«Если артист ничего не хочет, значит он успокоился. А успокоение, как говорил Лев Толстой, есть душевная подлость,» - сказал он в одном из интервью. Учитывая график его спектаклей и съемок, «душевной подлости» ему бояться нечего…
В 1997 году Максим Аверин закончил Высшее театральное училище им. Щукина, после чего сразу же был приглашен Константином Райкиным в труппу театра «Сатирикон». За восьмилетний период работы Максим сыграл в большинстве спектаклей Сатириконовского репертуара, показав себя незаурядным и многоплановым актером. В его творческой биографии роли психологического характера успешно соседствуют с ролями «театра представления», «театра - шоу», коим, по большому счету, и является «Сатирикон».
Впервые я увидела его на сцене в спектакле «Шантеклер» (по пьесе Э. Ростана) в постановке Константина Райкина. Жанр спектакля был заявлен как «драматическое шоу» с обилием сыплющихся с колосников перьев, полетами и еще массой спецэффектов, да, наверное, иначе и нельзя было поставить эту милую, наивную историю «из жизни домашних птиц» с петухом в качестве главного героя…
Аверин играл Кота (роль далеко не главную). Обладая высшим, по Станиславскому, актерским даром – обаянием, понравиться зрителю было, наверное, не так уж сложно: обворожительная улыбка, кошачья мягкая пластика - и вопрос «кто сказал мяу?» отпадает сам собой. Но было что-то еще, что заставляло постоянно поворачивать голову именно в его сторону. Почти неуловимое лукавство чувствовалось в каждой его реплике, в каждом взгляде; чуть заметное подтрунивание – над зрителем, над своей ролью, над самим собой. Он словно шептал нам: «Я играю!» Что ж, эстетика «Сатирикона» это и предполагает… Итак, артист Аверин: «человек играющий» (на сцене, разумеется).
Но первая же увиденная мною по-настоящему серьезная, крупная роль Максима заставила меня поменять мнение относительно его актерской природы – это была роль Банко в спектакле Юрия Бутусова по пьесе Эжена Ионеско «Макбетт» (за исполнение этой роли Максим был выдвинут на соискание премии «Кумир» в номинации «Надежда года»). Аверин предстал подлинным актером переживания – теперь уже «человеком живущим». От сцены к сцене актер показывал развитие своего героя, его душевное взросление. Вспомним первый монолог Банко - с каким восторженным увлечением, с каким ребячеством и дурашливостью рассказывает он о войне, миллионах смертей - для него это не война, а скорее знакомая всем с детства игра, «войнушка». С каким умилением и простодушной радостью смотрит он на Дункана, когда тот обещает ему награду – это восторг ребенка, получившего в подарок очередную игрушку - за страшную цену, но это неважно, ведь пока ты слушаешься «старшего» - тирана Дункана - все идет в жизни как надо. Поэтому он и удивляется так искренне вопросу Кандора: «Всегда следуйте за сильнейшим?», для него, в его наивности, по-другому и быть не может. Пока.
Пока постепенно к нему не приходит осознание происходящего. Пока не встретился с ведьмами, которые заронили в нем сомнение – в справедливости монарха, в искренности лучшего друга. С этого момента начинается взросление героя.
Аверин вживается в роль, а все его переходы на «детское обаяние», так называемые актерские «фишечки», только сильнее подчеркивают правдивость, органичность его существования на сцене; он не отстраняется от образа, наоборот – срастается с ним, не срываясь на наигрыш и истерику, когда в роли нужно показать отчаяние и крик. Когда же Банко размышляет и сосредоточен, Аверин не играет сосредоточенность – он сосредоточен сам. Показательна в этом отношении сцена бессонницы Банко, когда он обдумывает предсказания ведьм. Он пытается трезво рассуждать, но в итоге только мучается, буквально лезет на стену от бесплодных усилий понять то, что человеческий разум постичь в принципе не может. А внезапные перемены интонации, переходы на игровой тон: «Так. Все понятно!..» - уже не дурачество его первого монолога, а скорее, начинающееся сумасшествие героя.
Окончательное прозрение приходит к Банко только в конце его жизни. Его финальный монолог – это исповедь - перед самой своей смертью, о которой он еще не подозревает – смертью от руки друга: «Господи, зачем я встретил этих ворожей?… Ты видишь, Господи, меня уносят неподвластные мне силы. Я страдаю, Господи, от неутолимой жажды мщения». В глазах артиста – слезы, а они обладают несравнимо большей силой убеждения, чем любая – пусть самая виртуозная – игра…
Аверин, пожалуй, единственный актер в этом спектакле, кто в буквальном смысле слова «пропускает роль через себя», проживает каждый раз заново жизнь своего героя и каждый раз умирает вместе с ним. Несмотря на яркие актерские работы молодых премьеров театра – Г. Сиятвинды, Д. Суханова, среди блесток гротеска их образов не видно человеческой жизни, живого человеческого лица. А… «я получаю безумное удовольствие, когда вижу за ролью - человека, за образом, который он создает – его жизнь» (М. Аверин). Эти слова можно считать своеобразным творческим кредо артиста, потому что в «Макбетте» «средь блеска этого плюмажей, шлемов, касок», сквозь дым, свет и огонь, в избытке используемые в спектакле, - проступает лишь одно живое человеческое лицо. В сцене «братоубийства», когда Макбетт закалывает Банко – лицо Аверина–Банко: взметнувшиеся в недоумении ресницы, широко распахнутые глаза, в которых застыл немой вопрос: «За что?..»
Шекспировский «Ричард Третий» - вторая работа Юрия Бутусова на сцене «Сатирикона». Аверин в спектакле «отвечает» за семейную линию Ричарда, появляясь на сцене в образе Кларенса, Эдварда, а потом и их матери, герцогини Йоркской. Роли разные, до крайности непохожие: два брата, один воин, другой умирающий король, и их мать, но есть в них общий стержень: все эти люди – жертвы становления Ричарда, и он постепенно «убирает их». С другой стороны, они отчасти сами виноваты в том, что он вырос таким: нелюбимым, загнанным, уродом, которого всегда стеснялись…
Первым на сцене появится Кларенс. Появится лишь для того, чтобы, приняв заверения Ричарда в любви, отправиться прямиком в Тауэр. А оттуда выхода уже не будет. В ночь перед своей смертью Кларенс видит ужасный сон, о котором рассказывает тюремщику. Рассказывает без ужаса, медленно и страшно, осознавая, что в этом сне опустился на дно своей души, которую увидел «в таких ужасных пятнах, что их ничем не вывести» - в пятнах клятвопреступления и убийства. Артист говорит будто сам с собой, заново проживая страшный сон, забыть который не в силах.
Как избавление приходит смерть в лице двух убийц, нанятых Ричардом. А потому глухим ко всем мольбам Кларенса. На его: «Покайтесь, Бог простит!» - последнюю надежду на спасение – звучит грубое: «Каются лишь трусы или бабы». «Не каются лишь дьяволы и звери,» - шепчет Кларенс, покорно склоняясь перед убийцей…
Яркими пятнами на сине-сером полотне спектакля остаются смерти братьев Ричарда, сыгранные Авериным. Кларенса убивают, поливая – не клюквенным соком – красным вином. Он мечется и затихает. Убийцы берут его за ноги и медленно тащат в кулисы.
В эту же самую минуту навстречу Ричарду из кулис выходит король Эдвард в длинной белой рубахе, совсем не величественный, больной и жалкий. О том, что это король, свидетельствует лишь корона на его голове, да и ту он сорвет с себя в ужасе, узнав от Ричарда о смерти Кларенса. Осознав, что его приказ обрек на гибель брата. «Великий Боже! Бедный Кларенс!» - только и успеет он простонать, схватит одеяло и поползет с ним на авансцену в последней попытке убежать… От себя? Второй раз Аверин умирает на сцене. Чтобы вновь воскреснуть на ней – теперь уже матерью Ричарда, герцогиней Йоркской.
«Ошметок бутафорской королевы», напоминание о былом величии, какое-то исстрадавшееся тело – непонятно уже какого пола, существо, которое живет с болью о том, что все лучшее уже прошло, и о том, что у нее есть такой ребенок – не обласканный, не «облизанный», творящий ужасы. Такой предстает перед зрителем герцогиня Йоркская в исполнении Максима.
В его игре нет пародии на женщину, да и вряд ли бы у него это хорошо получилось. К тому же образ герцогини не призван насмешить зрителя, он скорее трогателен. В первое свое появление на сцене во время ожидания аудиенции у больного короля Эдварда, герцогиня не произнесет ни единого слова, у нее одна, абсолютно пантомимная, «проходка» на втором плане, в глубине сцены, за ссорящимися Ричардом, Елизаветой и лордами. Но взгляд зрителя почему-то прикован именно к этому несуразному полупьяному существу в черном платье и с сигаретой в длинном мундштуке, медленно бредущему вдоль задника к непомерной величины столу…
Максим умеет сделать свою героиню и забавной, и трогательной одновременно, а в последней сцене разговора с Ричардом подняться и до трагизма. «Ты можешь вспомнить ли хоть миг, когда бы ты порадовал меня?» - говорит герцогиня, обнимая сына-убийцу – и говорит с такой болью, в ее глазах столько страдания, что вопрос, почему эта роль отдана актеру-мужчине, в этот момент просто не может придти на ум.
В тихой смерти герцогини, в той покорности, с которой она умирает, есть нестерпимо пронзительная трагичность – ей не для чего больше жить, в момент, когда она была готова остановить сына, сказать ему, наконец, слова любви – разговора не получилось. Потому что Ричарду это УЖЕ не нужно.
Конечно, это испытание – в одном спектакле сыграть сразу несколько судеб, несколько ролей, причем идущих поочередности – сцена за сценой. Испытание на мастерство, на подвижность актерской психики, на способность мгновенно перестраиваться. Аверина отличает невероятная пластическая и интонационная выразительность - его Кларенс, Эдвард и герцогиня Йоркская Аверина настолько различны, что начинаешь невольно поддаваться обману и верить, что их играют разные люди.
К сожалению, все критические отзывы на «Ричарда Третьего» сводятся к словам «Райкин - гений». Никто упорно не хочет замечать слаженного актерского ансамбля, играющего на достаточно хорошем уровне, а не просто «создающего фон» мастеру; в образе же герцогини Йоркской увидели лишь пародию на Бориса Моисеева. В другом варианте – на Элтона Джона - что ж, это, конечно, уже лучше!..
Бутусов стал для Аверина знаковым режиссером. Думаю, что, чем абсурднее пространство, выстроенное Бутусовым в спектаклях, тем ярче, контрастнее смотрится актерская природа Аверина, настроенная – повторюсь – на переживание, на пропускание образа через себя. Этот контраст на пользу и ему, и постановкам, потому что даже блестяще выстроенный абсурдистский спектакль мертв, если в нем отсутствует живое человеческое лицо – не с чем сравнивать, абсурд понятие относительное…
Максим любит работать с Бутусовым, играть в его спектаклях для артиста всегда удовольствие. «И в «Макбетте», и в «Ричарде» есть послевкусие, во мне самом как непосредственном участнике спектакля после него открывается какое-то новое дыхание, что-то, чего не было до спектакля, вдохновение,» - говорит он…
Послевкусие спектакля Игоря Войтулевича «Лев зимой» по пьесе Голдмена выражается обычно помимо прочего еще и в разбитых коленях: английского принца Джона, которого играет Аверин, все герои спектакля постоянно отшвыривают от себя - как в прямом смысле, постоянно толкая на пол, так и в переносном – за ненадобностью, ведь он - «фамильное ничтожество».
«Лев зимой» - это история о разделе английского королевства между братьями-принцами, один из которых - Ричард Львиное Сердце. О нем, собственно, и речь. Однако же гораздо большую симпатию вызывает его младший брат Джон, чья роль в спектакле подразумевалась как, мягко говоря, второстепенная. Джон Аверина – глуповатый, беззащитный, трогательный. Его никогда не любили. Он плачет, говоря матери: «Хоть раз обними меня как мать!», а ты ловишь себя на мысли, что тебе хочется подойти и просто погладить его по голове, утешая - как ребенка. Учтем, что это играется 28 – летним артистом (по спектаклю Джону шестнадцать), что обиженный, беспомощный ребенок Джон и добродушный великан Банко – в жизни один и тот же человек. В сущности, это и называется - актерской природой…
Партнеры по спектаклю жалуются: «Аверин тянет одеяло на себя!». Что ж, может, это и так, партнеров он действительно переигрывает (за исключением, пожалуй, Марины Ивановой, играющей роль королевы Элинор). Найденные им в роли Джона нюансы, на первый взгляд мелочи, на которых строится психология его героя, мотивация его поступков, позволяют ему выглядеть в этой не самой выигрышной роли ярче многих своих партнеров.
Для Максима характерна некая тенденция: он всегда оправдывает для себя своих героев, заражая этой уверенностью и зрителя, поэтому симпатию вызывает и Ханс – первая его роль в антрепризном проекте – спектакле Кирилла Серебренникова «И. О.». Простая история шведского драматурга Стига Ларссона о пробуждении чувственности поставлена Серебренниковым как кровавый гиньоль. К Анне и Хансу неожиданно приходит начальник последнего Свен. «Свен – мой И. О.» - представляет его Ханс. По ходу спектакля начальник пытается соблазнить Анну, Ханс его убивает, но, как выясняется, ненадолго. Внезапно ожив, Свен продолжает «гнуть свою линию» - и, что самое интересное, добивается успеха, оправдывая это тем, что теперь дела пары пойдут на лад - до этого у Анны и Ханса были проблемы в сексуальной жизни… Проблемы действительно исчезают, а в итоге оказывается, что Свен – это всего лишь плод воображения героев, а именно - И. О. самого Ханса (вспомним, как Ханс его представляет!). Happy end.
«И. О.» - история о том, как люди живут придуманную жизнь и не живут по-настоящему. У них все «как надо», все размеренно и «расписано». (Для Аверина это было серьезной ролью на сопротивление, так жить он не смог бы никогда. Но понять своего героя – как он, молодой мужчина, стал стариком - в том смысле, что его душа мертва, ничего не ждет, - ему удалось). Серебренников ставил спектакль про то, как из этой «мертвости» герои превращаются в живых, чувствующих людей.
В этом спектакле Аверин так же непосредственно естественен, как и в абсурдистских фантазиях Бутусова, и что самое важное – при этом прекрасно вписывается в контекст спектакля. Ему удалось полностью отказаться от своего природного обаяния и сыграть типичного простоватого «мужчину - тряпку». Он постоянно вставляет реплики не к месту в разговор Анны и Свена, которые упорно его не замечают. Он изначально здесь – третий лишний, его единственная роль – сторонний наблюдатель. Но за него говорят его глаза, выражение лица, пластика – даже по тому, как он сидит и слушает рассказ Свена о детях, можно ясно прочитать его мысли, настроения.
Так проходит добрая треть спектакля, но постепенно Ханс начинает осваиваться. Аверину свойственно очень четкое ведение, выстраивание роли: в данном случае от робкого «наблюдателя» до уверенного «хозяина положения», от нервозности и нерешительности в начале спектакля – до нагловатой уверенности в его финале.
Помимо работы в театре, Аверин достаточно много снимается в кино. Его кинематографическим дебютом была роль «колоритного мерзавца» Корабельникова в комедии Владимира Зайкина «Любовь зла».
Сюжет достаточно примитивен. Семенов и Вероника собираются пожениться. Вероника верит в реинкарнацию, Семенов верит Веронике, а отвергнутый Корабельников, не терпящий, когда у других, а не у него все хорошо, собирается воспользоваться этой верой, чтобы поссорить парочку… В один прекрасный день Семенов обнаруживает дома вместо невесты корову, и из приложенной записки узнает, что «процесс реинкарнации пошел», а это и есть Вероника в своей первой – не очень симпатичной - «оболочке»… После часа не самых замысловатых приключений Корабельников посрамлен и женат на корове. Влюбленные, тоже женаты и, как и следовало ожидать, счастливы.
Говорят, найти актера на роль негодяя гораздо сложнее, чем на положительного героя. В данном случае находка удачна, в комедии «Любовь зла» если и есть над чем от души посмеяться, так это только над Корабельниковым, пускающимся во все тяжкие, чтобы привлечь внимание Вероники. А сравнивая актеров, в конце концов начинаешь искренне желать удачи герою Аверина – так ярок он, и так невыразителен Иван Паршин в роли Семенова. Корабельников Аверина невероятно обаятелен, очень комичен и, в отличие от серой парочки главных героев, не вызывает никаких отрицательных эмоций. В очередной раз попадая в совершенно глупую ситуацию и, не теряя своей фирменной «голливудской улыбки», выбираясь из нее, он - соглашусь с мнением критики - действительно очень напоминает известного американского комика Джима Керри, но не думаю, чтобы это было его целью. Это может быть его органикой, «образом» в жизни (не «образом жизни»!) и при этом никак не отражаться на его ролях в театре и кино. Так и есть. К счастью. В работе Аверин всегда был трудоголиком, и вряд ли бы удовлетворился цитированием самого себя в каждой новой роли – на этом долго не протянешь, а у него, как и у всякого молодого и перспективного артиста, далеко идущие планы!.. А «Любовь зла» - это, конечно, детство. «Киношное».
Проверку на «взрослость» в кино Максиму пришлось выдержать в прошлом году, работая с Вадимом Абдрашитовым. Он во многом воспитал Аверина, открыл в нем психологического актера. После ряда кинематографических (да что греха таить, и сериальных) «плохишей» роль рабочего Валерия в новом фильме Абдрашитова «Магнитные бури» оказалась хорошим актерским университетом. Проверка на «взрослость» прошла с блеском - за главную роль в этой картине Максим был награжден Молодежным грантом премии «Триумф».
Картина непохожа на большинство того, что сейчас снимается – сюжетные, повествовательные фильмы. Это атмосферное кино. В ней практически нет текста, все происходит на уровне глаз, жестов, важны ощущения, впечатления – тот кислород, который вокруг всего этого. Все в основном строится на актерских оценках, мимике – в фильме очень много крупных планов.
Сюжет фильма на первый взгляд незамысловат. В провинциальном городе на заводе идет борьба за власть. Естественно, борются рабочие, которые являются по сути дела «пешками». Внутри всей этой бури берется история одного человека – его мира, его любви, его друга, его окружения. Герой Аверина Валерий – абсолютно бесхитростный, простой рабочий, обыкновенный мужчина, каких сотни. Как и все, он хочет только одного – чтобы на работе все было хорошо, чтобы жена была рядом, чтобы были дети, чтобы, в конце концов, был мир, а не «война» (та самая магнитная буря!), которая в итоге унесет и жену, и нерожденного ребенка – а вместе в ней, с уходящим поездом, – и смысл жизни… Валерий постоянно убегает на «войну» - на завод, попадает в эту уносящую его магнитную бурю, не может из нее выбраться и теряет все – друга, которого убивают, жену Марину (Виктория Толстоганова), которая, не выдержав этой «войны», уезжает. А он бежит за поездом – не пытаясь уехать вместе с ней, не пытаясь что-то говорить – просто бежит, в последний раз вглядываясь в ее лицо, отчаянно пытаясь сохранить в себе хотя бы ее образ… В его глазах безысходность, непонимание и крик: «Что же ты делаешь?!». Это глаза Банко в момент смерти; глаза Кларенса перед убийством: последний стон «Покайтесь, Бог простит» и сознание неизбежности гибели; глаза умирающей герцогини Йоркской: удивление и тихая покорность…
Это история про жизнь, про то, как трудно что-то сберечь и как легко все потерять. Фильм заканчивается попыткой мажорного аккорда. Только вот композитору слишком больно…
В июне этого года на кинофестивале «Белые ночи» в Санкт-Петербурге будет показан фильм молодого режиссера Сергея Потемкина «Город без солнца». Монтаж еще не завершен, но по черновым эскизам уже можно понять, о чем речь. Инженер с табачной фабрики Егор знакомится с девушкой Люси, знакомится странным образом – он сбил ее машиной. «Человек, который чуть меня не убил,» - так и представляет она его своему брату, фотографу Алексу (Сергей Безруков). Обыкновенный человек со сложившейся жизнью, у которого все было более - менее благополучно, Егор попадает будто в другой мир – мир, в котором раздобыть наркотик становится смыслом жизни, а сама жизнь ценится не выше дозы…
В кино есть специфическая особенность - там существуют крупные планы, на которых невозможно сфальшивить. И если на сцене можно надеяться на то, что зрители – хотя бы в последних рядах – не увидят твое «каменное лицо», то в кино это просто невозможно. У Аверина очень выразительная мимика: если рассматривать эпизод разговора Егора и Люси в кафе, то говорит в основном Люси, а у него – только редкие фразы и масса молчаливых «оценок», но тем не менее, создается ощущение полноценного диалога…
Герои Аверина всегда - обыкновенные люди, не «выморочные», а такие же, как мы сами и сотни тех, кто нас окружает. Егор из фильма «Город без солнца» продолжает эту «галерею образов» - какой контраст он составляет с обитателями «лофта», когда они с Люси приходят на вечеринку после фотовыставки ее брата! «Тут все ненормальные, а Вы пытаетесь быть нормальным,» - говорят ему. В том то и дело, что не пытается, а нормален. Только сохранить свою нормальность оказывается трудно: пытаясь спасти Люси, вытащить ее из мира «выморочности» в свой живой и благополучный мир, он оказывается слабее и ломается сам.
В случае с Максимом можно сказать, что во всех его ролях уже наблюдается некая закономерность – это всегда неудачники, жертвы, а хотелось бы увидеть его в какой-нибудь роли, кардинально от этого отличающейся - всегда интересно увидеть хорошо знакомого тебе актера в нетипичной для него роли. Вопрос - будет ли он так же органичен, не сорвется ли на «игру», а не «жизнь»? Время покажет, причем покажет довольно скоро: недавно в «Сатириконе» состоялось распределение на новый спектакль, который увидит свет в следующем сезоне. Агеев взялся за постановку лермонтовского «Маскарада», и Максим распределен на роль Арбенина. Для Аверина это резкая перемена. До этого все его герои были людьми, которых ломали обстоятельства, людьми – жертвами, теперь же ему предстоит примерить на себя роль человека, пытающегося диктовать обстоятельствам, заявляющего себя Сверхчеловеком. Очень трудный, можно сказать, демонический образ, очень серьезная работа!..
В его новой роли есть такие слова: «Я все видел, все перечувствовал, все понял, все узнал…». К счастью, мой герой в своей творческой судьбе перечувствовал и узнал еще далеко не все. Он только входит в пору актерской зрелости – и входит достойно.
Занавес. Меня ждет ставший родным служебный вход «Сатирикона» и искорка радости в карих глазах неунывающего Банко.