Алексей ФИЛИМОНОВ
В.НАБОКОВ – КРИТИК ПОЭЗИИ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ
Изредка происходит очень занимательное, даже несколько смешное явление: чудак-критик подходит к книге без малейшей предвзятости. Таким оригиналам важно только одно: хорошо ли написана книга или дурно. Я бы ни за что не признался, что принадлежу к их числу, - по-моему, гораздо почтеннее состоять в коллективе и честно на него работать.
Владимир СИРИН
«Чистейший звук пушкинского камертона» являлся путеводной нотой, как и для героя «Дара», не только для Сирина-художника, но и критика. Его критические статьи и заметки, своего рода Письма о русской поэзии эмиграции - эстетическая и духовная полемика с веком, оценка, совершаемая на «пушкинских весах» как известных поэтов, так и канувших в Лету: «Критика - наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы, – писал А.Пушкин, - Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений.
Не говорю о беспристрастии – кто в критике руководствуется чем бы то ни было кроме чистой любви к искусству, тот уже нисходит в толпу, рабски управляемую низкими, корыстными побуждениями.
Где нет любви к искусству, там нет и критики. Хотите ли быть знатоком в художествах?.. Старайтесь полюбить художника, ищите красот в его созданиях » (А.С.Пушкин – критик. М., 1978, С.246).
Отношения Набокова-критика с поэтами-эмигрантами («Термин эмигрантский писатель отзывается слегка тавтологией. Всякий истинный сочинитель эмигрирует в своё искусство и пребывает в нём», - утверждает Сирин (А.Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб, 2004. С.26) напоминают не шахматную партию, но скорее шахматный этюд, творимый по набоковским канонам гармонии и красоты, иногда нарушаемый «дурой-историей». Старый гроссмейстер, сошедший с ума в берлинской пивной и прыгающий по клетчатому полу ходом коня, словно Лужин, пытающийся вырваться за «скудные пределы естества» (Н.Гумилёв, «Слово») из стихотворения «Шахматный конь» - метафора изгнанничества из материи, подобное тому, которое произошло с лермонтовским пророком, восходит к пушкинскому предостережение о безумстве, постигшем и Батюшкова, критические замечания к элегиям которого оставлены Пушкиным для потомков. «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков» - пишет Пушкин на полях элегии «К другу» (ПК. С.306). «И лад открылся музикийский / Мне в сногсшибательных ветрах» - писал, словно застигнутый врасплох блоковским ветром эпохи, Владислав Ходасевич, по мнению Набокова, высказанном в Некрологе, «Крупнейший поэт нашего времени, литературный потомок Пушкина по тютчевской линии...». «И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье моё» (вспоминается «…и другое, другое, другое» в набоковском стихотворении «Слава») – словно заклинал он на пороге эмиграции из России, вслушиваясь в непостижимые, роковые созвучия Тяжёлой Лиры. «Пушкинский певучий вопль (я говорю только о звуке – о лепете первой строки, о вздохе второй), - отмечает В.Набоков в рецензии на «Собрание стихов» поэта, - является как бы лейтмотивом многих стихов Ходасевича. Его любимый ритм – ямбический, мерный и веский (в «Медном Всаднике» Пушкин словно передаёт само переживание ямбической звонкости стиха – «Как будто грома грохотанье – / Тяжёло-звонкое скаканье / По потрясённой мостовой» - А.Ф.). Пусть он местами строг до сухости; неожиданно он захлёбывается упоительным пэоном, острая певучесть перебивает холодноватый ход стиха. Трепетность его хорея удивительна. /…/ Замечательна музыка стихотворения «Мельница». Оно написано правильным и всё же неожиданным, неправильно-прекрасным размером». В другом месте критик писал о неспособности молодых поэтов эмиграцию поднять вослед Ходасевичу Тяжёлую Лиру, завещанную классиками: «Прилежный слух различит, как тютчевский «ветр», пробежав бурной зыбью по лирике Блока и Анненского и последним своим дыханьем распушив крыло музе Ходасевича, - ныне, уже бессильным искусственным отголоском звучит в стихах некоторых современных молодых поэтов». (Влад. Познер. Стихи на случай. 2,663). Несомненно, Набоков считал музыкальную гармонию стиха одной из важнейших его составляющих, да и сама мысль в стихе не может не быть музыкальной. «Вот я прочёл эту книгу, – пишет Набоков в рецензии на «Избранные стихи» И.Бунина, («его удивительные струящиеся стихи» - вспоминает он в «Других берегах» - А.Ф.), - отложил её и начинаю вслушиваться в тот дрожащий, блаженный отзвук, который она оставила. /…/ Музыка и мысль в бунинских стихах настолько сливаются в одно, что невозможно говорить отдельно о теме и ритме. Пьянеешь от этих стихов, и жаль нарушить очарование пустым восклицанием восторга.
В его мире, как и в ритме его стиха, есть сладостные повторения. А мир этот неслыханно обширен... Сам поэт говорит, что он, «как Бог, обречён познать тоску всех стран и всех времён». /…/ Всеми размерами, всеми видами стиха Бунин владеет изумительно… Бунинские сонеты – лучшие в русской поэзии.
Ветром счастья веет от стихов Бунина, хотя не мало у него есть слов унылых, грозных, зловещих… Но не мнима ли сама утрата, если мимолётное в мире может быть заключено в бессмертный – и потому счастливый – стих?» (ССРП. т2. С. 673-676). В одном из ранних стихотворений, посвящённом И.А.Бунину («Как воды гор, твой голос горд и чист», 1920) Набоков присягал на верность мастеру, его художественному миру: «… ни помыслом, ни словом / не согрешу пред музою твоей». Как отмечает А.Долинин, следование И.Бунину явило будущему писателю необходимый простор для развития языка поэзии и необычайно пластичной прозы: «Преклонение перед Блоком сменяется преклонением перед Буниным, менее жёстко-нормативная поэтика которого оставляет больше простора для саморазвития, и поэтому играет для Набокова роль скорее катализатора, чем образца» (Истинная жизнь писателя Сирина. С. 334).
В одной из первых рецензий (на сборник Александра Салтыкова «Оды и гимны») (1924) Сирин употребляет эпитет «великолепно-звонкие стихи». Примечательно, однако, что сам поэт Сирин был лишён той выпуклой музыкальности, свойственной поэзии Блока или Георгия Иванова. Так, в рецензии Германа Хохлова на стихи из сборника «Возвращение Чорба» отмечается то, что потом Набоков сформировал в одном из интервью как ответ на вопрос о собственной поэтике («Отсутствие непосредственности; навязчивость параллельных мыслей, вторых мыслей, третьих мыслей; неспособность нормально выражаться ни на одном языке, если предварительно не составлю каждое проклятое предложение в ванне, в уме, за письменным столом» Пер.М.Маликовой. Pro et contra, 1997, С.159): «Стихи Сирина, при всей свой образности и технической отделанности, производят впечатление подкованной рифмами ритмической прозы. В них много рассудочности, добросовестности, отчётливости и очень мало настоящей поэтической певучести.» (Забавно, что, разбирая в «Письмах о русской поэзии» первый сборник Г.Адамовича «Облака» (1916), Гумилёв словно заострил внимание на набоковском псевдониме, до рождения которого было ещё далеко: «Чтобы сказать о сиринах, ему надо пожалеть их, безголосых:
И сиринам, уж безголосым, снится,
Что из шатра, в шелках и жемчугах,
С пленительной улыбкой на устах,
Выходит Шемаханская царица».
Видимо, для поэта-Адамовича, ставшем выдающимся критиком, музыка в стихах, как и для Набокова, являлась неким подобием полифонии отзвуков и отголосков чужих стихов.)
Набоков противопоставлял принцип «прекрасной ясности» (Мих. Кузмин) той поэтической школе, которая была связана для него с именем Пастернака («чудовищная безграмотность талантливого, но сумбурного Пастернака» (ССРП. Т.3. С.685), а возможно, и Блока, которого он характеризовал как «…превосходного поэта с бестолковым умом… Истинные коммунисты были совершенно правы, когда не принимали его всерьёз». (ССРП. Т.2. С.759). Как отмечает современный исследователь, «для тридцатилетнего Набокова сопоставление собственных стихов с лирикой Поплавского было противостоянием двух поэтик». (Р.Тименчик с.761). «Муза прелестна бедностью» - вспоминается замечание критика и поэта Кончеева в «Даре», когда читаешь рецензию Сирина на книгу Б.Поплавского «Флаги»: «…Трудно относиться к стихам Поплавского серьёзно: особенно неприятно, когда он их начинает расцвечивать ангельскими эпитетами, - получается какой-то крашеный марципан или цветная фотографическая открытка с перламутровыми блёстками. Является даже мысль, не пустая ли это всё забава, не лучше ли Поплавскому попытать свои силы в области прозы? Советовать не берусь, и всё-таки… Как хорошо порой бывает углубиться в себя, свято воздержаться от стихов, заставить музу попоститься… «О, Морелла, усни, как ужасны орлиные жизни…» Вот звучит это – ничего не поделаешь, звучит, - а ведь какая бессмыслица… «Поэзия темна, в словах невыразима», писал Бунин, и здесь критик вослед поэту подходит к области потаённого, где «звуки превыше всего» (Ходасевич). «Стихи прекрасные, но опять то же противуречивые» - отмечал Пушкин нестыковку «звуков сладких» с несколько «тёмным и вялым» смыслом батюшковского послания к Жуковскому и к Вяземскому «Мои пенаты (ПК. С. 313).
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь, -
писал О.Мандельштам в стихотворении «В Петербурге мы сойдёмся снова» (1920). В «Других берегах» Набоков оглядывается на прошлое, многое переосмысляя: «Я не встречал Поплавского, который умер молодым, дальняя скрипка среди близких балалаек. «О Морелла, усни, как ужасны орлиные жизни…» Его гулких тональностей я никогда не забуду, и никогда я не прощу себе разражённой рецензии, в которой я нападал на него за тривиальные ошибки в его неоперившемся стихе». В романе «Дар» строки стихотворения Кончеева напоминают поэтику безвременно ушедшего поэта:
«Виноград созревал, изваянья в аллеях синели.
Небеса опирались на снежные плечи отчизны… -
и это было так, словно голос скрипки заглушил болтовню патриархального кретина». Быть может, подразумевается пушкинский «продолговатый и прозрачный» виноград для вина любви и вдохновения?
Набоков, в отличие от критиков-интуитивистов («Ибо критики наши говорят обыкновенно: это хорошо, потому что прекрасно, а это дурно, потому что скверно. Отселе их никак не выманишь» - писал Пушкин), предлагал довольно четкие границы и точный инструментарий для оценки современной ему поэзии. Оценивая первую книгу поэта Евгения Шаха «Семя на камне» (1927), Набоков пишет о плодотворности акмеистической, Гумилевской традиции чётких образов и упругих ритмов, о построении стиха по правилам «анатомии», когда «стихотворение должно являться слепком прекрасного человеческого тела» (Н.С.Гумилёв. Жизнь стиха. Письма о русской поэзии. М.1990. С.49). «Евгений Шах выбрал себе учителя Гумилёва. О Гумилёве нельзя говорить без волненья. Ещё придёт время, когда Россия будет им гордиться, Читая его, понимаешь… что стихотворенье не может быть просто «настроением», «лирическим нечто», подбором случайных образов, туманом и тупиком. Стихотворение должно быть прежде всего интересным.
В нём должна быть своя завязка, своя развязка. Читатель должен с любопытством начать и с волненьем окончить. О лирическом переживанье, о пустяке необходимо рассказать так же увлекательно, как о путешествии в Африку. Стихотворение – занимательно, – вот ему лучшая похвала (В Poems and problems, оглядываясь на собственный путь в поэзии, Набоков пишет о своём стремлении воплотить в стихи данную концепцию: «В течение десятка лет, я видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет изложение (это было как бы реакцией против унылой, худосочной «парижской школы» эмигрантской поэзии…» Пер.В.Набоковой в сб. «Стихи», 1979 - А.Ф.).
В некоторых стихотвореньях Евг. Шаха есть эта особая занимательность. Он, правда, очень молод, у него находишь ужасающие промахи (вроде «пусть ласков свет чужой культуры»), но как хорошо зато стихотворенье «Я видел сон: горячего коня и всадника прекрасного на диво»… или описанье городской весны: "И торцы, как зеркало блестящие, пахнут жарко нефтью и смолой; бабочки летают настоящие над коварной, липкой мостовой» («торцы» акмеистов и Набокова – «И на торцах восьмиугольных всё та же золотая пыль» - «Санкт-Петербург», 1924, - вкупе с бунинской чувственной образностью? – А.Ф.). Особенно удачен… «Бунт вещей» («Вещи каждое утро ожидают события, но высокая мачта Эйфелевой башни никогда не будет готова к отплытию»). Это стихотворение могло бы показаться набоковско-сиринской мистификацией. Легко предположить, что «бедный» Евгений – «самолюбивый, скромный пешеход» (О.Мандельштам), один из лирических гетеронимов Набокова, ожидающий события и спасения в виде отплытия в Индию Духа, «обезумевшие вещи» («Крушение», 1925), или их тени уже готовы тронуться в путь («Кто сможет понять, как мне жалко / Себя и всех этих вещей» В.Ходасевич, «Баллада»), однако мрачная башня – тура, медлит сделать роковой или спасительный ход. Налицо патовая ситуация. «Вечный шах», совпадающий с фамилией автора. Такой же «вечный шах» – послесловия Набокова к рецензиям, едва ли согласившегося бы на ничью как прозаик. Он словно переосмысливает свои ранние жёсткие суждения – о трагически ушедших из жизни Поплавском и Цветаевой (в «Других берегах» называя её «гениальным поэтом»), Раисе Блох, уничтоженной гитлеровцами.
«Дурно пахнут мертвые слова» - писал Николай Гумилёв. Набоков остро ощущал пропасть между стихами Ходасевича и его многочисленными эпигонами, строки которых одеревенелы и мёртвенно статичны при часто заимствованных чуть ли не дословно образах Ходасевича, у которого «…всё было настоящее, единственное, ничем не связанное с теми дежурными настроениями, которые замутили стихи многих его полу-учеников» («О Ходасевиче», 1939). Образ Ходасевича появляется в «Парижской поэме», сразу после его смерти создано стихотворение «Поэты», реквием не только по соратнику и проницательному критику Сирина, но и по всей русской поэзии, уходящей в загробную тень, в «молчанье зерна». Примечательно, что написано от лица молодого эмигрантского поэта Василия Шишкова, не только с целью позлить Г.Адамовича, поддавшего на сиринскую уловку, но чтобы сказать о русских поэтах более глубинно и обобщённо, не только от своего имени. В рассказе «Василий Шишков» происходит встреча вымышленного поэта с его автором, в данном случае двойником Владимира Сирина. Они обмениваются впечатлениями от художественных произведений друг друга, и писатель заостряет внимание читателя на «маленьких зыбкостях слога», например, строки «в солдатских мундирах». Каковой могла быть судьба этих «лунатиков смирных в солдатских мундирах», напоминающих одежду разжалованных в рядовые и казнимых за прежнюю жизнь или просто за факт своего рождения, подобных Цинциннату Ц., мы знаем сегодня.
Полемика Набокова с представителями «парижской ноты» (подробно рассмотренная А.Долининым в работе «Три заметки о романе «Дар»» в кн. «Истинная жизнь писателя Сирина») отражена им в произведении, в частности в главе о несостоявшемся и нелепо ушедшем из жизни Яше Чернышевском, словно заимствовавшем холодные, догматические принципы искусства, смешения его с жизнью, - у символистов, и полную неспособность эстетической самооценки и переработки в творчество живых жизненных впечатлений – у автора романа «Что делать?». «Он в стихах, полных модных банальностей, воспевал «горчайшую» любовь к России, - есенинскую осень, голубизну блоковских болот, снежок на торцах акмеизма и тот невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя./…/ Эпитеты, у него жившие в гортани, «невероятный», «хладный», «прекрасный»… жадно употребляемые поэтами его поколения… Кроме патриотической лирики, были у него стихи о каких-то матросских тавернах, о джине и джазе, который он писал на переводно-немецкий манер: «яц» («берлинский русские выговаривают «яцц», а парижские – «жаз» - писал Набоков в литературных заметках «О восставших ангелах» Т.3.С.685 – А.Ф.); были и стихи о Берлине с попыткой развить у немецких наименований голос, подобно тому, как, скажем, названия итальянских улиц звучат подозрительно приятным контральто в русских стихах… И всё это было выражено бледно, кое-как, со множеством неправильностей в ударениях, - у него рифмовались «предан» и «передан», «обезличить» и «отличить», «октябрь» занимал три места в стихотворной строке, заплатив лишь за два, «пожарище» означало большой пожар, и ещё мне запомнилось трогательное упоминание о «фресках Врублёва»… нет, он не мог любить живопись так, как я». В этом небольшом, как бы глубоко личном впечатлении одного из героев романа о поэзии несостоявшегося поэта – своего рода сжатый отклик на поэзию эмиграции, о темах и перепевах гумилевской лирики, темы его «Капитанов» (сам Набоков не прошёл мимо «морской» тематики и образности, как в стихах – кровать у него «плывёт» на расстрел, эмигрантов он называет «затонувшими мореходами», в эссе «Николай Гоголь он пишет, что на подлинно высоком уровне «…литература обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей». Пер.Е.Голышевой с.510), жалобы на болезни века, на заморский «яц», на невладение русским ударением (тема, поднятая Пушкиным), неточную, небрежную рифмовку (в «Даре» обращается внимание на «невозможное» «ковёр» и «ср» у Блока). В романе «Дар» виршам Яши Чернышевского противопоставлен сборник Ф.Годунова-Чердынцева «Стихи», основанный на метких, точных жизненных наблюдениях. «…Никак нельзя отрицать, что в пределах, себе поставленных, свою стихотворную задачу Годунов-Чердынцев правильно разрешил. Чопорность его мужских рифм превосходно оттеняет вольные наряды женских; его ямб, пользуясь всеми тонкостями ритмического отступничества, ни в чём однако не изменяет себе. Каждый его стих переливался Арлекином. Кому нравится в поэзии архиживописный жанр, тот полюбит эту книжечку». Похожие наблюдения о свободе ритма с «несвободой» размера – в статье о стихах Ходасевича: «Дерзкая, умная, бесстыдная свобода плюс правильный (т. е. в некотором смысле несвободный) ритм и составляет особое очарование стихов Ходасевича». Интересной в связи с оценкой поэзии Ходасевича работа Ю.Тынянова «Промежуток» 1924 года, где исследователь пишет о стихах из «Путём зерна» и «Тяжёлой лиры», отмечая некоторую непреодолённую зависимость поэта от классического наследия: «В стих, завещанный веками, плохо укладываются сегодняшние смыслы. /…/ Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Боратынского и в их манере – это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но как стиховая вещь – она нам не принадлежит.
Мы сознательно недооцениваем Ходасевича, потому что хотим увидеть свой стих… (Я говорю не о новом метре самом по себе. Метр может быть нов, а стих стар. Я говорю о той новизне взаимодействия всех сторн стиха, которая рождает новый стихотворный смысл.)
А между тем у Ходасевича есть стихи, к которым он сам, видимо, не прислушивается. Это его «Баллада» («Сижу, освещаемый сверху…»)… это стихотворная записка: Перешагни, перескачи…» - почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая – как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики…» (в книге «Литературная эволюция». М.2002. СС.422-423). В рецензиях Набоков, кажется, не обратил внимание читателя на стихотворный отрывок, умолчав о нём, однако использовав его как одну из основных метафор к «Дару», где тема ключей, утраченных и обретаемых, развернута на протяжении всего многослойного романа.
Защищая поэзию Бунина от нападок недоброжелателя, Набоков будто обращается к пушкинскому наблюдению: «Истинный вкус состоит не в безотчётном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности» (ПК. С.163). В статье «На красных лапках» Набоков пишет: «Пушкина немало насмешил тот злополучный критик, который по поводу строк «На красных лапках гусь тяжёлый, задумав плыть по лону вод…» глубокомысленно заметил, что на красных лапках далеко не уплывёшь. Увы! С этим зоилом чрезвычайно схож по складу и направлению Александр Эйснер, напечатавший в последнем номере журнала «воля России» забавную свой молодой заносчивостью статью, в которой он силится доказать, что Бунин – не поэт, и что стихи у него плохие, безграмотные, бедные по форме и по содержанию и никуда вообще не годные. Начинает Эйснер с того, что он удивляется, почему так хвалили Бунинские стихи Степун, Ходасевич, Тэффи и нижеподписавшийся… Особенно больно задело Эйснера именно место в моей работе, которое и было рассчитано, чтобы потревожить самодовольство любителей «современности», совершенно не способных понять вечную прелесть бунинских стихов».
Горечи и гневу, безысходности эмиграции Набоков противопоставляет одиночество и свободу (название будущей книги Г.Адамовича), талант, спасающий в изгнании: «Сегодня больше, чем когда-либо, поэт должен быть так же свободен, нелюдим и одинок, как хотел Пушкин сто лет тому назад («Ты царь. Живи один». «Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы», - «Обитель дольнюю трудов и чистых нег» - А.Ф.), - и если я не требую себе башни из слоновой кости, то только потому, что доволен своим чердаком» (Пер. Т.Земцовой). Как и герою стихотворения «Перед зеркалом» В.Ходасевича, словно продолжающему внимать «чёрной музыке Блока» (Г.Иванов):
Да, меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Вергилия нет за плечами, -
Только есть одиночество – в раме
Говорящего правду стекла.
Словно зазеркальному двойнику Ходасевича, герою «Парижской поэмы», «полупавлиньему существу», в чём-то напоминающему птицу Сирин («Не любил он ходить к человеку, А хорошего зверя не знал»), Набокову пришлось пройти метаморфозы почти немыслимые – «…обескровить себя, искалечить, / не касаться любимейших книг…» Кажется, подобных пересотворений в литературе ещё не знала человечья душа. Пушкинский человек, становящийся «Пророком», обретает «Дар тайнослышанья тяжёлый», - «И внял я неба содроганье, / И горний Ангелов полёт, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье», - трансформируя свою речь в иную, Набоков же отказывался от русского языка, от «божественного глагола». Прежде всего, утрачивая связь с поэзией, музыкальной стихией русского Логоса. «Ременный бич я достаю… / И ангелов наотмашь бью» - восклицал Ходасевич, словно пернатые существа утратили его речь, необходимые слова, проводником которых являлись. «Я по ангелу бью, - писал Набоков в Америке, - и уж демон замотан в сетку дымчатую» («Семь стихотворений»). Слово, в отрыве от языка (омоним читателя, носителя слова и речи как таковой), становилось мёртвым словом, «живым мертвецом» - парафразируя грустную блоковскую иронию– по обе стороны границы Советской России. Но Блок, чьи «Итальянские стихи» для Владимира Набокова связаны с одним из самых трагичных моментов в жизни его и его семьи, оставил и жизнеутверждающие, всепобеждающие строки:
Но верю – не пройдёт бесследно
Всё, что так страстно я любил,
Весь трепет этой жизни бедной.
Весь этот непонятный пыл!
«Всё это было, было, было…»
«…Ходасевич для России спасён – да и сам он готов был признать, сквозь желчь и шипящую шутку, сквозь холод и мрак наставших дней, что положение он занимает особое: счастливое одиночество недоступной другим высоты… Завещанное сокровище стоит на полке, у будущего на виду, а добытчик ушёл туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие своей потусторонней свежестью – и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак. Что ж, ещё немного сместилась жизнь, ещё одна привычка нарушена, - своя привычка чужого бытия». «Чужое вмиг почувствовать своим» - писал А.Фет («Одним толчком столкнуть ладью живую…») о том почти невыразимом качестве, которым владеет «лишь истинный певец», идеальный человек искусства, по Набокову: поэт, читатель, критик. В романе «Дар» такой читатель – проекция авторского сознания словно воскрешается из будущего: «Неужто и вправду всё очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи, удержалось в них и замечено читателем, чей отзыв я сегодня узнаю? Неужели действительно он всё понял в них, понял, что кроме пресловутой «живописности» есть в них ещё тот особый поэтический смысл (когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой), который один выводит стихи в люди? Читал ли он их по скважинам, как надобно читать стихи?». О, эти вертикальные скважины духа!
В рецензии на перевод Сашей Чёрным сказки Р.Деммеля «Волшебный соловей» Набоков писал о тонком лиризме известного сатирика, приотворившемся в переводах: «Стих Саши Чёрного лёгок, катится гуттаперчевой музыкой, - и сказка Деммеля в его переводе веет свежей, чуть дымчатой мягкостью. Всё это лишний раз показывает, какой тонкий, своеобразный лирик живёт в желчном авторе «Сатир»». В статье «памяти А.М.Чёрного» Набоков вспоминал о бесконечной доброте и деликатности, с какой известный литератор отнёсся к вступающему на литературное поприще: «Он не только устроил мне издание книжки моих юношеских стихов («Горний путь». Берлин, 1923), но стихи эти разместил, придумал сборнику название и правил корректуру… Он, конечно, не так высоко их ценил, как мне тогда представлялось (вкус у А.М. был отличный), - но он делал доброе дело, и делал его основательно».
Зачастую оценки Набокова-Сирина не совпадали с чужим мнением или его же - прежними. Однако, своих недоброжелателей-зоилов, Георгия Иванова и Гиппиус он называет «первоклассными поэтами». Набоков отметил первую строку стихотворения Довида Кнута «Отойди от меня, человек, отойди, - я зеваю» как безвкусную, однако Ходасевич высоко оценил не эпигонское, но созвучные его поэзии «мастерское стихотворение», отнеся его к «превосходным вещам» (наблюдение Р.Тименчика):
Отойди от меня, человек, отойди, - я зеваю.
Этой страшной ценой я за жалкую мудрость плачу.
Видишь руку мою, что лежит на столе как живая, -
Разжимаю кулак и уже ничего не хочу.
Отойди от меня, человек. Не пытайся помочь.
Надо мною густеет бесплодная тяжкая ночь.
Он не обратил внимания на стихотворение Г.Адамовича «Что там было? Ширь закатов блёклых…», строки из которых стали классическими:
На земле была одна столица,
Всё другое – просто города.
В раннем эссе «Руперт Брук», ставшем своего рода критической прелюдией, Набоков не всегда точно, по мнению Дональда Бартона Джонсона, интерпретирует творчество поэта-георгианца, приписывая ему повышенное внимание к теме «потусторонности» (Pro et contra. Т.».С.459).
Словно оставляя критическое завещание, Набоков пишет в предисловии к сборнику молодых парижских поэтов и писателей: «Побольше жизни в стихах, побольше любви к впечатлениям живого мира, ко всему тому, что не зависит от литературных и прочих кризисов, – а мода, модные клише, содомы, задушевные сетования, - Бог с ними!»
Набоков-критик предъявлял высокие требования к поэтам-современникам, обращаясь к Пушкину как к проводнику в царство литературы, как Данте – к Вергилию. Наверное, и он мог бы подписаться под пушкинскими строками: «…не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обычно водится» (ПК. С.39). Идей художественных, создающий тот сложнейший синтез музыки и смысла, который именуется поэзией, когда «Слова на месте, и все они звучат. Интонация стиха безукоризненна» - писал Сирин в рецензии на «Беатриче» В.Л.Пиотровского (6,682), словно у Пушкина:
Тут Аполлон – идеал, там Ниобея – печаль…
Художнику, 1836