Н.В.Суздальцева
ПУШКИНСКИЕ СИМВОЛЫ ВРЕМЕНИ
В ПЬЕСЕ А.П.ЧЕХОВА «ДЯДЯ ВАНЯ».
Проблема «Пушкин и Чехов» является актуальной как для осмысления внутреннего развития русской литературы XIX века, так и для понимания первооснов художественного мироощущения века XX. Чехов, по словам итальянского слависта В.Страда, “поэт переходной эпохи”, «та точка, в которой сошлись два исторических времени». «Чехов настолько же «поэт конца», - пишет исследователь, - то есть завершения определенной литературной фазы и мира, принадлежащего истории, насколько и «поэт начала» новой фазы и нового мира» . С Пушкина началась история «золотого века» русской литературы, именем Чехова «классический реализм» как бы и заканчивается. То есть оппозиция Пушкин - Чехов вмещает в себя весь путь русской литературы XIX века, это ее начало и конец. Но «концы» и «начала» в русском сознании всегда совпадают, поэтому, наверное, так много художественных параллелей между Пушкиным и Чеховым.
Русская проза берет свой исток скорее даже не из пушкинского «романа в стихах», а из его новелл и повестей. Таким образом, русский роман вышел из пушкинской новеллы и закончился чеховским "рассказом романного типа", т.е. русская проза XIX века совершила свой круговорот от малого жанра к малому жанру, с той лишь эволюционной разницей, что Пушкин уделял фабуле произведения исключительное значение, Чехов же отрицал ее вовсе. Но между Чеховым и Пушкиным, кроме их стилистического «лаконизма», есть и другое существенное сближение – это их уникальная способность к пародии. Ярко выраженное миметическое начало Пушкина нашло свое отражение уже в «Руслане и Людмиле» (пародия на Жуковского), в открытых подражаниях «Песни западных славян», «Подражание Корану» и т.д. Как отмечал в свое время немецкий исследователь В.Шмид , у Пушкина практически нет собственных оригинальных сюжетов, все основные сюжетные мотивы его произведений так или иначе спародированы с западных образцов и являются лишь умышленным перенесение их на русскую почву («Маленькие трагедии», «Повести Белкина», «Граф Нулин»). Чехов же, напротив, в сюжетах своих произведений малопародиен («Сюжет должен быть нов», - говорил он), он не пародирует отдельных писателей – «пародируются целые литературные жанры и литературный быт» (В.Страда). Через подобное «обыгрывание» традиций мировой литературы Пушкин искал пути и формы для выражения зарождавшегося русского художественного сознания; так же и Чехов, пародируя «общие места» уже в русской литературе, искал адекватные формы для выражения нового художественного мироощущения, из которого вышла литература XX века и которому были тесны «классические формы».
Лаконизм, пародийность, ироничность («Ирония – признак сдержанности и меры») – главные стилевые качества пушкинской и чеховской музы, которые опираются прежде всего на общий для обоих писателей «универсальный идеал русской литературы» – «уравновешенный и трезвый идеал человечности» (В.Страда). Пушкин и Чехов, пожалуй, самые безыдейные писатели в русской литературе (и того и другого ни раз упрекали в отсутствии ясной конкретной идеи и идеала) и при этом наиболее из всех русских писателей – гуманисты.
Чеховым не только заканчивается «классический» период русской литературы, но начинается «модернизм» XX века. Хотя Чехов и стоял в стороне от символизма, но был ему внутренне родственен, о чем свидетельствует главным образом его театр. Чехов был символистом по мироощущению еще до символистских манифестов, подобно тому, как Пушкин уже был реалистом до критических обоснований реализма Белинским. Не случайны и призывы символистов «назад к Пушкину» и страстное желание их быть новыми Пушкиными. Может оттого в первом, еще несознательном символисте, начинающим новую литературную эпоху так много пушкинского. Это веление и потребность времени. Вот поэтому нам представляется интересным рассмотреть это «пушкинское» в Чехове на примере конкретных образов и мотивов, в частности на примере использования писателем пушкинских символов времени в пьесе «Дядя Ваня». Понять и сравнить пушкинское и чеховское поэтическое и философское отношение ко Времени во многом и означает понять как «концы» и «начала», век XIX и век XX «сошлись» в нем.
Категория времени у Пушкина тесным образом связана с понятием «судьба». Собственно Время для Пушкина выступает как некий Закон Судьбы. Это его философская идеологема, которая проходит в качестве сквозного образа и через поэзию, и через прозу, и через личную переписку (например, «К Каверину» (1817), «К Щербину» (1819», «Стансы Толстому» (1819), «Телега жизни» (1823) и т.д. вплоть до 1836 года). В качестве примера приведем две цитаты, раскрывающие Закон Судьбы.
«Общая судьба» (1826)
Во ржи был василек прекрасный,
Он взрос весною, летом цвел
И наконец, увял в дни осени ненастной –
Вот смертного удел.
Из письма к Вяземскому (1831): «Дельвиг умер, Молчанов умер; погоди умрет и Жуковский, умрем и мы. Но жизнь все еще богата; мы встретим еще новых знакомцев; новые созреют нам друзья; дочь у тебя будет расти; вырастет невестой, мы будем старые хрычи, жены наши – старые хрычевки, а детки будут славные, молодые, веселые ребята…»
Закон Судьбы у Пушкина заключается прежде всего в цикличном круговороте времени, в упорядоченности и определенности каждого явления, в необратимости личного и в типичной повторяемости родового, в неизбежности ухода из жизни и одновременно ее неиссякаемости. То есть круговорот времени – это форма, в которой проявляет себя Закон Судьбы у Пушкина. Эта категория находит свое выражение главным образом в основной композиционной модели пушкинских произведений (кольцевая композиция).
Таким образом, Время для Пушкина – это нечто неизбежное, непрерывное в своем течении, утешительное в своей вечной повторяемости и цикличности, но одновременно и замкнутое пространственно, равнодушное к человеку. Постигнуть смысл этого вечного течения можно лишь поняв, что за юностью следует зрелость, за зрелостью старость, за смертью снова жизнь, и приняв это («Блажен, кто смолоду был молод,// Блажен, кто вовремя созрел»). Одним из самых показательных стихотворений этой пушкинской стоической философии времени является «Телега жизни» (именно его по-своему интерпретирует Чехов в «Дяде Ване»):
Хоть тяжело подчас в ней бремя,
Телега на ходу легка;
Ямщик лихой, седое время,
Везет, не слезет с облучка.
С утра садимся мы в телегу;
Мы рады голову сломать
И, презирая лень и негу,
Кричим: пошел!
Но в полдень нет уж той отваги;
Порастрясло нас; нам страшней
И косогоры и овраги;
Кричим: полегче, дуралей!
Катит по-прежнему телега;
Под вечер мы привыкли к ней
И дремля едем до ночлега –
А время гонит лошадей.
Это стихотворение о взаимоотношениях человека и времени. В молодости человек спешит жить, торопит время; в зрелости он стремиться к неторопливому, размеренному течению жизни, а в старости он смиряется с ходом времени и становится к нему равнодушен. И такое взаимоотношение человека и времени есть закон человеческого бытия. Это не значит, что отклонений от этого закона быть не может или что их не было у Пушкина, но любое отклонение от него не может сделать человека счастливее или прибавить смысла его жизни. Напротив, оно грозит трагедией и потерей всякого смысла.
У Пушкина таким «выпавшим из времени» героем является Евгений Онегин:
Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана,
Что изменяли ей всечасно,
Что обманула нас она;
Что наши лучшие желанья,
Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осенью гнилой.
Пушкин и сам иногда чувствовал себя «выпавшим из времени». Даже в цитируемом выше стихотворении «Телега жизни» сквозит явная ирония над описанным законом жизни: закон, конечно, есть, и он неизбежен, но как он в сущности жалок. Собственно само стихотворение есть ироническая перелицовка на русский лад продолжавших бытовать в то время в литературе античных образцов и представлений (бог времени Хронос, сопоставление трех возрастов человеческой жизни с утром, полднем и вечером). Эта пушкинская ирония скрывает онегинский «обрядовый» взгляд на время («глядеть на жизнь как на обряд»), ибо стихотворение описывает нам лишь вынужденно исполняемый человечеством ритуал или обряд времени: молодость, зрелость, старость как внешние, лишенные внутреннего смысла мифологические звенья этого ритуала. Особенно остро пушкинское отчуждение во времени чувствуется в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы»:
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…
Само название «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» говорят о «выпадении из времени»: ночью положено спать, а не бодрствовать. Но именно только оказавшись вне закона времени, человек способен почувствовать всю его бессмысленность. Особенно интересен в этом отношении пушкинский образ Парки. Парка (в единственном числе) – древнеримская богиня рождения; (во множественном числе) Парки – богини судьбы. Пушкин употребляет это мифологическое имя всегда в единственном числе, но пользуется сложившимся в мифологии образом Парк как богинь судьбы, старух, прядущих нить жизни («И покамест жизни нить // Старой Паркой там прядется…» («Опытность», 1814)). Поэтому пушкинская Парка это уже не богиня рождения и не совсем богиня судьбы. Парка – это лишь синоним течения жизни, это «судьба со знаком минус», это отсутствие судьбы. Не в ее власти что-либо изменить в личной судьбе человека, она не способна ни осудить, ни вознаградить, она лишь отмеряет срок его жизни. Это скорее богиня времени, а не судьбы. Предикаты ее сопровождающие и характеризующие: равнодушие, однообразие, бессмысленность, бесстрастность, слепота и глухота. Это высшее бессилие или безволие божества. Отсюда и уничижительное «Парки бабье лепетанье».
Таким образом, мы видим, что пушкинское отношение ко времени противоречиво. С одной стороны, Пушкин понимает и принимает неизбежность закона времени, пытается наполнить его внутренним смыслом, так как только внутри времени человек способен чувствовать себя частью целого, способен ощущать связь с Богом.. Но с другой стороны, и сам поэт, и его герои могут потерять связь со своим временем, имеют право на внутреннее время. Смена времен года – это тоже часть времени. Именно в отношении ко времени года проявляется у Пушкина способность героев на внутреннее время. Зима – холод и смерть, весна – пробуждение, лето – юность и расцвет, осень – увядание. Таков мифологический закон и смысл годового круговращения. Следуя логике этого закона, человек должен любить весну и лето, и гораздо менее осень и зиму. Но мы помним, что Татьяна любит именно зиму, а сам Пушкин осень; именно зимой Татьяна влюбляется в Онегина (в деревне), а Онегин (в Петербурге) позже тоже зимой полюбит Татьяну (зима – пробуждение), тогда как весной они, напротив, расстаются первый раз, потому что погибает Ленский, и весной же в Петербурге расстаются окончательно (весна – смерть). Но способность жить внутренним временем вовсе не приносит счастья героям, а напротив, подчеркивает их обреченность, одиночество и оторванность от общего течения жизни. Поэтому итоговая позиция Пушкина – это сознательное принятие обряда времени человеком, потерявшим внутренний смысл этого обряда, но не нашедшего взамен никакого иного смысла. А итоговое отношение – ирония, но не ирония безысходности, а ирония самоутешения: «…мы будем старые хрычи, жены наши – старые хрычевки, а детки будут славные, молодые, веселые ребята…».
Пушкинское отношение ко времени во многом близко Чехову. Но Чехов чувствовал время острее Пушкина, быть может, потому, что ему пришлось жить на стыке времен, на пороге нового Времени. Поэтому Время это полноправный герой многих его произведений, особенно драматических. Собственно один из основных конфликтов его пьес, особенно «Дяди Вани» и «Вишневого сада», – конфликт между диктатом времени и свободной волей человека.
Указание на время действия присутствует в ремарках к каждому действию «Дяди Вани» и обязательно акцентируется в репликах самих героев. Действие первое – «третий час дня», действие второе – «ночь», «двадцать минут первого», действие третье – «день», действие четвертое – «осенний вечер». Данные временные отрезки установлены не только для того, чтобы дать понять, что действие всей драмы разворачивается в течение чуть более суток. Они таят в себе парадокс времени. С одной стороны, жизнь идет своим неизменным чередом, за днем следует ночь, за ночью – день, и никто не в силах остановить этот закон времени. С другой стороны, внутри этого течения возможны временные взрывы: всего за сутки с небольшим, «день-ночь-день-вечер» люди способны пережить больше чем за всю уже прожитую и еще предстоящую жизнь. Конфликт между законом времени и внутренним временем героев определен уже в экспозиционной ремарке к первому действию: «Марина (сырая, малоподвижная старушка, сидит у самовара, вяжет чулок) и Астров (ходит возле)». Малоподвижная старая нянька Марина, которая на протяжении всей пьесы вяжет чулок или мотает чулочную шерсть, - это образ, созданный Чеховым, именно с оглядкой на Пушкина,на его легендарную старую няню Арину (отсюда ассоциативная параллель: Марина – Арина) и на его богиню времени – по-бабьему (по-простецки, по народному) лепечущую Парку. Чеховская Марина – это собственно и есть русская Парка. Она и символизирует в пьесе незыблемость законов времени, она, как никто иной, ратует за их соблюдение: « Опять заживем, как было, по-старому. Утром в восьмом часу чай, в первом часу обед, вечером – ужинать садиться; все своим порядком, как у людей…по-христиански». Она по-своему мудра, но безучастна к страстям и сомнениям всех остальных действующих лиц, ее народная философия проста: жизнь есть лишь известный обряд, который для своего же душевного спокойствия должен быть в точности исполнен. И стук ее спиц имитирует ход часов, ход времени, а шерстяная нить -– само время, отпущенное героям. Символична в этом смысле первая сцена последнего четвертого действия: «Телегин и Марина (сидят друг против друга и мотают чулочную шерсть).
ТЕЛЕГИН. Вы скорее, Марина Тимофеевна, а то сейчас позовут прощаться. Уже приказали лошадей подавать.
МАРИНА (старается мотать быстрее). Немного осталось.»
Немного осталось нити в ее клубке, немного осталось времени и до финала пьесы.
Марина в «Дяде Вани» появляется на сцене, как правило, в паре с Телегиным. Это еще один персонаж, который можно назвать именно пушкинским символом времени в пьесе Чехова. Писатель не случайно дает своему герою такую фамилию «Телегин», косвенно отсылая нас к пушкинскому стихотворению «Телега жизни». Чеховский Телегин, как и Марина, тоже образ-символ неумолимости времени. Но Марина воплощает в себе само течение жизни, обряд, порядок ее; Телегин же – вынужденную покорность этому обряду. Он вносит в пьесу тему неизбежной судьбы: «Значит, Марина Тимофеевна, не судьба им жить тут. Не судьба… Фатальное предопределение».
Все содержание пушкинского стихотворения в целом по-своему интерпретируется Чеховым. В пьесе есть и воспоминания героев о своем «утре» (Астров, Войницкий), когда они, «презирая лень и негу» (Пушкин), торопились жить и работать. Временное пространство пьесы соответствует периоду «дня» в жизни героев, все они, кроме Марины и Серебрякова, принадлежат «среднему» возрасту; даже самая молодая героиня Елена Андреевна (27 лет) стоит на пороге «дня». Пушкинские строки «но в полдень нет уж той отваги; // Порастрясло нас; нам страшней // И косогоры и овраги» наиболее относятся к ней. Это она больше чем кто-либо из героев пьесы боится новых поворотов жизни. Для нее любовь Войницкого – «косогор», любовь Астрова – «овраг», да и в целом все герои пьесы в ответ на бунт дяди Вани готовы воскликнуть по-пушкински: «Полегче, дуралей!». Неслучайно, что дневной надрыв дяди Вани разрешается в ничто и просто заканчивается наступлением вечера. «Осенний вечер» последнего действия символизирует победу закона времени над правом человека на внутреннее время. Это вечер самого героя, вступления его в последнюю осеннюю пору его жизни. Поэтому в четвертом действии появляются мотивы последнего четверостишия пушкинской «Телеги жизни»:
«Катит по-прежнему телега» «Заживем, как было, по-
старому».
«Под вечер мы привыкли к ней МАРИНА (зевает):
И дремля едем до ночлега» «Баиньки захотелось…»
«А время гонит лошадей» «Лошади уже поданы»
«Если лошади поданы,
то отправляйтесь».
«Вот подают лошадей»
Основной конфликт пьесы – это бунт героев против закона времени. Он виден, как уже было сказано, в самой первой авторской ремарке: малоподвижная Парка-Марина сидит у самовара и Астров ходит возле нее. Символизм этой сцены прозрачен: Астров своим бесцельным движением утверждает право человека на собственное внутреннее время, на собственный ритм. Марина не совсем же неподвижна, она – малоподвижна и она «вяжет чулок», то есть и у нее есть ритм. Астров аритмичен ей. Аритмичны закону времени и другие герои пьесы:
«С тех пор, как здесь живет профессор со своею супругой, жизнь выбилась из колеи…» – жалуется Войницкий.
«Порядки! – вторит ему Марина. – Профессор встает в двенадцать часов, а самовар кипит с утра, все его дожидается. Без них обедали всегда в первом часу, как везде у людей, а при них в седьмом. Ночью профессор читает и пишет, и вдруг часу во втором звонок… Что такое, батюшки? Чаю!».
Аритмия профессора Серебрякова самая явная в пьесе. Но это аритмия вынужденная, физиологическая – старческая бессонница. Бессонница других чеховских героев (во 2 действии) сродни пушкинской бессонницы:
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу.
Только «ход часов однообразный» заменяет им ночной стук сторожа, навязчиво напоминающий о времени, о его законе. И всеобщая аритмия-бессонница героев во втором действии символично развертывает на фоне природной аритмии – грозы. Но и Серебряков в своей бессоннице, ворча на старость, тоскуя о прошлом, укоряя свою молодую жену, мучается пушкинскими вопросами:
Что ты значишь, скучный шепот,
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
Тут же возникает и еще один пушкинский мотив – «Парки бабье лепетанье» - вновь образ няньки Марины, убаюкивающей и уговаривающей своим лепетаньем Серебрякова.
Но кроме символов общей аритмии (бессонница, гроза) «выпадение» героев из общего хода времени подчеркивают и их индивидуальные символы «внутреннего времени». Например, качели Елены Андреевны (качели – некий эквивалент маятника в часах), счеты Сони, стук спиц Марины, скрип пера Марии Васильевны, гитара Телегина. Музыка в поэтике Чехова всегда есть некое инобытие времени, то и другое представляет собой парадоксальное соединение ритма и течения. Гитара Телегина подчеркивает его именно вынужденное подчинение закону времени, потому что однажды в пьесе и она засвоевольничает, затоскует по своему ритму: "Телегин бьет по струнам и играет польку». Но этот «бунт» обречен на смирение уже во втором действии: «АСТРОВ. Играй! – ТЕЛЕГИН. Все спят-с! – АСТРОВ. Играй! – Телегин тихо наигрывает». Так же не сможет заявить о себе в полный голос «внутреннее время» Елены Андреевны: она так и не решиться сыграть на пианино. Поэтому в последней ремарке в финальном монологе Сони («Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок») можно услышать целую симфонию времени, прославляющую его незыблемый закон, слияние всех индивидуальных ритмов в единый.
Диалектика времени в чеховской пьесе проста и философична. Сначала люди устали от жизни, от законов времени, морали, привычек. И взбунтовались против времени, каждый стал претендовать на свое время, оттого все стали жить анахронично, нервно и бесцельно. При этом им всем вдруг нестерпимо остро захотелось счастья. Они стали способны на безумные поступки, на нелепости, на глупости. «А счастье было так возможно, так близко». Но оказалось, что их своевременье (своеволие) на самом деле только лишь безвременье, пустота, пошлость; никто из них на реальное действие и поступок не способен. И им осталось лишь вернуться в лоно реального времени, подчиниться ходу собственной уже сложившейся судьбы. Поначалу это возвращение будет мучительно, но надо принять его мудро и с благодарностью.
«Время внушало Чехову отвращение, - пишет французский славист Жорж Нива, - он не мог смириться с истлеванием жизни… Время – тюрьма, разрушаемое им восстановить невозможно» . Время – тюрьма и в «Дяде Вани». Мотив «истлевания» человеческой жизни подчеркнут уже самим временем года, на которое приходятся все события, - осень: «Сено у нас все скошено, - сетует Соня, - идут каждый день дожди, все гниет…». Как не вспомнит здесь вновь пушкинские строки из «Евгения Онегина», к которым восходят все монологи Войницкого о потерянной, растраченной впустую молодости:
Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана,
Что изменяли ей всечасно,
Что обманула нас она;
Что наши лучшие желанья,
Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осенью гнилой.
Финал «Дяди Вани», с одной стороны, пессимистичен: время – тюрьма, уйти из нее невозможно; можно лишь утешить себя мыслью, что человеческое время имеет свой предел и там, за пределом, нас ждет «небо в алмазах», вечная радость и отдохновение. В знаменитом монологе Сони при всей его высокой патетики и очищающей грусти проглядывает и горькая ирония Чехова над покорностью души человеческой, над тем, как легко она уступает жизни, над смирением, терпением ее, над теми слабостями, которые кажутся иногда признаком душевной силы. Но с другой стороны, прикоснуться к вечному, жить с Богом и в Боге («по-христиански» - нянька Марина) возможно лишь с благодарностью приняв время. Ведь всеобщая аритмия, царящая на протяжении всей пьесы, есть только душное безвременье. И символично, что в этом безвременье по ходу пьесы трижды без всяких акцентов, оправданный временем действия (ночь, вечер) появляется еще один традиционный в русской литературе символ, но символ вечности – свеча. Со свечой мы видим Марину, Войницкого и Соню, то есть именно тех героев, которым суждено сознательно принять закон времени. Финальная ремарка «Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры…» говорит лишь о формальном подчинении этих героев времени. Телегин вынужденно смиряет себя, он продолжает вести свой ритм, жить своим внутренним временем, только тихо, никому не мешая и ничего не сотрясая. Это тоже выход, это тоже позиция. Марья Васильевна же и вовсе единственный персонаж в пьесе, который живет вне всякого времени. Она прожила жизнь, не заметив ее. В старости она занята тем же, чем и в молодости: читает научные и критические брошюры и недоумевает, как люди могут с возрастом менять свои убеждения. Для нее время застыло. Она подобна своим карандашным пометкам на полях книг – она вне основного текста жизни, всегда где-то с краю, какой-то невразумительный росчерк на полях. И это тоже своего рода выход и позиция в борьбе со временем - внутренне остановить время и тем самым остаться вне его. Но ни ей, ни Телегину не увидеть «небо в алмазах». К вечности суждено прикоснуться лишь Соне и Войницкому, выстрадавшим свое примирение со временем. Так Чехов вновь возвращается к Пушкину. Его ирония горче, его разлад со временем острее, в нем парадоксально слились пессимизм серебряного века и пушкинский оптимизм. И пушкинского было в нем больше. Оно смягчило чеховскую тоску и явило миру неподражаемую чеховскую грусть.