Владимир басов сколько себя помню

Владимир БАСОВ


Читатели обычно не читают предисловий,
                мне так кажется...
                Владимир Басов

Поэтому предисловия не будет. Будет просто краткое введение.
Смерть всегда внезапна. Есть люди, которые не могут поверить в неё. Умом понимают, что она рано или поздно придет, а сердцем не верят. К ним принадлежал и мой отец.
Последние три года жизни он был разбит параличом. Несмотря на это, закончил начатую картину, написал два сценария и осилил следующий фильм, последний... Он не верил в смерть.
Большую часть времени проводил в постели - курил, смотрел телевизор, читал. Следил за марш-бросками Горбачева, крутил головой: «Неужели, дело пойдет? Неужели, дожили?»
Впадал в депрессию. «Не выздоровею. Яда бы мне. Я сам себе противен. Я и движение - близнецы-братья.  Жить - значит работать».
«Ты работаешь».
Он махал рукой: «Суррогат».
«Пиши мемуары. Ты же потрясающе рассказываешь, у тебя изумительная память. Запиши все это».
«Когда-нибудь напишу».
А «когда-нибудь» не случилось. Но разве втолкуешь человеку, не верящему в смерть, что надо торопиться?
Впрочем, в его жизни всё было логично. Жил без оглядки, красиво: делал добро, не требуя отдачи, а просто - походя; умер всё-таки неожиданно. Для всех неожиданно, хотя и знали - болен - давно, серьёзно... Не только он сам не верил в свою смерть. Никто в неё не верил.
Спустя какое-то время я перерыл архив и схватился за голову! Он почти ничего не записал. Крохи! Неужели это всё, что останется от Басова?!
Слава Богу, были интервью, статьи, письма, черновики, мои записи его баек. Два с лишним года мы рыскали по библиотекам, копались в попорченных партийно-государственным духом, а порой и безграмотностью литработников статьях, интервью, цитатах. Результат - эта книжка.
Конечно, ей не равняться с ненаписанными, увы, мемуарами, но всё-таки здесь слышен живой голос отца, здесь его мысли, чувства, его судьба.
Мало. Но могло бы быть еще меньше, если бы не газетно-журнальные публикации.
Вот, пожалуй, и всё. Дальше работа шла по чисто кинематографическому принципу - монтаж аттракционов. Надеюсь, что эффект Кулешова имеет место быть.
Заканчивать подобные вступления «от составителя» положено перечнем лиц, которым выражается благодарность.
Следую традиции: спасибо огромное -
моей бабке Александре Басовой, которая упорядочила и сохранила фотографии, письма, ранние работы отца. К сожалению, она скончалась вскоре после моего рождения, и её блистательно организованный архив охватил лишь время с 1923 по 1965 год.
Ирине Семеновне Уваровой, которая бескорыстно разделила со мной все тяготы по розыску недостававших материалов и их обработке.
Анне Кагарлицкой, Розе Буданцевой и Борису Велицыну, в аутентичной записи которых, наиболее полно и верно сохранились рассказы и рассуждения отца.
И самое большое спасибо моему отцу Басову Владимиру Павловичу за то, что он был, жил, смеялся, смешил и не придавал большого значения архивам, мемориальным доскам, мемуарам и прочей чепухе.
                Александр Басов


I.
Вы знаете, в детстве, когда нас обуревают самые невероятные фантазии, я мечтал о литературном будущем и даже придумал себе псевдоним - Владимир Оскольский.

Были такие люди у нас в стране в 20-х годах - книгоноши. Они путешествовали по деревням, где учили ребятишек, а с ними и взрослых. Время было комсомольское - шел знаменитый Всеобуч: вот и моя мама ездила от села к селу, читая на вечерних посиделках людям, не знающим грамоты, Пушкина, Толстого, Чехова...

И меня мама родила, можно сказать, проездом - в городе Уразове на тогдашней Орловщине. Потом вот так - с мальчонкой под мышкой путешествовала по всей стране.
Побывали мы и на Турксибе, и на Волге, жили в Липецке, Воронеже, Курске - позже, читая Бунина» я узнавал все эти места в его рассказах.

Отец мой, красный комиссар, философ по образованию, боролся с басмачами в Средней Азии и, в конце концов, мы с мамой приехали в Мары, что недалеко от Кушки, самой южной точки Советского Союза. Отец служил на границе, мать заведовала коммуной для детей военнослужащих.

В семь лет я пошел в школу, но мне там показалось неинтересно - всё, чему учили первоклассников, я давно уже знал из маминых сельских уроков. В тридцать первом году, после трагической смерти отца мы переехали к дяде в город Железно¬дорожный по Нижегородской дороге, и я стал ходить сразу в третий класс, миновав первый и второй.
Вскоре маму назначили секретарем редакции районной газеты в Калининской области, и свой четвертый класс я закончил в Кашине.
Летом загостился у тётки под Сухуми - так понравилось, что решил остаться там на весь пятый учебный год, а потом еще и шестой прихватил.
В селе Александрове Горьковской области закончен был седьмой класс - мама снова стала книгоношей.
Ну, а потом Москва - десятилетка, а вечерами Художественное училище 1905 года. А еще поэзия, театр, кино.

Я подчас завидую некоторым своим друзьям-кинематографистам, которые точно могут назвать конкретную причину своего прихода, в кино, в искусство, будь то атмосфера актерской семьи, или война, впечатления от которой вызывали жгучую потребность рассказать обо всём увиденном - великом и горьком. У меня такой ясной причины, определившей судьбу, не было.
Просто с самого раннего детства жило во мне неизвестно откуда взявшееся, совершенно не поддающееся определению, желание подражать, имитировать, лицедействовать.

Сколько себя помню, я помню эту жажду играть.  Это было и в детском саду, и в школе, где я изображал испанских грандов и всех мушкетеров подряд, и в театральной студии при МГУ, и даже на фронте...

Меня, двухлетнего, двоюродная сестра, студентка-рабфаковка, однажды притащила в клуб имени Кухмистерова, где выступала в спектаклях «Синей блузы». Там понадобился ребенок, годный в новой боевой агитке изобразить что-то вроде младенца, олицетворяющего мир. Ребёнка выносили на руках в финале представления, и он должен был смотреть в зал лучистым взглядом. Наверное, это у меня лихо тогда получилось, потому что до сих пор помню аплодисменты в мой адрес на премьере. Возможно, я даже стал бы любимцем публики и появлялся на сцене каждый вечер, но тут случилась очередная мамина командировка и моя театральная карьера временно прекратилась.

Впрочем, я с малолетства любил декламировать и представлять разные сцены, а где-то в пятом классе участвовал в школьной самодеятельной постановке пушкинской «Полтавы».
Роль Кочубея я репетировал с упоением - в основном, почему-то, в лесу. Помню, особенно здорово выходил монолог, который обманутый гордый старик произносит в темнице перед казнью, «С собой возьмите дочь мою!» - я делал замысловатый жест рукой и изображал на лице презрительную саркастическую усмешку, обращаясь к соснам. Был уверен, что именно эта фраза должна решить мой успех на школьном вечере. Но меня осмеяли...

Последний мой школьный год прошел весь за кулисами. МХАТа. Занимался в театральной студии при университете, к нам приходили Ливанов, Андровская, Попов. У них мы учились любить театр, его силу и простоту, его тайну и нежность.

Я задыхался от нежности, когда смотрел «Синюю птицу» с осветительского балкончика. Дрожал от любви и от боли сочувствия, когда давали «Дни Турбиных». Страстно хотелось самому оказаться в этой семье, самому пережить то крутое время, хотелось выпрыгнуть из зала на сцену и стать гимназистом Николкой Турбиным...

У меня нет интригующей истории прихода в кино, какая есть у других, или как иные её придумывают. Конечно, я мог бы говорить моим зрителям всё, что угодно. Например, такое…
Представьте себе пламя войны, окоп, обросшего солдата, лежащего в луже воды, продрогшего, голодного, отчаявшегося, И вдруг солдат замечает в синем небе большую синюю птицу. Она кружит и кружит над ним, и, боже мой, какие у неё глаза!
Можно бы продолжить эту историю, рассказать, что в синем небе, в синеве глаз птицы мне вновь увиделась красота мира, и что я дал себе слово после войны посвятить этой прелести жизни всего себя и потому пришел в кино.

Родился и вырос я в семье, где работников искусств не было. Разве что дядя - он еще до войны закончил ВПК, был фронтовым кинооператором, снимал боевые. Он погиб в Триесте в апреле 1945 года, его кадры и поныне встречаются в кинохронике военных лет.
Но я начал мечтать о кино еще раньше, чем он,

Когда-то я был уверен, что кино делается за маленьким окошком в задней стене кинотеатра - там, журча и излучая свет, готовится волшебное киноварево, которое чародей-киномеханик переносит из своей будки на полотно киноэкрана. Очень хотелось стать киномехаником и самому делать кино.

... режиссер кино - лишь много позже я узнал, что есть такая профессия, профессия таинственная, мало кому понятная, неуловимая.
Десятилетку мы окончили 20 июня 194I года. Надели свои лучшие костюмы на выпускной вечер. Правда они были не такие нарядные, как у теперешних выпускников, - страна жила тогда нелегко. Но мы считали, что хорошо одеты, девочки подкрахмалили свои юбчонки, и все были веселы и счастливы.
Праздничные и немного грустные бродили мы по классу, и в последний раз смотрели на свои парты и классную доску. Ту самую доску, где для неуверенных были химическим карандашом написаны длинные формулы по химии (в десятом классе они очень сложные, и эта хитрость, незаметная учительскому глазу, меня не раз выручала).

Школа показалась нам непривычно тихой, пустынной. Мы бродили по классам и коридорам уже чужими. Это была наша и не наша школа.

В открытые окна неслись шумы улицы. Ребята странно поглядывали на девчат» тревожно, загадочно. Хотелось немедленно что-то предпринять, а что именно - никто не знал. Закуривали папиросы, дымили и мучительно кашляли.

Первый раз в тот вечер я рискнул пригласить к танцу строгую учительницу английского языка, первый раз, как с равными, со взрослыми говорил с нами директор.

Мы были уверены, что нам открыты все дороги, уже видели себя мастерами спорта, скульпторами, покорителями полюса, артистами.

Каждый мечтал о своём. Я был захвачен мечтой о кино. Как я завидовал тем, кто причастен к этому удивительному, волшебному миру! Сколько себя помню - всегда завидовал.
Недавно я случайно в своих бумагах нашел старую газету, где в крохотной заметке написано - Вова Басов хочет стать режиссером.

Усталые, веселые вернулись мы утром с Красной площади домой…

Мы готовились мысленно переступить новый, неведомый порог жизни. Но переступили его в солдатских шинелях.

II.
Вместо институтов мои одноклассники оказались в окопах, вместо занятий науками - строевая, марш-броски с полной выкладкой. Сначала пот, мозольные волдыри из-за неумения правильно навернуть портянки, потом - борьба с самим собой, кровь.

Я всегда боялся отстать от бывалых солдат.
И как ни странно, армейская жизнь отчётливее показывает дорогу в искусство. В то время мы считали, что «гражданка», и искусство в том числе, - дело второе. Надо поскорее разбить врага. Кто первые недели войны не думал - вот соберемся с силами, ударим по фашистам и войне конец. Вышло не так.
Краткосрочность и быстротечность определяли нашу судьбу.

В начале войны я получил приглашение в Театр Красной Армии, но в моей юношеской голове не укладывалось, как это можно играть, когда нужно палить.

Беспощадная статистика времени: мои ровесники, десятиклас¬сники выпуска 1941 года на фронте погибали чаще всех. Наши семнадцатилетние жизни война поглощала особенно охотно, так и не позволив узнать и почувствовать всё счастье возраста. Мне надо было выжить, и войну я вспоминаю, несмотря на весь её ад, самым прекрасным временем в своей судьбе. Именно тогда я познал цену вечным истинам и основные понятия - нравственные, философские, просто житейские - открылись мне во всей своей определенности. Человек на войне однозначен, нам не надо было прибегать к изысканно тонким нюансировкам и мучительным копаниям в тайниках души, чтобы понять, хорош человек или плох, друг он или шкура, добр или так себе.
И вдруг оказалось - как много у нас прекрасных людей!

Сейчас мы живем сытно, есть у нас всё, о чем в годы войны даже мечтать не могли. Но мы разобщены в этих наших комфортабельных квартирах, способ общения - телефон, обходимся и без оного. А тогда слитность была. Страна. Ты. Окоп. Враг.

ИЗ ПИСЕМ С ФРОНТА МАТЕРИ
Я живу хорошо, обо мне не беспокойся и старайся вообще меньше волноваться...
... Ты пишешь, что тебе понравился город Вязники. Это верно, он городишка ничего, зеленый и с рекой...
... Последнее твое письмо немного меня разволновало. Обязательно лечись и вылечивайся. Не утруждай себя очень работой...
... Ты пишешь о ящике с красками и альбоме, но они мне совсем не нужны, этим делом некогда заниматься...
... К четкому режиму Красной Армии привык очень быстро и сейчас, после двух с половиной месяцев, ощущаю благотворное его влияние: стал крепче и выносливей...
... Не забываю Кочалкина-Мочалкина и часто выступаю перед аудиторией с чтением стихов, разыгрыванием скетчей...
... Когда я был последний раз в Москве, заходил на Воздвиженку. Двери у наших и у Ш.И.Ф. открыты настежь.
Холод, гуляет ветер и всё разворовано.
Рояль стоит нетронут.

...Наш военный эшелон пробирался сквозь станционные неразберихи к фронту. Вагонный быт и ожидание.
Под Наро-Фоминском налетели немецкие самолеты. Эшелон притормозил. Необстрелянные солдаты выскакивали из вагонов на ходу, врассыпную, кто куда. Их темные фигуры четко виднелись на снегу.
А комиссар крикнул: «Назад!». Он сидел возле печурки-времянки. Как ни в чём не бывало, грел руки. Михаил Григорьевич был молод, нам же казался пожилым, всеведущим человеком (после войны он учительствовал в Саратове).
Я взглянул на комиссара. Он - с хрящевидным носом, черноволосый - напоминал Багрицкого или Мелехова. Может быть, в эту минуту я стал чуточку храбрее. Наш комиссар был спокоен и индивидуален. Его невозмутимость исходила от натуры сильного человека.

1942 год. Калуга. Снегу под Калугой намело метра на три-четыре. Прорыли узкие траншеи. Справа сугробы, слева сугробы, а в ту и другую сторону - снежная целина.
Идем по этому снеговому коридору. На марше давно собственных ног не чуешь. Оказывается, можно и поспать. На ходу... Метров 50-60 идет боец и спит, очнется - откуда силы взялись?
« Мессер! Ложись!» Немецкий самолет летит низко, видна голова лётчика в шлемофоне. А они-то, наши бойцы» и подавно видны, они у летчика как на ладони, - темная цепочка людей между белыми сугробами. Отличная мишень!
Солдаты мигом - под кромку слева. Залегли. Летчик дает очередь из пулемета, пули - по кромке справа. «Мессер» разворачивается, летит с другой стороны, а солдаты - под кромку справа» Пули веером по кромке слева. Что, достал, сучий сын?
Израсходовал боезапас «мессер» и улетел. Вслед ему наши весёлые матюки.

ИЗ ПИСЕМ МАТЕРИ
... Я и на фронте слегка занимаюсь театральной работой. Организовал на передовых позициях серию концертов. Артисты - бойцы и командиры, вчера стрелявшие из орудий, отражавшие атаки танков, нещадно уничтожавшие варваров, сегодня смеющиеся и веселя¬щие других...
... Вы пишете мне о МХАТе и Малом, о счастливой встрече в Москве. Я сам мечтаю об этом, и мне кажется, что час разгрома и последующей хорошей жизни недалёк...
... Каждый день получаю по два письма. Это стало законом. Почтальон утром говорит мне, улыбаясь: «Тебе два письма!», хотя почта приходит вечером...
... Посылаю вам свои изображения. На одном ничего нельзя разобрать, на другом сидит, прищурив глаз, какой-то человечек...
... Мне присвоили звание лейтенанта. В свободное время, которого, правда, мало, занимаюсь художественной самодеятельностью. Организованный мной красноармейский ансамбль дает концерты в самой примитивной обстановке: в землянке, на лужайке, в окопе... Программа весёлая, бойцы всегда бывают рады ей...
Живем сейчас в лесу, в блиндажах. Замечательный сосновый бор. Места русские-русские, родные...
... Имею связь со Свердловском. Там МХАТ...
... У меня дом под землей из двух «комнат». Каждая - как наша новогиреевская. Вечером затапливаем печи (днем нельзя, немцы видят и открывают артиллерийский огонь), зажигаем лампы (десятилинейные), в ход идут гитары и баян.
Собираются командиры (много москвичей), приходит комдив - незаметно проходит ночь. Я обтянул трофейным немецким плащом нары и стену - получился кожаный диван, и на нем я наклеил белую чайку (эмблему Художественного Театра).

... Блиндаж в шесть накатов. Великое домосидение, затишье. Из района Сухиничей за Калугой, мы вышли под Жиздру и Брянск. Немецкие блиндажи почти не переделывали. Только вход прорывали с другой стороны. Они любили отделывать блиндажи березой, создавали уют. Теперь это всё досталось нам.
С 42-го по июнь 43-его - фронтовые будни. Горластый рыжеголовый петух будил комдива. Вьется дымок из трубы. Точная линия обороны. В этом затишье случались и следующие, связанные с моей будущей профессией, эпизоды.
Несколько раз в расположение нашего подразделения приезжала машина-фургон. Её тут же ставили в укрытие поближе к передовой. Разведчики или пехотинцы в сумерках разворачивали экран почти на нейтральной полосе. Из фургона запускали фильмы. Сначала, «для затравки», какой-нибудь видовой: березы, Волга, поля... Потом еще подобный ролик. Смотрели и с нашей и с той стороны. В вечернем воздухе звуки музыки, речь разносились далеко и отчетливо. Когда аппарат перезаряжали - наступала тишина...
Вдруг на экране возникал Гитлер в сатирическом исполнении Сергея Мартинсона. Наши солдаты громко смеялись, а с той стороны прямо по экрану строчили трассирующими.
Я помогал девушкам-киномеханикам из специальной службы на общественных началах, как комсорг дивизиона. И чувствовал себя причастным к кино.

Помнится, любили попижонить. Артиллерия - бог войны, а коли так, должны же артиллеристы чем-то отличаться. Пистолет называли «пистолем», гимнастерки носили без портупеи, а поверх телогрейка и планшет. Даже шпоры носили - неизвестно для чего, для фасону.

Однажды кому-то пришла охота поддразнить зануду начштаба. Запел кто-то в телефон: «Не для меня придет весна, не для меня Дон разольётся...»
Окрик: «Кто пел?» Связь-то круговая. Разом тишина, все телефоны молчат. Ищи-свищи, кто пел. Начштаба вскипает, усы его топорщатся, а бойцам того и надо. Дружно жили: один за всех, все за одного.

Еще о ракетах. «Он» их пускал одну за другой. Вообще о немцах принято было говорить в третьем лице: - «Вот, гад, светит». Ракеты медленно опускались, долго горели мерцающим зеленоватым светом. Можно было читать и писать. Этот мертвенный свет в ночи также остался в памяти частью войны, её атмосферой.

Подобие мирной жизни. Такой вот срез войны - разве не интересная задача для художника? Потому что война не заключалась только в атаках.

ИЗ ПИСЕМ МАТЕРИ
Если сумеешь послать театральную литературу, то пришли её. Она нужна. Хорошо бы портреты актеров...
...Ещё немного и я в Берлине организую Художественный театр...
...Я - начальник клуба бригады. Должность высокая и ответственная. Я справляюсь хорошо. В моем подчинении - люди старше меня по годам и званиям. Но я их всех держу в ежовых рукавицах.
Будь здорова. Приезжай в Берлинский театр..,
... Я вчера вылепил из снега бабу на самой передовой линии. Утром озлобленная немчура открыла по ней минометный огонь и сбила...
...Меня наградили медалью «За боевые заслуги»...
...Мне присвоили звание старший лейтенант...
...Мне уже двадцать...

Трудно было? Трудно! Очень! Но сегодня мне кажется, и весело было.
На марше, например, орудия идут на конной тяге, а ты рядом, потом смотришь - никого нет. Оказывается, заснул на ходу и с пути сбился,
Вошь, конечно, ела, особенно вначале. А я вспоминаю огромные бочки на снегу, а в бочках колотые бревна. Огонь горит. Бочки красные. И плащ-палатки вокруг развешаны.

...тут же на снегу моемся. Мороз ядреный, а нам хоть бы что. Костер трещит, искры вверх столбом. У кого-нибудь телогрейка задымилась - что смешного? А братва хохочет.

И невесело было.
Вспоминается пут, скамья, попросту сказать, доска на двух чурбаках. Сидят на скамье семеро. В затяжных боях по всему фронту земля дыбилась от артиллерийских ударов с той и с другой стороны. Выглянешь из блиндажа - муравью не уцелеть в этом аду. В таких условиях связь - глаза и уши» едва ли не важней самой артиллерии. Наружный провод ничем не защищен, обрывы один за другим.
Сидящий с краю на путе идет в ад. Его задача - найти обрыв провода, восстановить связь и вернуться в блиндаж. Если вернулся, - садится на пут с краю же, но с другого конца; Снова обрыв! Идет следующий. Он возвращается или не возвращается, А бой всё яростней. Из семерых остаются шестеро, пятеро, четверо, трое...
Очередь на путе строго соблюдается - неписаный закон.

ИЗ ПИСЕМ МАТЕРИ
...Я жив и здоров. Нахожусь на учебе. После фронта здесь всё очень тихо и мирно. Будем учиться около трех месяцев.
Кормежка хуже, чем на фронте в несколько раз, но всё-таки сносно. Живем чисто и опрятно. Рядом озеро…
...Вчера ходили за грибами. Вспомнилась Обираловка и беззаботное детство, которого уже не вернешь, самые золотые дни.
...Фронт сделал свое дело. Мы, прибывшие сюда прямо из окопов, поглощаем всё гораздо лучше и быстрее. Помогла практика боев. Дни стоят солнечные, теплые…
...Денег не высылай. Они мне абсолютно не нужны…
...Поздравляю тебя с Новым Годом и желаю всего наилучшего в работе и жизни. Жаль, что не смогу в этот день быть с тобой; Но что поделаешь! Война...
...Ужасно надоело здесь в лесу. На фронте всё это было необходимо: и лес, и блиндаж, и окоп, а здесь только уныние наводит,
...Хочется поскорее на фронт. Там всё более разумно…

Всякое было. Я командовал батареей, стрелял и сам попадал под огневые налеты. Служил в штабе артдивизии и на передовой. Занимал должность замнача оперативного отдела. Составлял карты, мотался по проселкам и бездорожью. Некогда было размышлять. На войне тяжело. Но человеку свойственно быстро обживаться. Чудом люди успевали подшить чистый воротничок, носили пистолет немного сзади - щеголевато. Голодали, теряли друзей, держались всё-таки.

«За Родину, за Сталина?» Бывало. Этого не понять, если сам не видел войны. Это же не кино, пули, всамделишные и смерть всамделишная, и немцы.
Видел такую сцену: пожилой боец стреляет из противотанкового ружья и жутко матерится. Причем так громко, что командир слышит.
А в тот день мы впервые увидали «тигры». Все были на взводе.
После боя взводный его спрашивает:
- Малахов, что ты там орал?
- Как что, товарищ лейтенант? За Родину, за Сталина!

ИЗ ПИСЕМ МАТЕРИ
…Я в командировке в Риге...
...Разрушений мало и город в основном цел. Процветает частная торговля...
...В Латвии совершенно нет деревень. Через каждые триста, четыреста метров хуторок из двух-трех домов... ... Большинство латышей говорят по-русски...
...За меня не беспокойся. Думай о себе. Как ты одета в эту зиму? Обеспечена ли дровами?..
Пробыл в дороге пять дней. Мне выпало счастье закончить освобождение моей Родины от захватчиков. Скоро мы их сбросим в Балтийское море. Я проехал до фронта большой путь и всюду видел следы оккупации, следы, которые камнем ложатся на сердце,
...Уже месяц в боях. Снова знакомая фронтовая жизнь. Особенных холодов нет. Местные жители говорят, что и вся зима пройдет так...

В Прибалтике я был свидетелем, как маршал артиллерии Чистяков допрашивал пленного офицера. Впервые я видел так близко живого врага. А тот попал в плен вместе с денщиком. Для них война кончилась, но субординацию денщик соблюдал строго. Ухаживал за своим офицером. По инерции подчиненности.

В Прибалтике под Либавой наша часть была на марше. Вдруг поднялась стрельба. Все ведь знали, что войне скоро конец. Но победа пришла для нас неожиданно. Стреляли тогда, больше, чем в любой день войны.

«Сила силе доказала, сила силе не ровня». Война кончилась и для нас. Никто тогда не мог знать, каким будет образ войны, как обернутся эти четыре года. Опять вставало неизведанное. Как в сорок первом без армии не мыслилось жизни, так и теперь хотелось снять гимнастерку. Мы вдруг стали десятиклассниками и «старичками» в то же самое время. Перед новым рубежом.
А те, кто были старше нас года на четыре, они знали, кем им быть. Например, храбрый офицер разведки, мой однополчанин, Федор Макарович Каплин был старше меня на срок, который нужен, чтобы получить профессию, ровно на профессию. Он до войны окончил институт и знал к чему ему возвращаться.
Нам же надо было начинать с сорок первого. Вообще - тогда о войне почти не говорили, на неё работали. Спрашивали: «Кем ты был на гражданке? Что будешь делать потом?»
Непросто учиться мирной жизни. Мы умели стрелять из разных артсистем, были профессионалами войны. Научились.

От последней предвоенной субботы до первого дня «гражданки» пролегло время, которое для себя я называю академией жизни.

Война стала моими, университетами. А истинный аттестат зрелости моё поколение получило у стен рейхстага.

Большинство моих сверстников - люди трудной, но интересной судьбы. Мы те самые, которые по данным Всесоюзной переписи населения представляют очень немногочисленную группу советских граждан. Объясняется это краткой записью в графе рождения - год 1923. Мои сверстники в 1941 году окончили школы, а 21 июня нам были вручены аттестаты зрелости с различным количеством «хор.», «пос.» и «отл». Никто из нас в тот вечер не знал, что завтра ждет нас новая школа, школа борьбы и испытаний.
Война лишила наше поколение многих радостей молодости. Не посидели мы с любимыми девушками на скамеечках, не почитали им стихов, не успели, как следует, поспорить, выбирая профессию, не ощутили трудностей и волнующего счастья перехода со школьной скамьи на студенческую.
Но в одном мы оказались счастливее. Жизнь закалила нас, научила сразу и навсегда отличать врага от друга, человека мужественного от труса и предателя. Перед нами была ясная непоколебимая цель. Нас окружали люди, которые ценой собственной жизни добивались этой цели.

Возможно, кто-то со мной не согласится, но я бы для выпуск¬ников сорок первого года попросил одну привилегию - право без очереди получать билеты на спектакли, выставки и концерты, кинофильмы и спортивные состязания. Потому, что родившихся в двадцать третьем меньше всего в живых осталось. Да и в юности они многого не добрали.

Фильмы о войне я смотрю с интересом, но из глубины зрительного зала, как бы со стороны. Словно сам я не бывал на войне, не видел солдата в бою, не переживал поведение человека под огнем врага. «Василий Теркин» А. Твардовского остался в памяти жизнестойким и чуть лубочным;
Но чтобы самому подступиться к солдату военного времени - для этого необходим, может быть, сильный импульс, Какой? Я сам еще не могу точно сказать. Озарение или просто пришествие веры в то, что к святому можно прикоснуться.

По сути, я стал профессиональным военным, меня хотели оставить в строю, поскольку фронтовое образование котировалось тогда гораздо выше, чем академическое. Но я все четыре года войны не переставал думать о другом образовании - режиссерском, и всё представлял себе, как сниму фильм о фронте.

На войне я был солдатом, потом офицером... Поэтому войну мне хочется показать как бы «изнутри», с точки зрения, например, одной батареи.

А ведь судьбой одной пушки можно раскрыть смысл всего морского боя ярче, жизненнее, глубже, чем широкой докумен¬тальностью.

Правда, с тех пор так и не снял фильма, о котором грезил в окопах, землянках, под пулеметным огнем. В моих картинах, даже если в них речь идет о войне, нет ни окопов, ни землянок, ни боёв. Наверное, потому, что я все это слишком знаю. И слишком помню.

Позже, после войны я служил в артполку. Наш полк обслуживал академию. Пошел к маршалу Чистякову. Поговорили с ним о том, что человек имеет право на исполнение мечты, Маршал меня вспомнил, отпустил. Выходное демобилизационное пособие ухнул на проводы. Шинель продал и купил демисезонное пальто. Так я стал гражданским лицом.

III.
Когда в 1946 году я поступал во ВГИК, то не знал, какой факультет выбрать - актерский или режиссерский. Но жизнь сама подсказала и. позаботилась обо мне - мастерская тогда была объединенная, актерско-режиссерская.

Наша группа застала Эйзенштейна, он вёл у нас семинарские занятия. Мне посчастливилось, еще учась, работать ассистентом у Юткевича и Пырьева. Именно работать, а не быть на побегушках. Студенты-фронтовики ценились режиссерами, как говорится, на вес золота.

Вспоминая то время, я с удивлением про себя отмечаю: как много тогда значила должность ассистента режиссера! Ассистент - это была фигура...

Я закончил ВГИК в 1952 году, в период так называемого «малокартинья», когда даже многие маститые режиссеры пребывали не у дел. Сейчас уже не вспомню, какие напористые слова, и какие требовательные интонации пришлось употребить, чтобы получить самостоятельную работу.

IV.
 «НАХЛЕБНИК»
Свою режиссерскую биографию я начал с экранизации пьесы И.С. Тургенева «Нахлебник», над которой работал вместе с ныне покойным Мстиславом Корчагиным.
Казалось бы, странный материал для дебюта молодых режиссеров: что нам, комсомольцам 50-х, далекий тургеневский Кузовкин, старик, живущий на хлебах у богатого помещика?
Между тем, для меня эта пьеса звучала современно, так как ставила проблему личного выбора - извечного выбора между правдой и ложью, совестью и бесчестьем.
Как быть - сытно есть, тепло спать и не сказать правды? Или сказать правду и лишиться тепла и уюта.
Старик поступил по совести, выбрав второй путь. Это было для меня самым главным: образ совестливого человека.

«ШКОЛА МУЖЕСТВА».
С Мстиславом мы начинали и следующую картину. Это была экранизация автобиографической повести. Аркадия Гайдара «Школа». Может быть, и в дальнейшем фильмы я снимал бы с Мстиславом Корчагиным. Нам легко работалось. Но время съемок фильма «Школа мужества» Мстислав трагически погиб в авиакатастрофе.
Про себя скажу, что «Школа» явилась для меня стартом.

«КРУШЕНИЕ ЭМИРАТА».
Картину мы снимали вместе с узбекским режиссером Латифом Файзиевым. По сути, это был боевик на тему гражданской войны. Недавно я её пересмотрел и с удовлетворением отметил, что упрекнуть в невыдержанности жанра нас нельзя.

«ПЕРВЫЕ РАДОСТИ»,
«НЕОБЫКНОВЕННОЕ ЛЕТО»
О творчестве Федина спорят. У меня к нему, видимо, отношение пристрастное. Ведь мой дед был священнослужителем в Саратове. И герои Федина знакомы мне не понаслышке.

С дедом вышла такая история. Когда красные взяли город, на митинге комиссар втолковывал населению, кто такие большевики... Они, мол, за справедливость, против угнетения и т. д.
Комиссара повели на постой к «большевику», которым оказался дед. Он больше других подходил под данную характеристику.
Позже дед расстригся и сотрудничал в Наробразе. До репрессий он, к счастью, не дожил.

«СЛУЧАЙ НА ШАХТЕ ВОСЕМЬ».
Закамуфлированная бомба содержалась в картине, хотя бы уже потому, что авторы сценария Юлий Дунский и Валерий Фрид только что вернулись из мест не столь отдаленных.
И хотя впрямую ничего сказано не было, мысль, что называется, витала в воздухе...

«ЖИЗНЬ ПРОШЛА МИМО».
Досталось мне за картину от критики и от начальства, Почему главный герой - рецидивист? Если уж рецидивист - почему не исправился? Почему не показано педагогическое влияние на преступников со стороны органов? И вообще - почему жизнь прошла мимо?

«ЗОЛОТОЙ ДОМ».
Надеюсь, что эта картина не безнадежно устарела. Ведь, кроме пионерско-октябрятского пафоса, в ней есть и просто сюжет. В сущности - это сказка. Единственный, к сожалению, фильм мой про и для детей.

«БИТВА В ПУТИ».
В фильме «Битва в пути» директор Вальган делит людей на две категории. Одни сами спят и другим дают спать. Другие сами не спят, но не мешают спать остальным. Есть такие, которые сами не спят и другим не дают спать. Вот, хотелось бы жить среди последних.

«ТИШИНА».
В фильме «Тишина» мне хотелось показать не какого-то определенного героя, а собирательный образ целого поколения, которое от школьной доски шагнуло на передовую...

Думы, тревоги» радости героев фильма - это и мои тревоги и радости...

Какая разница - троцкист у Вохминцева отец или не троцкист? Отец! Вот главное.
У меня был приятель на Фронте - И. Ш. Сидим под дождем в траншее, я злой и говорю:
- Вот мы с тобой в грязи гнием, а усатый прыщи давит. Он меня разубеждать:
- Никому больше такого не говори! Мне за тебя стыдно! ...
«Отец народов!» и так далее.
Попел дифирамбы, видит, что меня не проняло.
- Ну, представь: у тебя пистолет, идет Сталин и идет твоя мать. Один должен умереть. Как ты поступишь?
Я говорю:
- Нет вопросов. Мать - это мать.
- Что ты говоришь! Если она погибнет, осиротеешь ты, а если умрет он - осиротеют миллионы...
Встретил я его через пятнадцать лет.
- Помнишь, - говорю, - пистолет, мать, Сталин...
- Я такое говорил?
- Говорил.
- Боже мой! Ради Бога, никому не рассказывай!

«МЕТЕЛЬ».
... главное в будущем фильме - чистота человеческих отношений, верность долгу, высокое понимание чести. Пышные наряды XIX века не должны помешать зрителям разглядеть в героях людей чистых и светлых идеалов.

Это не такая простенькая вещь, какой она может показаться при первом прочтении. Здесь Пушкин боролся против французского романтизма, проникшего в начале XIX века в Россию и, по его глубокому убеждению, чуждого всему русскому... Отсюда - некоторая пародийная окраска «Метели», легкая авторская усмешка над сентиментальным подходом героев к жизни.

... сама метель становится той образной силой, что помогает удачно расстаться двум пылким влюбленным, воспитанным на французских романах, и соединяет тех, кто по-настоящему необходимых друг другу. Но я подумал: «А что если в наш век, когда мы почти уже утратили способность рыдать от несчастной любви и падать в обморок от счастья, возродить чувствительные нравы пушкинской поры?»
Я решил рассказать о большой любви чистых человеческих сердец, о цельности и неподкупности чувств, искренности отношений, благородстве поступков. В «Метели» меня привлекла возможность перенести на экран неторопливую, но полную глубокого внутреннего содержания жизнь современников Пушкина. Взволновала чистота и прозрачность, мягкий лиризм пушкинского слога, непридуманность событий, о которых повествуется с глубоким раздумьем и легкой грустью. Фильм снимался цветным, широкоформатным, и всё богатство средств кино мы старались подчинить главной цели - создать своеобразную киносимфонию о России.

Мое знакомство с Суздалем началось очень давно, и до 1964 года я приезжал сюда любоваться неповторимым ансамблем памятников, а также... за грибами - с чисто экзотическим интересом.

...В моем фильме снималось полгорода. Со мной многие здороваются, когда приезжают, узнают. Город считает себя одним из авторов фильма. Иногда можно услышать: «Вы из «Метели»? И я тоже из «Метели». Это приятно.

«ЩИТ И МЕЧ».
...фильм не о немцах, не о разведчиках, не об их приключениях - я делал фильм о Родине. Странно: на экране всё время чужая земля, а я говорю о своей. Но когда уйдут из кинозала зрители и вынесут щемящее чувство Родины, то мне как художнику и режиссеру, - это высшая награда.

Почему я выбрал Любшина? Потому что он не подходит для этой роли. Не подходит под сложившийся стереотип разведчика, этакого блестящего, ловкого и уверенного в себе супермена...

Я всё приставал к консультантам кагэбэшникам: покажите настоящего шпиона. Познакомились с Абелем - прототипом Белова, но я хотел увидеть такого, который находится в работе.
Наконец говорят, поедем за город, будет нечто вроде встречи с работниками кино. Работник кино - я, публика - от Бенкендорфа.
Было всего человек десять, легкая выпивка, закусон, вопросы, пожелания, «Тишину» хвалили.
Так я и не отгадал, кто из них шпион. Каждого разглядывал внимательно, каждый и похож и не похож.
На обратном пути опрашиваю: так кто же?
- А тот, что у вас спрашивал о Монголии.
И я понимаю, что лица вспомнить не могу. Сидел, разговаривал, чокнулся даже с ним, а лица не помню. Серый, никакой, как мышка. Он что-то такое излучал, что на него смотреть не хотелось. Невидимка.

Мне нужен был человек внешне обыкновенный, неэффектный и ещё умный. А Любшин - актер думающий, и это всегда чувствуется на экране...

К Любшину тогда привыкли, как к парню из толпы, и меня это устраивало - у разведчика в анкете должно быть непременно записано: «Особых примет нет».

Во Львове, в гостиничном кафе я обратил внимание на юношу, он сидел за столиком. Сказал ассистенту: вот этот бы отлично подошел на Генриха. Так ведь, наверное, не актер... Оказалось артист из Саратова, во Львове с театром на гастролях. А в Москве на пробах, познакомился с Олегом Янковским - это был он. Тогда еще необстрелянный, кинематографом неиспорченный. Мы подружились. В его мальчишеской повадке покоряло обаяние непринужденности. Дальнейшая его биография показала, что выбор был точен, пришел артист...

Поначалу театральная закваска давала себя знать. Подходит ко мне:
- Владимир Павлович, а какая здесь у меня сверхзадача?
- Олег, - говорю, - ты сыграй кусок. Сверхзадачу я склею.

«ВОЗВРАЩЕНИЕ К  ЖИЗНИ».
Наш фильм - о любви. О любви в самом широком смысле слова, о любви к женщине, о любви к земле, на которой родился. Любовь пробуждает в герое искру человеческого, очищает его от скверны и грязи, помогает ему вернуться к людям. Именно любовь Мари, её доверие, то, что она увидела в нём человека, а не Серого Волка, заставило Ахто сделать шаг вдогонку жизни...

«ОПАСНЫЙ ПОВОРОТ»
Снимая этот фильм, я пытался показать, как уродлива и губительна для личности та удобная форма существования, когда ложь входит в правила хорошего тона.

После демонстрации телефильма раздался звонок из английского посольства, - земляки писателя благодарили нашу съемочную группу за точное и бережное прочтение пьесы на экране.

«НЕЙЛОН 100٪».
Я не ставил своей целью сделать мюзикл, подобный тем, которые в изобилии снимают на Западе. Я хотел создать веселый, игровой фильм о хороших людях, о доверии, о человеческой доброте.
«Нейлон 100٪» - это кинокомедия, а точнее сказать, водевиль. За всю мою довольно длинную «киножизнь» я никогда еще не ставил картин такого жанра.
И поскольку речь идет о водевиле, то, естественно, в нем много поют, и поют сами киноактеры. Лишь в начале фильма, когда исполняется, если можно так сказать, «программная» песня, зрители услышат Майю Кристалинскую.
Своей картиной мы хотели сказать, что надо быть построже со всем плохим, встречающимся в нашей жизни, и подобрее с хорошим. В фильме выведены «нейлоновые души», люди с безраз¬мерными характерами, растягивающимися на любую мерку. А рядом с ними живут совсем другие, настоящие...

«ДНИ ТУРБИНЫХ»
Я всегда ставлю только те произведения, которые мне близки, которые хочется играть. Так получилось и с Булгаковым: «Дни Турбиных» - моя давняя страсть.
Может быть, потому, что я сам был мальчишкой в армии как раз в Николкином возрасте и не раз ходил на этот спектакль в Художественный театр. Мне хотелось самому очутиться на сцене, быть на месте Николки…
Но это присказка. Главная же причина вот в чем. Мне хотелось напомнить зрителям о нашей истории, о нашем родстве с героями Булгакова, с их мыслями и чувствами, ибо нет ничего хуже Иванов, не помнящих родства.
А наше родство, как известно, продолжительно: от Мамаева побоища до Великой Отечественной войны.
Я привел в гости к телезрителям не просто мыслящих, страдающих русских людей, но людей в погонах, офицеров. Давно уже презрительное и злое слово «золотопогонник» стало анахро¬низмом.
В 1942 году мы все надели погоны, в том числе и я, восемнадцатилетний офицер. В фильме наша общая Россия, наша общая история. А историю нужно помнить. Так же, как нужно помнить людей, её вершащих и перенесших трагедию очищения.
Именно так воспринимались мной образы, вышедшие из-под гениального пера Булгакова. Один герой пьесы погибает, искупив смертью не только свою вину. (Кстати, о карамазовском искуплении греха: мне нужно было, чтобы на сцене зрители увидали брата Алешу, вот почему я пригласил на эту роль актера А. Мягкова).
Другой уходит к большевикам, третий скажет: «Кому - пролог, а кому - эпилог».

Принимаясь за фильм, я решил, что расскажу обо всех своих ощущениях, которые вынес из чтения романа и пьесы.
Я считаю, что теперь, в 1976 году, было бы просто ошибочно и несправедливо по отношению к Булгакову ограничиться редакцией пьесы 1926 года.
Кстати, в нашем фильме довольно сильно ощущается влияние ранних вариантов пьесы: некоторая переакцентировка образов, заимствование атмосферы, воздуха романа, что и было когда-то началом пьесы.
Мне это показалось целесообразным и эстетически убедительным, поэтому неправы критики, которые говорят о каком-то промежуточном варианте, который получился в результате.
Это тот же рассказ о Турбиных, о днях, которые стоят целой жизни, Образно говоря, я пил воду не из Волги в её широком течении, а из истоков, из того места, где она начинается.

«ФАКТЫ МИНУВШЕГО ДНЯ»
Человек наедине с совестью - вот, пожалуй, основное содержание нашего фильма, его главная тема.

Действие фильма происходит на одном горнодобывающем комбинате. Он на хорошем счету, план выполняет исправно. Даже перевыполняет.
Но какой ценой? Истощаются ресурсы - природные, технические, человеческие.
Знают ли об этом руководители комбината, рабочие?
Знают. И... молчат.

Как сделать, чтобы люди не надрывались на сверхурочных работах, чтобы не простаивали машины, чтобы реально составлялись планы; как лучше распорядиться теми богатствами, что щедро нам отпущены природой и с которыми мы, бывает, обращаемся неблагодарно; как привить людям чувство хозяина своей земли - дабы он на шестой части планеты распоряжался с такой же отдачей и радостью, как на шести сотках своего дачного участка?

«ВРЕМЯ И СЕМЬЯ КОНВЕЙ»
Возможно это заблуждение, но мне кажется, что «Время и семья Конвей» - самая типичная и самая лучшая из пьес Джона Бойнтона Пристли. И работа над фильмом бала для меня истинным счастьем.

В отличие от театральных постановок, где резко контрастируют безоблачная юность и тяжелое будущее, в фильме уже в настоящем появляется этакая червоточинка, зародыш будущих несчастий. Не Время подчинило себе людей и сломало их, а люди сами, своими руками создали все свои несчастья.

Были в нашем фильме и свои трудности, связанные с тем, что показать временной разрыв в двадцать лет очень трудно. Малейшая неточность в гриме, и вот уже зритель не верит двадцатилетнему актеру, играющему сорокалетнего героя. Так же трудно найти двух абсолютно похожих актеров. К тому же сходство внешнее не всегда еще влечет за собой сходство внутреннее. И мы решили пригласить для съемок детей и родителей. И фильм стал фильмом актерских династий.

Мы ничего не изменяем в пьесе, мы только хотим поговорить о важных для всех людей вещах на чисто русском языке с небольшим английским акцентом.

«СЕМЬ КРИКОВ В ОКЕАНЕ»
Иногда критическая ситуация проявляет в людях не дурное, а хорошее. Ha войне я это видел. Мы ведь живём так, что хорошего в себе стыдимся, а плохое демонстрируем. Перевернутый мир... Лучше встать с головы на ноги самому, не дожидаясь катаклизмов, тогда может и катаклизма-то не произойдет. Но... гром не грянет, мужик не перекрестится.

Боюсь только, что фильм выйдет несколько парализованный. Каков поп, таков и приход.

V.
Довольно часто мне приходится слышать критические замечания по поводу отсутствия в моих работах некоей единой темы: нет, мол, у меня главного, магистрального пути в искусстве. Что ж, у критики есть основания для такого вывода. Я ведь меняю темы и жанры беспрестанно, и на первый взгляд, бессистемно: то увлекаюсь публицистикой, а то могу удариться в чистую мелодраму; вслед за комедией ставлю драму, а то еще и детектив... Мне самому стало интересно: а действительно, чем объяснить такое мое непостоянство? И поскольку от критики я ответа так и не получил, то решил выяснить этот вопрос сам. В воображаемом интервью с самим собой я спрашивал себя: почему ты поставил именно этот фильм, на эту тему, на этом материале? Чем тебя привлек тот сюжет, тот герой, та поэтика? Сперва я отвечал себе несмело, словно в чем-то оправдываясь, потом пришла уверенность. Я понял простую вещь: оказывается, на протяжении всех тридцати лет я снимал одну и ту же картину, все время одну и ту же, будь то производственная драма, экранизация классики или современная сатира. Эта одна большая, главная картина - о совести людской.

... мне было бы скучновато стать, допустим, только «мастером кинокомедии» или «певцом деревни». Стремление к разнообразию - черта моего характера.
Так что по сути дела, всю жизнь я снимаю одну и ту же картину. И любимый герой у меня один: человек, который действует не за страх, а за совесть. Кирилл Извеков из «Первых радостей» и «Необыкновенного лета», Дмитрий Бахирев из «Битвы в пути», Аркадий Голиков в «Школе мужества», Сергей Вохминцев из «Тишины», герой ленты «Щит и меч» Александр Белов-Вайс...
Из таких героев неплохой взвод получился бы, даже целая батарея.

У матери все дети - родные, все - её плоть и кровь. Так и с моими фильмами.

Режиссера часто сравнивают с первым пилотом, с машинистом, И поневоле спрашиваешь себя: «А как летал? Может быть, низко? Что возил? Не порожняком ли гонял состав?» Хочется думать, что я «привёз» зрителям что-то важное...

Изъездил множество дорог, путешествовал по разным странам, Испытываю огромное удовольствие при шуршании шин, но не на ровном шоссе, а на горной незнакомой дороге. И всё-таки, никакие извивы местности и красоты Саксонской Швейцарии не заменят мне тихую заводь на подмосковной Протве, лёгкое движение поплавка по водной глади и нетерпеливое ожидание красноперого окуня.

Самолет не люблю, хотя летать приходится немало. Не из-за риска. Просто сверху всё кажется каким-то плоским. А мне нравится рассматривать окружающие предметы в натуральную величину. В самолете обычно дремлют, а я попутчиков люблю.

В пятьдесят втором Сергей Юткевич и Михаил Ромм выпустили меня из стен ВГИКа. Закончились студенческие годы. Началось время большого учения. Кинематографический поезд мчится больше двадцати лет. Вот ты чувствуешь рычаг скорости в руке, твой кинопоезд послушен, он повинуется. Посмотришь на себя со стороны, и пропадает это чувство. Иногда закрадывается мысль: полноте, а ты ли машинист? Не влечет ли твой кинопоезд инерция?

Снято двадцать фильмов, тысяч шестьдесят «полезного метража». Старание сделать всё как можно лучше находилось всегда. Будто продолжал свое солдатское дело. Не всегда получалось.
Познал я взлеты и падения. Но не был доволен собой.

Недавно один интервьюер из газеты спросил: «Ваш самый счастливый день в этом году?» Вопрос, конечно, необязательный. Про себя я ответил, что не было у меня ни самых счастливых, ни самых несчастливых дней.
Я подумал: если наступит день полного счастья, значит - рядом духовная смерть. Это не парадокс и не фраза. Может быть, на самой крайней точке падения больше счастья потому, что отсюда ведь начинается восхождение. Да и сам по себе путь к творческому успеху создает напряжение духа, без которого трудно жить. Чего бы мы стоили без ощущения неудовлетворенности?
После «Нейлона 100%», когда меня крепко поругали, я думал - несчастье ли это? Бывало, меня единодушно хвалили кинокритики» а я думал - счастье ли это?

Вспоминаю разговор с Михаилом Роммом после съемок картины «Битва в пути». «Как дела, Володя? Доволен?» Отвечаю прямо: «Снилась иначе. Иначе мерещилась». Прищурившись в мудрой улыбке, Ромм говорит: «Даже если удалось выполнить четверть из того, о чем мечтал, это уже счастье».

Я живу «на полную мощность» только тогда, когда снимаю картину. В то время, когда измышления и действия идут как бы параллельно.
Возможно, порой из-за этого возникают просчеты и недоделки в моих работах...
Когда-то мой учитель Сергей Иосифович Юткевич говорил нам, вгиковцам, на занятиях: «Главное для режиссера - уметь жить и думать между картинами». 
Для меня же непрерывность действия - лучшая форма бытия.

Так кто же такой режиссер в кино?
А это тот, кто отвечает в фильме за всё. Если фильм удался - это он. Оказался неудачным - тоже он.
Ну, а если помимо режиссера получается хорошо или плохо, тогда наша профессия просто не нужна.
Но могут спросить: как это - «помимо», разве это возможно?
В том-то и дело, что, посмотрев иные фильмы, думаешь, что к появлению их на свет имели отношение все - сценарист, оператор, актеры... но только не режиссер. Речь, конечно, идет о фильмах «средненьких», от коих ни тепло, ни холодно,

... Я и до сих пор учусь на каждом хорошем фильме.

Шофер, если ему понравилась на ходу машина новой марки, всегда посмотрит, как она сконструирована. Каменщик, если увидит  необычное здание, всегда поинтересуется, какая там кладка.
Вот и я не могу смотреть фильм «просто как зритель», меня всегда волнует - как фильм сделан. Говорю это к тому, что у нас еще нередко важностью темы прикрывают слабое её воплощение.
Бывает, хвалят картину: «У вас там интересная проблема, у вас там хорошая мысль…».
А я бы добавил: «Будьте любезны, то же самое, но только кинематографическими средствами!»

Мало кто задумывается, мне кажется, о том, что не только в литературе, но и в кино может быть графоманство.

Фильм должен быть нравственно справедливым. Все исторические события, всю жизнь нельзя раздавать тем или иным личностям, как новогодние подарки.

Говорят, режиссер должен быть непреклонным организатором, деловитым и энергичным, человеком большой силы воли.
Может, так. А может, и наоборот.
Не деловитостью и не суровой волей определяется художник. По характеру режиссером кино могли быть и Пьер Безухов, и Болконский, и Гамлет...

Современное кино потому и существует, что есть режиссер. Ему всё надо делать самому: «вломиться» в сценарий и так его переделать, чтоб был «твой». Если утверждать костюм, декорации - это тоже должно быть «твоим».

У каждого режиссера свой метод, свой подход к материалу. Для одного важна постановочная часть, и он подчиняет этому всё остальное, для другого - литературная основа и идея произведения, на которую, как на шампур, нанизывается действие.
А я - старовер. Для меня главное - актер.
И, пожалуй, важную роль в фильме я отвожу музыке. Иногда я чувствую мелодию еще до появления определенного замысла.

VI.
Музыка - мощное режиссерское оружие, обладающее большим эмоциональным воздействием на зрителя. Но пользоваться этим оружием надо умело и точно. А главное - бережно. Но мы (пусть на меня не обидятся режиссеры) не всегда используем музыку в фильме правильно, вернее, часто используем её неправильно. И дело тут не столько в её количестве и качестве, сколько в самом принципе драматургического построения музыкальной линии фильма.

Я не специалист по музыкальным фильмам. Мои картины - это кинопроза. О музыке и кинопрозаических лентах я и буду говорить.
Главным врагом художественного фильма является иллюстратив¬ность музыки - прямое, параллельное музыкальное сопровождение действия, происходящего в изобразительном ряду. Но, как ни странно, мы к этому привыкли. Мы не выражаем активного сопротивления, когда сплошь и рядом видим на экране то ли грустную, покинутую героиню и в этот момент слышим музыку, выражающую все треволнения одинокой растерзанной души, то ли веселого паренька, сдавшего на пятерку очередной экзамен, радостное состояние которого подкреп¬лено мажорной музыкой. Такой прямолинейный прием вряд ли помогает верному эстетическому восприятию действия и уж конечно, ни в коем случае не усиливает его эмоционального звучания.

Музыка в фильме должна иметь свою определенную «киноцель», она должна быть именно компонентом, частью общего драматического действия. Только в сплаве со зрительным рядом должна раскрываться её подлинная сила. Бывает так: снят хороший эпизод, полный драма¬тического напряжения, написана отличная музыка, сама по себе производящая впечатление. Соединили музыку и изображение - нет эпизода. Музыку можно слушать отдельно, она хороша, но музыка ли это для кино? Порой по радио после хорошего концерта слышишь слова диктора: исполнялась музыка из кинофильма такого-то. Пытаешься вспомнить фильм и не можешь - нет ассоциаций даже. А фильм, возможно, был тоже хороший. Но значит не «породнились» музыка и изображение так, чтобы при виде кадров сама собой возникала музыка, а при звуках музыки проплывали кадры виденного фильма.
А в лучших произведения кинематографии такое кровное родство налицо - крепкая, органичная связь музыки с образным строем фильма. Это - киномузыка.

Да, музыку - эту «артиллерию главного калибра» - нужно использовать очень и очень экономно. Часто на экране слишком щедро и беззаботно расходуются музыкальные средства, а когда приходит действительная необходимость в них, то неожиданно выясняется, что «снарядов» уже нет. А ведь иногда и паузы могут сказать многое. Нередко мы забываем о них и тем самым во многом лишаем и паузу, и музыку силы их эмоционального воздействия.

Сотрудничество режиссера и композитора может идти по разным путям. Напрашивается весьма традиционное и естественное пожелание, чтобы представители этих двух родов искусства с самого начала работали рука об руку. Но должен признаться, что это, казалось бы, идеальное положение далеко не всегда приносит на практике жела¬тельные плоды. Мне представляется, что для композитора необходим, как эмоциональный импульс, момент свежей встречи с конкретным кинематографическим материалом. Тут, мне кажется, нужна своего рода зажигательная искра. И, может быть, полезнее, если композитор не будет полностью исходить из режиссерских размышлений и планов, а будет в большей мере ориентироваться на их реальное воплощение, то есть на уже почти готовое экранное зрелище.

Мое отношение к чисто музыкальным фильмам двояко. С одной стороны, я как режиссер могу только завидовать тем, кто умеет их делать. Как зритель я очень люблю музыкальные картины И. Пырьева и Г. Александрова. Но хочу заметить, что фильмы-оперы, которые мы видели за последнее время, не выполнили, на мой взгляд, своих творческих задач. На экране хотели запечатлеть лучшие страницы русской музыкальной классики, но в итоге достигнут лишь компромисс, который не может удовлетворить ни любителей оперы, ни любителей кинематографа. Ведь у оперы есть свои, особенные условности, безусловные для оперы, но чуждые искусству кино. Это создает непримиримые противоречия, когда реальным, всамделишным киноключом пытаются открыть своеобразный условный мир оперного жанра. Уж если делать достояние поколений лучшие спектакли и мастерство лучших исполнителей, то лучше всего просто «протокольно» воспроизводить на экране оригинал.

«ЩИТ И МЕЧ». Музыкальные прогнозы - фильм четвертый.
(Записка для В. Е. Баснера).
... Длина этого куска метров сорок-пятьдесят, но он может быть больше и меньше, как по музыке будет органично для вашего композиторского высочества...
Как видите, уважаемый товарищ Баснер, наша фирма идёт на всё, лишь бы раскованно, свободно и, естественно, талантливо прозвучали у вас любые нотные сочетания... (Кроме ПИЦЦИКАТО!) Музыка № 3  выплывает из гула автомобильного мотора и шороха шин, и растворяется, под конец, также в этих шумах.

... В этом номере музыки мы условно объединим сразу три куска. Они будут небольшими, от семи до пятнадцати метров. Точных кадров, куда эти куски конкретно будут ставиться, я еще пока назвать не могу. Но определить их музыкальный характер можно уже сейчас абсолютно точно. Это вариации пароля, Нины и Вайса, подпольной явки, нашенские, разведывательно-патриотические мотивы.
В изобразительном материале, каждый раз перед большим делом, перед выполнением серьезнейшего задания Вайс, Нина и профессор Штутгоф будут встречаться для определения своих подпольных действий. На эти тайные встречи и будут положены куски музыки № 4.
По сравнению с кусками такого же характера в трех предыдущих фильмах, в четвертом фильме они должны быть более мажорными, более резкими, гранеными, несколько бесшабашно-радостными - на них должен лежать отблеск близкой победы. Тайное становится явным. И вот этот аромат близкого конца - всему делу венца должен по нарастающей линии пронизывать куски музыки номер четыре...
Если в этих кусках ты найдешь возможным, естественно, соблюдая такт (не музыкальный, а вообще такт), соблюдя ЧУТЬ-ЧУТЬ, тронуть кое-что из «Прожектор шарит осторожно по пригорку...», может быть, это и будет давать новую, интересную окраску нашим паролям, подсветит их зарницами победы, позывными солдатской песни-думы, которую зритель прослушает в конце фильма...
Подумай, посмотри, прикинь, почерти карандашиком свои ноты-закорючки, дорогой Веня!
... А вот музыка номер пять - это как бы обратная сторона медали музыки номер четыре... Чем лучше дела у музыки номер четыре, тем хуже становится музыка номер пять - в это! музыке тоже три куска. Дряхлеющий, катастрофически умирающий рейх, раз от разу всё мертвее, всё неопределённее...
Куда делись былые «Зиг-Хайли» и «Германия, Германия превыше всего...»?!? Теперь - это нерезкий полуорганизм, полупризрак…
 И даже присутствие в кадре обожаемого фюрера (это третий кусок музыки номер пять)  не может вернуть теме рейха, теме врагов даже отдаленного звучания прежней упругости, трудности, ясности...
Если тебе послышится, можешь вплести в эти куски раз от разу, всё более отчетливо, нашенскую тему, как перст судьбы, как карающую десницу, короткую, чёткую, жестокую, беспощадную, ставящую точку...

.... Шестая музыка - смерть Бригитты. Ты помнишь, рушащийся, корчащийся в бомбовых разрывах Берлин, машину посреди руин, Бригитту в машине, приезд профессора Штутгофа, которого привез Вайс...
Так вот, это музыкально сопровождать не надо. Здесь поработают шумы. Я уже отснял кадры внутри машины: профессор осматривает Бригитту. Она - смертельно ранена. ...Бригитта поднимает глаза, шепчет Зубову: «Мама, по-русски, тоже - мама?..» и умирает.
Вот тут ты и вступаешь, может быть даже со своими любимыми скрипочками... И играешь метров двадцать, развиваешься, двигаешься, убыстряешься, ожесточаешься, грозишь, и заканчиваешь: ну, погодите, сукины сыны! Отдастся вам за все, за всё по жилочке из вас вытянется! И за Бабий яр, и за Варшаву, и за того, кто мог быть, но кого не стало - за ребенка Бригитты, умершего, еще не родившись, за всё черное, что вы сделали на земле...» Папа, убей немца!», «Сколько раз увидишь его, столько раз и убей!»...
Если в минуту ты не уложишься, пожалуйста, играй полторы!
... Я поделился с тобой своими ощущениями характера музыки «Смерть Бригитты». А что это такое по мелодическому строю, я сам пока затрудняюсь определить. Где корни этой музыки? В теме рейха? Нет. В теме песни о Родине? Не совсем. В борьбе двух этих тем?
Повтор. Причем в этой ситуации непригодный, и даже могущий прозвучать, во-первых, не очень со вкусом, даже, я бы сказал, бана¬льно, а, во-вторых, несоразмерно - в смысле интимности события (изобразительно) и философски-общего тезиса (музыкально).
Ну а, в общем, тебе, как говорится, слышнее…  Мозгуй, кропай!

... Музыка оборвется взрывом врезавшегося в землю самолета. И после взрыва, если хочешь, могут прозвучать такты из песни, как позывные, посланные в вечность.  Представь себе чисто музыкальный, симфонический взрыв в ударных или еще каких-нибудь твоих дудочках - ТРАХ-ТАХ, TAX... (Пауза или зу-зу-зу-уу..... в дереве - раз и...) - Та-та, та-та-та-та-та, та, та-та-аа... - с чего начинается Родина...
Вот, пока такие у меня предположения относительно твоего музыкального подвига по поводу «Подвига Зубова» или музыки номер семь.
Желаю успеха, герр Баснеров! Насчет метража? От десяти до сорока - действуй свободно. От полминуты до полутора минут. Как выйдет.  Как тебе музыкально на душу, нет, вернее сказать, на ухо ляжет. Изображения зубовских действий будет много.

... Нина ловит эту музыку по радио, нечаянно нападает на волну... Но музыка настолько хороша, чиста, благородна, гуманистична, божественно мудра и философски глубока, что не только заключенные по команде режиссера затихнут и оцепенеют, услышав её, а желательно, чтобы и наш советский зритель испытал хотя бы каплю того ощущения, которое будут изображать согласно сценарию актеры, слушая твои нотосочетания.
На мой взгляд, это должна быть маленькая, метров на сорок, не больше, симфония, построенная по всем законам этого музыкального жанра, микросимфония, в которой ты, как и твой коллега, взяв за основу «С чего начинается Родина» выразишь свое отношение к мирозданию, фильму «Щит и меч», режиссеру вышеназванного фильма и делу постановки народного образования в Индии, предположим...
Твой коллега, о котором я упомянул выше, не долго думая, взял мотивчик «Во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла». И получилось, прямо скажем, недурно! Ты в лучшем положении - берешь собственный мотивчик (то, что его написал народ, а ты лишь аранжировал, об этом я не говорю, это ясно). Значит, будем надеяться, что и у тебя получится недурно.
Во всяком случае, так, чтобы попытки незадачливых слушателей, подхватив знакомые такты, пропеть песню от начала до конца, нее увенчались бы успехом и разбились об оригинальные мелодические повороты темы, о фантазию композитора («Близок локоть, да не укусишь» - говорит композитор слушателю - «Поэтому закрой рот и слушай, как я тебя, пользуясь знакомой тебе мелодией, имея в расположении всего лишь ДО, РЕ, МИ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СИ, вознесу и принижу, брошу в жар и в холод, растревожу и успокою, переведу в свою Веру, заставлю любить мою Любовь, мои ожидания сделаю и твоей Надеждой!»)
…Итак, микросимфония, если, конечно, то, что мне хочется, не является полным бредом и абсолютной галиматьёй с точки зрения высокого искусства музыки.

... Подумай о небольшом вступлении,  аккордеонно-баянных вариациях, поначалу раздумчивых, пробующих, намечающих мелодию, вроде ищущих, чего бы такое-этакое на гармонике изобразить - гармонист знает себе цену, размышляет клавишами, искушает окруживших его земляков-однополчан, для начала, для порядка пробегает пальцами снизу-вверх и сверху-вниз, а потом начинает звучать она, та, заветная, солдатская: «Прожектор шарит... и т.д. В общем, нужно довести до кондиции, отточить, отфуганить, как краснодеревщики говорят, этот номер.
Вот и всё. ДОремифасольляСВИДАНИЯ!


VII.
Гораздо спокойней я отношусь к сценарию фильма.
Позволю себе не согласиться с общепринятым мнением о том, что сценарий - основа фильма. Если сценарий - такая уж железная основа, то, быть может, артистам не надо его разыгрывать, режиссеру ставить, а композитору писать музыку? Не лучше ли утвержденный сценарий размножить на ксероксе и продавать в кинотеатрах?
Я бы не стал называть сценарий основой, основанием фильма. Несомненно, человек, пишущий сценарий, - очень важная фигура, он вместе с творческим коллективом ставит фильм, но, не в обиду будет сказано, все-таки он заместитель режиссера по литературной части.
Здесь, конечно, дело не в «табели о рангах», а в том, что нельзя ставить знак равенства между сценарием и фильмом. Известно же, что из одной основы можно сделать десять хороших и десять плохих лент.

Над книгой работать интереснее, чем над готовым сценарием. Книга - серьезное самостоятельное произведение, которое режиссера ко многому обязывает.
Обращаясь к литературному произведению, заинтересовавшему тебя как читателя, надо попытаться и фильм сделать на соответствующем уровне.
Я обратил внимание, что, начиная думать о новом фильме, особенно в зрелом возрасте... перебирая в памяти различные  жизненные впечатления, я непременно обращаюсь к книге.
Как режиссеру и лицедею книга мне дает гораздо больше мыслей, импульсов, впечатлений, чем скупые строки сценария.

Важно делать фильм по хорошей литературе, в которой «зацепит» нечто, уже не дающее затем спокойно жить.

Экранизировать труднее, чем снимать по обыкновенному сценарию. Вступаешь в спор, выносишь свое творение на суд не только зрителей, но и читателей. Не обязательно прочитать литературный первоисточник так, как его прочитали все... важно, чтобы противники ушли из кинозала твоими сторонниками.

Мне нравится экранизировать, потому что нахожу в литературе большую питательную среду, чем в сценарии. Беру для работы то, что очень затрагивает, где есть за что драться, если нет, - мне не интересно.

По-моему, нельзя классику экранизировать точно в соответствии с источником.
Надо заставить читателя быть зрителем. Режиссеру нужно увидеть что-то новое в этой книге, показать зрителю то, что он не прочитал.

Надо сказать, что русских авторов за границей редко экрани¬зируют удачно. Мало кому за рубежом удается хорошо рассказать о нас, разгадать наш характер.
А вот мы умеем понять и выразить не только Чехова и Достоевского, но и Шекспира и Бомарше и Брехта…
Может быть, происходит это потому, что наш народ, как никто больше, ищет и находит в великих произведениях искусства их суть - высокие идеалы и понятия?

Кино в какой-то мере - газета. Это разнообразная и полезная твоим современникам информация, как интеллектуальная, так и эмоциональная.

Необязательно, чтобы события картины непременно разворачива¬лись в наше время или в окружающей тебя действительности.
Ведь и в газете мы читаем об исторических фактах, читаем зарубежные новости... Важно, что сообщить обо всем этом надо именно сегодня.

Ведь нашим современником часто бывает не тот, кто живет с нами в одном подъезде, а тот, кто что-то сделал для становления нашего характера. Вот почему герои Пушкина, Тургенева, Булгакова, Федина и других наших хороших писателей всегда современны.

Многие зарубежные режиссеры выпускают 50-60 лент за свою жизнь, то есть, по несколько в год.
Мы же делаем фильмы в четыре-шесть раз медленнее. А в результате они получаются и дорогостоящими и, чего греха таить, устаревшими, еще не выйдя на экран, ибо кино, как, наверное, никакое другое массовое искусство - оперативно, подвижно, изменчиво.
Почему это происходит? Это тема для большого специального разговора. Меня она особенно волнует потому, что я - неисправимый приверженец быстрого делания фильмов, за что меня многие ругают, называя мои произведения подчас не совсем завершенными, отточенными.

С давних пор я взял за правило: в первый же, час съемки на площадке должна прозвучать команда: «Мотор!» Так было на предыдущих моих картинах... Со мной работала испытанная гвардия, и я гордился своей съемочной группой, не подводившей меня в самые ответственные моменты.
Нынче же, и, я думаю, меня поддержат многие коллеги, всё происходит иначе: на съемочной площадке властвует дух отнюдь не творческий, не тот, какой составляет вторую половину понятия  «синтетическое искусство».
Чуть ли не девяносто процентов съемочного времени иной раз уходит на решение мелких технологических проблем, и здесь я бы указал на досадную неслаженность, нечеткость работы обслуживающих цехов.
Скажем, для того чтобы доставить на съемку одну какую-нибудь деталь обстановки либо реквизита, необходимо провести целый ряд меропри¬ятий: заполнить бланк, отнести его на подпись, заверить у начальника цеха, наконец, не так просто найти эту деталь, даже если это самый обыкновенный предмет нашего быта, в неразберихе хранилища.
В конце концов, махнешь рукой - мол, обойдется, заменим чем-нибудь другим. Так и идет постоянная замена, оборачивающаяся разменом, суррогатом замысла.
Творческий процесс неосязаем, неконкретен, тогда как «среднему звену» спрятаться некуда. Ассистент режиссера не нашел нужного актера - и рушится сцена; второй оператор неправильно перевел фокус - и пошел съемочный брак; помощник художника не проследил за работой постановщиков - и оказалась неправильно выстроенной декорация.
Увы, сегодня и такое случается.

Съемочная группа - это оркестр, где у каждого свое место, своя партия и свой голос.
Вот уже немало лет я работаю на киностудии "Мосфильм" и должен констатировать печальный факт: с каждым годом наш "оркестр" звучит всё менее слаженно, всё новые инструменты - звенья кинопроцесса - выходят из строя. В первую очередь это касается так называемого "среднего звена".
Дело в том, что в последнее время на студии возникла тенденция использовать принадлежность к "среднему звену", как своего рода трамплин, ступень перед овладением специальностью более престижной и высокооплачиваемой: помощник режиссера непременно стремится вырасти в ассистента, ассистент - во второго режиссера; реквизитор мечтает о должности ассистента по реквизиту; существует своя должностная иерархия и в цеху ассистентов оператора.
Стремление к совершенству всегда похвально, и всё же подобная тенденция губительна для кинематографа: теряя в каждом из таких «растущих» работников великолепного специалиста, знатока своего дела, мы приобретаем бесполезную практически единицу. Такой человек начинает, как правило, считать себя выше своей "нетворческой" профессии, а до творчества он явно не дорос, и дорастет ли когда-нибудь - неизвестно.
Вот и полнится студия людьми временными, случайными, которые «пересиживают» не на своем месте в ожидании лучших времен. Встречаются среди таких людей и ловкачи, без труда усвоившие своеобразную систему безнаказанности, бытующую еще в съемочных группах. Потому что кино - это всё-таки не самолет и не подводная лодка, не разобьется и не утонет - образуется.

Конечно, мне, как и каждому кинематографисту, небезразлично, как и насколько поймет зритель то, над чем работаешь, чему отдаешь все свои душевные силы. Но я хочу сказать другое: нельзя делать фильм и думать при этом, пойдет на него зритель или не пойдет.

Меня всегда удивляют прогнозы, которые порой составляются задолго до появления фильма на экране. Более того, я считаю, что эти прогнозы, которые, как правило, очень субъективны, еще и вредны, ибо часто выдаются за общественное мнение. Неужели те, кто любит прогнозировать будущее фильма, не понимают ошибочности такого подхода не только в кинематографе, но и вообще в искусстве, в любом деле? Зритель часто навзничь опрокидывает такие прогнозы.

Я, видимо, устроен не очень сложно и поэтому всегда думаю и верю, что зритель поймет меня, подойдет к моему «костерку». И в этой вере - мое уважение к зрителю. Главное, повторяю, надо работать, думая при этом, что твое искусство доступно. Нельзя говорить с теми, для кого трудишься, на латыни.

Как режиссер я убежден, что самые сложные проблемы в кино можно и следует выражать только через актерскую индивидуальность. Остальные же выразительные средства кинематографа несут служебную функцию и должны быть предельно просты. Сразу оговорюсь: это правило - лично для меня, и я его никому не собираюсь навязывать. Для меня же самое дорогое в режиссуре - открытие глубины, красоты и бесконечности человеческой природы через актера.

Нужно сказать, я один из тех режиссеров, которые никогда не делают проб (в традиционном смысле этого слова). Я просто снимаю большие куски, в которых актер показывает, на что он способен.
Считается хорошим тоном рассказывать о том, что на роль пробовалось сорок человек, из которых выбор с трудом пал на одного, то в этом слышится какая-то фальшь.
Я никогда не выбирал ни из сорока, ни из двух, и никогда ассистент не носился по всей стране в поисках нужного мне типажа.
Человек, приглашенный мной на роль, знает, что играть будет именно он, а не кто иной, даже если мне придется потом об этом сильно пожалеть.

К исполнителям я подхожу несколько иначе, чем о них привыкли судить.
Знаете, зритель часто любит сам выбирать актера на роль, создавал некую галерею, подобно таблице Менделеева: минерал к минералу, актера к амплуа. А потом, вздыхая, говорит: да, пожалуй, режиссер был прав...
Так получилось с моим фильмом «Щит и Меч». Наверное, вы бы удивились, если бы я вам сказал перед началом съемок, что С. Любшин будет играть роль Александра Белова. Актер лиричный, тихий, спокойный - и вдруг герой, разведчик.
Метаморфоза! И она произошла.
И я думаю, это одна из интересных ролей Любшина. Не зря же теперь детвора играет в разведчиков, как раньше играла в Чапаева.
Ход «от обратного» меня еще никогда не подводил: не бери «впрямую» актера, и воздастся тебе тем, что он обогатит образ новыми, лишь ему присущими красками.

Амплуа я бы определил как оружие наибольшей выразительности актера. Это, по-моему, тот образный комплекс, через который человек может выразить свою сущность с максимальной полнотой.
Ведь существуют у нас таланты, скажем, по теории вероятностей, дифференциальному исчислению или интегральным уравнениям, хотя наука одна - математика.
Так же и в искусстве.
Я считаю, что термин «амплуа» имеет право на существование, хотя не должен быть основным критерием в оценке актерской работы, потому что талантливый человек всегда многогранен.
Главное для актера - добиться поставленной перед собой рели. Вот говорят: как вдохновенно сыграна роль! А ведь вдохновение приходит только тогда, когда человек точно знает свою цель и хочет выполнить её.
И если в развитии образа главное достигнуто, то есть, выполнена сверхзадача, то непременно у зрителей рождаются эмоции, которые передает им исполнитель.

Я обращаю основное внимание на углубленный показ психологии человека. Думаю, что другого предмета для искусства не существует,

По мере сил стремлюсь - пусть моим идеалом будет режиссер, который в творчестве своем максимально приближается к скрупулезному рассматриванию души героя, глубочайшему раскрытию самых простых чувств человека. Есть ли такие работы в кинематографе?
Это фильм «Мужчина и женщина» Лелюша, творчество Росселини. Нравится Райзман, его старинная палитра, спокойный кадр, малое движение камеры, умение открывать в существе героя такие струны, которые трогают.

Интересно смотреть эффектные в постановочном отношении фильмы Тарковского, того же Михалкова, но работать должно не так как хочешь, а так как можешь.
Бас не должен браться за партию тенора.
И потом, думается эта простота, черняшка, задаром дается? Как бы не так...

С Василием Шукшиным мы были друзьями (мы разного поколения люди, но оба ученики Михаила Ромма по ВГИКу), да, друзьями, и немало дней и ночей провели вместе, когда я, к тому времени налетавший уже немало «кинокилометров», посильно помогал ему уложить в кинематографические параметры его дипломную работу «Сообщаем из Лебяжьего».
Мы дружили, но виделись редко (кине¬матографическая суета), мы говорили, но коротко (жизнь «на колесах» - выступления, съемки...), но мы понимали, чувствовали друг друга - и этому не мешали разница в летах и разность поисков в искусстве экрана. А, может быть, дружить - это не обязательно говорить?
- Приходи помолчать... - тоже ведь приглашение друга, продиктованное близостью духа...

Мне кажется, любой художник, вообще человек, парадоксален. И этим интересен. Его характер, профессиональное или чисто житейское пристрастие всегда таят в себе неожиданное, глубоко в человеке затаенное, и когда это самое неожиданное вырывается наружу, происходит... открытие. И сама личность человека высветляется в неожиданном для других свете - для тех, кто привык его видеть одним и тем же. Замкнутым, например, педан¬тичным. У людей нашей профессии парадоксальность - её частое и активное проявление - предопределяет, мне кажется, сам характер работы, необходимость постоянного постижения человека, диалектики его жизни.

Для меня в искусстве самое дорогое - герой, которого я без страха быть обвинением в старомодности или схематизме назову положительным героем.
Тут придется сделать маленькое отступление терминологического
характера.
Так повелось, что у нас, говоря о произведении литературы и искусства, «героем» называют любое главное действующее лицо. Я же имею в виду только те центральные образы, которые несут в своем мировоззрении, характере, поведении высокие народные идеалы. Их я и называю положительными героями.
Конечно, могут быть фильмы, где речь идет об иных людях, скажем, о человеке, который в силу своей натуры, склада характера приходит к истине сложными путями; могут привлечь внимание художника и фигуры отрицательные, подлежащие разоблачению образы сатирического жанра.
 Но в одном я убежден: главенствовать на экране, представ¬лять на экране наше время должен именно тот образ современника, который отвечает высоким понятиям положительного героя. И нельзя не признать, что за последнее время этот герой уступил в определенной мере свой авторитет особого рода молодым людям, наделенным какой-то червоточинкой.

Нет ничего дурного в том, если мой герой на экране будет лучше, мудрее, зорче, чище какого-то человека средних достоинств. Ведь в нем должна быть заложена сила примера, аккумулированы передовые идеи нашего времени, он как бы должен «подтягивать» к себе тех, кто сидит в зрительном зале.
Я говорю не о том бездумном копировании, на которое подчас наталкивают персонажи экрана. Нет, положительный герой, которого я вижу, должен будить и направлять мысль зрителя, он должен импонировать ему своим духовным складом, реальными делами и поступками.
Конечно, создать художественный образ такого героя нелегко. Дело это весьма сложное, и, право, куда легче внести в характер червоточинку, наделить его всяческими слабостями, дать возможность позаблуждаться, помучиться. Неизмеримо труднее создать цельный, ясный, прекрасный человеческий образ.
Ведь сколько перебывало на экране железобетонных героев, оставляющих всех равнодушными, сколько мертвых схем выдавалось за образец искусства во времена культа личности Сталина. Нет, не за такого героя ратую я!
Холодная, не одухотворенная чувством демонстрация «правиль¬ного» человека никого не может захватить. Художник должен полюбить своего героя, зажечься его страстями, болеть его тревогами. Тогда и появится характер яркий, страстный и, значит, волнующий, а не просто «положительный персонаж».

И еще одно чрезвычайно важное обстоятельство. Нередко сфера мыслей и сфера чувств героя изображаются раздельно, и так же раздельно развивается драматургия «личной» и «общест¬венной» жизни.
При таких параллельных, не пересекающихся линиях нельзя создать естественный сплав характера, где все поступки оказываются психологически мотивированными. Такой характер должен быть выстроен уже в сценарии, а затем эмоционально обогащен режиссером и актером, иначе образ обречен на неудачу.
Истинно современный герой должен быть властителем дум и властителем сердец зрителей. Меня всегда привлекали сильные мужские характеры.
И мне посчастливилось увидеть такие характеры в великом множестве. Это все те, кто окружал меня на войне, кто, пережив всю горечь первых отступлений, не пал духом и победоносно дошел до Берлина.

Сам я знаю, как трудно, порой просто невозможно добиться, чтобы персонажи моих нынешних фильмов по силе страсти, уровню личности могли встать в один ряд с прежними героями поставлен¬ных мною же картин - Голиковым из «Школы мужества», Бахиревым из «Битвы в пути», Вохминцевым из «Тишины».
А ведь стараешься, казалось бы, учитывать все основные требования, предъявляемые обычно герою, - он активен, нравственен, обаятелен, сторонник правды и никогда не поступится своей совестью, в нем сильно бойцовское и созидательное начало. И все же заявка на интересный характер не реализуется в герое.
Вообще же, мы часто путаем два эти понятия - характер и герой, отождествляя их, тогда как, если разобраться, то окажется, что они несут совершенно различный смысл, характер - это лишь составляющая понятия «герой». Герой - это есть характер плюс время.

Стало быть, перед нами встает задача: уловить, почувствовать, спроецировать на экран черты сегодняшнего времени. Но обнаружить в «спокойной» сегодняшней жизни и представить в кино подлинного героя труднее, чем в «минуты роковые» истории.
Между тем время идет, вот уже о семидесятых годах мы говорим в прошедшем времени, а настанет час, и восьмидесятые отойдут в историю. Именами каких киногероев мы наречем сегодняшнюю эпоху?

Совсем недавно разгорались дискуссии, сталкивались мнения: быть или не быть «деловому человеку», да или нет «человеку со стороны»? Рожденные реальными конфликтами века НТР, изменениями в производстве, перестройкой человеческого сознания и всего жизненного уклада, такие герои казались исторически необходимыми, чуть ли не провозвестниками новой эры в искусстве.
Они очень зорко подмечали недостатки, рубили с плеча, жгли корабли. Только, как выяснилось, мало видеть самому, что и где плохо, важно другим показать и вместе придумать: как лучше?
Кстати, именно к такой мысли мы пытались подвести наших героев в последней моей режиссерской работе - фильме «Факты минувшего дня, поставленному по роману Юрия Скопа «Техника безопасности».
«Давай подумаем, как лучше», - так рассуждают люди дела. А «деловые люди», как мне кажется, исчерпали себя: утверждаясь в отрицании, они не выдвинули собственной позитивной программы.
Да и «деловых» женщин, с которыми (было такое время) мы также связывали немалые надежды, постепенно постигла печальная участь. Не найдя своего  женского счастья в производственных и научных заботах, они стали попросту «странными» женщинами. Обидно, но громогласно раньше приветствуемый «человек со стороны» обернулся, по сути, человеком в стороне - в стороне от потребностей времени и магистрального пути искусства.

Сабля, бурка, наган - атрибуты детских игр, подражаний тому же Чапаеву - со временем уступают место другим категориям. Каковы они в фильмах последних лет?
Нельзя же, в самом деле, героем дня признать какого-нибудь... Крокодила Гену! Или зайца из «Ну, погоди!» - как известно, именно эти персонажи пользуются самой огромной у нас в стране популярностью.
Да и неспроста: в нарисованном зайце собраны едва ли не все те качества, каких мы так ждем, от героя, смелость, упорство, чувство справедливости, юмор, наконец. А в игрушечном крокодиле подкупают доброта, открытость, способность противостоять злу...
Во всяком случае, здесь присутствует своя особая художественность, основанная на важнейшем свойстве искусства - эмоциональной заразительности. Чего никак не скажешь о многочисленных современных героях-резонерах.

Главная беда современного героя - такого, каким он сегодня предстает на экране, - недостаток эмоций. Почему-то укоренилось мнение, что тот или иной персонаж будет выглядеть тем более убедительным, чем более выверенным, логически обоснованным окажется его поведение.
В то время как наибольшее воздействие в искусстве во все времена имела убедительность не логики, но чувств. Совсем недостаточно наделить героя тем-то характером или теми-то сюжетными функциями. Гораздо важнее погрузить его в такую атмосферу, в такие координаты, где именно этот характер и именно эти поступки более всего своевременны и необходимы.

Впрочем, про современного героя нельзя сказать, что он существует в вакууме - его все же погружают в своеобразную среду, только это есть среда запланированного геройства. Мы еще ничего не знаем о персонаже, видим его на экране впервые, но уже чувствуем, что он - герой. Даже примерно предполагаем, какой такой «геройский» (в нашем сегодняшнем понимании) поступок он совершит по ходу дела.
Имеется расхожий набор вариантов в зависимости от материала фильма: герой предлагает некий очень эффективный метод ведения уборочной (сельскохозяйственная тематика), внедряет невиданный способ плавки стали (картина о рабочем классе), отстаивает новые формы осуществления руководства (фильм на производственную тему).
Сами по себе все эти действия замечательны, но в данном случае они не подкрепляются эмоциональными, движениями героя, который застывает на экране безликой схемой.

Встречается и иная разновидность героя - неожиданного, по замыслу авторов, нового, по их мнению, уже по самой форме проявления. Такой герой может на мотоцикле въехать в кадр и заявить о своем желании стать председателем колхоза, а может завязать легкомысленное знакомство с женщиной в электричке и оказаться рабочим новейшей формации.
Что-то и эти, казалось бы, абсолютно лишенные трезвой логики в поведении, и наделенные немалым обаянием персонажи не очень располагают к доверию - они тоже дышат искусственным воздухом, отпадая кислородной (читай: эмоциональной) недостаточ¬ностью. И подражать им не хочется: как-то не слишком искренни они в своих порывах, и чудачества их, если разобраться, не от сердца, а от ума.

Но не ясно ли, что одним из основных свойств героя была и остается его способность вызвать в зрителе желание подражать? Боюсь, что Александр Калягин не вполне справедливо отбирает эти полномочия у современного героя.
Ведь, по сути, сама жизнь человеческая всегда начинается с подражания - сперва на инстинк¬тивном уровне, затем на поведенческом. Далее внешнее переходит во внутреннее, в подражание мысли, духу, чувству - так рождается индивидуальность.
Прекрасно, когда искусство оказывается способным с помощью своих героев участвовать в формировании личности, убеждая при этом не столько логически, сколько эмоционально.

Нравоучительно, «в лоб» преподавая с экрана прописные истины, мы часто ставим зрителя, в особенности, зрителя молодого, в положение крошки сына из стихотворения Маяковского. Более того - при этом ждем, что зритель, подобно этому самому крохе, по окончании просмотра фильма скажет: «Буду делать хорошо, и не буду - плохо». Показывая на экране современного героя, до последнего кадра необходимо проверять его право на это звание; герой вырастает из фильма, а не входит в него таковым.

Поскольку перед нами сейчас стоит задача выделить героя в обыденных обстоятельствах, в повседневном его бытии, мне кажется обязательным такое условие, как простота, доступность героя, о котором зритель мог бы сказать словами поэта: «Вот стихи, а всё понятно, всё на русском языке». Доступность и узнавание.
Однако не успокоительное узнавание: и со мной так было - но узнавание-открытие: а ведь и я так могу! Негоже идти лишь вслед за зрителем, рассказывая ему трогательные истории из его жизни и оставляя сказку на сладкое. Истинное искусство всегда впереди, она тем и ценно, что открывает путь к познанию мира.

Мне, актеру и режиссеру, новый герой представляется человеком, прежде всего умным, добрым и совестливым. В его руках будущее, и он помнит, что не на шести сотках дачного участка, а на шестой части планеты он хозяин.
Вот нравственное гражданское кредо нашего современника. И если оно проявится не в дежурном распределении сюжетных обязанностей, а в образной сути фильма - появится герой. Герой, который нам всем так нужен.

VIII.
Я, наверное, никогда не стал бы работать на телевидении, если бы не судьба. А случилось это так. На «Мосфильме» появилась новая аппаратура. Она представляла собой многокамерную систему, состоящую из трех соединенных на пульте аппаратов. Каждый эпизод снимают сразу три камеры.
Аппараты очень подвижны, они заглядывают в такие уголки актерской души и декорационных построений, которые недоступны одно! камере - ведь она требует и перестановки с места на место, и длительной работы перед каждым кадром.
А новые аппараты снимают отрепетированную сцену большими кусками и фиксируют все на пленке и общим и крупным планами. Последователь¬ность съемки сворачивается в единовременность. За пультом осуществляется и черновой монтаж.
Мне предложили опробовать многокамерную систему, испытать её возможности. Так я и пришел на телевидение.

Проблема специфики и взаимовлияния кино и телевидения очень серьезная, интересная, но далеко не решенная. И, на мой взгляд, вряд ли когда-либо она будет решена, ибо ничто не стоит на месте, все идет вперед, меняются этические и эстетические представления и нормы, а в соответствии с ними - формы подачи зрительного материала в театре, кино, на ТВ. С появлением ТВ в традиционном хороводе муз вновь обострился вопрос «кто есть кто?» по отношению к различным видам и жанрам искусства.
Итак, театр, кино, художественное телевизионное искусство. Что общее? Общее - актер, человек, который с той или иной мерой убедительности перевоплощается в другого человека.
Следовательно, три ипостаси искусства имеют единое основание. Это, прежде всего, психофизические данные актера и - непременно - его талант, душа, глаза и, кроме того, амплуа (хотя это теперь и не модно).
Что же отличает театр, кино, телевизионное искусство? Здесь мне бы хотелось поразмыслить, пофантазировать на тему: зрелищные виды искусства с точки зрения условности и безусловности изображаемого в них.
Представьте себе театр в его классическом виде, которым я не перестаю восхищаться. Раздвигается занавес, со сцены идет при¬ятный холодок, слегка покачиваются декорации. Мы видим, как справа и слева в верхних ложах осветители меняют цветные целлофановые фильтры. На наших глазах творится чудо, условное чудо.
И актер на сцене изображает условного героя, и сама сцена - «задник» - условна, она лишь иллюзия того пространства, в котором происходят какие-то события.
Чудо и сила театра в том, что через некоторое время условность действия перерастает в безусловность. Чем талантливее спектакль, тем скорее происходит это превращение. Вас увлекает театральность (в прямом смысле слова): голоса актеров, выразительность изображения за счет мимики, жеста, эффектные мизансцены... И эта условность, воспринимаемая в театре как безусловность, есть то высокое искусство, которое заставляет вас мыслить, плакать, смеяться.
Вообразите теперь, что исполнитель (я много говорю об актере, потому что именно его считаю основным «инструментом» аудиовизуаль¬ных видов искусства), игравший в театре, был приглашен на роль в той же пьесе для адекватной постановки в кинематографе. И вот он в тончайшем кружеве театральной манеры, как будто перед ним - партер, ложи и галерка, начинает декламировать свой монолог. Уверен, такой актер вам не понравится.
«Переигрывает», - подумаете вы про себя. Артист один и тот же, но в театре вы ему с восторгом аплодируете, а на экране - не принимаете. Почему?
Человек, действуя в почти безусловной обстановке кинодекорации, должен безусловно чувствовать и стараться выполнить свою актерскую задачу самым экономным образом.

Перейдем к натуре. Человек, показавшийся нам неискренним в павильонах «Мосфильма», на фоне настоящих берез, настоящей травы, настоящего озера будет выглядеть просто лгуном. Поговорите с артистами. Они согласятся со мной: «регистр» надо менять.
И, наконец, телевидение с его высокой степенью безусловности, с его «рентгеном характера» предъявляет свои специфические требования к актеру и другим творческим работникам.
Телевизионную режиссуру определяет именно соотношение условного и безусловного. Преодолеть безусловную среду телевидения, добиться достоверно выразительной, актерской игры, правдивости дей¬ствия - сложные задачи для режиссера. Если он старается рельефно, по-роденовски густо вылепить внешний рисунок роли и действия, а тому нет «душевной основы», то все выходит, как в карточном гадании, - пустые хлопоты. И нужно начинать с самого начала.

Необходимо всегда помнить (я буду повторять это снова и снова), что главное в искусстве - и в телевизионном тоже - человек.
Поэтому режиссерские и операторские ухищрения, вольтижирование кадром, камерой могут быть выразительны только тогда, когда имеют целью человека. Всё остальное - лишь надбавка к образу, желание «самовыражения» во что бы то ни стало. Я имею в виду человека, стоящего «по ту сторону» камеры - режиссера. В готовом фильме всегда видно, когда он сработал вхолостую.

В своих телефильмах я старался обойтись без принудительных режиссерских, видимых зрителю мизансцен, без точно вымеренного построения кадра. Образно говоря, одновременная стрельба из трех орудий - трех камер (прошу прощения за военный термин - я бывший артиллерист) позволила мне избежать механической компоновки говорящих фотографий и вместе с тем свободнее пользоваться разными неожиданными ракурсами, фиксировать человека, имеющего в данный момент лишь косвенное отношение (но эмоционально, как мне кажется, расширяющее представление зрителя о происходящих событиях) и к сцене, и к мизансцене, и к решению основной задачи во внутрикадровом действии.
Все это полностью относится к «Опасному повороту»; в меньшей степени, но более сознательно, намеренно я использовал этот прием в телефильме «Дни Турбиных».

Вы задумывались над тем, какие передачи больше всего нравятся телезрителям? Многие любят трансляции из театрального зала, когда камера передает действие непосредственно со сцены на экран без всяких «поправок». Все любят смотреть по телевизору хоккей и футбол, потому что каждый зритель чувствует себя как бы в гуще происходящих на стадионе событий. Все любят «всамделишность».
Я не претендую на звание изобретателя велосипеда и соглашусь с теми, кто считает сиюминутность именно тем магнитом, который притягивает внимание зрителей к телевидению. Отсюда, мне думается, основной документальный и художественный жанр телевидения - репортаж. Но он ни в коем случае не должен представлять собой репортаж беспристрастный. Пусть это будет тактичный, доверительный искренний рассказ с места событий.
Нельзя забывать о том, что телевидение в плане восприятия - искусство камерное, рассчитанное на определенного, конкретного человека даже в тех случаях, когда «предметом» изображения становится концертный зал или стадион.

Волшебный фонарь - телевизор - приводит к нам в гости незнакомые миры, незнакомых людей. А в гостях нужно вести себя непринужденно, естественно, органично. И эта наиточнейшая органика, особенно в художественном телевидении, зависит от правильного выполнения актерами и режиссером своих задач. Она требует наиболее человечного, простого, наименее выстроенного, умозрительного, что ли, решения.

На телевидении актеру приходится быть «в образе» длительное время, он играет роль длинными кусками.
В кинематографе иначе: роль играется от хлопушки до хлопушки, полтора метра, жизни на экране, а до этого - упорная подготовительная работа.
Система съемок на телевидении напоминает отчасти театр. Однако сходство это только в длине жизни, в длине «чувствования». Всё остальное должна определять высокая степень безусловности.
Актеру на ТВ необходимо выполнять задачи так, как если бы он выполнял их в жизни. А это всегда очень трудно.
Предположим, на экране человек поднимается со стула - вряд ли вам покажется естественным его кряхтение.
На сцене же зритель не простил бы легкого подъема: «Что-то здесь не дочувствовано».
На телевидении актеру ни в коем случае нельзя абстрагироваться во время съемки. Хоть и не твоя реплика, не твой главный кусок, и вообще ты находишься в коридоре, когда действие происходит в гостиной, но ты должен жить, работать должен строить образ, - в любое мгновение аппарат может взглянуть на тебя.

Для своего дебюта на телевидении я выбрал первую пьесу Дж. Пристли «Опасный поворот», которую очень люблю. Насколько мог, стремился придерживаться «репортажного принципа» режиссуры: всё вижу, всё знаю, веду телерепортаж из дома Кэплинов (кстати, я хотел даже вынести в титры: «Репортаж из дома Кэплинов». Жанр телерепортажа как раз и предполагает высокую ноту правдивости, которая должна быть воплощена в поведении героев. Градус накала страстей может быть любой, но главным требованием для меня была безусловность изображаемого на экране.
После телефильма «Опасней поворот», который я снял в 1972 году, многокамерной системой стали пользоваться В. Жалакявичус, С. Самсонов, Э. Рязанов - известные режиссеры, каждый из которых обогатил палитру многокамерной съемки. В 1976 году снова этим же методом я сделал фильм «Дни Турбиных».
Эстетические и практические взгляды мои на выполнение, основной задачи не изменились, они остались такими же, какими были во времена «Опасного поворота». Только там был репортаж из дома Кэплинов, а здесь - со второго этажа особняка по Андреевскому спуску, из дома Турбиных. Фильм выполнен снова в той же манере правдивого вымысла, когда большие чувства, катаклизмы, дыхание самой истории в её тревожный момент врываются в тихую, уютную квартиру.

Мы с вами говорили о тройственном союзе театр  - кинематограф - телевидение. Это прекрасный альянс.
Но вот что еще хотелось бы сказать. Мне не нравится, когда театр «бежит» за кинематографом, когда кино в какой-то степени напоминает театр и когда ТВ мечется между тем и другим (то по недостатку средств, то ли еще по каким причинам).
Совсем не всегда нужны роскошные декорации, иногда вполне бывает достаточно белого задника или какой-нибудь выдумки. На телевидении это часто гораздо результативнее, чем нагромождение дорогостоящей бутафории и реквизита, в которых может потеряться человек. Мы теперь запутались в классификациях жанров и видов искусства. Особенно трудно разобраться в них, когда речь идет о телевидении. Зрителям всегда интересно не только, что говорят, но и как говорят, каким именно языком - театральным, кинематографическим, телевизионным.
И хотя мы знаем: телевидению уже почти три десятка лет, - всё же оно находится в поре роста, становления, «брожения», постепенно образуя свой язык (а не диалект), собственные художественные структуры.
Итак, да здравствует великий тройственный союз!
Но - каждому свое...

IX.
У каждого режиссера, как правило, есть вторая профессия. Так и у меня - я очень люблю играть и не мыслю заниматься только режиссурой.

Я не переходил из режиссуры в актеры, и никогда в своей жизни не отделял одно от другого, потому что актерство - это не должность, это то, что носишь в душе и хочешь, как говорится, выдать людям «на-гора». Я служу таким образом делу, которое люблю.
 Может, кому-то мой труд покажется непродуктивным, или кто-нибудь скажет, что это - не мое. Но ведь никто и не скажет мне, что моё.
Кинематограф - моя жизнь. Если меня спросят, тяжела ли моя профессия, я отвечу: будь это так, я бы в ней не работал. Зачем себя насиловать? Это труд, который приносит мне радость.

Говоря языком спортивного репортажа, я - «играющий тренер» и не вижу здесь никакого противоречия.
Если бы мне было трудно совмещать режиссуру и лицедейство (люблю это старинное слово), я бы ушел решать логарифмы.

Но разве трудно рыбе плавать в воде? Наверное, нет, хотя и приходится спасаться от хищников.

Первым, кто почуял,  угадал во мне актера, был мой мастер, выдающийся кинорежиссер Сергей Иосифович Юткевич. Мне-то самому всегда казалось, что потаенную мечту лицедействовать знаю в себе только я сам. Тем неожиданнее и приятнее было призна¬ние сначала учителей, а затем и друзей - коллег по режиссуре.

На киностудии «Мосфильм» меня все время почему-то приглашали на роли белогвардейских офицеров. Причем очень быстро за два года я вырос в чине. В картине «Крушение эмирата» сыграл полковника, был убит в середине фильма и больше к этим ролям не возвращался.

Подлинным своим актерским рождением я обязан Георгию Данелия. Он буквально вытащил меня из монтажной, где заканчивалась работа над «Тишиной» и привел в павильон на съемки фильма «Я шагаю по Москве», в котором я сыграл небольшую роль философствующего «на предмет литературы» полотёра.

Для меня отказаться от полюбившейся роли, пусть даже небольшой, бывает так же сложно, как от постановки интересной картины.

В своих картинах я довольствуюсь всегда ролями небольшими по объему, но к их выбору подхожу достаточно строго. Потому что процент актерских удач пропорционален количеству сыгранных ролей. Я же снимаюсь значительно реже профессиональных исполнителей. Естественно, приходится тщательно взвешивать возможность «попа¬дания в удачу».

Мне кажется, я актер современный. Некоторые считают, что играть современно - это «шептать». Нет, я не «шептун».
По-моему, боятся пошевелить мускулом и возвысить голос те, кому нечего выкрикнуть. Если же у тебя имеется за душой пара наболевших мыслей, которыми необходимо поделиться, если ты можешь заворожить своим чувством зрителя, он пройдет вместе с тобой по проволоке над бездной.

Случается, мне предлагают сниматься в главной роли. Удивительно, но при этом пытаются заинтересовать не материалом роли, не характером героя, не какими-то особыми его чертами и поступками, а... метражом. «Вы будете на экране буквально из кадра в кадр!» - сообщают восторженно.
Читаю сценарий, внимательно изучаю роль и вдруг понимаю, что она вовсе не главная, не на ней держится действие, строится образ. Это просто очень длинная роль. Все, что ею можно выразить, вполне вместится в небольшой эпизод.
В то же время эпизодическая роль из того же сценария бывает достойной вырасти в серьезный образ-характер. И я берусь именно за эту роль, вызывая подчас немалое недоумение членов съемочной группы.
А потом оказывается, что, действительно, мой проходной на первый взгляд персонаж, содержит заряд, смысловой и эмоциональный, во сто крат больший, нежели прочно заполняющий экран «главный» герой. (И происходит это не потому, что я так уж замечательно сыграл).
Герой - понятие отнюдь не функциональное, не количествен¬ное, но качественное.

...Актер должен прийти на экран как бы нечаянно и уйти чуть раньше, чем его захотят отпустить.
Скверно, когда скудные мысли растянуты на сотни экранных метров. И зрителя это утомляет, и актера.
Я стараюсь присутство¬вать на экране меньше, играть больше. Роль надо брать «на вес.
За короткими появлениями персонажа публика должна угадывать его характер и судьбу. Мне кажется, что загадка в герое - тоже путь к завоеванию зрительского сердца,

Я, так сказать, эксцентрик, то есть, предпочитаю то, что расположено «вне центра». Еще в детстве, приходя на аттракцион «крутящийся диск», я не лез к центру, а располагался с краю. Испытывал радость, когда центробежная сила сбрасывала меня, и не завидовал тем хитрецам и осторожным, которые удерживались около центральной оси.

Мне нравится играть необычных, странных человечков, озадачивать зрителя: ты думал, я такой, а я вот этакий, привыкай думать не по правилам. Эксцентрика - это совсем не обязательно смешное.

Если в моем персонаже нет загадки, если я не нахожу в нем тайны, мне сразу же становится скучно, я отказываюсь от роли.

Не люблю играть просто Петра Петровича или Сидора Сидоровича. Материал роли должен нести в себе заряд, который раздвинул бы конкретные рамки характера до широких зрительских обобщений. Тогда это интересно.

В каждом характере меня в первую очередь привлекают внутренние противоречия... Вот, скажем, Лужин в «Преступлении и наказании». Подлец, негодяй, «кровопивец» - да. Но и он, тот же Лужин - беско¬нечно одинок, трагически несчастен. Он страшен. И он жалок...

Смотришь на такого на первый взгляд отрицательного субъекта и вдруг замечаешь в нем что-то интересное, пусть экстравагантное, новее же людское. Смешное, даже уродливое, но все-таки в какой-то степени и хорошее, доброе, отзывчивое.

Трагикомедия - тот рубеж, который дается актеру нелегко, это квинтэссенция всех жанров.

Я действительно хочу «объять необъятное» - озвучить мульт¬фильм, спеть песенку на «Голубом огоньке», поставить картину «История одного города» по Салтыкову-Щедрину и сам сыграть всех градоначальников…

Жаль, что не довелось мне сыграть Остапа Бендера. Мой персонаж!

Ведь Остап - это живой объектив, зоркий, беспощадный. Как он всё вокруг подмечает!..

Из сыгранных в последние годы Остапов мне ближе всего Остап Юрского. Но я всё-таки - сыграл бы по-другому. У Юрского герой чересчур рационалистичен, он думает, а потом поступает. А ведь в романе одна из главных ремарок - «Остапа несло».
Он артист, он купается в каждой своей роли и недаром, когда миллион всё-таки добыт, не чает, как от него избавиться.

Хочу сыграть Сирано де Бержерака. В кино уже вряд ли, а в театре сыграю.

Для Сирано, каким я его вижу, чувствую, возраст не имеет значения.

Истинных актеров рождает не только талант и школа, но и величайшие эмоциональные затраты.

Помню, одна статья про меня называлась: «Человек - мажор». Видимо, потому, что часто играю комедийные роли. Но в жизни я такой же «мажор», как и «минор».

Смешное я играю от грусти. Но зачем сравнивать меня с Фернанделем? В одной из статей во мне нашли даже нечто среднее между Бурвилем и Сергеем Филипповым!
Преклоняюсь перед искусством этих замечательных комиков, но... лучше обладать именем, чем званием. «Наш Басов» - это другое дело.

Никогда как актер не стремлюсь к гиперболизации характеров, это в каждом случае попытка создать максимально острый рисунок на предельно реалистической основе...
Возможно, в чьем-то представлении и произошло это слияние - реализма и гиперболы... Ну что ж, «мамы всякие нужны, мамы всякие важны...» Неважно в принципе, из какого калибра стрелять, важно другое - цель должна быть поражена. Это я вам как бывший артиллерист говорю.

Зато сыграл за свою жизнь людей очень разных профессий: полотёра, милиционера, музыканта, контрабандиста, дьякона. И человека совсем уж редкой профессии - продавца пиявок. Играл даже животных!

Для того чтобы, скажем, сыграть Волка в картине «Про Красную Шапочку», надо было не столько изучать волчьи повадки, сколько изобразить человеческое коварство.
И вообще старую известную сказку сыграть непросто, обязательно нужно внести что-то новое, свое, ведь просто повторять всем известное - неинтересно.

Моя дочка-второклассница приводит своих подруг, и мне нравится смотреть, как они, раскрыв рот, разглядывают «живого» Дуремара, хихикают, а потом уходят в другую комнату и там разыгрывают отдельные сцены из «Золотого ключика», вытворяют, бог знает, что.
Как можно сердиться на них за это? Они ведь повторяют нас. А потом кто-то будет повторять их...

Пожалуй, самое трудное в работе актера - играть с детьми. Это очень опасно!
Ведь дети не играют, они к съемкам относятся как к чему-то всамделишнему, верят, что всё происходит по-настоящему. И от взрослых актеров требуют такого же отношения.

Две любви у меня - кино и дети.

Мне кажется, что в актерской работе я нащупал «странность». В режиссуре «странность» найти труднее. К примеру, как показать падение в его причинном срезе? Не многим это удается. Или как изобразить взлёт человеческого Я?

Когда я актер, то чувствую себя будто солдат в окопе: можно примериться, как следует, оглядеться, окопаться, а потом действовать. А когда режиссер - за исход боя отвечаю именно я. И за поражение и за успех.

X.
Да, я выбрал конкретно кинематограф и конкретно режиссуру, но всё, что делаю в кино, рассматриваю в комплексе. Стремлюсь по возможности проникнуть и проникнуться всем, что помогает наиболее полно выразить главную мысль картины. Это как в бою, где командир чувствует себя ответственным за взаимодействие всех сил.

Не тот артиллерист, кто по команде «огонь!» дергает шнур, а тот, кто корректирует. Не ведение огня, а его наведение - вот искусство.

Искусство всегда должно быть наступательным, иначе - зачем оно?!

В искусстве каждый делится с другими тем, что его волнует.
В молодости волнует многое, почти всё, что существует вокруг. С годами происходит отбор. Отбираешь для себя только то, что затрагивает самые тонкие, самые чувствительные струны души. И через этот отбор приходишь к пониманию своей художнической и человеческой сути.

Главную свою творческую задачу я сформулировал бы так: воспевание человеческой совестливости.

Я идеалист, и верю, что можно и нужно жить только по совести.

Меняются формации, концепции, мировоззрения, но остается со мной моя вера, вера в святое общежитие людей на земле.
Человек человеку - друг, брат. Работа по способностям, процве¬тание духа, не отягощенного различными махинациями...
Для меня святы понятия народ и Родина, дорога идея всеобщего равенства и братства.

На протяжении тысячелетий человечество пекло, печет и будет печь хлеб. Но получается он у каждой хозяйки свой, неповторимый.
Говорят, чтобы хлеб вышел добрым, надо, кроме главных составных - муки, воды и соли -  вложить в него душу, талант.
Так и в искусстве. Каждый из нас, кинематографистов, стремится порадовать людей плодами своего труда. Ну, и я «пеку хлеб». И забота у меня одна - чтобы хлеб мой был добрым и нужным.