Эффект бабочки

Неточка Незванова

Жизнь – без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
Над нами – сумрак неминучий
Иль ясность божьего лица.
(Александр Блок)

Современной науке известен феномен под названием "эффект бабочки": порхающая, например, в тропиках бабочка-однодневка оказывает влияние на погоду в другой части света через несколько недель а то и месяцев. Математики четко аргументировали этот феномен в своей так называемой "теории сложности".

Необходимо различать "климат" и "погоду": "погода" – сложная система, не поддающаяся прогнозированию, в отличие от такой стабильной системы, как "климат". Математики говорят: любой, казалось бы, внешний фактор по отношению к сложной системе является на самом деле внутренним фактором ее дестабилизации: порядок оборачивается в беспорядок, хаос. Краткосрочность явлений (а именно в этом суть любой системы, обладающей и з б ы т к о м сложности) и есть не что иное, как хаос. (Здесь надо заметить, что сам термин "суперсистема" не корректен, так как при усложнении, при сверх-усложнении система тут же начинает саморазрушаться.) Причину, детерминант краха не найти (извечные русские вопросы "Кто виноват?" и "Что делать?" сегодня не имеют смысла): система именно САМА разрушается, ибо прежнее где-то там порхание исчезнувшей ныне "бабочки" и есть тот самый дестабилизирующий фактор, каковой "представляет" принципиальную неуправляемость, неконтролируемость системы.

Вот теперь я сформулирую вопросы, на которые не дам однозначных ответов, ибо мы подошли сейчас к линии горизонта, за которой – пропасть, мы – на краю, когда достаточно сделать лишь шаг, чтобы пасть и больше не вернуться. Ответы на эти вопросы крайне рискованны, о п а с н ы, но мы помним слова немецкого поэта-романтика Фридриха Гёльдерлина: "где опасность, там и спасение". Стояние на краю – не для каждого, но для тех, кто понимает пушкинское: "в самостояньи человека залог величия его".

Возможно ли мирное сосуществование членов оппозиции, снятие диктатуры одного по отношению к другому? Возможен ли мир по принципу дополнительности аксиоматических оснований в системе самого мышления? Современные экономика, политика, бизнес, общество, мировоззрение, искусство, литература – как сложные, сверхсложные системы – перестали быть устойчивыми, перестали именно в силу избытка сложности, когда на первый план выступают непредвиденность результата и дестабилизация.

Т р а д и ц и я классической литературы, так называемой классики, - это лакановское Имя Отца, инстанция запрета на отказ, отказ от авторства (т.е. оригинальности, претензии на новизну). Современный писатель срывает маску добродетели с эстетствующих снобов, легитимизирующих свое господство, непрерывно усложняющих свою сферу деятельности, каковая наделяет их м е с т о властью, делает их образ жизни невыносимым не только для других, но и для них самих. Это – с одной стороны. С другой, - мне представляется, - современный писатель должен (кодекс долга?) сам себе, сохраняя интеллектуальную честность, признаться: достигла ли на этот раз уже его собственная сфера деятельности, т.е. нынешняя, современная литература такого состояния, когда на ее полях любые причинно-следственные связи преобразуются в так называемую "логику смысла" (Жиль Делёз, "Логика смысла" – Loguque du sens, 1969), иными словами, трансформируются настолько, что появляется вот этот самый эффект бабочки. Т.е.: является ли сегодня современная литература сверхсложной, а потому дестабилизирующейся, системой? (Или литература как процесс всегда была способна к снятию любых оппозиций, каковые суть не что иное, как власть/подчинение?)

Речь пойдет о том, что же представляет собой так называемое постмодернистское мышление, что такое "Взрыв" и что такое "тупик". Речь – о бесперспективности нынешнего литературного авангарда, ничего общего не имеющего с постмодернизмом, о его – авангарда – мнимых "взрывах" и стилистической якобы новизне. С другой стороны, речь о том, что же представляет собой вот эта самая "порхающая бабочка" в литературе, почему новизна в литературе невозможна в принципе, почему с некоторых пор мы вынуждены говорить о конце стиля, о конце самой Литературы, о невозможности репрезентации так называемой реальности (если угодно, не-реальности), о невозможности репрезентации как таковой.

Где же в таком случае перспектива? Возможна ли перспектива среди руин?

Будет ясна ее – перспективы – многосмысленность(!), нелинейность, событийность, версифицированность, вариативность, плюральность, ацентричность, внеструктурность, несовозможность, с л у ч а й н о с т ь.

Для того, чтобы не возникало напряжения между вами, читателями, и мной как автором (автор всегда претендует на властное место в отношении к читателю), я отказываюсь от авторства. Теперь это не мой текст, но – ваш. Теперь вы авторы. Не я вам жалуюсь или соблазняю вас, отнюдь, - меня нет, сам Текст вас соблазняет, и только вам решать: соблазниться или устоять.

Нет ни меня, автора, ни вас, соавторов, есть Другой – Текст. Это автор и читатели создают иллюзию реальности, Другой же в ней не нуждается, ибо мы смотрим в зеркало, и видим себя самих, нет ни диалектики, ни происшествия, отсутствуют любые отношения двойственности. Другой – это спонтанность бабочки, не знающей своей красоты, Я, авторства, – бабочки н е - з н а ю щ е й, – с о - б ы т и е: ни элементарных усилий, ни дела, ни ролей, - Д р у г о й.

Бабочка останется бабочкой, хоть бабочкой назови ее, хоть нет: имя не имеет значения, знак не имеет денотата, само "порхание" взрывает смысл. Множество смыслов, многосмысленность – упразднение смысла как такового. "Порхание" – всегда взрыв, не требующий никакого авторского усилия, замысла, ибо любое усилие, замысел – у ж е насилие, порождающее в другом сопротивление и инстинктивную защиту от вторжения в сферу собственного. Автор умирает не ради рождения (рождества!) читателя (другого), становящегося со-автором, но – ради воскрешения Другого с большой буквы. Только в этом случае возможен катарсис, не подавление и подчинение, но именно очищение, причем самоочищение: над вымыслом слезами обольюсь (Пушкин). Это – несовозможное Реальное, так как оно не переживается, не произносится, не видится. Оно принципиально не репрезентируется, не представляется (знаками), не репрезентируется именно в рамках линейного мышления повседневности. Абсолютное представление Реального возможно лишь в акте Взрыва такого мышления, окончательной его смерти.

Само Реальное, посылает свой с и л ь н ы й message. Послание Реального и есть Взрыв. Оборачивая, можно сказать и так: Взрыв порождает Реальное, то есть очевидное порождает неочевидное, невозможность возможна. Здесь являет себя опасность подчиниться распространенному ныне в интеллектуальной среде мнению, что "перспектива" постмодернизма видится лишь в акте Взрыва, в самом акте так называемого "снятия", в трансгрессии, в неизбежности разрушения, руинах, хаосе, поскольку запрет противостоит освобождению.

Здесь важно понять: подрыв отношения автор/читатель возрождает не столько "новое" отношение между персонажем художественного текста и читателем (каковые по природе своей истеритизирующий и истерик), сколько отношение читателя с Другим, то есть с самим Текстом. Безобъектность Другого не означает автоматического наделения его статусом полноправного субъекта, он – Двойник, подсознание читателя. Не читатель первичен, но его тень как архе-тень (от греч. arche – начало), не субъект, но след как архе-след, не стиль, но печать стиля как архе-печать.

Взрыв и есть не что иное, как наслаждение достижением недостижимого. Само это взрывное наслаждение есть процессуальность недостижимого, вот это самое достижение как вечное становление, бытие в становлении. Но бытие в становлении – иллюзия, ибо констатирует собой "быть" в процессе "стать", настоящее в процессуальности – к будущему. Жизнь в мгновениях упраздняет само Мгновение – бездну, глубину. Жизнь в мгновениях превращается в скольжение, тогда как Мгновение предусматривает погружение. Жизнь, реальность – всегда поверхность, и потому иллюзия, ибо невозможно погрузиться в глубину. Реальность – не что иное, как зеркало, то есть поверхность, за которой не видно бытия, смысла, но в которой лишь отражение по эту сторону. Любые попытки погружения вглубь, разворачивания смысла пресекаются симуляцией авторского замысла (поверхностью). Глубина становится иллюзией для разума, возомнившего себя Автором. Ему недоступно более понимание того, что столь лелеемая им глубина превратилась в мираж. Автор работает с призраком смысла, отнюдь не со смыслом. Ибо смысл утерян. Он был утерян тогда, когда средневековый скриптор решился стать Автором, то есть диктатором, владыкой смысла. С тех самых пор смысл мстит Автору тем, что обманывает его.

Креативность, творчество взрыва перманентно, динамично, подвижно; статика невозможна. Любая попытка остановки – лишь своевольное торможение "порхающей бабочки", н е - з н а ю щ е й перспективы, не ведающей того, что в своей решимости пересечь море, она неминуемо исчезнет, умрет точно так же, как если бы она решилась, сложив крылышки, нырнуть в бездну. Но "порхание" бабочки – гибельная угроза всему тому, что претендует на смысл. Уже после того, как она умрет, ее красивое порхание, сама ее к р а с о т а взорвет систему, которая ее – бабочку – репрессировала. Ей не дано испытать "гибельный восторг", она не знает мести, но самим своим порханием она бросает вызов миру, преисполненному стремлением наделить ее порхание смыслом, ибо мир разгадал ее тайну, ей самой – бабочке – неведомую, и назвал эту тайну и л л ю з и е й, эффектом. (Достоевский не прав: красота не спасет мир, красота его погубит.)

Обращение к замыслу со стороны автора, равно, как и разворачивание смысла со стороны читателя, - манипуляция "бабочкой", причем иллюзорная манипуляция: мы стремимся задать направление ее полета. Но полет бабочке чужд, она именно порхает, а порхание как таковое всегда вне направления, вне цели. Мы не можем выбирать стиль порхания (раз уж это не полет), ибо порхание – вне стиля. Автор не может выбирать, что ему изображать, а что – нет. Любой выбор как таковой ставит невыбранное в позицию подчинения выбранному. Уже сам выбор наделяет автора статусом диктатора. Самому автору трудно осознать это обстоятельство, ибо мышление как таковое работает исключительно в сфере различий.

Знание – сила? Да, но эта сила – бремя. Обремененный знанием автор н е и з б е ж н о забывает о том, что подавленное им исчезает из со-знания в сферу под-со-знания. Но само подсознание не противостоит сознанию по простой причине: в реальности его не существует. Подсознание может заявлять о себе лишь в проблесках Реального, в Событии, (не в происшествии). Для проявления подсознания автор сходит с ума – отказывается от авторства, от самого себя. Только в этом Случае обыденный случай более не существует, есть Случай с большой буквы – эффект бабочки: автор взорвал себя, убил бабочку, т.е. собственную (греч. autos – собственный) мысль. И более: сама судьба (даже не долг) автора – вот в таком предельном отказе, ибо если писатель действительно профессионал, то он неизбежно в своей работе столкнется с проблесками Реального. Само это столкновение и сведет его с ума. Реальное заворожит его, околдует, очарует, ибо сопротивляться ему невозможно, оно вне оппозиции.

Автор забыл о том, что он у ж е раздвоен, у ж е шизофреник. Он не догадывается о том, что в своей повседневной жизни живет у ж е в иллюзии (презентации) Реального. Репрезентируя, он иллюзиризирует вдвойне. Двойственное же, в силу своей двойственности, упраздняет единое. Синтез, смешение – все это иллюзия, ибо сама реальность – у ж е эффект реального. Любой эффект, любую иллюзию, любое дежавю, любой обман можно взорвать только изнутри и причем ТЕМ ЖЕ САМЫМ. Иначе говоря, эффект бабочки и подрывает эффект реального, нет никакого подрывника, нет подрывающего субъекта: сама иллюзия иллюзией же и кончает.

Говорят: иллюзия Реального. Не Реальное убьет иллюзию, но иллюзия сама покончит с собой. Иллюзия реальности есть репрезентация реальности, каковая сама по себе иллюзия, ибо представляется презентацией Реального. Искусство, претендующее на представление реальности, неизбежно сталкивается с удвоением иллюзии. Вот откуда возведение в степень Абсолюта самой репрезентации – святая святых искусства. Но репрезентация – это именно и всего лишь вопрос степени. В реальности нет ничего абсолютного, все относительно, ибо поверхностно. Реальность – это поверхность, отнюдь не глубина. Только на поверхности возможно относительное, абсолютное же – в глубине. Реальность – та же поверхность монитора компьютера, на котором можно одним "кликом" сделать запрос и мгновенно получить на экране все что угодно, сворачивать и разворачивать сколько угодно окон, бродить, блуждать, "порхать" по поверхности среди множества перекрестных ссылок. Реальность по сути сегодня стала гиперреальностью. Вот апофеоз поверхности: смерть глубины, смерть стиля, стремление к с т и л и з а ц и и порхания "бабочки", в принципе не нуждающегося в стилизации как таковой.

Порхание бабочки целиком спонтанно (не импровизационно). Говорят, импровизацию невозможно повторить. Но когда так говорят, это значит, что где-то существует повторение. Спонтанность же вне повторений. Она вне становления, это само со-бытие. Спонтанным невозможно стать, им можно только быть. Более того, все мы, в том числе и автор, у ж е спонтанны. Просто спонтанность эта подавлена интеллектом (авторством). Быть спонтанным – не значит быть оригинальным, но это значит быть неподражаемым, неповторимым. По существу спонтанность – это то, что мы получили в наследство от Реального, но что всячески иллюзиризируется уже постольку, поскольку мы вынуждены вращаться по кругу дежавю в не-Реальной реальности, в каковой "впечатляться образом", значит, отказываться от единственно возможной неповторимости – у д и в л е н и я, удивления тем, что вдруг у тебя потекли слезы, когда к этому ничто не располагало, когда с этим ничего нельзя сделать, когда само рыдание вне смысла, когда на вопрос логики "Почему?", есть только один ответ: "Не знаю".

И это уже не есть истерический срыв, ибо слезы льются не по замыслу автора. Вот результат взрыва: то, что подавлялось, вытесняется наружу. Не только автор умер, но и читатель (как соавтор), остались слезы – с л е д Другого. Не другие очищают, но – Другой с большой буквы. Катарсис – как результат представления Реального. Но удивление невозможно в состоянии страха, подсознательного страха перед Реальным, в том числе и страха того, что вдруг не увидится знак. Удивление возможно только вне логичного вопроса "Как?". Удивление вообще вне вопросов. Страх прививает именно эстетика как жесточайшая репрессивная система, не способная увидеть "красоту" без-образного. Эстетика проникла в плоть и кровь автора, как яд, медленно разрушающий и существо его и все его существование. Взрыв – это прежде всего подрыв самого себя, самоубийство, очищение "на сцене" Другого, "под взглядом" Другого, перед высвобожденным подсознанием, это убийство проекции н е х в а т к и, наделяющей существование извращением, репрезентация которого и создает эффект несуществующей бабочки.

Извращенное существование не способно к самоубийству, ибо бог его – дежавю, нулевая смерть. Новое – это лишь версия взрыва, псевдоновое. Последовательность псевдовзрывов и создает всю фактуру нынешней, современной литературы как модели интерпретации, не как воспроизводящей себя "копии", но именно как "модели", в которой "взрывы" отсылают лишь к другим "взрывам", но – на уровне гиперреальности. Современный писатель взрывает саму Литературу как систему бесконечно множащихся "взрывов". Только в этом случае взрыв становится Событием, а потому – реально новым и единственным Взрывом.

Таким образом, современный писатель взрывает не столько систему знаков, не столько стиль, каковой давным-давно мертв, сколько суперсистему, тщетно пытающуюся получить удовольствие от симуляции, от иллюзорности стиля, от сношения с мертвецом. Литература – это некрофилия, любовь к трупу, но любовь с удвоенным извращением – любовь, выродившаяся в исступленные забавы маньяков, насилующих покойников мужского пола. Стиль никогда не давал опыта наслаждения, каковой может подарить только "порхание", он заставлял автора кончить в сиюминутном эстетическом экстазе. Однако ныне, после смерти стиля, экстаз этот не что иное, как симуляция с претензией на авангард. Нет более стиля, есть псевдостили, порождаемые псевдовзрывами. Взорвать стиль невозможно, он благополучно умер. Нынешние авангардисты взрывают миражи. Это не авангардист убил некогда стиль, стиль сам покончил с собой, кончил самоубийством. Вот этим самым удовлетворением, УДОВОЛЬСТВИЕМ он и готовил свою собственную смерть, ибо бесконечное НАСЛАЖДЕНИЕ и стиль несовместимы.

Сегодня же осталась стилизация, сама суть которой – дежавю, уже виденное, отсылка к тому же самому, садомазохистское надругательство над покойником в раскопанной могиле. Поиски стиля – не что иное, как раскапывание могил – украдкой, по ночам, чтобы никто не заподозрил в тяге к извращению новоиспеченного авангардиста. Преклонение перед нынешним авангардом – версия ритуала вуду: зомбированный новатор напрасно умоляет эстетствующую публику захоронить его в одной могиле со столь горячо любимым им стилистом… Время не то: критики готовы петь ему дифирамбы, читатели с трепетом в сердце на коленях взирают на своих кумиров, коим самой судьбой уготовано вечное возвращение на перекопанное кладбище с опрокинутыми надгробиями. Только порхание бабочки способно закрыть эти девятые врата, взорвать саму систему поклонения, поднять с колен ослепленных псевдоновизной, разоблачить реальность, сорвав с нее покровы иллюзии, - столкнуть с самим Реальным. Лишь вторжение События изгоняет страх недостижимого. Современный писатель – Изгоняющий дьявола, разрушитель авторства как такового. Только в этом случае человек, вступающий в литературу, никогда не станет автором, ибо то, что автор подавлял (будучи автором, он не мог не подавлять), будет высвобождено, выступит с периферии, пограничья, перестанет быть маргинальным, принося в дар символическую смерть.

Только тогда автор окажется на месте "между", "интермеццо". И это даже не м е с т о как таковое, но само скольжение, блуждание, порхание. Ибо остановиться, заняв место, невозможно: само скольжение и упраздняет место. Только в этом состоянии нет противостояния начала и конца, рождения и смерти, белого и черного, добра и зла. И тогда сам текст – не то и не другое, но и не синтез, а сама игра. Вот где создается безначальная и бесконечная игра, игра без каких либо претензий на авторство, принципиальный отказ от таковых. Более нет конфликта, есть игра в конфликт. Сам конфликт преобразуется в игру без какого-либо усилия со стороны автора, ибо отныне писателю неведомо м е с т о автора.

Претензия на авторство – остановка в росте, когда невозможно выйти за пределы собственного (т.е. авторского) замысла. "Выход" за пределы – уже рост, когда игра в конфликт – лишь первая ступень роста. Следующая ступень – трансценденция – "существование" не в плоскости Символического, но в самой глубине Реального. Это не выход в Реальное из реальности (выхода нет!), но – это трансценденция взрыва реальности, у ж е иллюзии, ибо само существование в Реальном невозможно, в нем (Реальном) можно только раствориться, слиться с ним. Возвращение из Реального – нонсенс, абсурд. Это такой же нонсенс, как сама фраза "строить текст".

Тут я вынуждена внести необходимую ясность.

У автора, на то он и автор, есть определенный замысел. С другой стороны, такое слово, как "отказ" подразумевает собой отказ именно от чего-то, в данном случае, от замысла как непременного атрибута системы авторства. Источник креативности, творчества, сама имманентная нестабильность как нон-финальность и обусловлена не чем иным, как потенциалом САМОорганизации: Хорхе Бургосский САМ стал убийцей, САМ дошел до такого состояния, не Эко, но он САМ сделал себя убийцей, но сделал лишь затем, чтобы тут же исказиться вновь. Подобные САМОпреобразования бесконечны. Никаких ориентиров! САМ сюжет с к о л ь з и т к недостижимому. Скольжение это хаотично и представляет собой бесконечность взрывов. Как только автор "отпускает" бабочку, "вещь" начинает "строить" сама себя – лишь для того, чтобы разрушиться и тут же "вновь" – строиться и саморазрушаться… Это и есть ПРОЦЕСС смыслопорождения. "Построить" текст, значит, лишь дать возможность тексту САМОМУ "построиться" с тем, чтобы тут же взорваться.

Если у меня как автора есть первоначальный замысел, то для того, чтобы "построить" текст, я и наделяю его этим самым замыслом. Но текст начинает сопротивляться моим попыткам подчинить его замыслу. Сопротивление текста настолько велико, что он разрушает мой замысел. Такова оппозиция: либо я насилую текст, либо он, сопротивляясь, разрушает всю мою "постройку". Если я как автор сохраняю в этом напряжении все свои авторские претензии и делаю собственный текст посланием, то такой текст начинает с роковой неизбежностью подчинять моему замыслу читателя. Однако тонкость здесь заключается в том, что текст – это с у в е р е н н а я (Текст с большой буквы), то есть независимая, самодостаточная, не поддающаяся контролю, "реальность". Ибо это сама спонтанность абсурда, нонсенса, не-знания, оргазма, экстаза, невозможности, смерти, руин, хаоса, без-умия, События, Тьмы, Пустоты, если угодно самого Реального, над которым мы не властны. Любые попытки внешней организации всего этого выглядят беспомощными: порядок если и создается то не извне, а изнутри. Не Я создатель, но текст сам себя создает. В случае же моих претензий на авторство текста нет, везде сплошной автор.

Далее. Если я отказываюсь от авторства в тот момент, когда текст овладевает мной, - это один вариант: Текст подчинил меня, привязал к себе, сделал своей рабой, поставил на м е с т о рабы, каковая никогда не сможет освободиться от текста, не сможет сделать текст посланием другому.

Следующий вариант заключается в том, что момент подлинного отказа от авторства возможен лишь в ситуации скольжения. И это происходит по объективным причинам: скольжение принципиально вне оппозиции. Отказаться от авторства, значит, у ж е быть в ситуации скольжения. Будучи в ситуации скольжения, невозможно быть автором. И вот, как только текст становится посланием, - меня нет. Есть Другой, представляющий Реальное. Повторюсь: "построить" текст невозможно, он САМ "строится". (Если я и говорю "построить" текст, то лишь для того, чтобы дать возможность читателю оказаться перед лицом самого Реального, ибо только нонсенс заставляет задуматься об искоренении, казалось бы, неискоренимого – оборачивания.) Только порхание бабочки позволяет столкнуться с разрушением, уничтожением, с самим хаосом, каковой всегда пульсирует, он отнюдь не статичен, и пульсация его спонтанна. Именно в этой спонтанной пульсации хаоса заложен весь его креативный потенциал.

Что же создается?

Создается своего рода беступиковый лабиринт, в котором разворачивание некоего заданного смысла невозможно, ибо задающего этот смысл автора нет. Хаос – это принципиальная невозможность авторства, порядка. Хаос – это не порождающая модель, но само Реальное с отсутствием каких-либо глубинных смыслов, ибо глубины нет, замысла как такового нет. Бинаризм в таком лабиринте принципиально невозможен, ибо тупик как позиция, место, с которого начинается разворачивание смысла, взорван. "Порхание" и есть подрыв тупика. (Смысл в таком лабиринте – тупик.) Блуждание, к о ч е в н и ч е с т в о в лабиринте всегда "скользит", остановиться невозможно: как только ты приближаешься к "тупику", он САМ тут же взрывается. Не автор и даже не читатель (в этом случае сохранялась бы система оппозиции) взрывают тупики, тупики САМИ взрываются. "Скольжение", "порхание", "блуждание" в лабиринте самодостаточно, бесцельно, вне смысла.

И даже вот такой беступиковый лабиринт – не что иное, как система псевдовзрывов.

Взрыв как Событие возможен лишь единожды. Любая множественность создает симуляцию. Лабиринт со множеством выходов? Бросьте, не обманывайтесь. Само множество выходов упраздняет выход как таковой: царство иллюзии, суперсистема с нулевым взрывом! Единственный Взрыв как Событие – это Взрыв самой суперсистемы как ц е л о с т н о с т и. Гегель сказал: синтез "снимает" противоречие. Это иллюзорное снятие. Необходимо снять сам синтез, иначе эта смесь будет противопоставлена в НОВОМ противоречии – так же, как отношение тезиса и антитезиса. Да, необходимо взорвать любые структурные и линейные способы организации целостности. Но не наделяется ли вот такой лабиринт атрибутами НОВОЙ целостности в своей претензии на упразднение новизны как исключительно эстетической категории? Не противопоставляется ли хаотичность как некая "новая целостность" – целостности псевдостиля, той самой целостности, которую она уничтожает? Не есть ли взрыв возвращение к тому же самому, уже виденному, дежавю? Не становится ли беступиковый лабиринт на властную позицию в отношении структуры, как, скажем, добро в отношении зла? Не стремится ли внеструктурная хаотичность к захвату власти в своем выводе, то есть пределе? Не устанавливает ли хаотичность деспотию над низверженным порядком, смыслом, авторством? Не занимает ли хаос м е с т о порядка? Не возводится ли анархия во властвующий принцип? Не репрессирует ли моя ухмылка как реакция на чьи-либо авторские претензии сам авторский порядок как таковой?

Текст жив, жив как никто другой (будь то автор или читатель). Именно сам текст "говорит": поиграй со мной в "империю чувств", хочешь, я покажу тебе "шокирующую Азию"? Всё! Автора нет, он стал безумцем, пустился в охоту за бабочкой, освобожденной от каких бы то ни было стилистических пут. Автору более нет дела до стиля, ибо само порхание бабочки наделяет охоту аурой красоты. Сама красота ныне не в бабочке, но в катастрофе, поджидающей систему стилизации: охотник охотится на самого себя. Это – крах, падение, но крах и падение парадоксальные: не вниз, но вверх. В этом и состоит эффект бабочки: пасть, провалиться, "фолин", как говорят англичане, "ту фол ин лав" (to fall in love), влюбиться, влюбиться в Текст, падать без конца все выше и выше. Бабочка исчезла, поставив под вопрос монополию на авторство. Само авторское право терпит крах, превращается в руины, ибо всегда стремилось нормировать принципиально ненормируемое.

Именно стремление автора к разворачиваю замысла породило феномен эклектизма, эклектику как случайное смешение стилей в акте эстетизации – коллекционировании "пригвожденных бабочек". Эклектик и есть коллекционер стилей, использующий свою "коллекцию" как ТЕХНИЧЕСКИЙ ПРИЕМ в репрезентации реальности. И вот, казалось бы, именно отсюда сама идея коллажа как частного технического приема в художественном творчестве. Однако заблуждаться не стоит.

Странно слышать, не правда ли, когда кто-то называет Пикассо, Раушенберга или Дюшана эклектиками, а все их творчество – насквозь пропитанным эклектизмом? Скорее, стилевым эклектиком, этаким фристайлером, назвали бы постмодерниста Сардара, на обложке одной из книг которого появилась нашумевшая во всем художественном мире фотография женщины в парандже и с сигаретой "Марльборо". Но подобное определение – чистая спекуляция. У всяческих авангардистов, будь то кубисты, футуристы, дадаисты, сюрреалисты или неоконструктивисты с их pop-art'ом, коллаж – именно частный технический прием в едином семантическом пространстве. Вот, например, в своем "Исследователе" Раушенберг СОЕДИНЯЕТ фрагменты репродукций Рубенса, газетные фотографии похорон Кеннеди, технические документы и т.д. Или вот, скажем, попробуйте пририсовать, как пририсовал в свое время Дюшан, усы "Моне Лизе", и получите еще один вариант коллажа – уже не соединение, но наложение. Вариантов коллажирования множество. Каждый из них представляет собой АВТОРСКУЮ, "правильную", "подлинную" идею, будь то идея хаоса, "изнанки живописи", "сущности предмета"… Таких "правильных идей" может быть сколько угодно. Важно понимать: коллаж в модернизме (а уж тем более в постмодернизме, об этом чуть ниже) не есть элементарная эклектика. Эклектика – это смешение стилей. Но в живописи нет стиля газетных фотографий, нет стиля технического рисунка или, скажем, стиля фрагментов репродукций, копий Рубенса. Стоит ли в таком случае повторять нам искусствоведческие выкладки эстетствующих спекулянтов?

Да, коллаж в модернизме – частный прием смешения, соединения, наложения элементов, относящихся к разнородным сферам предметности, но это отнюдь не эклектика. (Еще раз, эклектика – это СМЕШЕНИЕ стилей. Само это СМЕШЕНИЕ упраздняет ПРОСТО стиль, единственный стиль, стиль как таковой.) Уж что, казалось бы, может быть проще: навесить ярлык, если не схоластики, то эклектики на все современное искусство, претендующее на постмодернистичность, и, "пригвоздив бабочку", обратиться в противоположную сторону: пуститься в разворачивание авторского замысла какого-нибудь классика или же суперсовременного авангардиста, готового убиться насмерть, лишь бы стать сегодня вот этим самым классиком? Художественная современность отнюдь не мстит подобным поверхностным суждениям о себе самой со стороны авторов всех мастей и регалий. А потому у нас есть шанс разобраться в этой современности, не столько в эклектике, в каковой и без нас давным-давно разобрались, сколько в феномене так называемой "смерти субъекта", если угодно, "смерти автора".

Игра отныне – игра без правил, даже без того единственного бодрийяровского Правила, сколь бы страстным оно ни было. Это – игра без обязательств, ибо единственное принятое на себя обязательство было принято за пределами игры, за пределами самой реальности, на границе с Реальным, это обязательство возвращаться до тех пор, пока существует реальность, то есть сама игра. Обязательство это вне правила потому, что принимается оно не перед лицом партнера (другого), но "под взглядом" Другого с большой буквы – Текста.

Мгновение на то и мгновение, что его трудно заметить, находясь во времени. Мгновение – всегда вне времени. Не замечать время – значит погрузиться в мгновение, каковое одно вечно, то есть безначально и бесконечно. Только в нем одном возможна спонтанность – в настоящей печали или же в настоящей радости. Это не привязанность к эмоции, ибо мгновение – не иллюзия. Привязанность возможна лишь во времени, то есть к прошлому или будущему, иными словами, в состоянии иллюзии, дежавю. (Иллюзия – обман чувств, дежавю – обман памяти.) Привязывает же к эмоции "пригвожденная бабочка" – правильный образ, правильная мысль. Время, временность – вот ее территория, ей не подвластно бессмертие и вечность, каковые всегда вне власти. Войти в бессмертие, можно только сойдя с м е с т а власти в с к о л ь ж е н и е текста, в "кочевничество", "порхание", в бесцельное "блуждание" номада.

Утрата цели дает видение. Чего? Перспективы? Назовите и так, важно понимать, что перспектива у ж е есть, она не нуждается в авторских претензиях на новизну, в самом авторстве как таковом. Она проявляется сама собой, спонтанно, так как не нуждается в чьем-либо усилии. Самим своим существованием она упраздняет авторство и вслед за ним усилие как таковое. Нет более обладания, владения, собственности. Владеть не чем, есть лишь СПОСОБ СУЩЕСТВОВАНИЯ – спонтанность. Нет ни объекта желания, ни знака, есть лишь молчание и пустота, в которых любое слово, любой жест означает возвращение в иллюзию. Но возвращение это наделено ОПЫТОМ Реального. Именно опытом (не знанием). Обрести абсолютное знание, можно лишь слившись с Реальным без самой возможности возвращения. Но пока существует иллюзия, существует и возможность возвращения. И тогда рождается Событие, суть которого не в возвращении "пламени реальности", не в создании "нового", но в убийстве Прометея. ("Нирвана" в переводе с санскрита – "исчезновение огня".)

Любая попытка, любое усилие, любая претензия на авангард – это взрывы обломков, руин, взрывы того, что уже давным-давно взорвано. Само чувство разочарования тотальным хаосом неумолимо ставит перед лицом уже виденного. Авангардист – белка в колесе, скачущая по тому же самому. Авангард сегодня – это бег на месте в стилистике фарсово-памфлетной эстетики коллажа, на смену которому приходит ироничность. Именно с ее помощью современный писатель переосмысливает коллаж, каковой теперь уже не частный технический прием, но СПОСОБ СУЩЕСТВОВАНИЯ как универсальный способ видения мира: "Никаких правильных идей, одна идея!" (Годар). Ибо сама реальность – не что иное, как коллаж семиотических кодов. Литература – игра цитат, образующих семантическое пространство. Текст – пастиш, снимающий любую оппозицию ироничностью, ибо коллажность – неотъемлемая характеристика современности.

Современный писатель уже не противостоит, но разыгрывает; м е с т а против нет, есть движение, если угодно "порхание", по ту сторону которого – Взрыв. Литература – влечение Взрыва. Современный писатель более не обманывает себя, ибо не претендует на знание, он именно что не-знает, отказавшись от авторства, от себя, и дав тем самым возможность существования Другому. Только тот, кто ничего не знает, может многое сказать. Тот же, кто знает, - лжет. Что бы он ни говорил, все оказывается ложью, ибо выраженное в слове (жесте), бледнеет перед всеобъемлющим опытом, каковой невозможно репрезентировать. Однако подойти к этому опыту можно только через постмодернистскую игру, ибо такова игра самой реальности. Сама реальность играет с нами, а мы упорно не замечаем ее игру: мы наделяем ее смыслом, в то время, когда она ВНЕ СМЫСЛА, и если сама жизнь нам кажется тупиковой и бессмысленной, то в этом виноваты мы сами – мы сами делаем ее серьезной, в то время, когда она полна игры.

Бабочка – это авторская мысль. "Убить бабочку" покончить с собой как автором. Автор всегда стремится заточить бабочку в клетку стиля. Но стиль умер. Автор сегодня имеет дело лишь с пригвожденными бабочками, эстетски наслаждаясь их красотой, время от времени выставляя свою коллекцию напоказ. Читатель заворожен видом мертвых бабочек, высушенным стилем. Но в том-то и парадокс, что только живое порхание – н е и з б е ж н ы й фактор взрыва, самораспада авторства. Оно не просто способно взорвать, оно НЕИЗБЕЖНО взрывает. Суть эффекта бабочки в НЕИЗБЕЖНОСТИ взрыва. (То есть, не будет авторства, не будет и "эффекта", взрываться будет нечему.) В сущности, авторство САМОвзрывается, кончает с собой, ибо живое порхание у ж е произошло, бабочка-однодневка умерла, оставив после себя эффект, иллюзию своего живого порхания, каковая и есть Взрыв: Событие возможно (наделю эту "возможность" более жесткой семантической нагрузкой – НЕИЗБЕЖНО) лишь после того, как оно СЛУЧИЛОСЬ. Эффект бабочки – это Событие, символический вызов, брошенный не какому-то отдельно взятому автору, представляющему свою собственную систему знаков, но самой знаковой суперсистеме авторства. В ответ на вызов суперсистема может либо взбунтоваться, либо умереть символической же смертью. Здесь-то и коренятся индивидуальные бунты нынешних авангардистов, разрывающихся в своем амбивалентном желании – одновременно жизни и смерти. И вот только уже в этом бунтующем разрыве само авторство, система авторства на наших глазах терпит крах.

Уму непостижимо, ежели автор вдруг сподобится на такое – сойти с ума. Ведь все так ясно, постижимо, научно, знаково: есть правильная идея, причем не одна. Но вот тут возникает еще один парадокс: чем ниже (или, если угодно, выше) падёт автор, тем более привлекательной для него станет литература. Автор, отказавшийся от авторства – сумасшедший, погрузившийся в бездну мгновения, во всю его непостижимую глубину. Для другого же автора Реальное вторично, а первична именно иллюзия (реальность). Вся работа автора в том и заключается, что он иллюзиризирует реальность, обманывает, в том числе (и прежде всего) себя самого. Обманувшийся же читатель – это читатель, подчинившийся авторскому замыслу. Такой читатель видит сон, который автор выдает за явь. Сопереживание невозможно, ибо авторская иллюзия – это иллюзия именно авторская, это именно автор любит и ненавидит, это именно его – автора – страдания, видения, фантомы, призраки. Разделить авторский "опыт" невозможно именно постольку, поскольку этот "опыт" авторский, то есть собственный. Авторство и есть чистейший эгоизм. Разворачивание авторского замысла читателем – мазохизм, получение удовольствия от насилия.

Замечу, что я отнюдь не моралистка. Пожалуйста, пусть читатель получает удовольствие. В этом нет ничего плохого. Проблема же возникает тогда, когда он начинает принимать фантазию за реальность. Именно истерика для читателя – проблема, так как ведет к неврастении: читатель начинает одновременно любить и ненавидеть. Спонтанность же вне какой-либо амбивалентности. Спонтанность – это растворение в эмоции. Ежели читатель "обливается слезами", то он весь в рыдании, ежели смеется, то – весь в радости. Спонтанность – отнюдь не импульсивность, не шизофреничность, в то время как обманутый автором читатель, испытывающий имбивалентность чувств, - на прямом пути к неврозу. Оставаться же невротику с другими в одном мире – значит сводить с ума других. Так и в литературе: авторские притязания ЗАСТАВЛЯЮТ читателя обмануться. Долго противиться он не сможет, он НЕИЗБЕЖНО забывает реальность, оставаясь лицом к лицу с вымыслом, когда всего лишь КАЖЕТСЯ, что бабочка порхает. Если есть автор, то это значит, что бабочка пригвождена.

По большому же счету автора не существует, автор – иллюзия, вымысел, воображаемый идол поклонения толпы. Автор никогда не существовал. Авторство, оригинальность – лишь изначальный самообман, страсть к поклонению, получение удовольствия от вымысла. Отсюда и феномен искусства как такового – царства удвоенного обмана, искусственности, ибо сама реальность – ложь. Искусство – лживее лживого, и потому невинно. Авторская фантазия – это своего рода мастурбация, в коей как таковой нет ничего плохого: лучше иметь такое удовольствие, чем не иметь никакого. Однако как только автор начинает что-то понимать, у него есть только один путь – самоубийство. Современный писатель отныне смотрит на мир в ситуации скольжения, не наделяя что-либо именем плохого или хорошего, ничего не осуждая или поощряя, не вынося оценок, не задавая вопросов, ибо мир – игра. Сам текст ведет читателя по лабиринту до тех пор, пока не взорвется последний тупик и не откроется во всем своем блеске символическая смерть как единственное событие, взрыв, разрушающий матрицу.

Отказаться от авторства, значит, освободиться от поклонения. И более: отказаться от авторства, значит, ОСВОБОДИТЬ от поклонения. Труднее этого нет ничего на свете. Поклоняющийся – всегда раб, для которого нет никого, кроме господина, и ничего, кроме его – господина – власти над ним. Не только господин привязан к власти, но и раб. Самому освободиться от поклонения раба просто: скажи ему "Убей меня", и он убьет. Раб же никогда не скажем господину "Убей меня" – он не мыслит в повелительном наклонении, пока есть господин.

С другой стороны, отказаться от господства, убив раба, уничтожив рабство, - невозможно, ибо это верх господства. Раб неистребим.

С "третьей" (маргинальной) стороны, любая смесь, "синтез" господина и раба, исповедуемая садомазохизмом, не освобождает место – ни того, ни другого. Сама смесь здесь – иллюзия, как смесь добра со злом. Сколько бы мы ни оборачивали одно в другое, свято место пусто не бывает. Вот где корни эклектизма, усложняющего систему: как только система получает избыток сложности, она неминуемо дестабилизируется.

Чем?

Игрой "между", не синтезом того и другого, но "интермеццо", игрой между тем и другим, не попыткой эклектики, но иронией, не коллажем как частным приемом смешения, но коллажем как универсальным способом мировоззрения (ибо мир – коллаж кодов). Игра сталкивает господина и раба со своих мест, с места власти и с места подчинения. Игра опустошает место, соблазняет игроков. Только в середине господин перестает быть господином, а раб – рабом. И теперь не только место пусто, но и сам знак пуст: означающее, утратившее свое означаемое, господин, утративший свое господство, автор, утративший свое авторство. Сфера отношений ныне не Автор/читатель, но Текст/читатель (Текст как Другой, каковой недостижим). Оборачивания невозможны, сам текст ведет читателя к Событию, непостижимому на путях заданности, к Событию, взрывающему иллюзию как таковую.

Итак, нет ни формы, ни содержания, есть игра между ними, игра "между", игра без наделения места значением, игра без смеси означающего и означаемого; нет эклектизма, есть ироничность. Это – Взрыв, раз-облачающий покровы Реального через общение с Другим, то есть с Двойником, с подсознанием, с самим собой, - апофеоз свободы и всяческого освобождения. Вот где современный писатель понимает, что автор – ничто, пустота, пустое место. Именно в этом случае ему – современному писателю – открываются перспектива и глубина, находящиеся за пределами искусственного знака. Можно ли устоять перед открывающейся бездной Пустоты, можно ли не броситься в нее, падая все выше и выше, разбить зеркало выйдя по ту его сторону, где нет ни автора, ни читателя, ни Текста, ни События, ни бытия, ни становления, где нет ни "ни", ни даже вот этого самого "нет", нет ни отрицания, ни отрицания отрицания, ибо нет самой Пустоты, нет ни объекта, ни субъекта – интеллект взорван, само "порхание" прекратилось – абсолютное молчание и тишина? Это – Реальное, не нуждающееся в знаке. Но мы и не иллюзиризируем его, оно нам недоступно, мы иллюзиризируем саму иллюзию, то есть реальность. Но стоит ли считать себя умнее Бога, притязая на авторство?

Весь наш рост, все наши чувства, эмоции, ощущения, все наше страдание в жизни (в реальности) - все это дано нам лишь для того, чтобы Другой сделал нашу жизнь священной.

P.S. Я попыталась развернуть проблему метафоры, плюс переплетающийся с нею вопрос об имитации власти с помощью, с одной стороны, ужесточенного семантического нагруживания – "убить бабочку" – и одновременно, с другой – розыгрыша вот этой самой жесткой семантики – розыгрыша, в свою очередь, с помощью, если угодно, differаnce, "различАния", как, с подачи Наталии Автономовой (и, на мой взгляд, это действительно наиболее удачный термин) принято переводить этот дерридианский неографизм. Кстати говоря, в некоторых теоретических текстах, посвященных деконструкции, например, я боюсь ошибиться, но, по-моему, у Ольги Вайнштейн в ее тексте под названием "Леопарды в храме" (опубликован в 12-ом номере журнала "Вопросы литературы" за 89-й год) я встречала такой вариант перевода: "разлишение", т.е. "исключение различия", или, как сказал бы арт-критик Виктор Тупицын, "выталкивание", или, по-другому, отклонение, уклонение, "скольжение", т.е. вот это самое "порхание", "кочевничество", "отсрочивание", "отсрочка" (Взрыва), то есть отказ от действия как такового, от "убийства", с тем, чтобы быть СВИДЕТЕЛЕМ, "соглядатаем" (Ален Роб-Грийе) символической смерти – САМОубийства власти, авторства, самого авторского права, права насильственных, властных операций.

P.P.S. При всем этом чем становится метафора? АЛЛЕГОРИЕЙ. Точнее скажу так: метафора наделяется аллегорической нагрузкой, становится аллегорически нагруженной, причем жестко нагруженной, террористически, можно сказать, нагруженной. Вот откуда ощущение агрессивности постмодернистского дискурса, направленного на подрыв системы авторства – самого воплощения агрессии. Однако это всего лишь ощущение. В действительности относительно постмодернизма надо "уметь говорить" и в "терминах" самого постмодернизма ("уметь говорить" и "терминах" я взяла в кавычки постольку, поскольку за каждым из слов здесь надо подразумевать множество дополнительных значений), т.е. не столько об агрессии, сколько о ТРАНСГРЕССИИ.

P.P.S. Как вы наверняка знаете, если для структуралистов, условно говоря, "всё есть язык", то для постструктуралистов "всё есть текст". Я уж не говорю об идее, повлиявшей на многих нынешних интеллектуалов и хорошо разработанной независимо друг от друга Эко и Бодрийяром: "всё есть гипертекст". Вот в этой связи я и попыталась показать, какой именно нагрузкой наделяется метафора у постмодерно-ориентированных авторов, в отличие от модернистов.

P.P.P.S. Мессидж, причем так называемый сильный мессидж, лишь имитирует властную позицию, то есть лишь уподобляется власти, иллюзиризирует власть, но одновременно деконструирует все властные операции, подрывает оппозицию изнутри. Ибо взорвать власть, можно только разыграв ее, если угодно, сделав власть ставкой в игре, принеся ее в жертву. Согласна, в этом просматривается некое двурушничество, известная всем бартовская "артистичность", что означает двойственность, амбивалентность современного писателя. Но как ему поступить иначе при всем том, что он понимает: власть коренится в самом дискурсе как таковом?

P.P.P.P.S. Когда я говорю "значит", "означает", - это не денотация, а, если угодно, коннотация. Я не настаиваю на однозначности (единственности значения). У вас всегда есть возможность, по крайней мере, ПОПЫТАТЬСЯ "снять" значение, как по принципу дополнительности, так и по принципу деконструкции. Хотя я не уверена в том, что деконструкция – такая уж вся из себя и принцип. На самом деле дерридианская деконструкция оказывается вне принципа и всяческой принципиальности. И вот именно поэтому она не нуждается в том, чтобы ее деконструировать, - она САМА деконструируется. С другой стороны, я не уверена, что принцип дополнительности способен к "взрыву". Сама коннотация как таковая именно в силу своей принципиальности лишь имитирует "взрыв", многосмысленность на самом деле – лишь трансляция, имитация, если угодно, симуляция устранения денотата. Вот отсюда и сама стратегия так называемого "мнимого денотата". Вот здесь-то и появляется эффект бабочки, взрывающий денотат. Другими словами, денотат САМ взрывается именно постольку, поскольку он оказался мнимым. Эффект бабочки – это самоубийство системы.