, отделяющей вселенные друг от друга.
К сожалению, мы не можем перелетать, как птицы Хлебникова, от одной ветви вселенной к другой. Равномерные вселенные, возможно, в принципе неконтактны. Хлебников догадывался и об этом. В его записных книжках есть такие слова:
"Молчаливо допущено, что пространство и время непрерывные величины (бездырно), не имеют строения сетей. Я делаю допущения, что они суть прерывные величины, измерение одного мирка другой величиной".
Вот вам и проблема не межгалактических, а межвселенских контактов. Как измерить мерой нашего мира миры другой величины, мысленно перепрыгнуть из одной ячейки в другую?
Знаменитый "сдвиг", широко пропагандируемый футуристами как прием, для Хлебникова был явлением гораздо более значительного порядка. Теория "сдвига" требовала фактически смешения разновременных и разнопространственных планов изображения. Для Хлебникова "сдвиг" — это скачок из одной вселенной в другую. Читателя должно трясти на ухабах времени. Вместо плавного чередования эпох, предлагаемого учебником истории, Хлебников дает живой, прерывистый пульс времени с перепадами, перебоями, захватывающими дух у внимательного читателя.
Зачем же вам глупый ученик?
Скорее учитесь играть на ладах
Войны без дикого визга смерти —
Мы — звуколюди!
Батый и Пи! Скрипка у меня на плече!
Поэт призывал человечество "вломиться" во вселенную:
Прибьем, как воин, свои щиты, пробьем
Стены умного черепа вселенной,
Ворвемся бурно, как муравьи в гнилой пень,
С песней смерти к рычагам мозга,
И ее, божественную куклу, с сияющими по ночам глазами,
Заставим двигать руками
И подымать глаза.
Свою трагическую гибель в этой битве Хлебников предвидел вполне, но это не могло поколебать его решимость отвоевать небо.
И на пути меж звезд морозных
Полечу я не с молитвой,
Полечу я мертвый, грозный,
С окровавленною бритвой...
Если "физический" контакт с отдельными ветвями мета-вселенной невозможен, то можем ли мы соприкоснуться на уровне мысли с обитателями иновселенной? Хлебников отвечает на этот вопрос положительно. В стихах эта встреча выглядит так:
Раз и два, один, другой,
Тот и тот идут толпой,
Нагибая звездный шлем,
Всяк приходит сюда нем.
Облечен в звезду шишак,
Он, усталый, теневой,
Невесомый, но живой,
Опустил на остров шаг.
Остров Хлебникова в метавселенной — это поэтический порыв мысли первых десятилетий нашего века.
С мыслью о принципиальной невозможности физического контакта с иными вселенными человечество смириться может, труднее представить невозможность контакта на уровне языка, на уровне мысли, воображения, представления. Хлебников все же дает нам некоторую надежду. Его "звездная азбука" адресована всей метавселенной, всем мирам. Правда, мы не подозреваем о многих ее космических слоях, как птиць не подозревают о языке людей, хотя в принципе в "языке птиц" и "языке людей" у Хлебникова те же звуки.
Размышляя традиционно, мы все же должны предположить, что если есть метавселенная, значит, множество вселенных представляет некое материальное единство, а если так, те должен существовать некий единый код всей материи — мета-код. Здесь понятие о нем расширяется по сравнению с первое главой. Уже не просто астрономический код, а более насыщенное понятие, о котором речь еще впереди. В таком случае, говоря на "разных языках" и космологически не общаясь друг с другом, вселенные в принципе могут воссоздать семантику отдаленных миров в системе своих языков, но теорема Геделя с неполноте велит нам предположить, что и в этом случае останутся вселенные, не охваченные единым кодом. Правда, тут есть некоторое утешение: ведь язык поэзии в принципе всегда разомкнут, открыт в другие миры и потому в житейском смысле заумен или даже "безумен", говоря словами Хлебникова. Поговорим о метавселенной поэта просто на языке поэзии.
И Мировичей — дух надзвездный, зазвездил и
Синим лоном неба; он обитаем
Последний и одинокий.
Миров иных изведал жажду,
Мирейные целины просек оралом звездным,
Разгреб за валом бездны мировинные целины.
"Звездная азбука" звуков нашего языка будет передана во вселенную, возникнет единое метавселенское государство времени. Оно начнется с проникновения в космос:
Вы видите умный череп вселенной
И темные косы Млечного Пути,
Батыевой дорогой зовут их иногда.
К замку звезд
Прибьем, как воины, свои щиты.
Так же, как сейчас мы путешествуем в пространстве, мы сможем передвигаться во времени. Путешествие во времени будет выглядеть неподвижным в пространстве.
Ты прикрепишь к созвездью парус,
Чтобы сильнее и мятежнее
Земля неслась в надмирный ярус,
А птица звезд осталась прежнею.
"Птица звезд" — очертания нашей галактики на небе. С открытием теории относительности поэтическая мечта Хлебникова приобрела очертания научно-фантастической гипотезы. Время замедляется по мере приближения к скорости света. Следовательно, "фотонная ракета", двигаясь с такой скоростью, будет фактически обиталищем людей бессмертных. Мысль о превращении Земли в движущийся космический корабль была почти тогда же высказана Циолковским. Хлебников говорил о превращении в космический корабль всей галактики.
"Звездная азбука" Хлебникова — космический ориентир для плавания по океану поэзии. Об этом лучше всего говорит сам поэт:
Еще раз, еще раз
Я для вас
Звезда.
Горе моряку, взявшему
Неверный угол своей ладьи
И звезды:
Он разобьется о камни,
О подводные мели.
Горе и вам, взявшим
Неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни ‹...›
Возвращаясь к модели метавселенского древа, вспомним, что корни и ствол у вселенского мысленного древа едины, и тогда разобщенность ветвей вселенных не покажется столь абсолютной. Во всяком случае, Хлебников это древо видел и оставил нам его образ, где, как в голограмме, каждая часть содержит информацию о целом.
Изломан сук на старом дереве,
Как Гоголь, вдруг сожегший рукописи ‹...›
Казалось, в поисках пространства Лобачевского,
Здесь Ермаки ведут полки зеленые
На завоевание Сибирей голубых,
Воюя за объем, веткою ночь проколов ‹...›
Ты тянешь кислород ночей могучим неводом,
В ячеях невода сверкает рыбой синева ночей,
Где звезды — предание о белокуром скоте.
Это дерево — настоящая поэтическая модель метавселенной. Здесь листва, прорываясь в небо, повторяет путь воинов Ермака и одновременно вычерчивает кривые Лобачевского, выходя в четвертое измерение пространства-времени.
Так мы вычерчиваем древо метавселенной, хотя наши сегодняшние представления о ней со временем могут показаться не более достоверными, чем мифологические предания о звездах как о "белокуром скоте". И все же как приятно "растекаться" поэтической мыслью по метавселенскому древу Хлебникова.
Здесь самые разные, будто бы созданные разными поэтами, строки складываются в единую голограмму вселенной. В этом сказочном замке можно, спустившись в подземелье египетской гробницы, выйти навстречу будущему. Можно в самолетном "шуме Сикорского" уловить стрекотание кузнечика и трепет прозрачных крыльев. Стихи Хлебникова и его поэмы удивительно похожи на очертания "умных машин", переливы жидких кристаллов; его образы перекликаются своей необычностью с математическими законами, открытыми научной мыслью XX века. Он воочию видел "стеклянные соты" современных зданий, он видел и то, что, возможно, еще предстоит совершить человечеству, "прикрепив к созвездию парус".
Математический ум поэта с легкостью соединяет несовместимые друг с другом планы пространства, при этом большее пространство часто оказывается заключенным в меньшее:
В этот день голубых медведей,
Пробежавших по тихим ресницам ‹...›
На серебряной ложке протянутых глаз
Мне протянуто море и на нем буревестник ‹...›
Ложка, глаза, море, ресницы и медведи совмещены по принципу обратной матрешки: меньшая матрешка вмещает в себя большую. Глаза и ложка вмещают в себя море, медведи пробегают по ресницам.
Для нас гипотеза о человеческом хронотопе, назовем ее так, есть прежде всего яркий художественный миф Хлебникова. Этот миф строился на новейших научных представлениях и в то же время из древнейших блоков всей мифологии культур Востока и Запада.
В своей стройности пространственно-временной мир поэта хватывает все слои языка, от звука до композиции произведения в целом.
Здесь уместно вспомнить разъяснение к новой космологии мира, данное самим Эйнштейном: "Программа теории поля обладает огромным преимуществом, заключающимся в том, что отдельное понятие пространства (обособленного от пространства-времени) становится излишним. В этой теории пространство — это не что иное, как четырехмерность поля, а не что-то существующее само по себе. В этом состоит одно из достижений общей теории относительности, ускользнувшее, насколько нам известно, от внимания физиков". (То, что ускользнуло от физиков, "не ускользнуло" от Хлебникова еще в 1904 году.) Эйнштейн считал, что четырехмерность мира вообще нельзя увидеть человеческим взором:
"Я смотрю на картину, но мое воображение не может воссоздать внешность ее творца. Я смотрю на часы, но не могу представить себе, как выглядит создавший их часовой мастер. Человеческий разум не способен воспринимать четыре измерения". Он не знал, что еще до выхода в свет специальной теории относительности Хлебников создавал свою четырехмерную поэтику, полностью подчиненную задаче открыть четырехмерное зрение:
"Люди! Мозг людей и доныне скачет на трех ногах (три оси пространства). Мы приклеиваем, возделывая мозг человечества, этому щенку четвертую лапу — время".
О четырехмерном мире Эйнштейна-Минковского хорошо сказано в книге астронома Ф. Зигеля «Неисчерпаемая бесконечность»:
"В 1909 году немецкий математик Герман Минковский предложил оригинальную модель реального мира. К трем обычным его измерениям он прибавил четвертое измерение — время. В самом деле, всякое событие происходит не только где-нибудь (для этого нужно знать три измерения, точнее, три координаты), но и когда-нибудь. Поэтому наш пространственно-временной мир Минковский предложил представить по аналогии с железнодорожным графиком. Тогда каждому объекту, в том числе и человеку, в четырехмерном мире Минковского будет соответствовать некоторая кривая, которую он предложил назвать мировой линией.
Конечно, мировая линия может быть лишь в том случае если речь идет о математической точке, существующей во времени. Что же касается протяженных тел, то их четырехмерные изображения в мире Минковского скорее можно сравнить со змеями или червями. Так, например, всякий человек в мире Минковского сразу представлен всей своей жизнью от момента появления на свет до смерти. То же, что мы видим вокруг себя есть сечение в данный момент времени странных четырехмерных образований".
Правда, Зигель, в отличие от Эйнштейна, считает четырехмерность лишь удобной математической абстракцией. Хлебников, как и Эйнштейн, четырехмерность пространства-времени считал реальностью всей вселенной. Его поэзию можно назвать эстетическим обживанием вселенной Эйнштейна.
Теория относительности дает две космологические модели пространства-времени нашей вселенной: замкнутую расширяющуюся (сферу) и открытую вселенную с отрицательной кривизной (гиперсферой). Любое событие в такой вселенной изображается не точкой, а мировой линией, проходящей по всей поверхности пространства-времени. С вселенской точки зрения любое точечное событие в нашем мире растягивается, как веер, в четырехмерном континууме. Получается, что роковая пуля Дантеса, столь молниеносно пролетевшая в нашем трехмерном пространстве, в четырехмерном вселенском пространстве-времени продолжает свой путь сейчас и летела там еще до того, как Дантес спустил курок. Хотя понятия "до" и "после" вполне реальны в нашем пространстве, они не имеют никакого смысла во вселенском четырехмерном мире.
На сферической поверхности мира линия мировых событий рано или поздно должна сомкнуться, как всякая искривленная линия и, стало быть, повториться. Это приводит к несколько странному выводу. Выстрел Дантеса, прозвучавший в нашем реальном пространстве в 1837 году, в четырехмерном континууме должен периодически повторяться каждый раз, если кончатся искривленная линия мировых событий. При этом нелььзя сказать, который из выстрелов следует считать повтором. Во вселенной Эйнштейна понятия "раньше" и "позже" не имеют никакого реального смысла.
Хлебников смотрел на время таким, космическим взором. Он считал, что "вселенские" повторы одного и того же события имеют отношение и к нашему трехмерному пространству. Во вселенском пространстве-времени "раньше" и "позже" не существует. Там все, что было — будет, и все, что есть — было. А что, если спроецировать такое вселенское видение на наш, земной мир?
Воспроизведено с согласия автора по: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/kedrov/ogl.shtml
У поэта нет биографии – только вечность.
Вечность Хлебникова начиналась или, правильнее, продолжалась в 28-ми древнекитайских иероглифах, изображающих зодиак в течение месяца. Каждую ночь месяц в том или ином созвездии или в части созвездия. Где-то в середине он станет круглой луной. Круглой, как буква «О», а потом начнет убывать и исчезнет из поля зрения в виде тающей и таящей буковке «С».
Азбука Хлебникова древнее, чем любой зодиак. Она начинается не с буквы «А», похожей на созвездие Тельца, а с возникновения мира. С точки, из которой во все стороны брызжет свет. «С» — первая буква в азбуке. Свет. Солнце. Сияние. Для темной массы сгущающихся планет и галактик Хлебников выбрал букву-звук эМ. Нечто незримое, но массивное. Масса. Музыка. Молчание.
Для разлетающейся вселенной буква-звук Пэ. Порох. Пламя. Пар.
Для луча, преломленного в зрачке, в линзе, в зеркале, конечно же, Зэ.
Сам Хлебников об этом достаточно написал. Он ушел намного дальше Ломоносова, Рембо, Андрея Белого, которые, так или иначе, догадывались о вселенской природе всех звукобукв.
Буквы только кони. Алфавит — конница. С ней предстоит вломиться в костенеющую вселенную и переозвучить всю космологию и историю. Проект Пифагора — подчинение людей мировой гармонии. Проект Хлебникова — создание своей гармонии и полное переподчинение мироздания. Человек не часть, а движущаяся часть космоса. Не часть космоса, а больше, чем космос.
Если это все сформулировано невнятно, наспех, то лишь из-за отсутствия земного времени. Объявив войну времени, Хлебников отвоевал вечность. Но вечности всегда не хватает.
Добросовестный Ромка Якобсон написал «Грамматику поэзии». Он так ничего и не понял. Добросовестное описание грамматических сдвигов лишено у Якобсона главного смысла. Грамматика — это время и пространство, запечатленные в звуке. Хлебников провозглашает победу не только над солнцем — символом космической данности, но и над временем. А, следовательно, нужна совсем другая грамматика. Правда, ее футуристы создать не успели, забуксовав на азбуке. Архитектурные ланы космического Чингисхана и звездного Батыя лишь отчасти приоткрыты в мистерии «Зангези», в отрывке «Любхо», в «Ка» и в «13-й танке Чао». Нам достались только развалины и обломки пушкинско-гомерической Трои. К сТРОИтельству футуристы только-только приступали в конструктивизме.
Поэзия Хлебникова — троянский конь внутри пушкинской Трои. Но самому поэту-будетлянину отнюдь не безразличны обломки и осколки колонн от разграбленных и поверженных святилищ. По сути дела вся его поэтика состоит из таких обломков. Он разрушал, созидая, и созидал, разрушая.
Задолго до «Герники» Пикассо была создана словесная Герника Хлебникова. Но не спешите обвинять будетлян в разрушении. Они не сожгли ни одной картины. Не взорвали и не свергли ни одну статую. Рушился мир, и они это увидели раньше, чем с неба посыпались бомбы. Раньше, чем утонул «Титаник». Но они этот мир нисколько не жалели. Как ранние христиане, они радовались падению вещевого Рима. Но нисходить до революционного бомбометательства Хлебников не собирался.
Его метафизическая война с пространством Евклида и временем Ньютона началась еще в студенческие годы. Пока студенты университета, основанного автором «Воображаемой геометрии» Лобачевским, воевали с конной полицией, Хлебников воевал с Ньютоном и Евклидом в союзе с Лобачевским и Эйнштейном.
Смешно до колик, когда Хлебниковым занимаются специалисты, ничего не смыслящие ни в «Воображаемой геометрии», ни в специальной теории относительности. Суровый Числоводск — первый наставник Хлебникова во всем. Геометрия Лобачевского — это всего лишь геометрия Евклида, спроецированная на вогнутую седловинную поверхность. Но из этого «всего лишь» проистекают самые неожиданные последствия.
«Воображаемая геометрия» натолкнула меня на мысль устроить воображаемую беседу с Хлебниковым и Лобачевским. В этот разговор время от времени могут вторгаться и другие лица, а при желании может включиться каждый читатель. Назовем эту беседу «Новый Альмагест».
Новый Альмагест
Лобачевский. Мы неправильно видим мир. Он состоит вовсе не из ровных идеальных евклидовых плоскостей и объемов. На самом деле, в мире пространство вогнуто, а на вогнутой поверхности все по-другому.
Хлебников. Я понял. Есть доломерие (геометрия) Евклида — это Пушкин. И есть доломерие Лобачевского — это я.
Я. Значит «Бобэоби пелись губы» — это под влиянием Лобачевского?
Хлебников. Несомненно. Звук в изогнутом пространстве совсем не тот, что в прямом, стало быть, там и слова, и звуки, и сама грамматика должны изменяться и не походить на нашу земную речь.
Лобачевский. Я встречался с Пушкиным однажды, и мы бродили с ним по ночной Казани всю ночь. Я объяснял ему «Воображаемую геометрию».
Я. После этой встречи Пушкин записал в своем дневнике, что «воображение в геометрии нужно не менее, чем в поэзии».
Хлебников. Лели-лили — снег черемух.
Лобачевский. В моем пространстве взгляд, брошенный в любую, самую отдаленную даль, рано или поздно искривится и вернется к себе как бы изнутри.
Я.
Я вышел к себе
через-навстречу-от
и ушел под
воздвигая над
Хлебников.
И пусть пространство Лобачевского
летит с знамен ночного Невского.
Эйнштейн. На самом деле геометрия вселенной оказалась Римановой. Пространство-время изогнуто, но не внутрь, а наружу. Образно говоря, Лобачевский думал, что мы внутри шара, а мы на его поверхности.
Я. Поверхность — это условно сказано. Речь идет о четырехмерном пространстве-времени.
Хлебников. Самое великое событие — это вера четырех измерений.
Я. Смешно, что эта запись Хлебникова, сделанная после знакомства с общей теорией относительности, истолковывается А. Парнисом, как упоминание о четырехконечном приспособлении для изготовления пасхи. Хлебников, кстати, был убежденным буддистом. Он родился в столице буддизма, в Ставке под Астраханью и придавал этому нешуточное значение.
Хлебников. Я соединил учение о переселении душ с древнеегипетским учением о трех двойниках человека: Ха, Ка, Ба.
Я. Об этом и «Ка», и «Зангези», и «Дети выдры».
Минковский. Но вы обогатили буддизм и Древний Египет теорией относительности Эйнштейна.
Лобачевский. И «Воображаемой геометрией».
Хлебников. Три двойника — это я в прошлом, я в будущем и я в настоящем. Все трое мы существуем всегда.
Я. Ну да, в прошлом вы — Омар Хайям, в настоящем — Лобачевский, а в будущем — Хлебников. Вы твердо верили, что это одно лицо. И еще это напоминает Троицу. Каждый человек, как отражение Божие, тоже един в трех лицах. Отец — Сын — Дух Свят. Отец — прошлое, Сын — будущее, Дух Свят — сейчас, и все едины в Вечности. Это я немного с вами домыслил.
Хлебников. Храм выстрела в руке!
Я. Это «Смерть будущего». Там вы жмете руку своему убийце, поскольку это приближает вас к будущему.
Хлебников. Никто не понял, о чем идет речь. И с ужасом я понял, что надо сеять очи. Что должен сеятель очей идти.
Тынянов. Хлебников был новым зрением. Новое зрение падает одновременно на все предметы.
Павел Челищев, Павел Флоренский. Это сферическая обратная перспектива, которую мы открыли в иконах. Сферический зеркальный шар отражает все со всех сторон сразу. Тут нет верха и низа. Правого и левого, внутреннего и внешнего. Здесь все во всем.
Хлебников.
И когда знамена оптом
понесет толпа ликуя
я проснуся в землю втоптан
пыльным черепом тоскуя.
Я. Хорошо вы сказали про Маркса и Дарвина:
«Завелись два бородатых,
все слушают бород лохматых».
Хлебников. Это мой Ганнибал говорит:
Итак, причина у войны,
что многие весьма жирны.
Я. И еще:
«На острове вы,
зовется он Хлебников.
Среди разъяренных учебников…»
Лобачевский. Но настоящую науку я любил. Все-таки сын профессора орнитологии.
Я. Вы, Николай Гаврилович, немного сбились — говорите от лица Хлебникова.
Хлебников. Но Лобачевский — это ведь и есть я в настоящем.
Омар Хайям. А я Хлебников и Лобачевский в прошлом.
Я. Тут самый сложный момент гипотезы Велимира. Относительность понятий прошлое, будущее и настоящее.
Эйнштейн. Не путайте это с теорией относительности.
Хлебников. Я все понял правильно:
Итак, время относится к весу,
как бремя к бесу.
Эйнштейн. Это уже не специальная, а общая теория относительности и переход к теории гравитации, как следствие искривления пространства-времени.
Я. Хлебников это сразу понял. Искривление пространства-времени проистекает из геометрии Лобачевского, а он — Лобачевский в настоящем.
Эйнштейн. Но кривизна оказалась не отрицательной, как в седловине, а положительной, как на шаре. Не по Лобачевскому, а по Риману.
Я. Геометрия Лобачевского — частный случай геометрии Римана. Вы, господа, просто еще не дошли до теории выворачивания, которую я создал в 1978 году под вашим влиянием:
Человек — это изнанка неба
Небо — это изнанка человека.
Первая строка — Лобачевский, вторая — Риман.
Риман. Или наоборот.
Я. Любопытствующих отсылаем в раздел топологии (не путать с патологией). Там есть теорема выворачивания.
Хлебников. Но до выворачивания я не дошел ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем.
Я. А, может, и дошли. Может, я — то Хлебников в будущем, а Риман — я в прошлом.
Читатель. Голова кр;гом, господа, от ваших построений.
Я. Это не построения, а реальность.
Лобачевский. Все думают, что моя геометрия нечто непредставимое. На самом деле, войдите в комнату смеха с вогнутыми зеркалами. На их поверхности моя геометрия и ваши лица, спроецированные по ее законам.
Флоренский. Это закон обратной перспективы. Точка проекции позади вас, а вы внутри изображения. Внутри своего лица. Оно вас обхватывает.
Риман. А в комнате смеха с выпукло-вогнутыми зеркалами моя геометрия. Вы обнимаете всё. Всё обнимает вас.
Тютчев.
Час тоски невыразимой,
все во мне и я во всем.
Маяковский.
Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
Риман и Лобачевский. Мы вывернули!
Маяковский. Выворачивайтесь в марше!
Я. Не в марше, а в любви. Женско-мужская геометрия тел сама моделирует выворачивание. И на телесном, и на духовном уровне.
Женщина-математик из фильма «17 мгновений весны». В любви я Эйнштейн!
Эйнштейн. Получается, что в науке я Шекспир, автор «Ромео и Джульетты». Чтобы отразить геометрически их любовь, нужны Риман и Лобачевский.
Я. Без меня не обойдетесь. Нужно еще и выворачивание.
Хлебников.
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Я.
Невеста лохматая светом
невесомые лестницы скачут
она плавную дрожь удочеряет
она петли дверные вяжет
она пальчики человечит
стругает свое отраженье
на червивом батуте пляшет
ширеет ширмой мерцает медом
под бедром топора ночного
рубит скорбную скрипку
тонет в дыре деревянной
голос сорванный с древа
держит горлом вкушает либо
белую плаху глотает
Саркофаг щебечущий вихрем
хор бедреющий саркофагом
что ты дочь обнаженная
или ты ничья
или звеня сосками месит сирень
турбобур непролазного света
дивным ладаном захлебнется
голодающий жернов — 8
перемалывающий храмы
В холеный футляр двоебедрой
секиры можно вкладывать
только себя
Пикассо. «Рубит скорбную скрипку» — это под влиянием моей скрипки.
Я. Конечно. Скрипку как ни разруби, она все равно скрипка. Лекало лекал.
Хлебников. Это есть в моем первом прозаическом отрывке. Голубизна василька должна слиться с кукованием кукушки. Слух и зрение — это время и пространство, они должны слиться. Пусть на моей могиле напишут: «он связал пространство и время».
Я. Ну да, вы тогда только что узнали о докладе Минковского.
Минковский. Отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией.
Я. Многие до сих пор не понимают, что такое пространство-время или время-пространство Минковского.
Минковский. Многие до сих пор не поняли, что я открыл. Время и пространство зависели друг от друга и у Ньютона. У меня же любая точка в пространстве тотчас растягивалась во времени, и любая точка во времени тотчас растягивалась в пространстве. Никакой точки времени или точки пространства. Есть только отрезки прост-времени. Они сливаются в линию мировых событий.
Я. Лимис.
Минковский. Что?
Я. Линия Мировых Событий — Лимис.
Минковский. А как обозначим пространство-время?
Я. Таймраум. Тайм по-английски — время. Раум по-немецки — пространство.
Бахтин. Я предлагал хронотоп. Хронос — время, топос — пространство.
Эйнштейн. А я предлагал пространственно-временной континуум.
Я. Проврекон.
Хлебников. Новые слова редко прививаются. Я придумал слово «летчик» и «льтица». До этого был авиатор. Летчик привился, а льтица отлетела.
Я. Я придумал слово «метаметафора» для выворачивания в поэзии, и еще «инсайдаут». Метаметафора привилась, инсайдаут выпал.
Крученых. Дыр бул щил убещур скум.
Я и Хлебников. Привилось!
Щерба. Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка.
Я, Хлебников, Крученых. Привилось!
Лобачевский. Воображаемая геометрия.
Все. Привилось!
Эйнштейн. Пространственно-временной континуум.
Все. Не привилось!
Минковский. Линия мировых событий.
Все. Привилось, но длинно.
Сергей Капица. Я говорю просто: мировая линия.
Я. Может все-таки лимис и раумтайм?
Все. Посмотрим.
Я.
Раумтайм, раумтайм, улыбнитесь,
ведь улыбка — это флаг корабля.
Раумтайм, раумтайм, подтянитесь,
только смелым покоряются моря.
Хлебников.
Времыши-камыши
На озера береге,
Где каменья временем,
Где время каменьем.
На берега озере
Времыши, камыши,
На озера береге
Священно шумите.
Эйнштейн. Это уже ОТО.
Все. Что?
Эйнштейн. Это уже не специальная, а общая теория относительности — ОТО.
Хлебников.
Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
Где шумели тихо ели,
Где поюны крик пропели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
В беспорядке диком теней,
Где, как морок старых дней,
Закружились, зазвенели
Стая легких времирей.
Стая легких времирей!
Ты поюнна и вабна,
Душу ты пьянишь, как струны,
В сердце входишь, как волна!
Ну же, звонкие поюны,
Славу легких времирей!
Раумтайм
Хлебников рассуждал так: если год — это оборот земли вокруг солнца за 365 дней, значит через каждые 365 лет должны повторяться одни и те же события, как повторяются времена года.
Если месяц за 28 дней превращается в луну и снова в месяц, значит через каждые 28 лет события должны повторяться. Но если есть повторы событий, значит должны быть и противоположные — контрсобытия.
Дальше шел Пифагор. Повторы через 2n — четные. Контрсобытие через 3n — нечетные.
Введя коэффициенты ;2n и ;3n , умножив на них 365, Хлебников получил число 317 для событий противоположных.
Так в 1912 году в статье «Учитель и ученик» он предсказывает, что в 1917 следует ждать падения империи. Он не знал, какая это будет империя: Британская, Австро-Венгерская, Французская. Пала Российская империя.
Вычисления Хлебникова на уровне школьной математики пестрят ошибками. Его «Доски Судьбы» проверялись в лаборатории академика Колмогорова. Результат отрицательный. Дело не в математике.
Хлебников понял главное: прошлое, будущее и настоящее никуда не исчезают. Они существуют всегда.
Он озвучил свою модель бессмертия своими стихами и заселил ее вечными двойниками себя по имени Ка и Зангези.
Теломерие
Я. Единственное, в чем я не согласен с Хлебниковым, — это в названии. Он заменил геометрию Лобачевского доломерием. Но почему мы должны измерять мир каким-то гео или доло. Я предлагаю вместо геометрии и топологии «теломерие».
Тело — это лекало неба
Небо — это лекало тела
Если вы посмотрите на звездное небо в обратной перспективе, оно окажется все внутри вас.
Хлебников.
Я, тать небесных прав для человека,
Запрятал мысль под слов туманных веко.
Но, может быть, не умертвил, —
взор подарит свой Вий
Тому, кто на языке понятном молвит:
„Главу-дерзавицу овей!”
Мы полетим в космос, не сходя со стульев земного шара!
Я. Да, да. Был еще и такой план:
«Ты прикрепишь к созвездью парус
чтобы сильнее и мятежней
земля неслась в надмирный ярус
а птица звезд осталась прежней».
Разумеется, футуризм устарел. Переделывать космос, минуя законы Творца, начертанные в человеческом сердце, — это в высшей степени аморально. Расплата была ужасной:
«И на путь из звезд морозных
Полечу я не с молитвой.
Полечу я мертвый, грозный
С окровавленною бритвой».
За все надо платить. За свою «Воображаемую геометрию» Лобачевский расплатился слепотой. За свою звездную азбуку Хлебников расплатился параличом и классически ранней смертью в каноническом возрасте 37 лет. До такого же возраста дожил Маяковский не то застреленный, не то застрелившийся.
Маяковский. В ночи Млечпуть серебряной Окою…
Хлебников.
Кто меня кличет из Млечного пути?
А? Вова!
В звезды стучится!
Друг! Дай пожму твое благородное копытце!
Маяковский.
Ты посмотри какая в мире тишь
Ночь обложила небо звездной данью
в такие вот часы встаешь и говоришь
векам истории и мирозданью
Хлебников.
Мы устали звездам выкать
Мы желаем звездам тыкать!
Маяковский.
Прямо
перед мордой
пролетает вечность —
бесконечночасый распустила хвост.
Были б все одеты,
и в белье, конечно,
если б время
ткало
не часы,
а холст.
Впречь бы это
время
в приводной бы ремень, —
спустят
с холостого —
и чеши и сыпь!
Чтобы
не часы показывали время,
а чтоб время
честно
двигало часы.
Я. Гениальная мысль, проговоренная как бы шутя. Грандиозный переворот предлагает Маяковский как истинный футурист. Пусть время двигает нам часы, чтобы мы жили вечно. Вот что за этим кроется. Индустриальное освоение времени уже началось. Пока на уровне квантовых процессов микромира. Эффект Эйнштейна – Подольского подтвердился. Машина времени на квантово-информационном уровне возможна.
Хлебников. Я же говорил о лучах времени, преломляемых в наших линзах.
Я. Вы говорили еще о звуках.
Хлебников. Пусть мглу времен развеют звуки азбуки мирового языка.
Я. Помню, помню. С — сияние, исходящее из одной точки (свет, солнце, снег). П — разлетающийся объем (пар, порох, пух). М — уплотняемый объем (масса, мир, мозг). Ч — полая пустота (чаша, череп, челн). В — вращение вокруг центра (время, веревка, вихрь). З — луч преломленный и отраженный. Честно говоря, конкретика меня здесь мало волнует. Важен принцип. Конница звуков врывается в мироздание, как Батый: «лавой беги, человечество, конницу звуков взнуздав». Я горлом чувствую вашу высшую правоту. И сегодня космологи говорят, что в основе возникновения мира некая вибрация, мировой звук.
Хлебников. Это уа — ау. В нем весь объем мира. Уа — начало, брошенное вдаль. Ау — отклик. Эхо возвращается обратно, измерив и воссоздав весь мир.
Я. Кстати, ОМ или АУМ — священный санскритский слог, очень похожий на это уа-ау.
Хлебников.
Стоит Бешту,
как А и У,
начертанные иглой фонографа.
Я. Мир был для вас большой граммофонной пластинкой. Пластинку можно разбить. Музыка останется.
Хлебников. Я говорил о звукоряде событий. Катастрофа событий.
Я. Да, вы в нее попали.
Хлебников. Манч, манч, эхамчи, Нефертити, помогай (падает, зажимая рану рукой).
Я. Нет, это падает Маяковский.
;;1
Хлебников. Я всего лишь корень из нет единицы.
Я. Гениальная идея. Если я занимаю место в раумтайме, значит, я вытесняю некое не-я или анти-я.
Хлебников. Есть мнимые числа, стало быть, есть...
Флоренский. …мнимости в геометрии. Потусторонняя сверхсветовая реальность.
Я. Мне удалось домыслить эти идеи. Если предельная скорость света 300000 км/сек — барьер физической реальности, значит за этим барьером реальность духа. Скорость мысли больше скорости света. Проще говоря, информационный мир подчиняется сверхсветовым моделям.
Гёдель. Я смоделировал, что будет за световым барьером. Время устремится из будущего к прошлому.
Хлебников. Я это уже знал в мистерии «Мирсконца». Мертвый встает из могилы, выходит из гроба и так от гроба до детской колыбели.
Я. Это мир, лишенный трагизма. Если бы мы начинали жизнь в могиле, потом воскресали, жили, а заканчивали жизнь в материнской утробе… Есть поговорка: «Мама, выроди меня обратно!» Начать жизнь старцем и плавно закончить ее младенцем. Может, так и выглядит наша смерть там, за световым барьером?
Хлебников. Я в чистом неведении писал свой «Перевертень», пока вдруг не почувствовал, что в строке, читаемой в обратную сторону, время движется из будущего в прошлое.
Я. Вот вам и футуризм. Не переименовать ли его в перфектизм? Называли вы себя будетлянином, а сами туда, к Аменхотепу, Эхнатону и Нефертити. «Ка» — самая гениальная вещь, шедевр шедевров, да и в «Зангези» Юнона очищает свое мраморное тело от ржавчины напильником. А там Перун, Велес, Улункулулу, мавки, лешие. Все логично, как в поэме «Шаман и Венера», где античная богиня приходит к сибирскому шаману.
«Венера:
Меня забыл ваять художник
Мной не клянется больше витязь.
Народ-безумец, народ-безбожник,
куда идете? Оглянитесь!»
Хлебников. Я вижу конские свободы и равноправие коров.
Я. Вы и это видели! будущее было вам нужно, как тетива для полета в прошлое — туда.
Маяковский. В простое, как мычание.
Крученых. Дыр бул щил убещур скум.
Я. Недавно антропологи реконструировали глотку первочеловека. Получается, что легче всего и чаще всего произносился в праречи звук «ы». По-абхазски человек — аоуы. Я этого не знал, когда создавал в 1980 году свою «Мелодию для зурны».
А Дюляра
О Дюляра
У Дюляра
Ы Дюляра
АОУЫ Дюляра
Хлебников, Маяковский, Крученых, я. Дыр бул щил убещур скум, м-м-м-м-м, п-п-п-п-п, аоуы, уа-ау, бобэоби, бо-бо.
Я. Туфато артифи фируль парайя пилла.
Хлебников.
Ра-ум
Пра-ум
При-ум
Вы-ум
За-ум
Бейте в благовест ума
Крученых. Пращур ящур убещур скум
Хлебников.
Они голубой тихославль,
Они голубой окопад.
Они в никогда улетавль,
Их крылья шумят невпопад.
Мы, низари, летели Разиным. Чувствуете божественную нет-пустоту, ;;1 при движении строки туда и обратно?
Я. От колыбели к гробу, от гроба к колыбели. Это и есть формула бессмертия Велимира Хлебникова, спроецированная в мировую историю. Тут есть нечто весьма знакомое. То самое воспоминание о будущем. Да, наша мысль и душа живут в вечности. Мы все уже умерли в будущем и родились в прошлом.
Эйнштейн. Но прошлое и будущее — это человеческая иллюзия, не имеющая физического смысла. Я об этом своему сыну написал незадолго до своей смерти.
Хлебников. А я это понял даже раньше вас лет на 30. Если и то, и другое — иллюзия, почему не поменять их местами?
Я. Так Хлебников с помощью рокировки будущего и прошлого духовно победил смерть.
Часы для вечности
Лично мне все стало ясно где-то в 15 лет. Вернее, я даже точно помню, когда это было. 30 августа 1958 года в полночь в Измайловском парке недалеко от метро.
Я вдруг почувствовал всю полноту времени и пространства. Исчезла граница между внешним и внутренним. Во времени произошла рокировка прошлого с будущим. И то, и другое сошлось в настоящем. Уже тогда я мог бы начертать модель часов вечности.
Это объемная лента Мебиуса, закрученная двойной спиралью.
Стрелки на двух циферблатах справа и слева вращаются по направлению к центру. К настоящему. При этом сам центр тоже перемещается. Упрощенно можно сказать, что время на двух циферблатах из прошлого и будущего движется всегда к настоящему.. настоящее — условный центр, где спиральная лента Мебиуса перекручивается и таким образом проецирует ход в обратном направлении из настоящего в будущее и прошлое.
На таких часах и прошлое, и будущее, и настоящее постоянно меняются, воздействуя друг на друга. Например, времена религиозных реформаторов Эхнатона и Нефертити стали совсем другими, когда мы увидели их глазами людей 21-го века. Надо ли говорить, как будущее воздействует на настоящее и прошлое, и как прошлое с настоящим меняют будущее.
Тогда смерть и рождение видятся в проекциях. Одна привычно житейская. Сначала родился, потом умер. Другая — сначала умер, потом родился. Так же меняется и пространство, рокируя внутреннее (я) и внешнее (мир). При этом человек становится больше вселенной.
И, может быть, гора кровавых тел
не может быть горю никогда,
поскольку тело больше, чем гора любая.
Хлебников. Ну и я так мыслил:
И пусть невеста, не желая
Любить узоры из черных ногтей,
И вычищая пыль из-под зеркального щита
У пальца тонкого и нежного,
Промолвит: солнца, может, кружатся, пылая,
В пыли под ногтем?
Там Сириус и Альдебаран блестят,
И много солнечных миров…
А во времени я в прошлом — Омар Хайям, в будущем Хлебников, а настоящем Лобачевский.
Омар Хайям и Генрих Сапгир.
Поскольку все, что в мире существует,
уйдет, исчезнет, а куда — бог весть,
все сущее, считай, не существует,
а все несуществующее есть!
Хлебников. Ну да. Я есть ;;1, корень из нет-единицы.
Флоренский. И я об этом пишу в своем главном труде «Мнимости в геометрии».
Я. Да ведь и христианство считает смерть жизнью вечной. Христос вокресе из мертвых, смертию смерть поправ. Смерть попирается только смертью. Этот переход к вечной жизни на часах вечности выглядит как точка выворачивания объемной ленты Мебиуса в четырехмерность раумтайма Минковского.
Лобачевский. В моей геометрии это выглядит как смена отрицательной кривизны на положительную или наоборот.
Риман. Нет, это уже в моей геометрии. Ваша — только для отрицательной кривизны.
Лентулов. Выходит, что когда я изобразил внутреннее пространство Иверской часовни снаружи, а часовню поместил внутри ее «внутреннего» пространства, я это сделал по Риману и Лобачевскому?
Я. Пожалуй, это единственный случай в мировой живописи рокировки внутреннего и внешнего, но только мне это удалось проделать не с предметом, а с человеком. Я просто это сам пережил и увидел и ни у кого не нахожу ничего подобного. Я обозначил это четырьмя терминами: выворачивание, инсайдаут, метаметафора и еще антропная инверсия. Посмотрим, что более приживется. Сегодня лидирует метаметафора.
Мета-мета
Я. Это мой друг Генрих Сапгир придумал так обозначить все, что я делаю. Мета-мета. Я долго рассказывал ему в Париже о метаметафоре. Когда мы подошли к мосту через Сену возле замка в центре Парижа, он сказал: «Я понял. То, что близко и внутри, то на самом деле далеко в космосе. А то, что в космосе, далеко, на самом деле внутри и близко. Это было в мае 1991 года.
Николай Кузанский. Бог не на небе. Бог ближе, чем вы думаете. Он ближе к нам, чем мы сами близки к себе.
Игорь Холин.
Небо уходит вглубь
Звезды уходят вглубь
Море уходит вглубь
Глубь
Ты меня приголубь
Костя! Никого не слушайте, делайте, что хотите!
Роман Якобсон. Я так и не понял в связи с грамматикой. Что получится, если подвергнуть выворачиванию грамматику?
Я. Читайте мой «Верфьлием»:
Всему тихо их постепенно
потому что исповедально хотеть люблю… —
или «Партант».
Мне чашельно и немного чайно
Сатурно юпитериально
И молнит в над
Всемирно-ближне отклоненный
Коронарно-югенд партант
Партант оповещант
Юго-радостно
Восточно-печально
Парашютно и вне губнея
Простирательно в ничтоже сумняшеся
Ты пес и тебе псово
И псу тебейно
И я тебе песнь тобойно псово
Итака атака Киото и таково
Холин. Да, мы двигались в этом направлении, но почему-то забуксовали. Да и вы «Партант» и «Верфьлием» создали в 88-ом году, а что дальше?
Я. Потом было квантование смысла в «Гамме тел Гамлета». Квантование до одной буквы.
Офелия вошла буквой А
села буквой В…
Могильщик роющий могилу буквой М
выбрасывает прах наверх буквой Г
ГМ-ГМ-ГМ…
Сошлись в поединке
Сомкнулись шпаги — Х
Гамлет выбивает шпагу у Лаэрта — У
Лаэрт занес клинок над Гамлетом — Й
Теперь вся сцена в движении
Х Й У
У Й Х
Й У Х
Бенедикт Лифшиц. Вначале мы думали, что нашим союзником станет потомок Бурбонов, профессор Казанского университета Бодуэн де Куртене.
Де Куртене. Я учил, что слово состоит не из звуков, а из минимальных смысловых единиц — фонем.
Я. Никто толком не знает, что такое фонема. Например, если слово «корова» написать «карова», смысл не изменится. Значит «а», «и», «о» не фонемы. Если сказать «каова», все равно все поймут, о чем идет речь. Значит и «р» не фонема в этом слове. А вот если вместо «серп» сказать «сеп», смысл пропадет. Вот в этом контексте «р» — фонема».
Немы
фонемы
не мы
Мы не-
мы
Я пишу не звуками, а фонемами.
Хлебников. Фонемы это и есть нет-единицы звуков, ;;звука.
Я.
Йа лавлю
Ай лав ю
Ай лав’юга
Ай lavина
Хлебников.
Умрутные голуби
Ужасокрыл смирился улетая
Нежеоты темный ствол
Нильс Бор. Ваши фонемы похожи на кванты. То ли звуки-частицы, то ли волны-фонемы. Все зависит от контекста.
Альберт Эйнштейн. А как же парадокс Розена-Подольского?
Я. Сегодня выяснилось, что это не парадокс, а реальность. Суть примерно в том, что если на одной части земного шара вы определили или, если хотите, вызвали квант как частицу, то в другом отдаленном месте этот же квант определится как волна. Получается, что кванты на расстоянии телепатируют и сигналят своему двойнику, чем ему быть — частицей или волной.
Эйнштейн. Получается, что сигнал передается мгновенно со сверхсветовой скоростью, но это физически невозможно.
Я. Физически невозможно, а духовно — информационно — возможно. Скорость сигнала или, если хотите, мысли на квантовом уровне больше скорости света. Там метаметафора.
Эйнштейн. Я так и не смог смириться с этим при жизни.
Я. Зато ваши возражения и сам этот мысленный эксперимент стали прорывом в науке и в поэзии.
Эйнштейн. В поэзии?
Я. Да. Смысл в поэзии всегда за пределом смысла. Вот Пушкин все рассказал, и поэзия улетучилась, хотя он гений. Вот Хлебников что-то лепетал. Ничего непонятно, и все — поэзия.
Бор. Нет, тут принцип дополнительности между высказанным и невысказанным. Там и прячется поэзия.
Хлебников. Крылышкуя золотописьмом тончайших жил…
Я. Да, да, «крылышкуя»! Потом я узнал, что кузнечик, о котором вы пишете, на самом деле — название птички, и поэзия улетучилась. Крылатый кузнечик — поэзия. Крылатая птичка — проза.
Борис Пастернак. За стаканчиком купороса ничего не бывало и нет.
Я. Я-то думал, что вы купорос хотели выпить, как Радищев, а потом выяснилось, что стакан с купоросом ставили между рамами, чтобы стекла не покрывались морозным узором.
Гавриил Романович Державин. В звездах не превращусь во прах!
Я. Все думали, что речь идет о звездах на небе, а вы имели в виду ордена на мундире. Прощай, поэзия.
Эйнштейн. Так что же в таком случае поэзия?
Я. Стоит дать определение, и она тотчас же улетучится.
Курт Гедель. Да, да, это в моей теореме о неполноте языка. Если высказывание верно, оно неполно. Высказывание полно, оно неверно.
Я. Чистейшая поэзия.
Машина времени
Хлебников. Лучи ума из прошлого и будущего будут спроецированы в специальные линзы. А потом мы научимся проецировать в прошлое и будущее свое Я. Так я отправил себя во времена Эхнатона и Нефертити с помощью «Ка».
Я. Это я за вас слегка все домыслил. И позволю себе заметить, что линза времен уже создана. Это наш мозг.
Лобачевский. Ясно, что оптика этих линз строится по законам Воображаемой геометрии.
Я. Раз мир подчиняется геометрии Римана, то его нет-единица ;;мир подчиняется геометрии Лобачевского с обратной перспективой и отрицательной кривизной.
Павел Челищев. Спасибо тебе, двоюродный внучек. Ты стал мне родным уже в тот момент, когда я спроецировал тебе оттуда свое послание, и ты все понял и написал:
«Я взглянул вокруг и удивился:
где-то в бесконечной глубине
бесконечный взор мой преломился
и вернулся изнутри ко мне»
Семен Кирсанов (молодой футурист, ученик Маяковского).
Как, разве оптика глазная
была неточной и неверной,
туманно зренью представляя
наш ясный мир четырехмерный
Я. Четырехмерность Минковского-Эйнштейна не следует путать с четырехмерностью пространства, что и сделал Хлебников.
Хлебников. Люди, мозг людей и доныне скачет на 3-х ногах. Мы приделываем этому щенку четвертую лапу — время.
Я. Да, великий Велимир не понял, что речь идет не о времени и пространстве, а о раумтайме. Но это не помешало ему создать гениальные феерии на тему: время — это четвертая координата пространства. Он вывел нас из вселенной Ньютона на ничейную полосу между Ньютоном и Эйнштейном. Мне предстояло совершить следующий шаг.
Эйнштейн-Минковский. Добро пожаловать в нашу вселенную раумтайма и метаметафоры.
Я. Ба, да здесь уже и без меня народу полно: Кандинский, Малевич, Пикассо, Лентулов. А где же друзья поэты?
Минковский. Как ни странно, художники обогнали. Зрение опередило слух. Глаз обогнал ухо. Живопись увидела то, что еще не обозначено словом.
Эсхер. А мою графику вы забыли?
Я. Нет, не забыли. Просто это где-то на грани между геометрией и поэзией.
Эсхер. Но ведь и у вас такие же переходы:
«Я — язычник языка
Я янычар чар
Язык мой немой
Не мой»
Хлебников. А мы не слишком далеко ушли от машины времени?
Я. Наоборот. Только сейчас мы к ней и приблизились. Вы придали времени все свойства пространства. В том числе возможность двигаться в нем туда и обратно. Космологи говорят, что есть области вселенной, где время «опространствливается». Что это такое, никто не знает. Читайте Велимира Хлебникова — «Ка», «Зангези», «Дети выдры», и вы все поймете. Информация не подчиняется ограничениям на сверхсветовую скорость передачи сигнала. Стало быть, любой мысленный полет с такой скоростью моделирует не фантазию, а сверхреальность. «Зангези» называется сверхповесть, состоящая из «плоскостей» многих миров, где первая плоскость — звук, вторая — боги или символы, третья — слова и смыслы. Все это вы сами нам объяснили.
Хлебников. Значит я действительно создал из звуков и заумного языка машину времени.
Я. Скорее машину вечности.
Как в грамматике где нет правил
«не» с глаголами не отдельно
но вместе
в каждой памяти есть провал
где живые с мертвыми вместе
Свод небесный слегка надтреснут
как надломленная печать
Надо вспомнить чтобы воскреснуть
Воскресать — значит вспоминать
Поэзия как воспоминание
Хлебников. Я вспомнил себя, когда я был Хайямом, Лобачевским и Эхнатоном.
Я. Оказавшись в Казани в 15 лет, я понял, что был Хлебниковым и Лобачевским. Более того, я понял, что они и привели меня в свой Университет. Я в точности повторил судьбу Велимира — был отчислен с первого курса журналистики. Однако, посетив могилу Лобачевского, я выпросил у него чудо. Меня восстановили вольнослушателем истфилфака. Главным чудом стала защита диплома «Влияние геометрии Лобачевского и теории относительности Эйнштейна на художественное мышление В. Хлебникова» на отлично. Защита состоялась в 1967 году, когда имя Хлебникова упоминалось крайне неохотно и фактически было под запретом.
Хлебников.
Я помню лик суровый и угрюмый
запрятан в воротник
То, Лобачевский, ты
суровый числоводск
Во дни давно и весел
сел в первые ряды кресел
думы моей, чей занавес уже поднят
Я. В 1958 году я мог подписаться под каждой строкой этого стиха Хлебникова. Мое сознание поразили три вещи.
1. Через точку вне прямой можно провести не одну (как утверждал Евклид), а бесконечное множество прямых, параллельных данной. Надо только чтобы поверхность была вогнута седловиной.
2. Кратчайшее расстояние между двумя точками не прямая, а дуга.
3. Сумма углов треугольника не равна 2d.
Какое дело мне, восьмикласснику было до Воображаемой геометрии. О которой рассказал мне пьяный математик Владимир Потапов? Самое прямое. Интуитивно я чувствовал, что мое переживание 30 августа 1958 года, когда я вместил в себя все пространство и все время, можно изобразить только с помощью этих вогнутых линз. Такой живописи еще не было и нет до сих пор, а такую поэзию я начал создавать уже тогда. Все увенчалось строками:
Нуль миров вращается в небе звезд
Это взгляд возвращается к своему истоку
Словом:
Я вышел к себе
через навстречу от
и ушел под
воздвигая над
Хлебников. Но с моей поэзией вы тоже познакомились где-то в 1963-64 годах.
Я. Да! В библиотеке Казанского университета, основанного Лобачевским, я запоем прочел все пять томов под редакцией Ю. Тынянова. Запомнились навсегда слова из его гениального предисловия: «Хлебников был новым зрением. Новое зрение падает одновременно на все предметы». Теперь бы мы назвали это зрение голографическим.
Лобачевский. Кстати, для голограммы нужна моя геометрия.
Я. Да, но я решил пойти еще дальше и создать голографический стих. Задача была поставлена в 1968 году, и уже через десять лет я написал «До-потоп-Ноя Ев-Ангел-и-Я» — «Допотопное Евангелие». Вот он голографический стих:
Атон Эхнатон
ноты пел в тон
тенет нет
теней нет
тонет Эхнатон
в лете теней тенет
Смерть мертва
атома немота
Тот стал Этот
Смысловая нить понятна. Эхнатон отменил всех богов, кроме солнца — Атона. В Атоне «тон нот» (палиндром) — движение времени туда и обратно. Там же «тень — нет» и выворачивание на уровне звука, когда бог смерти Тот, отмененный Эхнатоном, стал Этот. Потусторонний мир через звук Э вывернулся сюда. Подобным же образом сплошь зарифмована река смерти Стикс.
Стикс стих
Стих стих
Кит тик-так
Червя время — чрево
Время во чреве скит
Рек киту Иона
Во время оно
Голограмма «кит — тик», она же палиндром. Голограмма «Стикс — скит», голограмма «стих (стихотворение) и стих (глагол)», голограмма «червь — чрево» и время — чрево. Еще явственнее на уровне звука и смысла голограммное выворачивание в «Адамовом яблоке».
Червонный червь заката
Тьма путей прочерченных червем
путь проточил в воздушном яблоке
и яблоко упало
все поглотила
То яблоко, вкусившее Адама
теперь внутри себя содержит древо
а дерево, вкусившее Адама
горчит плодами — их вкусил Адам
Но для червя одно —
Адам и яблоко и древо
На их скрещенье червь восьмерки пишет
Червь, вывернувшись наизнанку чревом
в себе содержит яблоко и древо.
Голограмма «червь — чрево», голограмма «червь — червонный» не самоцель. Ведь речь идет о черве Державина: «Я царь — я раб — я червь — я бог». Я решил показать, как червь. Извиваясь в объеме знака бесконечности ; — горизонтальной восьмерки, обретает все мироздание. Воздушное яблоко мира становится его чревом. Голограмма «чрево» и древо» тоже об этом.
Хлебников. У вас в «Допотопном Евангелии» есть еще голограмма: Озирис — озарение.
«Зырит зенки Озирис — озарись». И еще «нуль — лунь», «луна — лоно», «Астарта — истерто».
Стара Астарта
истерла лоно
оно ль стало
лунь — нуль
Я. Почти все рифмы голограммны и палиндромны. Время закручивается в обратную сторону из прошлого и из будущего в настоящее. То есть от начала и конца строки или слова к их сердцевине, середине звукосмысловой ленты Мебиуса — восьмерки. Потому и в «Невесте» — «дивным ладаном захлебнется голодающий жернов 8». В «Невесте» геометрия и доломерие заменены теломерием невесты, все стягивается к ее лону, как все звуки исходят из середины скрипки. «Рубит скорбную скрипку, тонет в дыре деревянной».
Хлебников. Самое время объяснить, почему Пушкин — Евклид, а мы — Лобачевские.
Я. У Пушкина, как у Евклида, строка со строкой рифмуются ровно и параллельно. Вспомним аксиому Евклида, опровергнутую Хайямом, Лобачевским и Яношем Бояи, убитым на дуэли. Через точку вне прямой можно провести только одну прямую линию, параллельную данной. Стих Пушкина — ряды параллельных строк, всегда рифмуемые в конце. Только одна точка — только одна рифма. У меня зарифмованы почти все звуки по принципу «свет — весть». Иногда это называют анаграммой, но я называю это голограммой стиха. Рифмуется все со всем, не по Евклиду, а по Лобачевскому — Хайяму — Бояи — Хлебникову. Через точку вне прямой можно провести бесконечное количество прямых, параллельных данной. Голографический стих только внешне похож на верлибр. На самом деле он весь зарифмован и преломлен в двояковыпуклой линзе обратной перспективы Павла Флоренского — Павла Челищева.
Спиноза. Как шлифователь линз и алмазов я не могу не вспомнить тут ваше «зеркало — лекало звука», где звуки уподоблены лучам и нотам. При этом стих от начала и финала стягивается выпукло-вогнуто к середине линзы-стиха.
Я.
Зеркало
лекало
звука
в высь
застынь
стань
тон
нет тебя
ты весь
высь
вынь себя
сам собой бейся босой
осой
ссс — ззз
озеро разреза
лекало лика
о плоскость лица
разбейся
то пол потолка
без зрака
а мрак
мерк
и рек
ре
до
си
ля
соль
фа
ми
ре
и рек
мерк
а мрак
без зрака
то пол потолка
разбейся
о плоскость лица
лекало лика
озеро разреза
ссс — ззз
осой
сам собой бейся босой
вынь себя
высь
ты весь
нет тебя
тон
стань
застынь
в высь
звука
лекало
зеркало
Эйнштейн. Вы создали звукосмысловой образ знаменитого ныне светового конуса мировых событий. В верхней части конуса абсолютное будущее, в нижней абсолютное прошлое. Место их встречи — ноты «до-си-ля-соль-фа-ми» — обрамляемы сверху и снизу верхним и нижнем «ре».
Я. Если у кого-то голова пошла кругом, считайте ноты «до-си-ля-соль-фа-ми» поверхностью звуко-свето-зеркала или свето-звуко-зеркала. Важно, что раумтайм из прошлого и будущего движется к этой заветной середине.
Хлебников. Я понимаю, что это не просто стих, а некая звуко-световая машина времени, вернее, вечности.
Лобачевский. Кроме «Воображаемой геометрии» есть еще «Воображаемая поэзия». Вы с Хлебниковым в течение ХХ века создали другую поэзию.
Я. Это метапоэзия.
Есенин. Все живое особой метой особой метой отмечается с давних пор.
Я. Не следует зацикливаться лишь на Эйнштейне и Лобачевском. Не менее важны сравнительно молодая математическая дисциплина топология и теория фракталов. Мои стихи и образы — это фракталы и топологические преобразования тел. Я об этом не думал, когда создавал «Зеркальный паровоз» или моделировал выворачивание своего Я в мироздание до полного охвата всей бесконечности. В топологии, как я узнал позднее, есть теорема выворачивания. Например, шар, вывернувшись на изнанку, превратится в тор — баранку. Но не геометрия, а теломерие меня волновало. И даже не тело, а мыслечувство. В теле нет геометрии Евклида, она там разве что на уровне кристаллов присутствует. Все остальное — неевклидова геометрия с положительной или отрицательной кривизной.
Риман. Создавая живое, Бог пользовался моей геометрией.
Клейн. И моей бутылкой Клейна.
Мебиус. И моей лентой Мебиуса.
Я. Вот все эти геометрии и стали раумтаймом моего стиха «Адамово яблоко».
Адам. Поясните.
Я.
Червонный червь заката
путь проточил в воздушном яблоке
и яблоко упало
Тьма путей
прочерченных червем
все поглотила
как яблоко Адам
Сначала мир дан, как яблоко — сфера Римана с положительной кривизной. Но «тьма путей прочерченных червем» все поглотила. Свет связан с положительной кривизной — взгляд на сферу-яблоко снаружи. Тьма — отрицательная кривизна, которую «червь» Лобачевский-Державин протачивает внутри яблока («я — царь, я — раб»). Но только после выворачивания из отрицательной кривизны в положительную и совместив их, как Риман в своей геометрии, мой червь сможет закончить строку Державина: «я — червь, я — бог».
Адам.
«Тьма путей
прочерченных червем
все поглотила
как яблоко Адам»
Я. Дальше происходит мерцание геометрий от Лобачевского к Риману, от Римана к Лобачевскому.
То яблоко
вкусившее Адама
теперь внутри себя содержит древо
а дерево
вкусившее Адама
горчит плодами —
их вкусил Адам
И, наконец, совмещение всех геометрий. Человек внутри вселенной, вселенная внутри человека. Внутренне-внешнее и внешне-внутреннее пространство обретено:
Червь
вывернувшись наизнанку чревом
в себя вмещает яблоко и древо
Червь — чрево, яблоко — древо. Это Лобачевский — Риман, Риман — Лобачевский. Человек — вселенная, вселенная — человек.
Олег Чухонцев. Ну вот, я же говори, что Кедров — это что-то выпукло-вогнутое.
Я. И это все, что вы поняли?
Ева. Получается, что мужчина — это женщина наизнанку?
Я. Да!
Женщина — это нутро неба
Мужчина — это небо нутра.
(o) Хлебникова поле, 2006персональная страница Главная страница
(o) Хлебникова поле. HTML, 2005 содержание раздела на главную страницу
(o) Хлебникова поле. HTML, 2005 содержание раздела на главную страницу
Константин Кедров на «Хлебникова поле»
• Влияние «Воображаемой геометрии» Лобачевского и специальной теории относительности Эйнштейна на художественное сознание Велимира Хлебникова. Краткое изложение дипломной работы 1967 года.
• Новая семантика (обэриуты и Хлебников)
• Формула бессмертия Велимира Хлебникова. Гамма будетлянина.
• Вселенная Велимира Хлебникова
• Остров Хлебников
(o) Хлебникова поле Главная страница
Рефераты
Хлебнирков-Лобачевский Эйнштейн