ТАК ЛИ ПЛОХ ЭТОТ МИР?
ПО СЛЕДАМ РОМАНА БУЛГАКОВА
«МАСТЕР И МАРГАРИТА»
1. Изучение философского наследия России коммунистической эпохи зачастую наталкивается на проблему отсутствия самостоятельных работ, где авторы могли бы смело предлагать свои взгляды на самые насущные вопросы, волнующие человека. И это понятно – в стране, где философия была призвана обслуживать политические запросы тоталитарного режима, вряд ли возможно было предложить свои нетривиальные идеи без риска для жизни. Но все же мысль нельзя удержать в тисках страха и отдельные смельчаки, рискуя, философствовали. При этом часто это философствование выражалось не в виде непосредственных метафизических текстов, а в виде художественных произведений, в которых авторы зашифровывали свое видение мира. В таких случаях анализ философии не отличается от философского анализа произведения и требует соответствующего подхода. В частности, это относится и к великому роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», которое при пристальном вглядывании оказывается не только художественным творением, но и выражением оригинальной философской интуиции писателя. Так попробуем же понять, что пытался сообщить будущим поколениям, а значит и нам, ныне живущим, этот великий Мастер слова.
Первое, что обращает на себя внимание, это история создания произведения. Писалось оно долго, почти десять лет и претерпело, по меньшей мере, пять авторских редакций, существенно изменяясь от одного варианта к другому. Опала, в которую попал автор, не позволяла ему публиковаться. Это, очевидно, послужило серьезным основанием появления в романе сильной сатирической линии. Однако, сейчас для нас важнее другое. Поскольку роман многократно переписывался, то в нем сложно ожидать случайных вещей. Все в романе должно быть настолько сильно переплетено друг с другом, что, рассматривая одну часть, следует всегда иметь в виду многие другие, а то и все произведение целиком. Действительно, ситуация всеобщей связности возникает неминуемо, когда писатель переделывает различные части или главы. К примеру, повторное обращение к началу романа после того, как он уже завершен, обязательно приведет к введению в это начало тех идей, которые закономерно вырабатываются лишь при окончании всей работы. Поэтому и глубокий анализ романа «Мастер и Маргарита» невозможно производить путем последовательного перелистывания его страниц. Здесь необходим иной подход – не последовательный, а тот, который удобно назвать структурным, когда рассмотрению подлежат определенные взаимодействующие между собой темы.
Можно выделить четыре основные темы: мистическую, сатирическую, «роман в романе» и тему борьбы. Все они, безусловно, переплетены между собой, но все же выделяемы благодаря наличию в каждой из них того или иного доминирующего момента. Пересечение этих моментов естественным образом создает особые смысловые точки, а точка их общего пересечения, очевидно, представляет собой смысловую квинтэссенцию всего романа. Попытаемся его схватить. Для этого рассмотрим подробнее темы романа в отдельности.
2. Мистика. Вот уж где может разгуляться фантазия иного любителя остренького! Но мы не будем уподобляться тому обывателю, который привык видеть только то, что лежит на поверхности, а попробуем всмотреться в суть дела.
Что же нам предлагает роман? А предлагает он нам кудесника – Воланда со своей свитой, члены которой тоже способны на более чем удивительные действия. Вспомним предсказания Воландом внезапной смерти Берлиоза, чудеса в варьете, в квартире № 50 и проч. Все это так, и именно все эти истории позволяют говорить о мистическом характере произведения. Но если рассмотреть внимательнее каждый подобный случай, то здесь сразу выявляется некоторая доля приземленности, так что начинает казаться неверность привнесения потустороннего элемента в толкование событий.
В самом деле, давайте пройдемся по чудесам, которые с избытком раскиданы по роману. Предсказание обстоятельств смерти Берлиоза, сделанное Воландом, конечно, удивительно. И точно также достойно удивления видения Берлиозу миража Коровьева и отсутствие людей в парке в том месте, где гуляли Берлиоз и Бездомный. Все эти странности, в общем-то, одного порядка, и могут иметь не волшебный характер, а быть результатом так-сложившихся обстоятельств. Конечно, мы догадываемся, что на деле эти случаи обусловлены волей Воланда, но тут встает вопрос, на который следует дать ответ. Если Воланд и в самом деле тот, за кого Булгаков пытается его выдать (т.е. дьявол, сатана), и вследствие этого обладает исключительной силой и возможностями, то зачем ему устраивать спектакль с расспросами о существовании Бога, с представлением себя в качестве профессора-консультанта и проч.? Более того, из дальнейшего повествования выясняется, что убрать Берлиоза ему надо было для заполучения его квартиры, где он собирался устроить бал. Готовился он к этому задолго до описываемых событий, убирая из квартиры одного жильца за другим. И если уж Воланд и в самом деле сатана, то ему нет никакой необходимости прибегать к разного рода уловкам, которые вынуждены использовать обычные смертные при их попытках заполучить себе те или иные преференции. Воланду-сатане, если он и в самом деле сатана, достаточно, образно выражаясь, щелкнуть пальцами, чтобы все обустроилось по его желанию. Но нет, этого мы не видим, а видим действия этого господина, вполне сообразующиеся со здравым смыслом. Он как некий мафиози, скрываясь за личиной профессора, продвигается к цели не истинно волшебным способом, единым махом сделав себе нужную квартиру пустой, а путем последовательных шагов. Он постепенно, шаг за шагом, продвигается к своей цели, и история с Берлиозом – лишь очередная ступенька в ряду его действий. Получается, что он, вроде бы, обладает сверхъестественной силой (раз уж он завтракал с Кантом), но для реализации этой сверхъестественности ему требуется задействовать обычные, человеческие механизмы, что если и не обнуляет мистику полностью, то, во всяком случае, понижает степень ее потусторонности. Такая урезанная мистичность гармонично сочетается и со странным, но возможным миражем Коровьева, который почудился Берлиозу, когда он пил абрикосовую воду вместе с Иваном Бездомным, и со странным, но, опять-таки, возможным одиночеством наших горе-литераторов, когда они скрывались от жары в парке в тени деревьев. Судя по всему, все эти странные возможности служат одной цели – через навивание ауры необычности происходящих событий, вывести факт смерти Берлиоза из подозрения фантастичности, а самого Воланда с его слугами, несмотря на его представленность в виде особенной, необычной силы, перевести в плоскость нестандартного, но возможного феномена.
Похожая ситуация просматривается и в других случаях. Вот, к примеру, история с перемещением Степы Лиходеева в Ялту. Очевидно, Воланд ; Со совершенно отчетливо знали о том, что они уберут Лиходеева из необходимой им квартиры. Зачем же им, таким могущественным, понадобилось распинаться перед этим убожеством? Конечно, с одной стороны, здесь проявляется заинтересованность писателя в том, чтобы раскрыть сюжетную канву в красивой и живой форме. Однако если бы дело обстояло только таким образом, то перед нами лежал бы не великий роман, а смесь веселеньких историй про демонов, которые вдруг решили побалагурить. Думается, что достаточно подробное описание общения нечистой силы с Лиходеевым, равно как и с некоторыми другими персонажами, служит целью не только увлечь читателя (что вполне понятно и естественно), но в большей степени необходимо для очеловечивания ее поступков, а через это – для очеловечивания и самого Воланда и всей его честной компании. Ведь когда мы видим процесс поступка со всеми его деталями и особенностями, то даже при наличии среди этих деталей волшебного элемента, оный волшебный элемент начинает выглядеть как вполне допустимый – он становится одним из многих деталей, большинство из которых вполне обычны, так что своей массой они создают ощущение, затушевывающее любую степень необычности. Так на фоне явно фантастических событий возникает некоторое ощущение обычности происходящего, а Воланд ; Со приобретают признаки обычных прохиндеев.
В такую формулу вполне вписываются истории и с управдомом Босым (когда взятка от Коровьева влетела к нему в карман, а потом превратилась в запрещенную валюту), и с Варенухой (когда его превратили в привидение), и в Зрелищной комиссии («самостоятельный» пиджак секретаря комиссии) и т.д. В этих и других подобных фантастических случаях всегда наблюдается одна и та же картина: чудесное существует не само по себе, а рядом с предварительными и обычными (в смысле – лишенных налета сказочности) обстоятельствами.
Можно даже сказать, что в некоторых эпизодах именно обычные, вполне земные дела тех или иных героев и являются причиной возникновения чудес. Действительно, если бы Иван Бездомный не погнался за Воландом и его свитой после смерти Берлиоза, то он не обнаружил бы, что его усилия странным образом не достигают результата. А если бы Босой не был взяточником, то у него и не было бы проблем с валютой и т.д. Все это говорит в пользу нашей тезы о том, что Воланд не есть какая-то отвлеченная, внеземная сила, случайно залетевшая в Москву в гости. Напротив, он представляет собой такую сущность, которая и по своим действиям, и по образу мысли исключительно плотно вплетена в человеческое существование и даже, может быть, порождена им. Именно так: Воланд – не самостоятельная субстанция, а производная от человеческого существа.
В таком же ключе читаются события, произошедшие в театре-варьете, где Воланд ; Со показывали свои представления. Предваряет шоу выступление акробатов на велосипедах, способных вызвать изумление и восхищение самого искушенного зрителя. Что это, как не чудо, ставшее явью? И это чудо, очевидно, вполне земного, и в этом смысле, обычного происхождения, так что все последующие фантастические, сказочные явления тоже приобретают оттенок пусть и удивительных (от слова диво дивное), но вполне допустимых здравым рассудком вещей. Жонглирование картами, отрывание головы Бенгальского с последующим возвращением ее на прежнее место и оживлением несчастного конферансье, бесплатная раздача денег и нарядов и т.д. – весь этот фантасмагорический фейерверк, обрушившийся на читателя романа и зрителей в варьете, оказывается лишь продолжением акробатического номера. Единственное, в чем обнаруживается отличие, это соотношение между удивительным и обычным. У акробатов сами действия вполне обычные, но они вызывают ощущение некоторой необычности. У Воланда все наоборот, т.е. действия, «фокусы» необычны, но в них усматривается нечто понятное, и даже родное. В самом деле, можно попытаться смоделировать наше собственное поведение при столкновении с поистине волшебными явлениями. При встрече с ними, после ясного осознания того, с чем имеешь дело, у многих людей с нормальной психикой первым возникшем желанием будет во что бы то ни стало ретироваться, уйти от потусторонней опасности. Но ничего подобного в варьете не происходит, и две с половиной тысячи человек никуда не бегут, а сидят, раскрыв рот, и наслаждаются зрелищным увеселением. Это возможно только в случае, когда они не видят нависшей опасности, а считают происходящее пусть и не вполне обычным, но посюсторонним делом.
Более того, в варьете чудеса возникают, что называется, «по просьбам трудящихся». Например, денежный листопад был инициирован просьбой некоторого толстяка-зрителя сыграть с ним «в колоду карт», результатом чего должно быть появление у него N-ой суммы денег. Судьба головы Бенгальского тоже была предопределена «суровым выкриком на галерке»: «Голову ему оторвать!» – в начале, и просьбой женщины: «Ради бога, не мучьте его!» – в конце. Соответственно этому, сперва голова была оторвана, затем – водворена на место. Все это опять и опять навевает мысль о глубокой связности той сущности, которая предстает перед нами в дьявольском обличии, с сущностью человека, причем человека не абстрактного, а реального, находящегося в вареве социальных отношений.
При этом в истории с шоу в варьете отчетливо вырисовывается характер всего волшебства в романе как некоторой череды галлюцинаций. В самом деле, после того, как представление кончилось, бесплатно розданные деньги превратились в этикетки, а наряды и вовсе исчезли. У публики возникло ощущение, что с ними проводили свои опыты гипнотизеры. Конечно, читатель наблюдает всю ситуацию со стороны и воспринимает себя видящем истинное положение дел, которое, по воле писателя, представлено как такое волшебство, в котором Коровьев с Бегемотом от души поиздевались над доверчивыми москвичами. Однако эта его позиция абсолютного ведения и видения сильно подкашивается другой возможной точкой зрения – точкой зрения зрителей варьете, которую читатель тоже может принять к сведению. Возникает двойственная ситуация: события в романе можно оценивать и так, как это в явном виде предлагает Булгаков (т.е. что все волшебство настоящее), и так, как это высвечивается неявно, через призму отношения общества (т.е. что волшебства нет, а есть лишь галлюцинация). Вся эта двойственность представляет собой эффективный прием, позволяющий писателю дать незаметную подсказку относительно сущностной стороны Воланда ; Со. Такая подсказка тем более незаметна, что выдается как официальная версия властей, которые прописаны в явно отрицательном свете. В результате, должно срабатывать правило: если нечто положительное выдается от имени отрицательного персонажа, то степень убедительности тезы падает.
Тем не менее, несмотря на свою незаметность, подсказка о галлюцинациях, в купе с предыдущими нашими выводами о том, что Воланд со свитой представляет собой сущность, теснейшим образом связанную с человеческим существом, позволяет сделать следующий логический ход: мы предполагаем, что ощущение галлюцинации, возникающее всякий раз, когда дело касается Воланда, непосредственно относится к выявленной нами связи этих персонажей с человеком. И связь эта в непротиворечивой форме может быть определена в следующем виде: рассматриваемые герои не есть в буквальном понимании живые настоящие духи, а есть олицетворение каких-то человеческих качеств. Воланд – не сатана в явном виде, а тот сатана, который в руках Булгакова становится важным элементом скрытого подтекста смыслового содержания романа. На него одета маска сатаны, которая путает читателя и вводит его в заблуждение. Именно так: маска сатаны.
В таком ракурсе совершенно естественным выглядит нежелание, граничащее с боязнью, «нечистой силы» иметь дело с реальной властью. Конечно, в конце романа, в гл. 27, нам была показана насмешка Бегемота над властью и бессилие ее перед ним. Однако выглядело все это именно как некоторое баловство, а не как выражение серьезной силы, способной повлиять на систему общественных отношений. Это возможно в том случае, когда Воланд и его окружение вторичны по отношению к обществу и поэтому не могут что-либо изменить в своей первопричине. Они могут лишь мелко хулиганить, вызывая бурю эмоций у читателя, не более того.
Здесь надо сказать, что иногда в критической литературе высказывается та мысль, что Воланд является своеобразным прокурором, карающим провинившихся. Однако заметим, что его деятельность распространяется на каких-то мелких прохиндеев, не доходя до верхов. Чем это объяснить? Может, опасением Булгакова за свою судьбу и его нежеланием излишне обострять сюжет? Наверное, этот момент тоже сыграл определенную роль, но как бы то ни было, мы обязаны изучать роман в его конечной оформленности, так, как он предстает перед нами, и не допридумывать за писателя его текст там, где речь идет о существе дела. А текст гласит, что Воланд не очень-то подходит на роль всесильного прокурора, но, скорее, если и смахивает, то на того прокурора, который поставлен властью, чтобы он обеспечивал его статус-кво. В результате, караются лишь низы, верхи остаются целыми и невредимыми.
Впрочем, важно даже не это, а то, для чего Воланду требуются все его «чудеса». А целью его является вовсе не достижения блага, справедливости и проч. Нет, ничего этого ему не требуется, и все свои дела он совершает с одной единственной целью – устроить бал в выбранном им месте. Им движет некий внутренний эгоизм, что отодвигает его от статуса действующего прокурора, которому важна правда и истина, и превращает в потенцию прокурорских действий. Это очень важно: Воланд – не прокурор, не активность, а потенция, пассивность. По большому счету, он пассивно смотрит на окружающую действительность и не обнаруживает стремлений к ее изменению. Вот и в варьете он лишь смотрит на публику и говорит, что со временем люди не изменились, они остались такими же, как и много лет тому назад. Но если это так, то зачем их переделывать, наказывать, воспитывать? Выходит, все проказы его окружения – не более чем баловство, которое лишено стратегической цели. Повторю, цель у них только одна – провести бал в квартире по известному адресу. Вся мистика в романе не несет в себе реальных преобразований, но несет в себе некий смысловой подтекст, в котором нам еще следует разобраться. Сейчас же необходимо утвердить ту мысль, что, раз вся мистика, с одной стороны, практически бездеятельна (за исключением мелких шалостей, которые не в счет), с другой стороны, несет в себе некоторый смысл, и, наконец, напоминает игру воображения (галлюцинацию), то она представляет закодированную мысль. Воланд со слугами и порождаемые ими чудеса – это чья-то идея. А поскольку они являются производными от человека, находящегося в социуме, то они суть мысли такого человека о социуме. Каковы же эти мысли? Вот это, пожалуй, самое главное и до этого еще следует добраться.
А пока обратимся к еще одной фантастической сцене – к балу, который устроил Воланд в квартире № 50. Эта сцена, кроме всего прочего, интересна и тем, что в ней подчеркивается идеальный характер всей мистики романа (она напоминает читателю о том, что речь идет не о реальных событиях, а о выдуманной Булгаковым истории), и тем, что в ней расставлены акценты в отношении идеи, к которой мистика сводится.
В самом деле, на вопрос Маргариты относительно природы увеличения в размерах квартиры, в которую она пожаловала для участия на балу, последовал ответ Коровьева: «Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов». Что же это за пятое измерение, в котором происходят непостижимые метаморфозы? Судя по всему, речь тут идет не о новой физической координате. Ведь свой ответ Маргарите Коровьев поясняет примером из жизни некоего ловкого малого, сумевшего путем обменных манипуляций улучшить свою жилищную ситуацию. Этот пример можно понимать исключительно как шутку, но все же вряд ли Булгаков, после стольких переделов произведения, допустил, чтобы в шутках не был спрятан важный смысл. Так и здесь: рассказ о квартирном ловкаче в первую очередь призван не столько развеселить читателя, сколько высветить правильное понимание пятого измерения. Здесь принципиально, что ловкач увеличивает свою жилплощадь путем неких осмысленных действий. Но тогда и пятое измерение, отождествляясь посредством коровьевского примера с действиями хитроумного деятеля, становится некоторой осмысленностью.
Иными словами, новое измерение, о котором идет речь, есть осмысленность. С помощью нее и вправду можно менять размеры любого помещения по своему усмотрению, стоит лишь немного напрячь свою фантазию. Но раз так, то это напрямую указывает на метафорический характер не только волшебного бала, но и всей мистики романа и подтверждает нашу догадку о том, что Воланд олицетворяет собой идею, очевидно, идею Булгакова, о сущностной стороне общества и о жизни человека в нем. Под личиной дьявола писатель замаскировал свою потаенную мысль о социуме.
3. То, какая это мысль, некоторым образом, хотя и не полностью, раскрывается через другую важнейшую тему – сатирическую. Конфронтация с властями и тяжелая творческая судьба Булгакова, очевидно, была не последней причиной того, что роман «Мастер и Маргарита» буквально пропитан обличениями жизни в коммунистическом «раю». Это, конечно, не те обличения, когда ставятся под сомнение основы идеологии и проч., но даже в том, что мы находим в тексте, сквозит явное, почти что ничем не прикрытое, отторжение тотальной лжи, в котором пребывало «советское» общество. Ощущение такой всеобщей лжи возникает после того, как мы находим практически во всех сюжетных поворотах, касающихся современной Москвы (30-х годов XX в), тех или иных прохиндеев. Вот Варенуха обманывает по телефону о своем отсутствии, вот Босой оказывается взяточником, вот двойная мораль литературной братии, оторвавшейся от народа, но, очевидно, пишущей о своей «народности». Обманывают все: даже Маргарита скрывает свою любовную связь от мужа, даже Коровьев с Бегемотом на балу у Воланда изменяют себе, и вместо того, чтобы, по своему обыкновению, осуждать любую нечестность, вдруг начинают высказывать бесконечные восхищения в адрес отъявленных пройдох и убийц.
Что это, как не фантасмагория всеобщего вранья, вранья такого, что в него вовлекается даже потусторонняя сила? При этом потусторонняя сила не просто вовлекается в такую ситуацию, но, со своей стороны, порождает новые цепочки несправедливости, несчастий и страданий. Например, благодаря стараниям Коровьева, в общем-то, обычный Босой, ничем не отличающийся от большинства москвичей, попал в тюрьму (а о жуткостях советских тюрем мы все догадываемся), а затем – в психушку. Да, Босой был взяточником. Но он понес заметно большие наказания, чем это следовало бы ожидать. Разве это справедливо? А те страдания, которые получили женщины из варьете после того, как исчезли подаренные им платья? За что Коровьев с Бегемотом так наказали людей? Просто так, чтобы было весело? Но форменным извращением и отказом от честных принципов являются, повторим, всеобщие восторгания «духов» отъявленными негодяями на балу. Войдя в «пятое измерение», т.е., как мы ранее выяснили, в состояние осознанного отношения к миру, у этих поборников совести и чести внезапно поменялись ценностные ориентиры с плюса на минус: теперь их трогает исключительно зло, и зло они чествуют. И это называется бал! Может, это аналог Вальпургиевой ночи из «Фауста» Гете? Может быть. Но что из того? Разве из этого следует необходимость нашего умиления подобными сценами? Отнюдь, из этого следует необходимость еще более жесткого отношения к измене мистических героев по отношению к самим себе и безусловного принятия, что, находясь, так сказать, в «состоянии сознания», т.е. находясь в полной осмысленности происходящего, Воланд ; Со совершенно искренне раскрыли свою сущность. И эта сущность оказывается таковой, что ей зло имманентно. И вот этот момент, судя по всему, является главным в теме сатирического представления действительности.
С помощью сатиры автор стремится передать свое явно негативное отношение к московской жизни 30-х годов прошлого столетия. Впрочем, речь, наверное, должна идти не только о московской жизни, но и о жизни вообще. Жизнь для Булгакова имеет негативный привкус, а Воланд со своим окружением, будучи идейным воплощением сущности общества, это только подчеркивает. Схема здесь такая: Воланд воспринимает все в сатирических, отрицательных тонах, и ему имманентно зло, а поскольку он олицетворяет идею Булгакова о социуме, то эта идея оказывается залитой темными красками.
4. Мир плох! Может, это правда? А если это правда, то почему, по какой причине? Вот этот вопрос представляется интригующим. Постараемся на него ответить с помощью третьей темы романа – темы борьбы.
Для начала следует сказать, что мир если и плох, то, конечно, не потому, что в нем много лжи. В конечном счете, ведь даже положительная, добрая Маргарита была вынуждена некоторое время обманывать своего мужа, так что обман у Булгакова не тождественен злу. Неправда, несправедливость, так красочно раскрытая в «Мастере и Маргарите», является, скорее, инструментом, способом для введения в негативную позицию по отношении к действительности. Но коренная причина такого положения дел совсем иная.
Эта причина глубокая, фундаментальная, и уже поэтому ее следует искать не в поверхностных и эпатажных сценах, а в каких-то очень важных вещах, в таких вещах, к которым все главные герои относятся предельно серьезно. Такой один момент выделен в произведении совершенно отчетливо – это судьба романа о Понтии Пилате, написанном Мастером. Воланд со свитой, Иван Бездомный – все они нешуточно озабочены будущим творения Мастера. Но в первую очередь, конечно, озабочены Мастер и Маргарита, и об этом следует сказать особо, поскольку здесь заложена суть интересующего нас дела.
Однако, прежде чем приступить к анализу, для большей его плодотворности, рассмотрим подробнее этих великих страдальцев. Поскольку роман назван именно так – «Мастер и Маргарита», то, поддавшись всеобщей традиции, можно было бы думать, что эти персонажи являются центральными в композиционном плане, или даже главными. Но после пристального изучения произведения возникает неприятие этого утверждения, приходит понимание, что все это не так, т.е. что Мастер и Маргарита, хотя и важные герои, но отнюдь не главные и не центральные.
Действительно, центральным герой будет тогда, когда вокруг него начнут кружиться все основные вихри событий. В нашем же случае это правило не соблюдается. Более того, персонаж Мастера входит в действие только в 13 гл., а Маргарита начинает быть собой (а не смутным отблеском памяти Мастера) аж в начале второй части, в 19 гл., когда минула половина книги. Ясно, что роман, будучи целым явлением, не может иметь в первой своей половине один центр, а во второй половине – второй центр, поскольку это сразу же разрушит его композиционное единство, и он превратится в два разных, хотя и связанных единой сюжетной линией, произведения. Если бы так оно и было, то половинки романа следовало бы обозначить, скажем, том один и том два, но никак не часть один и часть два. Поскольку Булгаков принял именно второй тип маркировки, то он тем самым подчеркнул наличие единой общей композиции для всех частей романа, и, следовательно, наличие единого для всех частей центра. А раз Мастер лишь обозначился в первой части, а Маргарита и вовсе вышла на «свет» только во второй части, то они никак не могут играть роль центральных героев. При этом я имею в виду их очевидную слитность так, как будто они представляют собой не физически различных людей, а разные стороны одного целого. Такая слитность угадывается уже в названии романа, где Мастер и Маргарита стоят вместе на равных правах, и равным образом несут в себе ту смысловую нагрузку, которую хотел вложить в них автор.
Очевидно, что связка Мастер-Маргарита начинает действовать при уже оформленном центре произведения – Воланде, и становится, скорее, дополнительной осью в уже существующей системе координат, необходимой для дальнейшего построения романа в направлении раскрытия своего смысла.
Так, хорошо, Мастер и Маргарита не являются композиционным центром, но, может быть, они непосредственно олицетворяют или через них передается глубинный смысл всего произведения? Тоже вряд ли. Ведь выше мы выяснили, что в романе Булгаков пытался выразить свою некоторую идею относительно общества, которая вырисовывается практически без какой-либо связи с нашими влюбленными.
Так что же, неужели трогательная история о любви вообще не имеет существенного значения, а ее герои – это просто красивое приложение к сказочным сценам? Конечно, это не так. Связка Мастера и Маргариты – важнейший структурный и смысловой элемент произведения, и соответствующее его название совершенно не случайно. Следует лишь понять место этого элемента и его смысл.
Итак, Мастер и Маргарита не могут служить ни композиционным, ни смысловым центром. Но вот чем они являются безусловно – это истинно влюбленной парой. Они встретились практически сразу после того, как Мастер начал писать свой роман о Понтии Пилате, а их самые счастливые дни выпали как раз на период наибольшего творческого подъема. В связи с этим представляется совершенно очевидным отождествить их любовь с силой созидания, тем более, что настоящая любовь – это и впрямь великое творение. Творение жизни.
Мастер и Маргарита вместе олицетворяют творчество. Причем без лишних комментариев понятно, что Мастер обозначает ту сторону творчества, которая зовется талантом, и без которой нет возможности ступить ни шагу в том море окружающего нас хаоса, требующем упорядочивания, чтобы получилось что-либо осмысленное, интересное. Маргарита же есть страсть, без которой любой творческий акт угасает, становится простым проявлением способности, без вживления себя в этот изменчивый мир. Талант способен писать, он есть потенция. Страсть заставляет способность реализовываться, и переводит потенцию в актуальность. Одно невозможно, бессмысленно без другого, так что как Мастер, отлученный от Маргариты, так и Маргарита вдали от Мастера, находятся на грани смерти. До их встречи их жизнь не была наполнена смыслом, а, встретившись, они сплавились в одно целое, разделение которого равнозначно его уничтожению. Талант, познавший экстаз творчества, равно как и страсть, приобретшая талант, уже не могут без своей другой половинки.
До знакомства с Маргаритой Мастер был без имени-отчества, отвлеченным инкогнито, который стал писателем просто потому, что ему повезло, и он выиграл большую сумму денег. Мастером с большой буквы он стал, когда она дала ему такое имя, когда его талант оказался обернутым в покрывало страсти. Во время написания романа о Понтии Пилате это была страсть, направленная на создание шедевра, это была страсть к искусству. Но когда роман был написан, вся активность Маргариты оказалась направленной на то, чтобы его опубликовать. И вот здесь мы вновь подходим к теме борьбы.
Довольно часто приходится слышать и читать, что роман «Мастер и Маргарита» – это притча о том, что Художник должен уметь защищать свои произведения. И несмотря на то, что эту мысль нельзя признать доминирующей для всего произведения Булгакова хотя бы по той простой причине, что главы с Мастером и Маргаритой в сумме занимают менее трети всего объема текста, практически полностью, за исключением 13 гл., относясь ко второй части, тем не менее, эта мысль об умении сопротивляться действительно является очень важной. И важность ее диктуется не только самостоятельной ценностью (что бесспорно), но в большей степени тем, что она позволяет раскрыть, конкретизировать основную линию романа – размышление писателя об обществе, о месте человека в нем.
Однако, в отличие от принятой в критической литературе положительной тональности в высказываниях о важности борьбы, представляется более логичным принять отрицательную тональность, поскольку только в таком ракурсе она естественным образом вписывается во всю философию произведения.
Если сказать просто, то вырисовывается следующее. Дар Мастера, соединившись со страстью Маргариты, выливается в создание романа. Его следует опубликовать, однако все попытки в этом направлении кончаются плачевно. Мастер в отчаянии сжигает рукопись, после чего его с Маргаритой разлучают. Вывод здесь напрашивается один: талантливому художнику, наделенному и талантом, и рвением, и амбициями, в этом мире реализовать себя практически не удается. Вот это и есть самое нутро ответа на вопрос, почему же мир плох. Булгаков отвечает: он плох потому, что в нем для талантливого, амбициозного человека нет способов для продвижения. Ему может в чем-то повезти, например, выпасть кругленькая сумма денег в лотерею, или ему может случайно выпасть талант вкупе с амбициями, он может написать гениальный роман. Но вот чего он не может, так это перевести дело случая (талант, страсть к реализации, роман) в свою, обусловленную своей волей, закономерность. Он не может опубликоваться.
Мир, оказывается, скроен совсем не для тех людей, которые хотят проявить себя. Он существует для простых обывателей, которые не обладают никакими иными талантами, кроме как «талантом» карьериста, приспособленца. В этом мире можно удобно жить, лишь не думая о завтрашнем дне, не неся ответственность за будущее.
Между прочим, именно об этом шел спор Берлиоза с Воландом в 1 и 3 гл. Берлиоз говорил о своей способности планировать то-то и то-то, а Воланд посмеялся над ним, и отправил его под трамвай. Устремленность к будущему, пусть не вполне удачно, но рассуждающего Берлиоза, оказалась разбитой в дребезги той самой «внезапной» случайностью, на которой настаивал Воланд. Таким образом, уже в начале повествования дается понять, что тема первичности случая будет проходить сквозь весь роман, и будет проходить в кровавых, мрачных тонах. А дойдя до Мастера и Маргариты, она оформляется в одну из важнейших, и становится ключом для понимания места этих героев в структуре всего произведения. Повторим, их отношение к творению Мастера, и их неудача указывает на то, что для них, желающих подчинить поток событий, и для таких, как они, нет места в этом мире.
Случай первичен, но ужас заключается в том, что первичным является и «внезапный» случай, не укладывающийся в естественный ход вещей. «Внезапность» нельзя предусмотреть или предугадать, она выходит из подчинения человека и становится первоисточником всего зла, происходящего вокруг. Все чудеса в романе – это, по большому счету, и есть те неожиданные для всех людей случаи (они такого не ожидали), которые практически всегда приносят те или иные несчастия тем или иным персонажам, и поэтому должны быть отнесены к одному из способов проявления зла в мире.
В то же время, если случай ожидаем, то он становится элементом некоторой закономерности и в таком качестве встает в противоположность по отношению к «внезапности» и приносит не страдания, но, напротив, счастье. Именно таким, ожидаемым случаем является встреча Мастера и Маргариты. Их встреча ими выстрадана, они заранее ощущали, что что-то подобное должно совершиться. И вот оно – счастье на пороге, любовь полной грудью. Это, конечно, не значит, что закономерный случай, принося счастье, подчиняется человеку. Это лишь значит, что принадлежность к закономерности есть благо, а отстраненность от нее есть зло. Но любой случай, фактически – любое событие, человеком не контролируется, а представляет собой видимую часть некоторой Великой гармонии. К этой гармонии можно прислушаться и уловить некоторые ее ритмы. Можно увидеть женщину с желтыми цветами в качестве знака «узнай же меня, наконец!», и понять, что это она самая и есть. Тогда наступит день. А можно не прислушаться к великой гармонии, не ощутить ее ритм, и тогда все ее движения будут представляться как совершеннейшая, невозможная случайность. Тогда наступает ночь.
Мастер и Маргарита, впрочем – нет, в первую очередь она, как олицетворение амбиций, должна была понять невозможность принятия тем, антихристианским обществом, этой христианской проповеди в форме романа о Понтии Пилате. Разве не ясно было ей, жене приближенного к высшим властным кругам (судя по образу ее жизни), что этот роман никогда не будет опубликован, пока действует коммунистическая доктрина? Очевидно, она должна была это понимать. И, тем не менее, она понадеялась на случай. Она понадеялась пойти вопреки правилам, не прислушиваться к Великой гармонии, а создать свою гармонию – ту, которая рисуется в воображении художника, но которая сильно отличается от реального обстояния дел. Их, точнее, ее попытка не удалась, и смоделировать случай сообразно своим правилам не получилось. Оказывается, случай лишь тогда дается в руки, когда его просто ожидаешь, обнаруживаешь и принимаешь, как он есть. Но он неизменно ускользает, стоит только начать его специально инициировать.
Но, может, дело не в том, что Мастер и Маргарита попытались оседлать случай и создать свою собственную закономерность, а в том, что они были недостаточно настойчивы и активны в достижении своей цели? Именно так принято рассматривать причину их поражения.
Не исключено, что кто-то и заметит недостаточную активность наших героев (особенно Мастера, после череды нападок на него и лишений), но ведь они находятся не на Олимпийских играх, а в обычной, житейской ситуации, когда, написав произведение, они (Мастер с одобрения и по настоянию Маргариты) начали обходить редакции и искать себе везение. Они не обязаны делать головокружительные кульбиты и обеспечивать себе протеже в верхних эшелонах власти, использовав при этом очень вероятные связи Маргариты. Они просто стали действовать обычным, прямым способом. В чем здесь заключается недостаток активности? В том, что они пошли честным путем? Но это указывает не на малую активность, а больше на решимость утвердить свои правила игры. Нет, поначалу активности у Мастера и Маргариты вполне хватало. Не хватало лишь принятия факта нереальности скорейшего осуществления их проекта.
С другой стороны, Божественное провидение подарило Мастеру и талант, и деньги, и Маргариту, и он не мог не пойти на то, на что он решился. Затихариться и выждать? Нет, это было бы предательством по отношению к Тому, кто все это ему дал. В результате он и она вошли в ситуацию, которая зовется судьбою. Такая уж у них вышла судьба тащить на себе этот тяжкий крест – быть талантливыми и поэтому не быть принятыми обществом, состоящем в основном из завистливых обывателей.
В итоге, Мастер отказался от своего романа и сжег рукопись. Это сделал тот, кто способен видеть сущность вещей и написать истину о Понтии Пилате. Поэтому его отчаянный шаг вовсе не есть акт «маловерия», в чем обвинила его Маргарита в 30 гл., а есть результат осознания невозможности издания работы. При этом важно понимать, что именно имела в виду Маргарита под словом «маловерие». Оно оказалось произнесенным ею после бала у Воланда, на котором и после которого она весьма почтительно к нему относилась. Коротко говоря, она в него вверилась как в истинную, абсолютную силу, в существовании которой невозможно сомневаться. Она поверила не в Бога, она поверила в Воланда! А кто такой, этот Воланд? Он – тот, кто управляет «внезапным» случаем, так что Маргарита вверилась именно в него, в неожиданную удачу. И когда она кидала Мастеру обвинение в «маловерии», то она укоряла его не в неверии Богу, а в неверии Воланду, или, что то же, в неприятии неожиданных чудес на этом свете. Тот же, будучи и видящим истину, и умудренный жизненным опытом, несмотря на то, что Воланд сам обеспечивал ему помощь, отказался от нее. Он отказался не от Бога, а от веры в возможность того, что на деле невозможно. В конце концов, это приняла и Маргарита, она усмирила свой пыл и осталась с Мастером. Навечно.
Надо сказать, что такая ситуация, вроде бы, сильно расходится с христианской догматикой, согласно которой вера в Бога неотторжима от веры в чудо. Здесь же, на протяжении практически всего романа, эти два момента разведены на противоположные полюса, и лишь в конце мы узнаем о чудесном воскрешении Иешуа. При этом благая весть доходит до нас после бала, когда с Воланда и его слуг сорвана маска заступников «униженных и оскорбленных», и они высвечены в качестве выразителей зла, этим злом восхищающихся. В это время читатель уже готов к приятию действительности, как она есть, и эта действительность прощания Воланда с Москвой, и его (вместе с другими героями) полет в бездне – все это есть режим осмысленного отношения к миру, продолжающий ту осмысленность, которая обнаруживается на самом балу. И вот в таком осмысленном режиме мы узнаем о воскресении Иешуа. В течение всего романа (и одного, и другого) мы все ожидали (догадывались), что оно должно вот-вот случиться, и отсутствие этого в течение долгого времени должно было терзать нас, вдумчивых читателей, переживанием о том, почему этого не происходит. Но наконец-то, свершилось. Все это означает, что чудо, конечно, существует, и в него следует вверяться. Но это должно быть чудо ожидаемое. К нему следует стремиться всем своим существом. Тогда оно, придя, подтвердит вписанность в Великую гармонию того, кто в такое чудо вверился.
Воланд предложил Мастеру не просто чудо, а такое чудо, которое разрушает сложившуюся так-устроенность этого мира, отрицает вписанность в Великую гармонию. Чудо Воланда – это проказы типа отрывания головы у несчастного Бенгальского. Зачем оно, для чего нужно? Оно призвано не упорядочить хаос, а наоборот, его создать. Аналогично, принятие Мастером услуг Воланда увеличило бы дисгармонию действительного хода вещей. Поэтому его отказом следует восхититься, а не корить его за это. Отказ героя от дьявольщины, от помощи «сатаны» указывает не о слабости его духа, а, напротив, о его силе.
История Мастера и Маргариты может стать яснее и ближе, если пересказать ее смысловое содержание простыми словами. Творец с талантами, со страстью и к искусству, и к самореализации себя в обществе (с амбициями), иначе говоря – тандем Мастера и Маргариты, создал замечательное произведение, которое в среде обывателей-конформистов не могло быть опубликовано в принципе вследствие того, что противоречило властным установкам, и тем более вследствие своей гениальности: только такая работа способна поколебать существующие устои. Но он все-таки решил выйти в свет и побороться с обществом, чем обрек себя на страдания. Вскоре он понял тщетность своих попыток и сжег роман. Однако Маргарита как амбициозная его часть такое настроение не приняла. Это означает, что осознание бесполезности всех стараний поначалу произошло у творца на глубоком рефлексивном уровне, и не доходило до осознанного отношения к возникшей ситуации. Поэтому Мастер, несмотря на свое единство с Маргаритой, знал то, чего не понимала она. Видение истины имманентно Мастеру всегда, но чтобы дойти до Маргариты, т.е. до той части творца, которая отвечает за амбиции, требуется череда страданий и лишений. Возникшее взаимонепонимание оформляется в их вынужденном расставании. Когда же они вновь встретились, после бала у Воланда, и далее, через чудесную реинкарнацию, попали в потусторонний мир, сильно смахивающий на мир во время мистического бала, т.е. после того, как они (читай – творец) перешли в область глубоко осмысленного отношения к происходящему, то знание о своей безнадежности перешло с уровня глубокой, спрятанной рефлексии, на эксплицитный уровень. Творец ясно, всем своим существом увидел то, что давно знала его рефлексивная часть (т.е. что давно знал Мастер). Это знание стало достоянием Маргариты, и амбиции творца исчезли. Осталась лишь любовь. Творец перестал стремиться к утверждению себя и своих идей в обществе, а перешел в разряд простых любителей истин. Возможность творчества поставлена под вопрос.
Человек, каким бы талантливым и активным он ни был, не может идти против общества, если установки того и другого прямо противоположны. Общество неизмеримо сильнее творческой личности, потому что она по определению одинока, так что для нее требования социума становятся тем законом, который предопределяет все его поступки. И даже случай – казалось бы, «внезапная» величина – не может вставить свое слово в эту формулу. Даже Воланд, этот всесильный маг и чародей, повелитель неожиданных поворотов человеческих судеб, не в силах здесь что-либо изменить. Поэтому и он всячески скрывается и маскируется от карающего органа общества (НКВД). Случай Воланда слабее закона социума и не способен не то чтобы изменить его, он даже не способен как-то существенно его повредить. Конечно, в свою очередь, и общество как олицетворенная законность не влияет на существование «внезапности», так что пальба энкеведешников с котом Бегемотом в гл. 27 оканчивается ничейным результатом. Никто из них не пострадал. Однако важно, что в этой сцене с совершенной очевидностью раскрывается реальная неспособность мистических, случайных сил, несмотря на их показушную власть над отдельными людьми, навредить обществу и изменить даже самую малость в его сущности, тем более – общие законные устои. Именно законы социума для человека оказываются ближайшим выражением Великой гармонии. И если даже Воланд не в силах с ней сладить, то правильно ли требовать такого от тандема Мастера и Маргариты, иначе говоря – от творца? Ведь творец – человек, а не Бог.
Бог дал творцу и талант, и страсть, и деньги, и сказал – твори, я дал тебе все, что нужно. Творец начал творить, и у него получилось нечто великолепное. На этом божественное провидение кончается, а судьба человека становится зависимой от того, не оборвалась ли у него связующая нить с Началом. Если оборвалась, то он перестает стремиться к гармонии, а начинает заниматься удовлетворением своей жажды славы. И вот здесь Господь перестает помогать творцу, тот начинает действовать на свой страх и риск, и закономерно проигрывает. Почему? Потому, что все – от Него, и без Него нет ничего. Божественному провидению важно, чтобы его образ и подобие осуществляло творчество в жизни и творчество своей жизни, но Ему совершенно противна человеческая гордыня. Гордыня – от лукавого.
Все – от Бога, и законы общества – от него. Человек не в силах что-либо здесь изменить. Его удел – прочувствовать биение жизни и влиться в нее. Но это противно творческому экстазу! В итоге, талант обречен на существование в вечном противоречии: его сущность – от Бога, и значит, он должен творить, читай – ломать существующие, опостылые правила. Но одновременно, он находится в божественных рамках социума, и не в силах здесь что-либо существенно изменить, по крайней мере – изменить сразу же, по своему настоянию. Это противоречие, совершенно неустранимое, я бы сказал, онтологическое, является коренной причиной всяческого зла – того зла, которое человек принимает как зло, хотя в реальности оно вовсе не зло, а не воспринятая, или неправильно воспринятая Великая гармония мира.
5. Творческий человек и должен творить, и не может – по одной и той же причине, от него независящей, по причине божественной предопределенности. Об этом, через полвека после кончины великого Булгакова, напишет замечательный философ Я. Друскин в трактате «Видение невидения». Сейчас уже можно с абсолютной уверенностью сказать, что видение Булгакова вознеслось на философский уровень, а роман «Мастер и Маргарита» теперь осознается не просто как занимательная и проникновенная история о невероятных похождениях различных его персонажей, а как изложение метафизических взглядов писателя. Повторим, что для России это весьма характерно, когда интересная философия создается не профессорами, а независимыми мыслителями.
Но ближе к делу: повторяя Друскина, можно сказать, что люди оказываются без вины виноватыми. Они созданы творить, и значит – перешагивать, преодолевать любые рамки. Но и рамки созданы Богом, и они настолько сильны, что человек не может их преодолеть. Поэтому, хотя он виноват в том, что не оправдывает свое предназначение – преодолевать препятствия, но вины в этой виноватости у него нет, поскольку он изначально и создан таким – с рамками, без которых он перестает быть человеком. Здесь можно рассматривать разные виды границ человеческого существования – это и социум, это и трансцендентальная структура сознания. Важно, что они есть, и без них человек перестает быть собою, перестает быть.
Итак, люди находятся в ситуации глобального онтологического противоречия, и зло имманентно тому миру, в котором они живут. Так следует из первых трех рассмотренных нами тем – мистической, сатирической, и темы борьбы. Теперь настала пора приступить к изучению заключительной, четвертой темы – «романа в романе». Что она нам готовит, какие сюрпризы в ней кроются?
Сюрпризов в ней нет, зато есть что-то другое, более ценное – луч света. Действительно, обнаружение онтологического противоречия ввергает в совершенно безнадежную ситуацию, из которой, казалось бы, выхода нет. Но тема «роман в романе» открывает лазейку, где доброта не только существует, но и побеждает, а зло карается и отступает. Впрочем, обо всем по порядку.
Мастер написал роман о Понтии Пилате, и раскрытие его содержания представляет собой сущность того, что называется «роман в романе». Сочинение Мастера предстает перед нами в виде трех последовательных частей: первая часть – как воспоминание Воланда о событиях, при которых он присутствовал (очевидно, в форме вездесущего социального зла), продолжение – как сон Бездомного, и окончательная часть – в непосредственном изложении текста, извлеченного Воландом из небытия (здесь просто утверждается неучтожимость истины бытия, о которой проповедует рукопись). При этом переходы между основным текстом и сочинением Мастера происходят так, что последние предложения одного становятся первыми предложениями другого. Возникает впечатление, что оба романа («Мастер и Маргарита» и роман о Понтии Пилате) переливаются друг в друга и дополняют друг друга, как инь дополняет ян. И если изложения московских событий отдают какими-то шизоидными галлюцинациями, то история о том, как Понтий Пилат осудил на казнь Иешуа Га-Ноцри, а затем раскаялся в этом, описана без всяких прибауток, с самой серьезной методичностью. Одно только это позволяет предположить о противоположном характере двух романов. Так, если первый, где речь идет о Москве 30-х годов XX в., утверждает о вмонтированности зла в человеческое существование, то второй, напротив, говорит о безусловности добра. Это связано не только с тем, что Иешуа проповедует доброту, т.е. что добро изначально присуще человеку, а зло лишь случайным образом привнесено в его сущность (это явно повторение мысли Фомы Аквинского о природе зла, на что справедливо обращают внимание Г. Лесскис, В. Гудкова и Е. Земская в комментирующей статье к роману из собрания сочинений в 5-ти томах 1990 г., изд. Худож. лит.). Кроме этого, безусловность добра следует из того, что к нему все устремлено. Добро есть конечная цель. Действительно, мы видим, как Понтий Пилат, на миг отождествляясь с Мастером, входит в ситуацию без вины виноватости: он осудил на смерть невинного Иешуа, но и не осудить он тоже был не в состоянии, поскольку к этому его обязывала его положение чиновника. Казалось бы, из этой ситуации выхода нет. Но все же выход есть: Пилат после казни искренне раскаялся в содеянном, подчеркнув в своей душе истинность той философии, которую проповедовал Иешуа. Пилат вначале был слеп, но потом прозрел и нашел в себе ответ на вопрос, который он задал Иешуа на допросе: «Что есть истина?». Истина, оказывается, вовсе не в законах сильного государства, а в силе доброй проповеди. Пилат к этому пришел как к своей конечной цели, так что добро для него оказалось предельно осмысленным итогом существования, а зло – лишь неудачным промежуточным случаем, которое можно и должно преодолеть. Повторю, преодолевается зло через раскаяние – чистое и искреннее.
Здесь у Булгакова вырисовывается следующая схема: человек находится в ситуации без вины виноватости. Это противоречие есть дисгармония, так что человек вынужден воспринимать мир как дисгармонию, натыкаться на «внезапные» случаи и быть в атмосфере зла. Но искреннее раскаяние в этой своей вынужденной ситуации, в этой своей невозможности быть лучше и чище, представляет собой истинный ключ к спасению.
Надо каяться! Тогда грехи будут отпущены, а Мастер крикнет результату своего воображения (Пилату) – «свободен!». Тогда и трусость как «одно из самых больших грехов» простится. При этом важно, что все эти прощения являются результатом осознания своей ошибки. Ведь только осознав ошибку, Пилат раскаивается и, в конечном счете, получает прощение. Выходит, что, согласно Булгакову, добро побеждает не в стихийном варианте, а только в режиме понимания того, что происходит. А это предъявляет ко всем, кто стремится к добру, высочайшие требования относительно способности проникновения в глубины спрятанной истины.
Мастер увидел истину и записал ее в форме романа о Понтии Пилате, т.е. в форме притчи о приходе к покаянию. Понтий Пилат у него, да и во всем романе Булгакова, превращается в самый настоящий луч света, прорывающийся из темноты в божественную правду. И не зря Пилат идет к Иешуа по этому лучу: раскаявшийся грешник имеет право беседовать с Ним. А кто имеет право беседовать с Ним – тот на правильном, светлом пути. Понтий Пилат, таким образом, становится персонажем, через который выражается конечный смысл романа «Мастер и Маргарита», т.е. он становится смысловым центром произведения Михаила Афанасьевича.
Здесь следует заметить красивую симметрию в построении всего произведения: Воланд как зло, и как ответственный за дисгармонию есть композиционный центр, а Пилат как устремленность от зла к добру – смысловой центр. Этим самым достигается глубинный эффект, подчеркивающий скоротечность, промежуточность зла и силу, основательность добра. В самом деле, композиционный центр определяется всегда из формальных, внешних соображений. В известной степени, он есть квинтэссенция формы, или форма формы. И вот она представляется в виде Воланда-зла. С другой стороны, смысловой центр представляется в виде устремленности к добру, в отрицании зла. Получается, что форма-зло оказывается вторичной относительно содержания-добра. Проще говоря, у Булгакова сущность, идея выше внешней стороны дела.
Это обстоятельство весьма важно, и подтверждается другим наблюдением: роман о Понтии Пилате есть результат творческого воображения Мастера, и только в нем добро побеждает зло. В обычной же жизни Москвы доброты почти нет, и она явно проигрывает злу. Это означает, что, согласно Булгакову, в реальной жизни зло очень сильно, а добро проявляет свою силу только в художественных творениях, в воображении. Можно сказать и так: в реальности побеждает зло, хотя, если рассуждать здраво, творчески, то побеждать должно именно добро. Наконец, можно предложить и третью трактовку мысли Булгакова: если в жизни все плохо, то в художественных творениях все должно кончаться победой добра и света, какими бы трудными ни были промежуточные перипетии героев. Так или иначе, но главное, что следует вынести из всего сказанного, это несоответствие должного и действительного. Должное есть благо, действительное – зло. Зло присутствует здесь и сейчас, а к должному благу следует стремиться, понимая при этом невозможность достижения цели. Человек обречен находиться в этом противоречии, и только постоянный творческий процесс, в котором добро все-таки должно победить, дает ему силы в борьбе за свое счастье. Поэтому-то и весь роман Булгакова называется «Мастер и Маргарита», иначе говоря – «Искусство», или «Творческий порыв» и т.п., что только в нем, в искусстве, в творческом порыве, обретает успокоение бушующая планета человеческой души.
Надо каяться! Но покаялись ли Мастер с Маргаритой? Нет, в конечном счете, этого мы не видим, а видим лишь одно их желание быть вместе. Поэтому они оказываются в объятиях темноты Воланда, вдалеке от света Иешуа.
Отсутствие покаяния есть отказ от понимания своей изначальной ограниченности и поэтому ущербности. В этом случае утверждается позиция, согласно которой «виноваты все, кроме меня». Это означает невидение того, что и сам непокаявшийся есть часть некоторой Великой гармонии, и что, следовательно, она, эта Великая гармония, существует. Иными словами, отказ или просто не приход к покаянию, есть невидение биения жизни. Тогда любые случаи оказываются «внезапными», злыми. Тогда даже такой божественный случай, как талант, перестает окрылять и становится той внезапностью, которая тяготит, от которой хочется поскорее избавиться и забыться в этом «вечном» жалком подвале.
Мастер и Маргарита не покаялись, и именно поэтому не спасены Всевышнем (а не потому, что были недостаточно настойчивыми). Это значит, что они отныне отстраняются от Него, а Он – отстраняется от них. Они лишаются его чудесных даров, к которым устремлены все творцы по причине необходимости выполнения требования богоподобности, и становятся обычными обывателями, шарахающимися от всего необычного и загадочного. Как художники они умерли для общества, они ему уже не нужны. Именно так следует понимать их физическую смерть: они, как художники, фактически оказались исключенными из того мира, где страсть является неотъемлемой его чертой. Мастер и Маргарита теперь скучные прожигатели (точнее – просыпатели) жизни, для которых время застыло в какое-то одно бесконечное мгновение, где ничего более не происходит. Можно отдыхать ничегонеделанием, наслаждаться тишиной и «рассуждать мудро», или лучше сказать – псевдомудро, поскольку истинная мудрость неотделима от жизненной активности, которой лишились наши герои. Теперь их «вечный дом», который им дали в «награду» – неизменное небытие вечного сна, прозябание в уюте и спокойствии среди «венецианских окон».
Творец без раскаяния, следовательно, без обращения к Богу за спасением, выродился. Выродился именно поэтому, а не по причине своей малой, недостаточной активности. Его творческая составляющая, Мастер, лишился дара видеть истину. У него остался лишь жалкий блик этой способности – возможность «мудрых» рассуждений. Страстная составляющая творца тоже выродилась, так что Маргарита всего лишь бережет сон Мастера, оберегает его от напастей – как бы чего не вышло! Это кто-то отпустил Мастера (а заодно – и Маргариту) на свободу. И этот кто-то – сам Господь, Иешуа Га-Ноцри. Нужна ли людям такая свобода – от божественного дара и вдохновения, от Бога, без Бога? Ведь все от Него, и нет ничего без Него.
И разве после этого можно говорить о каком-то подобии Мастера и Иешуа? Мастер, конечно, способен видеть истину. Но он (вместе с Маргаритой) видит истину локально, без связи со всеобщей гармонией, без Бога. Это выливается в то, что он, видящий истину, не может сам реализовать ее в жизни, не видит фактическую сторону дела, которое заключается в том, что общество не готово к восприятию его романа. Кроме того, его истина неотделима от его гордыни и амбиций, от желаний публикаций, от стремлений «насолить» своим обидчикам (вспомним тот хаос, который учинила Маргарита в квартире критика Латунского). Иешуа совсем другой, и философия его совсем иная. Он не просто видит истину, но и способен изменять мир (лечить). Он не просто говорит, что все люди добры (об этом пишет в своих тетрадях и Мастер), но и просит напоить другого, когда сам находится в предсмертных мучениях. Иешуа лишен всякой гордыни, он не поддерживал усилия своего ученика Левия Матвея по составлению записей его изречений. Его философия ориентирована на мир, в отличие от философии Мастера, направленной на самого себя. Наконец, он уверен в истинности своего учения, он верит в него. Ведь не зря же он опасается, что «путаница» по поводу его слов «будет продолжаться очень долгое время». Так может говорить только тот, кто видит будущее своих воззрений. Мастер же, увидев истину, не вверился в нее. Он захотел признания здесь и сейчас, как будто сомневался в гениальной истинности своего романа, и хотел получить славу пока, что называется, свежа тема. Очевидно, он не видел возможности того, что когда-нибудь общество изменится и его роман можно будет опубликовать. Для него общество не изменчивая субстанция, а сплошная неизменность. Здесь он явно вошел в противоречие с тем, что его рукопись представляет собой описание процесса известных событий, т.е. сама представляет узаконенный динамический процесс. Выходит, он увидел истину в динамике, он обнаружил, что истина динамична, но отказался перенести это свое видение на реальную жизнь.
Собственно говоря, в этом все дело – в отсутствии у Мастера динамического приятия мира. Покаяние само по себе динамично, в начале оно есть обнаружение в себе греха, а затем – стремление выйти из него. Только в этом действии может быть выражена совместность с Богом, существование неразрывной связи с ним. Действительно, вспомним Николая Кузанского. Бог все сотворил и поэтому Он для всего является границей. В то же время Бог бесконечен. В Нем конечность и бесконечность сливаются, и чтобы быть с Ним вместе необходимо, чтобы и в человеке происходило слияние этих двух противоположностей. И это естественным образом происходит во время искреннего раскаяния, когда в порыве к беспредельной истине происходит прорыв сквозь пелену заблуждений. В момент прорыва человек непосредственно соприкасается с грехами и заблуждениями, он отождествляется с ними. Но в нем сидит и стремление к истине, так что он тождественен и с ней. Поэтому в покаянии, в этом истинно динамичном процессе, человек одновременно конечен и бесконечен, так что он оказывается соединенным с Богом.
Быть с Богом – значит быть и с грехом, и с отказом от него. Быть с Богом – значит принимать этот грешный мир, и, одновременно, улучшать его. Мастер хотел улучшить мир, не принимая его. В этом отсутствии динамики и заключено отсутствие существа его покаяния. Иешуа же мир принял таким, как он есть, и не роптал на судьбу.
Нет, Иешуа совсем не подобен Мастеру. Скорее, Мастер должен бы стать подобием Иешуа, но так и не стал им, потому что застрял на полпути, и в результате – не покаялся, не дошел до Бога, остался не актуализированной потенцией даже несмотря на то, что отказался от Воланда: он отказался от внезапного везения, но не принял чудо божественных изменений.
6. Конечно, Воланд победил Мастера. Собственно, он для того и приходил в Москву, чтобы изъять из нее частичку Божественного провидения, чтобы завербовать Маргариту в свое «ведомство», и чтобы не дать Мастеру прийти к покаянию и начать строить свою жизнь как истинную вплетеность в единое мироздание. В конечном счете, Воланду необходимо усилить восприятие мира как чего-то бесконечно хаотичного, и, следовательно, его задачей является захват в свои объятия всякого Мастера, кто упорядочивает хаос и тем входит с ним в противоречие. После его посещения Москвы «внезапностей» стало больше, а ощущения гармонии мира притупилось. Но все же, не так уж все плохо.
«Рукописи не горят!» – сам Воланд признает неистребимость божественного видения истины. Его работа – это создание хаоса, который следует упорядочить через цепочку гениальных прозрений. Хаос здесь выступает не всеобъятной основой всего сущего (основа – это Бог), а исходным логическим звеном в последующей цепи упорядочивающих преобразований творца, наделенного божественным даром видения истины. Поэтому задача Воланда является локальной, существующей лишь постольку, поскольку имеется потребность в гармонии, а сила его оказывается ограниченной. В итоге, после его ухода из Москвы, в ней, несмотря ни на что, остаются кусочки ожидания чуда, к чуду стремящиеся. Это и Николай Иванович, с блаженством вспоминающий о своем служении ведьме-Наташе, и, в первую очередь, Иван Бездомный (Понырев). После всех событий он стал профессором Института истории и философии, очевидно, пытающимся поймать истину бытия. И это ему иногда удается – раз в году, «лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние», к нему приходит странное беспокойство. Он что-то предчувствует – точь-в-точь, как предчувствовали свою первую встречу Мастер и Маргарита. Способность предчувствия истины перешло от наших героев-любовников к Ивану Бездомному. Так и должно быть, ведь «рукописи не горят». Горе-поэт Бездомный, начавший свой путь в романе Булгакова как выполняющий презренный заказ Берлиоза по очернению Иисуса Христа, понял свою прежнюю бездарную деятельность, и постепенно эволюционировал к состоянию хотя редких, но все же прозрений, прозрений о существовании чего-то спрятанного от внешнего взора, истине всего сущего. Он осудил себя ошибающегося, покаялся искренне и бесповоротно, и пришел к осознанию того, что есть она – Великая гармония мира, Божественность в своем естестве.
Иван Бездомный в Москве – это Понтий Пилат в Ершалаиме. Оба они являются символами очищения от греха и на равных правах выражают предельный, философский смысл произведения: чтобы не было зла в мире, надо отказаться от зла в себе, ввериться в истинность добра и устремиться к нему как к предельной ценности. По Булгакову, без такого динамического покаяния нет настоящего творчества, не обремененного амбициями славы, лишенного каких-либо противоречий.
зима 2006 г.