Этот очень красивый фильм повествует о судьбе влюблённых. Так он начинается и так он заканчивается. Казалось бы, смотри себе, да любуйся. Но во время просмотра возникает ощущение загадки. Ты начинаешь всматриваться и обнаруживаешь, что твои догадки о загадке и в самом деле подтверждаются: она есть, она есть в своей бытийной значимости. Есть – значит существует и поэтому является нам в виде некоторого предвосхищения, т.е. в виде ощущения о наличии некоторого смысла. Есть – значит мы видим этот смысл, его явленность, из чего делаем вывод о его существовании. Что первично, а что вторично? Явленность существующего или существование являющегося? Начинаешь задумываться об этом и вот уже видишь, что ничего кроме этого вопроса не значимо, по сравнению с ним всё тускнеет. Так в фильме о любви каким-то странным образом прорисовывается совсем другой лик – о смысле существования и его явленности нашему сознанию. Ещё точнее: этот фильм о том, как это – быть. Просто быть, как трава, или быть как человек, осознающий своё бытиё.
Вот я и сказал – бытиё. Это и просто и сложно. Когда я говорю «быть человеком», то это будто-бы понятно. Когда я спрашиваю «в чём заключается моё бытиё», то по отношению к предыдущему я не сдвинулся ни на пол шага, но возникает понимание глубинной бездонности той области, на которую я покусился.
Фильм заставляет думать. О чём же? Ведь о любви нечего думать. Любовь – она просто любовь, устремлённость к чему-то. Но когда есть моя страсть и мои переживания, то стремление к этому «чему-то», к чему я стремлюсь, означает его существование. Откуда я взял существование этого другого? Конечно, это то, что называется онтической верой. Я просто верю в него (другого). Я в него вверяюсь и устремляюсь к нему. В этом заключается сущность любви. И когда есть вера во что-то, тогда есть и любовь, а вместе с ней и мир приобретает смысл для того, кто любит. Тот, кто любит (верит) переходит в ту область жизни, где всё имеет тот или иной смысл, сущность, и, таким образом, бытиё. Человек оказывается в сфере бытия, и когда это происходит в фильме, то картинка становится цветной. Режиссёр как-бы хочет поделиться со своей радостью от того, что его главный герой Сергей бытийствует в бытии. Здесь видится согласие с теологическими началами христианства, где бытиё, любовь бытия и знание бытия есть одно и обозначается как Бог (по Ансельму Кентерберийскому и Фоме Аквинскому). В фильме любящий герой возносится, приобретает способность летать. Эта способность почти мистическая и в момент полёта всё вокруг кажется единым целым, единым бытиём.
Но когда от героя уходит вера, т.е. когда он видит ложность своей убеждённости в то, что можно доверять любимой, то он как-бы умирает. В нём происходят метаморфозы и бытиё становится чем-то другим. Он становится тем, что не имеет смысла, просто существующим, скучным сущим.
Без веры в любовь, т.е. собственно без веры как таковой бытиё лишается своего значимого статуса и переходит в разряд пустого существования. При этом картинка фильма становится чётно-белой. Конечно, ведь это грустно, когда естественность ситуации «быть человеком» нарушается и приходится смеряться с простым и серым существованием.
Таким образом, картина «Романс о влюблённых» – это размышление режиссёра об онтологической дифференции, т.е. о различии красочного бытия и серого сущего. Причём в качестве главного различающего момента рассматривается вера во что-то, предвосхищение, и если угодно, надежда. Вера, Надежда, Любовь – вот три лика того различающего момента, который, как считает автор, наполняет серое существование смыслом и позволяет видеть в нём его бытиё. Бытиё сущего. С учётом такого видения главного смысла фильма рассмотрим его повествовательный каркас.
Итак, фильм начинается с того, что двое влюблённых Таня и Сергей говорят друг другу о своей взаимной любви. Конечно, это апофеоз, некий максимум смысловой наполненности человеческого существования. Они оба поют, сливаясь в гармонии с природой и миром, а, возвращаясь домой, не едут, а почти что летят.
Но когда они приехали домой, то навстречу им идёт мать влюблённой. Сергей ей осторожно и несколько наивно улыбается: он понимает, что мама – это что-то другое, чем они, влюблённые; мама из какого-то другого мира. Он как-бы просит у неё извинение: извините, мол вот – ваша дочка, гуляла со мной всю ночь, я её у Вас как-бы украл. Мать относится к этому вроде бы лояльно, но в дальнейшем мы видим, что она не очень-то жалует героя, и совсем незначительными и малозаметными движениями уводит дочь от Сергея. Она говорит, что надо погулять, что все должно быть в своё время. Она не сторонник предвосхищения, т.е. веры и любви, она сторонник момента «теперь» – всегда неосмысленного, лишенного смысла. Простое существование – вот что символизирует мать влюблённых.
Чистое, незапятнанное и единое бытиё встречается с сущим. Но ведь мать – это то, что порождает, так что бытиё встречается с таким существованием, которое его порождает. И эта встреча знаменательна, поскольку с неё начинается отчуждение влюблённых друг от друга и разрушение прежде единого бытия, возникновение выделения в нём структурных элементов – его и её. Это отчуждение закрепляется и становится уже вполне явным во время проводов Сергея в армию, которую мы видим в следующей сцене. Здесь у любящего Сергея находится время попрощаться со всеми своими знакомыми и друзьями, но как-то у него не получается взглянуть в глаза своей любимой и та толпится (топчется) и томится около него как неприкаянная. И сделанная фотография, бездушно фиксирующая момент «теперь», показывает разделённость, некую несовместность двух влюблённых. Момент «теперь», который всегда случаен, как и простое существование, указует на фактическую разделённость того, что будто бы едино. Случайное сущее вгрызается в тотальность бытия, в результате чего развиваются те события, которые произойдут в дальнейшем.
А дальше происходит следующее. После того, как Сергей все же попрощался с любимой и зафиксировал, несмотря на трещину, свой бытийный статус, он попадает в морской десант, совершает весьма значимый подвиг (спасает детей), но морская стихия уносит его БТР в небытие, в неизвестность. Все полагают, что он умер. Полагает и мать Сергея, и влюбленная, и все остальные. Наступает кризис.
Единого бытия больше нет, остались одни осколки. Влюбленная находится в состоянии шока, но делать нечего, приходиться смириться. То, что было в сфере бытия, смиряется, подавляет и преодолевает себя, становясь иным. Татьяна ясно и зримо, вполне конкретно начинает отбивать тесто для пирогов, которое замесила ее мать-сущее. Влюбленная входит в область, замешанную, подготовленную ее матерью. Бытие смирилось, потеряло веру в будущее, потеряло себя, и на его месте возникает одно лишь конкретное, случайное, бессмысленное существование девушки. Из стадии красочного бытия она перешла в стадию серого сущего.
Однако ничего не стоит на месте, и серые дни не так долги, чтобы заполонить собою всю жизнь: давний знакомый героини – вполне достойный, хороший и т.п., объясняется ей в любви. И у нее возникает луч надежды: мы видим, как она стоит в дверном проеме и часть ее лица освещена. Библиотека, где происходило это объяснение, и где возник луч надежды, выступает здесь в качестве своеобразного храма. Храма чего? Конечно – храма знания. Луч надежды возник в области знания, он знаем, осознаваем. Возникшая вновь у героини вера в счастье оказывается не внелогичной, как это было раньше, с прежней любовью, в прежней жизни. Нет, новая вера возникает уже на почве знаний о трудностях этой жизни. Все-таки вера – лучше безверия, и лучик надежды – он все-таки лучик. И она отдается в новую стихию, вновь преодолевая себя. Только теперь она прорывается не от осмысленности бытия к бессмысленности сущего, а напротив – от серого сущего она пытается продраться к ценности жизненного бытия. В результате, она оказывается в этой новой для себя жизни, а старая жизнь оказывается совсем другой. То была другая жизнь, жизнь другой сущности, не ее. Бытие, пройдя сквозь пелену бессмысленности существования, становится другим бытием, новой осмысленностью. А старое как память о былом, по отношению к этой новой ценности жизни мы можем назвать не иначе как старым, иным бытием, т.е. инобытием. И когда Сергей все-таки обнаруживается живым, то она уже не воспринимает его как прежде. Для нее он стал тем, что было, прошлым. Она ему и говорит: то было, было с другой, не со мной. Полное отождествление старого и нового невозможно, темпоральный поток непреодолеваем.
Старое, врываясь в новое, не имеет права на свой прежний статус. Сергей, кажется, как-то улавливает это и постоянно просит прощение за свое внеправовое, т.е. неправильное поведение. Действительно, уйдя в сознании других людей в небытие, Сергей уже, даже возвратившись, не может оставаться прежним. При этом, поскольку он несет в себе печать значимого подвига, он является значимой фигурой. Но значимость эта отдает прошлым. Он – не то бытие, которое наделено смыслом в эту эпоху, он – иное бытие, бытие былых времен, которое при встрече с текущим смыслом жизни лишь напоминает об исторических корнях, но уже не обладает творящей силой. Увидев это, т.е. увидев в себе отсутствие уверенности в неизменность единства (единство оказывается в зависимости от времени – то оно есть, то его нет), он осознает в себе бесцельность своего существования и переносится туда, где нет смысла. Получив душевное потрясение, он попадает в больницу, где подробно ест и показывает нам свою причастность к бездумному моменту «теперь» – вот он и застал его. Кто бы мог подумать, что этот некогда счастливец, вдыхающий жизнь на полную силу, превратиться в скучно пребывающего на этой земле – то ли в больнице с чахлой тарелкой казенной еды, то ли в последующем, когда он стал водителем трамвая в рутинной конкретике окружающего мира? Сергей становится простым сущим, и жизнь его из осмысленной и ярко окрашенной превращается в скучное частное прозябание. Безнадега заполонило все его существо.
То, что имеет начало, имеет конец. Движение от осмысленного бытия, начавшееся с самого начала фильма, закончилось прихождением в бессмысленное сущее. Максимум сменился минимумом. Такова наша жизнь, таково и наше осознание этой жизни. Схватив матрицу бытия и получив некоторый уровень понимания, тут же формируется знание об этом, которое всегда непосредственно, конкретно. А непосредственное знание – поклон в сторону непосредственности как таковой, т.е. неосмысленности. Так бытие сменяется сущим.
Все это имеет место и для Татьяны, и для Сергея, только процесс деградации для них разный. У нее наполненность смыслом сразу же, скачком, переходит в бессмысленность. У него все гораздо сложнее, его бытие вначале переходит в небытие-для-других (но не для себя, поскольку реально он не умер), затем, по возвращении домой в качестве героя, он получает статус инобытия, и, наконец, когда теряет веру в возможность единства и любви, получает полное обессмысливание своей жизни. Видимо, в этом выражается различное отношение режиссера к пониманию того, что собой символизируют эти два героя. Совершающий подвиг Сергей активен, Татьяна же только берет то, что дает ей жизнь и потому пассивна. Активность – прерогатива субъекта, а пассивность характеризует объект. В момент своего бытийного единства субъект не отличается от объекта, но после раскола их судьба различна. Отодвинувшись от субъекта, объект перестает быть самим собой по своему определению: он всегда должен быть напротив субъекта, а чтобы быть напротив требуется нахождение вблизи него. С другой стороны, субъект предполагает наличие перед собой нечто. Эта интенциональность сознания заставляет бороться Сергея за свои права и цепляться за свой бытийный статус, что и приводит к более долгому, чем у пассивной Татьяны, пути к обессмысливанию. Но, в конце концов, и он понимает, т.е. приобретает знание о своем безверии, отсутствии будущего, выпадении из временного потока и внебытийности. Знание о своей ограниченности во времени, что прошлое не продлить по своему усмотрению на будущее, делает его внебытийным, скучно существующем.
Но став сущим, Сергей, как и Таня, лишь на миг остается таковым, ведь не только пассивному объекту (Татьяне) требуется субъект, но и субъекту после потери старого необходим новый объект. Как после вершины следует спад, так и после падения следует подъем. Интенциональность – это всегда направленность на что-то другое, это всегда движение из самого себя в не-Я. Поэтому совершенно естественно, что Сергей, после некоторого этапа пассивного замешательства, вновь организовывает свое движение и женится на новой женщине. Он женится, потому что полагает, что так надо. Он действует осознанно, и через эту осознанность приобретает новую веру в будущее, т.е. в любовь. Как и в случае с Таней, эта любовь уже не та, что прежде, она осознанна, теперь его вера основана на знании. В это знание непременно входит прошлый опыт, и как символ этого опыта, ведущего из прошлого в будущее, выступает орден, который Сергей надевает на свидание со своей новой девушкой. На секунду засомневавшись, одевать ли этот орден или нет, он все же его одевает и указывает тем самым, что новое, хотим мы этого или нет, выступает не откуда-то, а является следствием старого. Будущее исходит из прошлого, и момент «теперь» представляет собой не бесконечную череду серых дней, как это может показаться, когда впадаешь в состояние уныния, а есть лишь простая связка между эпохами различных жизненных смыслов.
Надо сказать, что представленная интерпретация фильма позволяет говорить о том, что в своем раннем творчестве Михалков-Кончаловский придерживался западной системы мысли, и полагал, что для достижения устойчивого счастья необходимо прислушиваться к знаниям, к опыту, а поток ощущений, если и дает бытийную наполненность жизни, то не надолго. Здесь он входит в известное противоречие с сильным течением в русском искусстве в лице, например, Достоевского, по которому человек в первую очередь является эмоциональным существом, и для счастливой жизни ему требуется в первую очередь прислушиваться к своим эмоциям, и лишь во вторую следует обращаться к разуму. У Михалкова-Кончаловского иная позиция. Мы не будем разбирать степень истинности этих дух точек зрения, просто полезно иметь четкое представление о мировоззренческой позиции автора фильма в начальный период его творчества.
Так или иначе, но, несмотря на множество поводов зародить в зрителе неверие в жизнь, режиссер мастерски смог преодолеть пессимизм и заглянуть за его горизонт. Он смог остаться оптимистом: в знании – сила. Что ж, пусть так. Главное, что в фильме это есть, что связь времен не нарушается, и, в конце концов, мы видим цветную картинку счастья, где муж и жена со своим младенцем верят друг в друга и в этот мир. Жизнь, какие бы сложности в ней ни были, рано или поздно всегда приобретает новый смысл, и наличие ребенка символизирует эту новизну. Бытийная осмысленность, к которой все устремлялось, вновь обретено.
Такова, согласно Михалкову-Кончаловскому, наша челночная жизнь, таково наше челночное сознание, постоянно сменяющее осмысленность на бессмысленность, а потом вновь находящее новый смысл.