Во все дни изо всех сил.
Трансцендентальная философия
в конце концов освободила
место человеку.
Теперь осталось его занять.
Из приватных бесед с самим собой
декабрьской ночью,
стою под фонарем аптечного киоска,
ищу свет смысла.
Философия повседневности звучит странным словосочетанием. В особенности для простого уха. Философия итак иногда раздражающе неопределенна, она так заоблачна, что мы на земле по эту сторону облаков, не видим этого всего, всех этих наших трансцендентальных построений, которые уходят в небо, как уходят в небо корабли и эротическое познание у Платона. А простой человек вообще все это ненавидит: то есть с одной стороны смотреть на это все не может, а с другой стороны не видит вовсе.
Ни одна эпоха не любила философию. Даже в так называемые классические периоды мы сталкиваемся с такими девиациями, что даже человеческая память вряд ли оправдает все эти страдания и всю эту гигантскую дозу раздражения. Местечковость любого человеческого сообщества всегда действует удушающе. Над Фалесом смеялись, в Диогена дети бросались камнями, Платона продавали в рабство, хотя и по политическим мотивам, но то, что он был великим философом, никого не останавливало. Декарту, который придумал нумеровать места в театре, сперва решили дать награду, но потом, впоследствии узнав, что он философ, отменили свое решение и не дали. Повезло двум только предателям – Гегелю и еще Хайдеггеру. Гегель вел себя очень поэтично, он пил вино, нюхал табак и соревновался со всеми собратьями по цеху, стал главным немецким идеологом, помогшим Бисмарку объединить немцев, которые во многом даже говорили на разных языках и говорят по сей день. Про Хайдеггера я вообще ничего сказать не могу кроме того, что он начал колупаться в немецких диалектах, вернее, он этим закончил, но писал так же плохо, как и Гегель на последних своих фотографиях. Им повезло. А так, не разобравшись совсем, никто не любит философию, все смеются. Гегель и Хайдеггер заставили к себе относиться серьезно, хотя их почти никто не читал, но все вскидывали, как пианисты, к небу глаза, закатывали их и впадали в прелесть. Я видел, есть даже фотография окна, рядом с которым стоял рабочий стол Хайдеггера, там какой-то неровный рельеф, склон, на ветру дрожат лапы ели и тревожно щебечут птицы. Я должен посмотреть на эту фотографию, чтобы оценить метафизичность ландшафта, а лучше всего посетить эти сказочные альпийские места, чтобы хоть чуточку приблизиться к пониманию философии Хайдеггера. Но если трезво смотреть на это паранояльно-бесовское преклонение, то повседневность никогда не любила философию.
Философия никогда не любила повседневного, она им брезговала. Для философии любая повседневность казалась рутинной плесенью, все поступки – тщетными. Повседневность как падшее, то, что упало, впало в грех, стало падалью, повалилось как рабочий на улице. Философия даже не смотрит в его сторону, а сама думает: и вроде надо бы поднять – так он ж повалится опять.
И я вот себя сейчас спрашиваю и хочу, чтобы я себе ответил: что такое повседневность и повседневное, а для этого я хочу еще ответить на вопрос: для кого это повседневное? Ведь если повседневное есть, то оно может быть только для кого-то. И я подозреваю, что этим кто-то, например, могу быть я сам. И если в духе П.А.Флоренского и Хайдеггера я хоть как-то могу себе сказать тихо, что повседневное – это то, что есть по всем дням, то на второй вопрос я вообще себе сразу ничего сказать не сумею, тут я смогу говорить только постепенно и в определенном ритме.
Итак, для начала давайте честно взглянем на ситуацию, искренне посмотрим, что у меня есть во все дни и что у меня есть каждый день. Причем я не хочу спрашивать себя пока что, что значит «у меня», кто я есть такой или каким могу быть, если задаю себе такие вопросы.
Обычно я просыпаюсь рано утром, моя жена спит, я иду в ванную, одеваюсь, завтракаю. Потом я целую свою жену в попу и когда наклоняюсь, придерживаю галстук к животу. Иду на работу. Мы все приходим пораньше, так надо. Я едва волокусь на работу, еще плохо проснулся, прикуривая сигарету от сигареты. В руке папка под цвет галстука, без которого я уже привык чувствовать себя раздетым, и туфлей, свежая рубашка.
Когда я открываю дверь своего кабинета, то привычно вижу Ольгу Ивановну под флагом, она еще до начала рабочего дня уже с кем-то разговаривает по телефону, накручивая плойкой волосы. Когда входит начальник, она быстро прячет ее в предусмотрительно выдвинутую шуфлятку рабочего стола. Иногда она заговаривается и не успевает заправить новую прядь, волосы начинают гореть. Как в рекламе тампонов: женщины успевают делать много дел одновременно. Положив трубку, Ольга Ивановна морщит лоб, якобы что-то ищет у себя на столе, с одного края стола перекладывает бумаги в другой конец. Я знаю, что когда она переложит все папки четыре раза, через четверть часа будет обед.
Потом она говорит:
- Сереж, что-то пахнет горелым, - это пришел третий сотрудник, Сергей Евгеньевич, - Сереж, ты не слышишь?
Сергей Евгеньевич тогда медленно поднимает глаза от газет и, облизывая усы, говорит:
- Ольга Ивановна, это вы горите…
Ольга Ивановна бросает плойку в шуфлятку и подбегает к зеркалу, больно задевая бедром край стола. Она крутится перед зеркалом, прихрамывая и охая, хочет рассмотреть свои горелые волосы на затылке.
Мы все носим усы, даже женщины. И в общем-то похожи друг на друга. Я долгое время не мог запомнить лиц своих сослуживцев. Мы все похожи друг на друга, как японские свиньи, из которых делают мраморное мясо.
Когда мы все собираемся вместе, мы начинаем пить чай, а Ольга Ивановна рассказывает городские сплетни. По винампу я ставлю … ну, к примеру, я ставлю Лунную серенаду Глена Миллера, играет джаз, мы пьем каркадэ с кексами с малиновой начинкой, все как завещал Розанов, никаких революционных мыслей, никакой чернышевщины.
Я курирую религиозные организации и иногда ко мне приходят священники, ксендзы, пасторы, администраторы церквей и их официальные представители, приносят документы на регистрацию. Я беру эти бумажки и не глядя делаю в них дырки и подшиваю к делу. Закрываю папку с забубенным видом и ставлю ее на полку. Все дела.
Потом ко мне заходит Тимур из отдела культуры, выкурить сигарету. Чем он занимается, я не знаю. По-моему, он пишет рэперские тексты для своей группы. В курилке он мне читает то, что сочинил за двадцать минут, притопывая ногой.
Хотя пару раз я видел Тимура, когда он выезжал на поле в составе народного ансамбля. Это все было по инициативе руководства. Нас собрали в зал совещаний и шеф сказал, что в связи с началом уборочной кампании, необходимо объединить нашу совместную работу и канализировать наши усилия в общее дело уборки урожая, что, в свою очередь, обеспечит продовольственную безопасность района и страны. Потом он сказал, что жатва не бывает легкой и поэтому должны, со своей стороны, также активизировать свою работу идеологический отдел и отдел культуры.
С тех пор я начал выезжать на поля и останавливать комбайны, чтобы сфотографировать механизаторов для отчета. Тимур же в народном костюме и в окружении старых деревенских баб с волосатыми кривыми ногами пел песни, когда грязные и потные комбайнеры обедали. Потом комбайнеры садились в кабины своих огромных машин с гипнотическим агрегатом впереди и выезжали в поле. Ольга Ивановна тогда бегала за каждым, чтобы вернулся и дослушал концерт. Мрачные комбайнеры, с полным осознанием значимости своего труда, слали ее в то место, имея ввиду которое люди с викторианским воспитанием заменяют его эвфемизмом, и садились по машинам. Я все это фотографировал, Тимур со своей командой, стоя по горло в колосьях, пел дальше про жниво и зажинки. Еще остались фотографии, где они раскрыв рты в пароксизме тягучей народной ноты, ворочаются на месте против часовой стрелки и обратно. Одни головы над пропастью во ржи.
Так я сижу целый день – мечтая и записывая то, о чем мечтаю. Сейчас Сергей Евгеньевич втихаря ковыряется в носу, отворачиваясь в окно, думая, что его никто не видит. И кто его знает, о чем он там думает в своей голове, каким боком для него значит его экзистенциальное одиночество, что он там видит в этой кромешной тьме и бездне.
Ольга Ивановна сидит за компьютером и опять спрашивает, где на клавиатуре находится буква «ё».
И так каждый день, во все дни. И теперь скажите мне, где здесь философия, если все это моя повседневность. Может быть, Сергей Евгеньевич по-роденовски сосредоточенно и философски ковыряется в носу, или, может быть, у Ольги Ивановны получается какой-нибудь метафизический локон. Не уверен.
И вообще это неправильный ход мысли, когда я начинаю спрашивать у повседневного, что оно такое и что оно значит, потому что сколько его не спрашивай, оно все равно как-то все больше помалкивает и молчит. Но оно не просто молчит, а его молчание грозно и очень серьезное. Молчание повседневного вселяет ужас и от страха, чтобы хоть как-то его заговорить, я начну рассуждать, словом сделаю его ближе к себе, своим.
Лучше я попробую задать вопрос с другой стороны, со своей стороны, потому что я, хотя и не совсем уверенно и первым попавшимся под руку словом, но могу апеллировать к себе как к относительно вменяемому и произносящему слова существу. Пусть это будет моей отправной точкой для рассуждений и тогда, может быть, повседневность моя не будет такой плоской и тупой.
Но кто же я такой?
Я: такой как есть.
Все развитие западноевропейской философской мысли, в особенности после Канта, мне представляется размышлениями вокруг трансцендентального субъекта. Иммануил Кант впервые построил циклопическую философскую модель par excellence с одним глазом во лбу. Мне она напоминает устройство, которое всем знакомо еще по школьным урокам географии. Там есть солнце посередине, на палке соединена с ним земля (глобус), и когда моя учительница по географии крутила специальную ручку, то весь механизм приводился в движение: земля крутилась вокруг солнца (лампочка примерно на восемьдесят ватт) и причем сперва освещалась одна сторона глобуса, а потом другая с четкой линией, разделяющей одну от другой – так нам объясняли смены дня ночью и времен года. Но для Канта вместо солнца было его синтетическое априори. Самое интересное, что потом, совсем после Канта, стали утверждать вовсе отсутствие земли и что кроме солнца вообще ничего нет. То есть философские редукции дисквалифицировали как не соответствующие существу дела. Но об этом позже.
Все началось еще задолго до Канта. Такой циклопический взгляд установился еще в тот период, который легкомысленно и приблизительно называют Возрождением. Хотя если блюсти хоть какую-то словесную адекватность, необходимо бы было его переименовать в эпоху Зарождения. Именно в это время появились Николай Кузанский и прямоперспективная масляная живопись и этот одноглазо-пиратский взгляд со стороны, подглядывание в замочную скважину. Именно тогда запустили эту пилотную программу трансцендентального пип-шоу, продолжающегося по сей день. Причем это видно во всем: от колониальных замашек западных стран до утверждения Мишеля Фуко о том, что дискурс монологичен. Правда иногда наступали такие времена в философии, когда все это сглаживалось диалектикой, но по большому счету западноевропейская культура не сумела избавиться от титанизма своего мышления. И это подтверждается даже в современной философской мысли. К примеру, утверждением Делеза о том, что диалектику так просто не победить, но нужно нападать на нее внезапно и из-за угла. Помимо методологических рекомендаций уличного бойца, здесь мне видится имплицитное признание в собственном бессилии, когда хочется мыслить по-иному, но преодолеть убедительность (для Делеза это очень убедительно – иначе к чему выдумывать девиантные ходы, если уверенная в себе мысль итак победит) диалектики не позволит парадигма, в которой безысходно мыслишь.
Причем здесь мы имеем дело с куда более крупными образованиями, чем дискурсивные формации Мишеля Фуко. Здесь мне видится наличие определенной корневой логики, определяющей мышление западных философов, здесь есть что-то такое изначально-предпосылочное, что по Ясперсу можно было бы назвать философской верой, но кардинальное отличие заключается в том, что тут они эту веру не выбирали, а она принимается по умолчанию. Вернее, так сложилось.
Николай Кузанский не просто ввел понятие максимума или бесконечности. Он характеристики Бога, разработанные в катафатическом западноевропейском богословии, экстраполировал с трансцендентного Бога на мир. Причем реальность теперь перестала быть конечной, но стала бесконечной, единой и совершенной. А раз она бесконечна и едина, то это является условием того, что можно ее изучать не через определение конечных форм (определенность, конечность и форма это одно и то же, в реальности являющееся вещью, а в языке – словом, если мыслить границами), но Николай Кузанский с апломбом полагает, что можно вообще изучать все и сразу. Причем познавать бытие из какой-то нумерически единой и вечной точки. Вот здесь происходит зарождение трансцендентального субъекта.
То же самое происходит и в прямоперспективной масляной живописи. Живописцы того времени выделили для себя собственный глаз исходной точкой отсчета, циклопически отцентровали всю многоразличную реальность под себя. Более того, возрожденцы позиционировали себя и такой взгляд как естественно адекватные реальности. И действительно: мы же действительно, когда видим правильный прямоугольный стол, видим его заужающимся вдаль. (Хотя, с другой стороны: кто нам мешает знать, что он на самом деле правильной прямоугольной формы и таким его изображать?) Но самая интересная неизбежность в размышлениях мыслителей началась тогда, когда все поняли, что это всего лишь концептуализация, причем одна из возможных концептуализаций. Такие вопросы задавать и так размышлять мог уже только чистый, нормальный трансцендентальный субъект. Вот пример одного из возможных размышлений, которые могут вокруг этого появиться. Павел Флоренский пишет: «В самом ли деле перспектива, как на то притязают ее сторонники, выражает природу вещей и потому должна всегда и везде быть рассматриваема как безусловная предпосылка художественной правдивости? или же это есть только схема, и притом одна из возможных схем изобразительности, соответствующая не мировосприятию в целом, а лишь одному из возможных истолкований мира, связанному с вполне определенным жизнечувствием и жизнепониманием? Или еще: есть ли перспектива, перспективный образ мира, перспективное истолкование мира, – естественный, из существа его вытекающий образ, истинное слово мира, или же это – только особая орфография, одна из многих конструкций, характерная для создавших ее, свойственная веку и жизнепониманию придумавших ее и выражающая собственный их стиль – но вовсе не исключающая иных орфографий, иных систем транскрипций, соответствующих жизнепониманию и стилю иных веков? И притом, может быть, транскрипций более связанных с существом дела, – во всяком случае так, что нарушение этой, перспективной, хотя бы столь же мало мешает художественной истине изображений, как грамматические ошибки в письме святого человека – жизненной правде излагаемого им опыта?» Здесь у Павла Флоренского можно выделить как минимум две мысли: во-первых, он вполне трансцендентально утверждает, что прямоперспективная живопись суть всего лишь одна из возможных концептуализаций, а во-вторых, сомневаясь в ее онтологической адекватности, он намекает, что есть менее легкомысленные варианты. Но об этом опять же немногим ниже.
До этого всего еще был Рене Декарт, которому не дали медаль за то, что он свою незабвенную своей незамысловатостью систему координат перенес на театральные сиденья. Практическая польза была налицо: дворяне перестали в театре бить друг друга за свободные места для своих дам и за пределами театра убивать друг друга на дуэлях. Но есть здесь и определенный философский смысл. Когда я ходил в школу, я очень много раз на математике и физике рисовал у себя в разлинованной тетрадке эти две оси абсцисс и ординат, по которым протягивался весь мир. Я сидел и один, в одиночку рисовал эту схему бесконечно протяженного мира. И я был напротив этого мира, и в своем трансцендентном по отношению к тетрадке положении забивал мир перед собой в его протяженность. Самое интересное началось тогда, когда я заглянул в тетрадку к соседу по парте, - там я увидел тоже систему координат. Причем точно такую же. И тогда я подумал: что же это получается, я, субъект, человек я с такими вот ногами, руками, ну, такими, какие есть (могло быть и лучше, конечно), но с моими такими ногами и руками, какие они есть и какими их любит моя мама, нарисовал точно такую же схему, что и мой сосед, хотя у него все совершенно другое, ноги, руки, чувство юмора, он сидит по-другому, он позой своего тела занимает иное пространство и мама моя его не любит – а схема точно такая же. Причем я отчетливо еще тогда понимал, что его мама любит его тоже таким, как он есть, а меня она любит гораздо меньше. Или совсем не любит, ни рук моих, ни лица, ни положения моего в пространстве и времени. Его она любит всего, и меня моя мама любит всего, но схему мы чертим одну и ту же. Значит, субъект у Декарта какой-то совсем другой, не мой и мне навязанный. Кто я такой вообще тогда, если философствующий и размышляющий субъект как-то на меня и не похож вовсе, а похож на соседа? Неужели я могу быть кантианским синтетическим априори? Но я же совершенно конкретный, нормальный человек, у меня есть имя и фамилия, я родился в совершенно определенном месте и в конкретный, определенный день, у меня в паспорте стоит прописка, где я прописан и куда возвращаюсь после работы домой. И вот сейчас я сижу перед компьютером и пишу это эссе – и неужели ничего не значит тот факт, что я пью чай с медом и время от времени выхожу покурить? Когда я начинаю писать из пустоты подмигивающего мне курсора, это начало слова, и первый звук и первый слог, потому что не может быть никакого слова до моего слова и никакого голоса до моего голоса и звука. Я именно вступаю и делаю первый шаг своего повествования, потому что я почти знаю, как не может быть слова до слова и звука до звука. Иными словами, я не могу себе представить такую позицию, где я мог бы просто стоять, не ступая и не делая шага. И даже если вам кажется, что я стою, то если вы присмотритесь, то заметите, что все равно меня немного шатает.
Когда я пишу, напрягается мой голос и в горле появляется зуд. Венедикт Ерофеев говорил, что писать надо так, чтобы губы дрожали. И у меня дрожат губы и першит в горле, едва, но заметно двигается все в моем горле и во рту, я говорю и даю голос печатному слову и только так печатанное слово обретает голос в другом.
Иногда бывают моменты какой-то непонятной и загадочной чувствительности, когда какой-нибудь голос говорит в ваших ушах и больше нигде. Этот голос страшен и заполняет и захватывает вас от ногтей на ногах до ногтей на руках, если вы поднимите руки вверх; этот страшный звук вас оглушает, этот звук бесчеловечен и нечеловечен, как день и ночь, он меня ослепляет. Я думаю, это древние греки называли гармонией сфер.
Я набрал уже несколько раз воздуха в легкие и выдыхал и на выдохе произносил предыдущие слова. Местами я затягивался сигаретой и это заметно по изменившемуся тембру моего текста и меняющемуся темпу. Когда я говорю эти слова, то я двигаюсь всем телом и совершенно определенным образом дышу, как исихаст, произносящий Иисусову молитву, поэтому слова, возникающие под пустотой подмигивающего мне курсора, похожи на ноты и хранят на себе архитектонику моего лица, моего тела и бедер, теплоту чая в моей чашке и сладость меда, растворенного в нем.
Но я не сразу пришел к таким мыслям, вернее, такой ассоциативно-недискурсивный комплекс, пароксически обрисованный выше, возник не сразу. До этого в истории западноевропейской философии был Иммануил Кант, который детализированно редуцировал философствующего субъекта к синтетическому априори. Он интегрировал синтетический и априорный аспект знания в своей трансцендентальной логике, задав модный тон в философских размышлениях, которые после Канта могли осуществляться если не только в методологическом ключе, то во всяком случае с методологии начинались. (Именно после «Слов и вещей» Мишелю Фуко пришлось больше всего оправдываться, писать чисто методологическую работу «Археология знания», а уж потом только со всей убежденностью нырять в сладостную пучину оправдания собственной сексуальной ориентации и дискурса власти). У Канта помимо противоречий, возникающих вокруг вещей-в-себе, априорных синтетических суждений и удостоверяющей деятельности рассудка при осуществлении трансцендентального единства апперцепции для непосредственного познания, есть еще деятельность разума, с которым возникает намного больше серьезных вопросов, задавать себе которые в моем контексте представляется более перспективным.
Иммануил Кант в свое время поразил всех не своим параноидально-тяжеловесным слогом, который он оправдывал тем, что обращается к ученым людям, а своим сложным, сложноструктурированным и скрупулезным анализом субъекта, который для немца того времени является вообще чем-то ненормальным. Немцы всегда были прямолинейны, серьезны и грубы. От их машин до сих пор разит тевтонским духом, которому близки простые формы, они последними в мире стали конструировать машины с аэродинамическими обтекаемыми формами. Кант в своем анализе больше похож на француза, с той лишь разницей, что французы со свойственной им тщательностью исследовали только содержимое собственных желудков – и в этом они более демократичны и понятны народу. Взять хотя бы их современного писателя Мишеля Уэльбека, которого сейчас переводит на понятные себе языки весь мир: у него все размышления разворачиваются в массажном салоне на каком-нибудь таиландском курорте между лафитом и клико. Немцы же благодаря чистоплотности протестантизма считают дурным тоном рассуждать о собственном брюхе, что, впрочем, не мешает им пукать за столом, за которым они отнюдь не дураки поесть и выпить (опять же: смотрите последние фотографии Гегеля). Кант исследовал трансцендентального субъекта с таким же разнообразием и щедростью, с каким ему накрывали стол. Из всего этого разнообразия я, правда, возьму только совсем чуть-чуть, но ровно столько, сколько мне нужно.
Кантовские размышления по большому счету привели к тому, что все начали сомневаться в возможности удостоверяющей деятельности разума, потому что при синтезе априорных суждений перестает быть возможным трансцендентальное единство апперцепции: непонятно, что подвергается апперцепции и что, собственно, с чем приходит в единение. Дело в том, что в философии нет адекватного объекта, с которым можно было бы вступить в прямое взаимодействие или ткнуть пальцем. Тут есть несколько вариантов. Мне ничто не мешает мыслить позитивистически и валить все в одну кучу. Вернее, выстраивать красивые готические схемы, в которых все приводится в гармоническое единство. Более того, если у меня нет адекватного критерия для верификации каких-либо философских положений, я вполне могу обратиться к языку, руководствуясь при этом следующей логикой: раз у меня нет адекватного объекта философского анализа и я не способен (по определению) верифицировать собственные суждения, апробировав их на практике в реальности, тогда почему бы мне не обратиться к анализу языка, потому что ни для кого не секрет, что мысль осуществляется в языке.
Первыми об этом начали говорить неокантианцы. Они тогда сказали, что нет звезд на небе, но есть звезды в учебниках. И Кант по сравнению с ними был романтиком, которому звездное небо над головою еще могло дарить нарастающее благоговение, несмотря на его философию; можно предположить, что он относился к ней с известной долей иронии, хотя пиетисткое воспитание требовало другого.
После неокантианцев английские и немецкие аналитики начали выстраивать модели идеального языка, пока взбалмошный Витгенштейн одной левой не навел там порядок, пренебрежительно скупо и скептически указал, что не надо говорить того, что не можешь сформулировать. В принципе, убогий кантовский образ борцов на ринге определил во многом умонастроения философствующих, все больше склоняемых к скептицизму, если не принимать оптимистическое настроение позитивистов и прагматиков всерьез. А их принимать всерьез очень трудно, чаще всего они сейчас могут вызывать снисходительную улыбку.
Таким образом, я представляю себе развитие западноевропейской философии как попытку отыскания трансцендентального субъекта, причем отличались они друг от друга различными трактовками априорности и различиями в том, к чему редуцировался этот трансцендентальный субъект. Для Канта это было синтетическое априори, для Гегеля – диалектика идеи при переходе в свое инобытие и обратно (причем беспримерная убедительность его философии заключалась именно в циркулярной модели обоснования истины), для философии языка – язык, для структуралистов – структуры. Причем только в двадцатом веке все честно признались себе, что все эти редукции бесчеловечны и нечеловечны.
Возьмем для примера философию Мишеля Фуко. Он говорит о существовании определенных дискурсивных формаций. Причем они настолько большие по отношению к масштабу человека, что его не учитывают. Именно на этой почве впервые заговаривают о смерти субъекта, смерти автора и другом тому подобном. Однако, стоит задуматься, насколько это смерть и был ли когда-нибудь здесь рядом автор.
В «Словах и вещах» молодой Мишель Фуко имел пылкую неосторожность заявить о смерти субъекта. Он, очевидно, имел ввиду, что в дискурсивных формациях нет места для человека. И это действительно так, если учесть, что дискурсивные формации несоразмерны человеку, они больше его, глобальнее. Далее, здесь имеется ввиду совершенно специфическое употребление понятия «автор». Под автором вполне закономерно Фуко понимает определенную функциональность, какое-то употребление этого слова в культуре: здесь автор является своего рода функцией, которая «характерна для способа существования, обращения и функционирования вполне определенных дискурсов внутри того или иного общества». То есть автор проводит определенные демаркационные линии в порядке дискурса. Более того, Фуко констатирует появление нового типа автора – автора дискурсивностей: это такие авторы, которые «сделали возможным не только какое-то число аналогий, они сделали возможным – причем в равной мере – и некоторое число различий. Они открыли пространство для чего-то, отличного от себя и, тем не менее, принадлежащего тому, что они основали». Таким образом, «учредители дискурса» все равно предопределены чем-то большим, чем они есть, зависят от него, следуют его правилам и закономерностям.
В принципе, положение бедственное и вовсе не вселяет оптимизма, жить не хочется. Барт вообще настроен настолько пессимистично, что не оставляет никакой надежды, хотя человеку не нужна такая истина, ему нужно утешение. Фуко в такой ситуации с гомосексуальной игривостью полностью уходит в эстетику себя, выстраивая альтернативную мейнстриму линию поведения. Делез, больной раком, предпочитает выброситься из окна, чем терпеть интенсивные, но плохо переживаемые от наркотиков мучения; Фуко, больной СПИДом, рассылает за три месяца до кончины всем знакомым приглашения на собственные похороны.
Есть еще вариант: развивать свои рассуждения вокруг другого, однако, и этот путь не совсем ясен, потому что вовсе непонятно кто такой другой, при всем при том, что я остался тем же самым. К тому же: где будет происходить этот интеграционный объединительный процесс? – ведь у нас должно быть что-то общее…
Однако, трансцендентальный субъект никуда не исчез, он просто стал более детализированным и уточненным. И в этой уточненности от субъекта ничего не осталось, кроме бесчеловечных формирований, в которых становится невозможным жить.
Такая ситуация с субъектом характерна для многих направлений в философии и для меня сейчас не важны многие нюансы, имеющие огромное значение сами по себе, но субъект исчезает лишь в том смысле, что становится функцией к языку, структуре, дискурсу или чему-то еще. Но он там не исчезает и не умирает на самом деле, потому что его там никогда и не было, он никогда там не жил и не рождался, не рождался там, в этих не менее произвольных построениях, чем остальные. Но тогда, может быть, стоит сейчас себе задать вопрос: а что же было на самом деле на месте субъекта все это время кроме до известной степени произвольных концептуализаций, какой он из себя, что он может? И еще вопрос: возможно ли в таком вопрошании избавиться и еще от одной смерти – смерти философии? На мой взгляд эти вопросы очень связаны.
Они связаны потому, что оба вывода вполне закономерно появляются из трансцендентальной логики философского мышления. Констатация смерти философии также связана с сомнениями относительно ее объекта, как и констатация смерти субъекта. Осознав, что любая концептуализация в философии не имеет под собой научной основы и не верифицируема, мы неизбежно должны признать, что философия умерла. А так как во многом здесь виновато естественнонаучное познание, которое разрушило католическую теологию, впустив к себе, так же оно разрушило и философию, впустив к себе в новоевропейские времена, к себе через Канта и Декарта, то целесообразным представляется вообще уйти из такого тупикового мышления, в котором наука с ее притязаниями на точность и прогнозируемость будет для нас лишним и навязчивым примером, и мы искушаемые падшим желанием всего конечно-конкретного по образу научного знания, будем смущаться всеми этими легковесными и шаловливыми глупостями. Попробуем мыслить без этого всего и обратимся в первую очередь к древним, у которых этого всего не было.
У древних кроме философии вообще ничего не было. Они только и занимались тем, что философствовали. Опыты, эксперименты мало заботили их юные души. Они как-то мало интересовались функциональными характеристиками мира и больше созерцали. А если что-то происходило или случалось (например, пьют они чай с вареньем, зимой, опустят в граненый стакан чайную ложечку и удивляются: почему она искривляется), так вот, если такое случалось или происходило, они удивлялись. Но не испытывали никакого ужаса – вот где высокое доверие себе и миру – даже если слышали гармонию сфер.
Западноевропейская традиция очень любит родоначальников. И самый главный у них родоначальник – это Аристотель. Коротко говоря, Аристотель – это наше все. Он основал физику («Физика»), биологию (Аристотель написал на близкие к зоологии темы несколько десятков работ, в частности, по классификации животных), психологию («О душе»), а также многие другие науки, почти все. Но возьмем себе для примера его изыскания в физике, прочитаем внимательно, без спешки и варварского нетерпения к иной культуре, а с чувством эмпатии и позабыв все, что мы сейчас себе представляем и знаем об этой части реального. И мы поймем, что в 2006 году уже никому не надо доказывать, что Аристотель писал не так, как мог бы его понять простой современный человек. Точнее, нужно взглянуть на Аристотеля свободным взглядом, избавленным от катаракты собственных концептуализаций. Самое интересное заключается в том, что это может случиться только при осознании концептуальности и предпосылочности наших размышлений, потому что вовсе неконцептуального взгляда быть не может. Вот как на экзамене случается.
Приходишь, значит, ты на экзамен, а преподаватель тебя, к примеру, спрашивает:
– А вот скажите мне, голубчик, что такое философия?
А ты сидишь так… и понимаешь, что на вопрос этот ответить не можешь, потому что вопрос задан из ниоткуда, это вообще не вопрос. Потому что ва-абще философии не бывает, даже не бывает ва-абще философии какого-нибудь философа. Отвечать надо, а преподаватель тебя подбадривает:
– Ну, что вы растерялись, это совсем такой простой вопрос… Вот чем вы занимаетесь? На кого вы учитесь?
И так далее. И ты понимаешь, что нужна определенная концептуализация, нужен взгляд, тебе необходимо место, откуда ты будешь вещать, а лучше несколько, чтобы «на изломах дискурсов» ты мог бы что-нибудь увидеть (я не постмодернист, но просто к слову пришлось).
Так вот, зная это все, попытаемся почитать Аристотеля. Мы многое можем не понять и не увидеть многого, что было дорого и понятно Аристотелю как само собою разумеющееся, но сразу же все прогрессивное человечество согласится в одном: у Аристотеля не было науки. В его «Физике» линии существующих объектов проходят не по линиям физическим (потому что нет в них никакой идеализации и функциональности), но это и не тупые оптико-волокнистые линии действительных предметов. Это линии метафизические. Причем эти линии не совпадают с реальными линиями, что бы ни говорил Алексей Федорович Лосев, определивший исходной интуицией греческой философии человеческое тело, позаимствованное у Шпенглера. Через филологическое возведение платоновских идей к оптической этиологии, А.Ф.Лосев, как типичный гегельянец, стал говорить о нерасчлененности идеи и материи в античной культуре, как будто всю историю философия только и занималась тем, что подготавливала почву для пышного установления гегелевской диалектики, античность ждала, когда придет гегель и объявит античность нерасчлененной.
В таком принципе А.Ф. Лосев пишет свои очерки античного символизма и тут же, естественно, заговаривает об эстетике. Он пишет, что «принципиально не может быть у греков такой философии, которая не была бы эстетикой, и такой эстетики, которая не была бы в то же время философией».
Разочаровавшись в философии трансцендентализма, начинает говорить о философии искусства еще Шеллинг, наметив путь и для Мартина Хайдеггера, который полностью реализовал шеллинговскую программу, выстроив свой мифологический дом бытия, в который сомнамбулически потянулись толпы неофитов и адептов, готовые головой о стенку биться лишь бы как можно точнее прочитать и проинтерпретировать две точки над умляутом мудреного хайдеггеровского текста. Однако, Мартину Хайдеггеру удалось поставить на место гегельянство тем, что он начал философствовать под древних греков, без науки и техники вообще. Так он избавился от искушения создавать свою философию искусства, но создал религию со своим культом, ритуалами и своей ницшевско-альпийской меккой.
И позиция Хайдеггера очень привлекательна, если бы не его тоталитаризм. Мне не понятно, почему это и с какой стати я должен жить в мире, сконструированном каким-то немцем, который даже не говорит по-русски. Для меня он немой и непонятный. Но даже если я выучу немецкий язык так хорошо, чтобы прорваться сквозь все мелизматические анфилады смыслов его слов, то все равно я не буду способен оценить все возможные альтернативные значения, привязанные к какому-нибудь любимому хайдеггеровскому ручью, тем же лапам елей и любому другому щебетанию птиц на высоте 7000 над Байрейтом. Какое в конце концов мне дело до этого немца. Пусть он сам катается на лыжах, предатель, а я все равно буду пить кофе, приготовленный в кофеварке. И самое интересное, что ему это все равно, а мне даже до этого нет никакого дела.
И тогда у меня остается совсем небольшой выбор, чтобы двигаться в своих размышлениях дальше, вернее, у меня его вообще не осталось и мне не на что опереться. Я всего лишь расчистил площадку, точнее, просто ушел с этого ринга кантианского бойцовского клуба, где новички воюют с трупами. Но пока еще непонятно, куда я ушел, а значит, неясно, действительно ушел ли я оттуда.
Итак, Хайдеггер для меня являет своего рода философскую трагедию, он трагический персонаж в истории философии и хотя нельзя не преклоняться над его добрыми намерениями. У него была благородная цель, но не стоило ему так ковыряться в языке, как будто это дырка в зубе.
Но если размышлять не так метафизично, то почему бы не заняться эстетикой себя в духе Мишеля Фуко. Здесь у меня есть по крайней мере выбор. Я могу героически выстроить свою жизнь и быть героем как, например, русский писатель Эдуард Лимонов. В одном из последних интервью он сказал (а он долго-долго прожил во Франции), что представляет всех людей какими-то образованиями на боку планеты, как коралловые рифы. Поэтому смысл человеческой жизни заключается именно в том, чтобы геройствовать, быть героем, я сам задаю себе героические цели и этим придаю своей жизни смысл. Мне кажется, что это типично фукианский образ, очень такой в духе Фуко, который борется с учредителями дискурса, оптимистично смотрит на жизнь (в отличие от Барта) и надеется вырваться за пределы предопределенностей, которые больше человека в своем масштабе. Но в условиях открытых саморазвивающихся систем, по Фуко, можно не только отстоять себя, но и, если повезет, в мгновение бифуркации стать той малейшей флуктуацией, повлиявшей на ход вещей. И в этом есть большая правда. Но больше всего здесь социального протеста, его здесь так много, что кроме него почти ничего нет, нет даже трансцендентальной эстетики, загнувшейся на хайдеггеровской философии. Здесь только чистый социальный момент, родившийся из кучи комплексов человека, чья гомосексуальная неустроенность подвигла на написание стольких хороших книг.
И здесь, в этом месте, возможно, вы надеетесь, что я заканчиваю свое эссе (я сам так думал) и подхожу к тому, чтобы его завершить, и думаете: вот к чему такое название моей работы, а я сейчас сижу, думаете, и слушаю «Марсельезу» и вспоминаю три цвета французской революции, давшей название знаменитой кинотрилогии Кжыштофа Кесьлевского. А теперь вы, возможно, начинаете сомневаться в этом, потому что я пишу об этом вашем сомнении. Но раз я и о сомнениях ваших пишу, значит, и эта догадка не верна, вы так думаете. И здесь вы, конечно, несомненно правы. Дело в том, что я придумал название своей работы еще до того, как взялся ее писать, где-то во второй трети ее я придумал ее эпиграф. Хотя, с другой стороны: о каких двух третях я могу говорить, двух третях чего? Ведь я еще не дописал до конца. По крайней мере, в этом я могу быть уверен. На то оно и эссе.
Первый конец.
Но должен же я ведь чему-то соответствовать, если не про название написать, то хотя бы про эпиграф. Но для этого мне нужно начинать новую и другую работу, начинать все заново, опять. Например, с того, кто я такой и что мне вообще светит. Что я должен занять, какое место? Вот я сижу сейчас и опять всматриваюсь в эту мигающую и курсорную пустоту, сижу и думаю: кто я? Вот есть у меня мое тело, и оно, это тело, еще занимает определенное место в пространстве, я сижу в кресле. Я его более или менее знаю. Как минимум узнаю, узнаю свои руки на клавиатуре. Или вот когда иду бриться утром и смотрю на себя в зеркало, то я сразу же узнаю в отражении себя. Причем безошибочно и бесповоротно.
Да, иногда мне может не нравиться тот, кто на меня оттуда смотрит. Или моя жена однажды утром после симпосиума, когда я собирался на работу, мне сказала:
– Господи, что с твоим лицом!
А я ей ответил:
– Почему ты так ко мне обращаешься, разве во мне сейчас есть что-нибудь божественное?
Разумеется, нет, но есть я совершенно определенный и точно такой, как я есть. А какой я есть?
Вот мой друг купил видеокамеру, он купил ее и начал снимать все подряд, меня тоже снимал. А потом, когда это все отснял, мы сели все вместе и начали смотреть. Я смотрел и думал: что это за человек, что за жесты, неужели это я себя так веду? Что за идиотские движения, какие глупые фразы! А самое ужасное – это мой голос!
Я тогда говорю вслух:
– Господи, неужели это я?
А мой товарищ мне на это отвечает:
– Да ты еще ладно, ничего. А вот я…
И тут, в этот самый момент меня как осенило будто бы после этой фразы: это же значит, что меня все воспринимают именно таким! И тогда я еще подумал: вот они смотрят на меня и видят мои руки, одни и те же мои руки и не видят их такими, как я. А голос мой, который я слышу изнутри у себя внутри и снаружи, они снаружи у себя слышат совсем по-другому внутри. Хотя голос – он ведь всегда один и тот же мой.
Или вот возьмем книгу, любую книгу, которую могут читать все, любой человек. Я беру эту книгу и начинаю читать и вижу там буквы на страницах, абзацы и точно себе представляю, что там написано. Я почти что физиологически ощущаю, как текст по мере продвижения моего по нему, то есть в процессе моего продвижения раскрывает свой смысл. Знакомые мне слова, они мне все уже знакомы заранее сцепляются в такие связки и узлы, что проявляется определенный рисунок текста, я его воспринимаю пластически и рельефно. И я же точно знаю, что смысл текста для меня заключен не в значках, которые изображены на страницах, а где-то по ту сторону этих значков. И вот, к примеру, Хайдеггер, который не знает русского языка, вообще к этому смыслу не протянется, потому что они для него ничего не значат. А для меня они что-то значат, причем не сами по себе, а как указатель на что-то другое. Но тогда возникает вопрос: как я их тогда понимаю, если они указывают не на себя; значит, я понимаю не их, когда читаю книгу? Они сами по себе для меня ничего не значат, так что ли?
Тогда для меня возникает вопрос, который я себе задаю: правда ли это, что все-все на свете, текст, я, мой голос и мое тело, которое тоже можно читать как справа налево, так и слева направо суть что-то пустое и в моей каждодневной и полной усилий жизни являет свой смысл без самого себя, вернее, когда я не вижу его и не замечаю, не придаю ему никакого значения?
Наверное и скорее всего, как это ни печально, все обстоит именно так. Так я думаю, когда читаю книгу, о которой я говорил, которую может прочитать абсолютно любой человек. Вот совершенно любой человек приходит в библиотеку и берет точно такую же книгу, которую я читаю сейчас, в данный момент. Он ее берет и читает, точно так же, как читаю ее я, перелистывает страницы и читает. Вот и я перелистываю и читаю страницы. И вот перевернув в очередной раз, я замечаю, что предыдущий читатель, я не знаю кто, подчеркнул целый абзац карандашом. И именно этот, выделенный абзац я начинаю (причем безотчетно и не контролируя сам) читать с особенным вниманием. Конечно же ничего не понимаю – начинаю перечитывать его заново, причем и все то, что находится вокруг, по ту и по эту сторону, этого абзаца. Потом плюю на это все и думаю: какой же дурак выделил это второстепенное место? Но дело не в этой моей мысли, а в том, что эффект был достигнут: я прочитал этот текст по-другому. Но самое главное: я ведь разобрался, что подчеркивание было неправильным. Причем исходя из смысла и сути текста, которая стоит за ним. Но еще что важнее, сколько параллельных мыслей и второстепенных интерпретаций появилось у меня в голове, которых в тексте не было никогда.
Но тогда скажите мне, почему если я быстро-быстро до чистого звука говорю слово, оно у меня, это слово, не излучает свет смысла? Причем при таком быстром повторе я совершенно на нем не концентрируюсь и не собираюсь делать его вещью-в-себе. Значит, что не все так тут просто. Или вот я читаю текст и знаю все в нем слова и смысл этих слов, который стоит за ними, мне тоже известен, но в целом я его не понимаю. Конечно же, здесь дело может быть в недостаточной подготовленности моей, когда текст является для меня настолько эзотеричным, что недоступен. Но вот сколько раз было и такое, что я беру какую-нибудь книжку и читаю ее. Причем раньше я ее понимал и совершенно отчетливо понимал, а сегодня, именно в сегодняшний день, я ничего в ней понять не могу. Я читаю и еще злюсь на себя за то, что ничего не понимаю. Или мне нравился какой-то писатель, а потом он мне не нравится. Причем не по каким-то там идейным соображениям, или потому, что я давно уже перерос его, вовсе нет, а сам он весь совершенно отвратителен. Мне даже не нравится, как он слова свои поставил и присовокупил, он мне не нравится своей внеаналитической стороной, а аналитическая сторона мне вовсе становится недоступной, непонятной. И вообще, еще думается: а зачем он это писал? Но самый страшный вопрос, который задаешь себе в такие жуткие мгновения это: ну и что?
Значит, не все здесь так просто, значит, должен быть определенный ритм, у явленного должен быть ритм, причем совершенно определенный. А я еще в этот ритм должен попадать. Значит и в самих словах, в самих буквах есть еще что-то такое, что говорит мне о смысле. Причем это что-то такое я еще должен заметить, а не пропустить мимо ушей. Я конечно же не обращаю внимания и не задумываюсь над тем, как построено мое предложение, меня не интересуют ни лексические ни грамматические значения слов, я над ними не задумываюсь, как над несущественным, и говорю безотчетно, это правда. Но правда так же и то, что должно, просто необходимо быть нечто в этих словах такое, что будет иметь свой ритм и свою архитектоническую организованность, а я еще с необходимостью должен быть ей адекватен.
Я думаю теперь поэтому, что слову всегда присуща определенная музыкальная пластика, которую наиболее остро чувствуют писатели, они вообще, когда их спрашиваешь об их литературных вкусах, только об этом и говорят. Просто звуковой комплекс не рождает смысла, тем более и тем сложнее это, когда речь заходит о литературных текстах и поэтических текстах, смысл которых не будет ясен в неправильном, вернее, неритмическом прочтении. Неадекватный звук слова искажает его смысл, неверно выбранный шрифт разрушает ткань текста. А неверно воспринятое слово, когда ты помимо того, что пропускаешь его конкретно-наличную данность, не замечаешь еще и то, какова эта данность, если взгляд твой и слух твой не располагает к себе эту данность априори, тогда и то, что расположено за этой данностью, от тебя ускользнет.
И дело тут не в языке самом по себе, не в языке, понятом лингвистически (его-то как раз можно и не замечать, он не нужен), а в языке в особенном и специфическом смысле. Не зная правил языка, ничего не понимая в особенностях организации и согласования слов моего родного языка, я все же могу понимать текст, причем текст уникально организованный, но без моего собственного (не значит, что субъективного) взгляда на пластически структурированное слово и предрасположенности к нему, смысл его мне будет недоступен.
Я хочу сказать, что одной голой явленности для понимания чего-либо, недостаточно, потому что в противном случае ее можно опустить, потому что она будет всего лишь формальным знаком. То, что явлено, должно быть явлено особенным образом, как-то, в определенном ритме. Причем существуют различия в явленности, которые мы должны непременно и отчетливо замечать. Явленность никогда не бывает тупо-неразличимой, предложение или строфа никогда не приходит к нам с пустыми руками, она не просто стремиться выражать что-то. Скорее, она хочет выразить себя, явить себя собою. Кто хотя бы один раз читал поэтические тексты, тот понимает, насколько зыбки слова в светоносности своего смысла и того, что стоит за этими словами. Здесь никак невозможно избавиться от слова и его явленности. Но в философском тексте и в любом силлогизме тоже есть свой ритм, своя систола и своя диастола. Истина не дается так просто, дали одно предложение, мол, надо, чтобы было так, так и так.
Но замечать эти явленности, это вовсе не означает анализировать или рефлексировать над ними. Скорее всего, мы должны как-то с ними совпадать. По-простому совпадать, потому что чтение – это акт не одномоментный, а пролонгированный. И даже не акт.
Сколько раз я замечал в своей жизни такую штуку: читаешь книгу, и она тебе нравится, тебе нравится, как пишет тот или иной писатель. Причем берешь ты эту книгу, тебе никто ее не посоветовал, и об авторе ты об этом ни от кого раньше не слышал, не довелось просто, но ты открываешь первую страницу и начинаешь читать и не просто там понимаешь, что тебе это нравится, но ты безошибочно слышишь голос этого автора, а еще – ведь никогда же раньше не читал этого текста – а безошибочно угадываешь каждую интонацию в предложении. Ведь ты же не знаешь, что там в конце, точка или, может быть, восклицательный знак, ведь не знаешь, а все равно читаешь правильно. И ведь не подглядываешь в конец предложения, нет, ну кто так читает, что смотрит, что там за знак препинания в конце стоит, никто же так читать не станет, а вот все равно безошибочно знаешь об этом. Причем смысл тебе ведь предложения вовсе не известен, и его ты узнаешь только после того, как прочтешь его, то есть после того, как тебе явятся слова, но это-то, как читать правильно, ты уже до их явленности знаешь, как только начал читать, еще в самом начале. Значит, каким-то образом для тебя уже эта самая данность, конкретно-наличная данность обязательно должна быть явлена, а значит, что каким-то образом тебе явился и ее смысл. Ты его в своем чтении, в процессе этом, постоянно антиципируешь и предвидишь.
Иными словами, мобильная и изменяющаяся лингвистическая явленность текста для тебя незначительна, ты ее не замечаешь в процессе чтения, а вот этот аспект явленности для тебя очень существенен. И если твой взгляд проходит сквозь конкретную явленность букв и знаков к их смыслу, к свету их смысла, то здесь твой взгляд резонансен с текстом. Ты упираешься в эту текстовую явленность, ты ее зримо ощущаешь, она предстает для тебя во всей красе. И свет смысла не будет для тебя доступен без этого, потому что текст, чтобы быть преодоленным в своей явленности должен сперва для тебя явиться определенным образом, а не просто так и лингвистически. Если понимать язык сугубо лингвистически, то можно так рассуждать, но лингвистический взгляд на язык, по сути, лишает его конкретности, он оценивает его в таком модусе, в котором он не существует, в нем нет наличности и воплощенности. Живой воплощенный язык всегда является.
Возьмем какой-нибудь испанский текст. Я по-испански даже читать не умею, не понимаю ни одного слова. Но разве из этого следует, что преодолев воплощенность испанского текста, я его пойму. И даже если я его вижу у себя на столе и перед собой, то это вовсе не значит, что он мне явился. Мне явилось в большей степени все, что угодно, но меньше всего мне явился испанский текст. Он мне вовсе не явился, если на то пошло. Мне нечего лингвистически преодолевать и нечего антиципировать, потому что мне ничего не явилось.
И если меня спросят: меняется ли смысл предложения от тембра голоса, который его произносит, то я вынужден сказать «нет». Но я не стану задаваться такими вопросами, потому что они выдуманы. Это в реальности не существующая ситуация, идеальная, игровая, смоделированная. На самом деле мой голос и мои интонации не запрограммированы в языке, так же как и смыслы, которые я буду выражать через него. Язык, таким образом, должен восприниматься не как семиотическая система, в которой звук имеет нулевое значение, а как некоторое живое образование, существующее так-то и так-то, явившееся.
Язык мы понимаем только тогда, когда он для нас обычен. Я каждый день использую одни и те же знаки, не замечая их. Но говорю я совсем не знаками, я произношу слова вот этими моими губами и языком и связками совершенно конкретно, а вот все остальное, что находится за их пределами, существование этого всего по ту сторону языковой явленности очень сомнительно, потому что концептуально и вещь-в-себе.
Или вот когда я читаю книгу, то она мне дается и раскрывается постепенно, но не в один присест, любая книга. Но вот когда я ее прочитал до конца, я начинаю или могу начать как на семинаре пересказывать ее. Но разве я пересказываю книгу? Вовсе нет: я говорю и проговариваю совершенно другой текст…
И так далее. Не совсем уверен, что может, кстати, далее идти. Но надо полагать, что дело осталось за малым: если избавляться от языка в лингвистическом понимании этого слова, то остается только избавиться от его явленности, потому что какой смысл в явленности того, чье существование спорно не менее, чем то, что оно, именно оно является.
Я не знаю никаких идеальных смыслов. Я не знаю русского языка. Я знаю только, что первым словам меня научила мама, а еще папа. Потом я выучил еще больше слов, когда пошел в садик. И почему-то многие из этих новых слов моей маме не понравились. А потом я все меньше слов начал узнавать от родителей и больше от других людей и книжек. А теперь я пишу это эссе и употребляю какие угодно слова, но не слова русского языка, я дышу этим текстом, как исихаст, произносящий Иисусову молитву, я разжевываю каждое слово.
С детства, с самого детства и от молодых ногтей я был неравнодушен к слову, страстно заинтересован в нем. Мама говорит, что я начал рифмовать слова, когда еще не умел писать, в пять лет я уже сочинял стихотворения. Я жаждал слова. Причем я до сих пор так же по-детски отношусь к слову и предложениям, то есть смысл для меня не отделим от звука – именно поэтому я в первую очередь реагирую на текст своим телом, я танцую под слоги и их сочетание и меня бьет дрожь. Для меня больше всего до сих пор и до безумия имеет значение эта внеаналитическая и дорефлексивная сторона литературы, ее звучание, ритм и рифмическая последовательность слова. И именно ритм и звучание предложения и связок предложений и слов имеет значение в литературе, а не композиция или сюжет. Все, абсолютно все, кроме сочетания гласных и согласных друг с другом, произвольно, а значит – ненеобходимо, этого можно избегать и отбросить. Стихия слова, сам язык функционирует и структурируется только через и посредством звучания, и смысл и семантика слов возникает только тогда, когда ритм и тембр моего голоса дает ему силы и уверенность в себе. В подлинном литературном тексте я не выбираю слова по их смыслу, но по их звучанию, и смысл здесь определяется звуком. Именно голос может организовать слова – в противном случае я ничего не сумею сказать и обречен безмолвствовать, потому что если я не прислушиваюсь к языку, на котором говорю, и не слышу того, что он мне предлагает, я не буду способен к членораздельности и мир мой для меня померкнет, канув в хаос непонимания и безумия, и вместо общения и речи, с ее мелодикой и просодикой и ритмом моим уделом будут завывания и дикость, когда немотствуют уста. (Кстати, при аналитическом взгляде на язык, уста тоже немотствуют, что также можно расценивать как дикость и завывания).
Вот сей час, вот и сейчас, когда я сижу и пишу эти слова, я точно вижу, что у слов этих есть своя систола и диастола, как у сердца, что бьется у меня в груди и обливается кровью, есть своя ударная и безударная фаза, свой ритм. Ритм есть и в музыке, и в философии, и в пластических искусствах. В любом силлогизме есть свой ритм, и тоже есть не только большая, но и меньшая посылка. И лектор в моем университете и вульгарная женщина, что живет в конце улицы, когда материт своего мужа словами, которые здесь нельзя употреблять, и даже муж, который бьет ее, - все они делают свое дело в определенном ударном режиме. Однако, и лектор, и вульгарная женщина, в отличие от ее мужа, имеют дело со словом, связаны не только ритмом, но и звучанием, а также дыханием и горлом.
Словесное творчество это звук. Однако в музыке звучание лишено смысла и совершенно непластично, по отношению к танцу музыка вторична. В литературе смыл слова рождается не сам по себе, но зависит от его просодии и синтаксиса, именно ритмическое звучание обрекает слово что-либо значить и делает его выпукло-пластичным, задает его архитектонику. Именно поэтому литературе не нужны новые слова, литературе достаточно и тех, что есть – главное их организовать.
В то же время литературу мало заботит и пластическое изображение, как в кино или в живописи. Благодаря тому, что литература имеет дело со словом, то есть подвизается в сфере беспредметной, сфере воображения и воображаемого, то мастерство художественного слова заключается не в отображении действительности, раздробленной для этого на живописные части операторским взглядом – и только так могущие существовать в качестве произведения искусства. Конкретная воплощенность художественного слова выразима и таится в легких и на кончике языка. Но это и не пение, потому что напевать я могу что угодно, так что пение больше ближе свисту, чем стиху. В кино и в живописи то, что изображается, как и в науке, дано, но в литературе оно всегда задано, художественный текст говорит с нами не конкретно-наличной воплощенностью изображенного, но пластическая наполненность и явленность возникают из-за звука, а не описания. Если мы хотим, чтобы стихотворением можно было разбить форточку, необходимо, что бы у него был голос.
Таким образом, мастерство художественного слова заключается в адекватной звуковой организации слова, как в музыке композитор призван обуздать семь нот. Однако в результате литературного сочинения появляется и пласт идей, как в философии, так и пластическая образность, как в живописи. Литература, значит, занимает промежуточное и срединное положение – и в этой ее средоточенности ее специфичность, ее отличительность и ее сила.
Именно поэтому о литературе и литературных произведениях пишут двояко.
С одной стороны, занимаются бессмысленным перечислением того, что случилось, кто куда пошел, что съел. Пример такой критики и такого критического взгляда дает нам писатель из Ленинграда Сергей Довлатов. В «Соло на Ундервуде» он описывает случай, когда редактор спрашивает, что, мол, символизируют собой вороны, летающие над памятником вождя, он так его и спрашивает: почему вороны летают? На что Довлатов ответил – и это уже противоположный взгляд: мол, потому что птицы, потому и летают. И так, конечно, можно отвечать, когда разговариваешь с дураком или чиновником, но я так не стану отвечать. Птицы, конечно же, летают, если не страус или пингвин, птицы летают, тут и спорить не о чем. Однако, если в жизни они летают по естественной необходимости и природной нужде, то в книге они летают произвольно и в зависимости от автора. Иными словами, могли бы и вовсе не летать. Так что редактор задал правильный вопрос, но получил такой хитренький питерский ответ. И задал этот вопрос редактор с позиций кинематографа или живописи, символичность какого-либо пластического образа характерна только для молчаливых и помалкивающих искусств. Птицы у Довлатова летали потому, что так требовала мелодия абзаца, и без пернатых можно бы было и обойтись. Могли летать не только и не вороны, и выбор здесь настоящий писатель сделает в пользу тех, кто лучше звучит, для литератора не имеет значение, что за птица, потому что это стоит только просодических усилий, а не изобразительных, довлатовская ворона не нуждается ни в красках, ни в мольберте, ни во взмахе кисти, она нуждается лишь в соответствующем звучании.
Однако, это вовсе не значит, что в литературе нет и не может быть пластических образов. Если бы это было так, то литература была бы либо музыкой, либо бессмысленным мычанием или болтовней. Но эти образы воображаемы и не обретают конкретно-наличной оптической воплощенности в мраморе или красках. Просто эти пластические образы в литературе появляются из части речи, а не так, как Давид Микеланджело Буонарротти, распахнувший свои слепые глаза и торс из тосканской глыбы. А значит и объяснять себе подлинно литературные образы нужно не оптически, а музыкально-просодически.
С другой стороны, совершенно отдельно от образов и реальности художественного текста говорят о его музыкально-синтаксической воплощенности, отдельно говорят о рифме, как будто между пластикой и ее озвучиванием пролегла пропасть и тут нет неразрывной связи. И если в художественном тексте образы и сюжетные ходы определяют произведение, а не наоборот, то слова, скорее, будут участниками реестра и ничем такие слова не будут отличаться от инвентарного списка.
Однако, этот звук совершенно особенный и неповторимый. Этот звук бесповоротно немузыкальный. Музыке безразлично, что за звук: играю ли я на скрипке или распиливаю телевизор, неважно. И даже если я буду говорить с кем-либо из композиторов, он не поймет меня, но лишь услышит. То есть даже если я буду какой-нибудь барышне из консерватории читать стихи, у нее, конечно, могут дрожать уши от тембра моего голоса, но смысл их ей будет недоступен. Для литературного текста слово избирается по своему художественному звучанию, но слово по своей природе несет в себе смысл и свет смысла – вот почему появляются идейный пласт, как в философии, и ряд пластических образов, как в кино и живописи.
На мой взгляд, только так функционирующее слово может быть живым и животворящим словом. Причем не нужно понимать язык как что-то идеальное, тогда исчезает и соблазн говорить о его воплощении. Эта диалектика появилась с того момента, когда начали равняться на «научно понятые факты реальной действительности». Вот почему в западноевропейской картине мира гегель непобедим. Гегель – материалист par excellence, так тоже можно сказать.
Всякое нормальное человеческое слово должно звучать и произноситься в ритме и рифме. Даже те простые слова, как «передайте мне соль, пожалуйста», звучат конкретно, но пластика их заключена не в самих по себе, а в том, что ситуация делает их пластичными. Я склеиваю слова и вещи между собой до полного изоморфизма в этот момент, словом я придаю динамику ситуации.
Но в случае, когда мы имеем дело со сферой беспредметной, как философия или литература, я наделяю пластичностью слова тем, что они происходят у меня из горла. Именно поэтому великие мыслители и литераторы могли и не выдумывать новые концепты и слова, использовать мифы, потому что их голос сам отцентровывал и формовал слова, которые в этом нуждались, самые важные слова. И никакая социальная мифология и идеология им были не помеха. Ни один дискурс не лежит в одной плоскости и в одном масштабе с человеческим голосом и по-человечески произнесенным словом. Причем мысль разворачивается постепенно и не в один присест, слово за словом. Причем всегда по-новому и по-своему. Вот я сижу и просто физически ощущаю, что прорываюсь сквозь чащу слов (многие из которых, положа руку на сердце, я бы взял в кавычки), но я так же вижу и моя жена мне подтверждает, что я оставляю за собой след в этом буреломе, по которому меня можно выследить.
И вовсе не надо, для того, чтобы быть, заниматься ложками-поварежками, потому что функциональные особенности сложных устройств лежат в отличной от меня плоскости. Мы не видим друг друга и не пересекаемся. Когда сейчас я печатаю этот текст в «Word», компьютер выполняет множество операций, о которых я даже не подозреваю, он сделал за это время столько операций, столько раз подумал, сколько я, может быть, за всю жизнь передумать не успею, но меня это никак не задевает. И если монитор не сподручен моим рукам как кусок бумаги, то он очень сподручен моим глазам. Я сижу перед ним в своем кресле, по-прежнему пью чай с медом и сейчас вот уже прикуриваю сигарету.
Я знаю, что есть люди, которые плохо говорят и хорошо пишут. Причем одновременно. Есть люди, у которых все получается наоборот.