Григорий Ганзбург
ПРОБЕЛЫ И ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОЗНАНИИ МУЗЫКИ ШУМАНА
1. О раннем и позднем
Творчество Роберта Шумана, недооценивавшееся при его жизни, обрело за последние полтора столетия, казалось бы, такое признание, которое соответствует его ценности. Однако, при внимательном рассмотрении истории бытования произведений Шумана и нынешнего уровня его популярности и изученности, видно, что характер усвоения мировой и отечественной культурой разных частей наследия композитора не отвечает реальным пропорциям внутри этого наследия.
Cтало, например, традиционным преимущественное внимание уделять произведениям раннего периода в ущерб полноте изучения поздних сочинений и связанных с ними особенностей творчества композитора. Это не только отдаляет профессионалов и публику от многих шумановских шедевров, но и снижает общий уровень понимания его искусства, если принять «положение Адорно относительно того, что только позднее творчество позволяет судить о ранге и значении мастера» (или, вспомнить слова из древней притчи: «ценное слово выходит из морщинистых губ». ).
Мнение о принципиальном превосходстве позднего творчества над ранним косвенно высказывал и сам Шуман в критических разборах музыки других авторов. Например, в его рассуждениях о фортепианных этюдах И. Н. Гуммеля читаем: «Опытный, размышляющий автор пишет иные этюды чем молодой, фантазирующий. Тот знает накопленные силы, границы своих возможностей и целей, очерчивает свой круг и не выходит за его пределы. Этот же громоздит одно на другое, швыряет глыбу на глыбу, покуда он сам и с опасностью для жизни не дойдет до некоего геркулесового строения» . В первом издании статьи «Письма мечтателей»: «[...] молодые, как правило, предпочитают субъективно-характеристическое идеально-всеобщему.» В статье 1841 года, когда ранние шедевры Шумана были уже созданы, он, тем не мение, пишет следующее: «[...] еще никто не начинал готовым мастером, и даже самым способным лишь с годами открывается глубочайшая тайна нашего искусства, обеспечивающая ему безраздельную власть над сердцами» . В письме к Кларе Шуман от 8 сентября 1843 г.: «В сущности верно, что с годами мы незаметно для себя становимся умнее даже в искусстве» .
Сравнивая собственные сочинения разных лет, Шуман явно отдавал предпочтение поздним, это видно, в частности, по его высказыванию в письме к К. Д. ван Бруйку от 10 мая 1852 г.: «[...] Вы даете уж слишком высокую оценку моим юношеским работам, например сонатам [...]. Если бы речь шла о моих более поздних и более крупных работах, о симфониях и хоровых композициях, то столь доброжелательное признание было бы — пусть не в полной мере, — но все же более оправданным. Я был бы рад, если бы Вы позднее могли познакомиться с этими работами зрелой поры [...]» .
Перекос общественного внимания в пользу сочинений раннего периода и в ущерб позднему периоду шумановского творчества спровоцирован двумя факторами.
Первый из них — общий для судеб многих активно эволюционировавших композиторов. И Бетховен, и Лист, и Скрябин шире известны своими ранними вещами, чем поздними, поскольку многим претит (или остается непонятным) радикальное обновление их позднего стиля. Случай Скрябина наиболее ясно демонстрирует эту проблему, поскольку его поздний стиль до сих пор остается недоступным для понимания многих даже высоко образованных музыкантов.
Второй фактор более специфичен: в сознании многих людей репутация Шумана пострадала из-за постигшего его перед смертью психического расстройства. В книге Антона Ноймайра «Музыка и медицина» (содержащей биографии композиторов, написанные врачом) сказано, о Шумане, что «его болезнь и смерть вызвали столько различных спекулятивных мнений, сколько еще не встречалось в отношении всех великих композиторов, кроме Моцарта» .
Людей, не научившихся понимать поздний стиль Шумана, история его кончины в психиатрической лечебнице настораживает и наводит на мысль о том, что этот стиль был якобы проявлением душевной болезни композитора, из-за чего поздними произведениями они склонны пренебречь.
В свое время Бетховен не зря пытался скрывать от окружающих свою глухоту: как он и опасался, слушатели, непривычные к резкости звучания его поздних сочинений, приходили в недоумение и полагали, будто этот стиль стал результатом глухоты и отсутствия слухового самоконтроля. (Насколько такой взгляд был распространен и привычен, видно, например, по интервью, в котором А. Г. Рубинштейн подчеркнуто старался отмежеваться от такой, общепринятой тогда, точки зрения. )
Репутацию Моцарта, который, как сегодня полагают медики, страдал психическим расстройством, сопровождающимся манией преследования, по существу, спасла романтическая легенда об отравлении. Не будь этой легенды, безумную смелость и новизну творческих идей композитора, казавшуюся его современникам странной и заметно снизившую к концу жизни слушательский успех и популярность музыки Моцарта, — могли бы, не разобравшись, объявить просто безумием... Не забудем, что в те времена душевные болезни рассматривались как одержимость демонами, чертями, адскими духами, — со всеми вытекающими идеологическими (и репрессивными) последствиями такого «диагноза».
Репутацию Шумана никакая легенда не защищала, наоборот, о протекании его болезни и о попытке самоубийства — было с самого начала широко известно. Нужно ли удивляться тому, что композитор, чья музыка всегда отличалась радикальным новаторством и стиль которого резко менялся при переходе от раннего периода к последующим, — стал вызывать у многих музыкантов и слушателей определенное подозрение всякий раз, когда они не могли постичь его поздних опусов?
Я придерживаюсь того убеждения, что творческий аппарат Шумана во все периоды его деятельности оставался здоров и невредим; обобщенно говоря, талант не болеет, не стареет и не умирает. Сам Шуман в одной из своих музыкально-критических статей высказался об этом так: «Всё человеческое в человеке и в художнике тоже подвержено времени и его влияниям, это относится и к голосу, и к красивой внешности. Но всё, что выше этого, — душа, поэзия — сохраняются у любимцев Богов в неприкосновенной свежести во всех возрастах [...]». Показательна в этом отношении история d-moll'ного скрипичного концерта Шумана, сочиненного в 1853 году. По настоянию Клары Шуман, эта музыка не должена была исполняться публично, в результате чего текст концерта не был обнародован и оставался недоступным для изучения до 1936 года, после чего вызвал совершенно иную реакцию, нежели в XIX веке: по мнению Иегуди Менухина, «этот концерт — настоящий романтический и свежий Шуман, без какого-либо следа болезни [...], содержащиеся в нем гармонии, которые не могут удивить наш слух сегодня, в то время были неслыханными и могли быть неверно восприняты» .
2. О фортепианоцентризме
Еще одна причина того, что внимание музыкальной общественности в большей степени концентрируется на раннем периоде, состоит в том, что большинство музыкантов, специально исследовавших творчество Шумана, были по профилю своего образования пианистами. Это определяло их интересы и предпочтения, делало подход к изучаемому материалу, фортепианоцентрическим. (У Шумана имеется одно весьма нелицеприятное рассуждение об известной ограниченности, свойственной некоторым пианистам, которое уместно здесь процитировать. «Приходится сожалеть, — пишет он в 1841 году, — что большинство пианистов, в том числе даже образованных, не способны ни смотреть дальше того, ни судить о том, чего они не в силах одолеть собственными пальцами.» )
Фортепианная музыка — сильная сторона раннего Шумана. Таким образом, вокально-инструментальные жанры, которыми силен поздний Шуман и которые составляют центральную часть его наследия позднего периода, виделись периферийными не из-за их качества, а из-за избирательности и односторонности интересов большинства авторов, писавших о Шумане. Поздний период попадал «в тень» уже не только из-за репутации композитора как душевнобольного, но также и из-за широко распространившегося фортепианоцентризма.
Действительно, Шуман в начале своего творческого пути был композитором фортепианным по преимуществу. Только за первые десять лет композиторской карьеры (1830-1839 г.г.) им сочинены двадцать шесть фортепианных опусов первостепенного значения (Ор. 1-23, 26-28), среди которых «Бабочки», «Интермеццо», «Танцы Давидсбюндлеров», Токката, «Карнавал», «Фантастические пьесы», «Симфонические этюды», «Детские сцены», «Крейслериана», «Фантазия», «Арабеска», две сонаты!
Длительное время практикуя сочинение почти исключительно фортепианной музыки, Шуман теоретически понимал, что «нехорошо, когда человек приобретает слишком большую легкость в чем-нибудь одном» . (Говоря о Шопене, Шуман высказался так же, как, вероятно, он думал и о собственном первом десятилетии композиторского творчества: «[...] всё же деятельность его ограничена узким кругом фортепианной музыки; между тем по своим силам этот художник должен был бы достигнуть еще больших высот и оказать влияние на дальнейшее развитие всего нашего искусства в целом». )
С годами у Шумана произошла кардинальная переориентация («фортепиано становится для меня слишком тесным» — было сказано им еще в 1838 году, в разгар «фортепианного» периода композиторской карьеры). В определенный момент он весьма решительно отошел от жанров фортепианной музыки в поисках иных жанров и форм, позволяющих полнее воплотить его новые творческие намерения. Такими формами стали для него многочастные вокально-инструментальные композиции.
Эта смена жанровых приоритетов произошла неожиданно для самого автора, который в 1839 году сказал, что «всю жизнь ставил вокальные сочинения ниже инструментальной музыки и никогда не считал их великим искусством» . Выражение «всю жизнь» могло тогда означать лишь период до 29-летнего возраста. Впереди был 1840 год («год песен»), потом до 1854 г. — годы преимущественно вокально-инструментальных жанров. Для историков, знающих дальнейший ход событий, забавно звучит это «никогда» в устах 29-летнего композитора: ему еще неведомо, каким он станет в следующем периоде жизни. Разумеется, чтобы преодолеть такое «никогда», композиторам приходится пройти через творческий кризис, а это, как правило, — излом, приводящий к неожиданной новизне . Жанрово-стилевой кризис в творческой жизни художника подобен смерти и воскрешению.
Уже через несколько месяцев, в письме к Г. А. Кеферштайну от 19 февраля 1840 года Шуман сообщает: «Пишу теперь только вещи для пения [...]. Едва ли я смогу передать Вам, какое это наслаждение писать для голоса — по сравнению с сочинением для инструментов — и как во мне всё волнуется и бурлит, когда я погружаюсь в работу.» Из письма к невесте от 22 февраля того же года: «Ах, Клара, какое блаженство писать для пения; я давно нуждался в этом». 4 мая 1840 г.: «Попытайся сочинить что-нибудь для пения, увидишь — это сделает тебя счастливой». Позднее в письме к И. Г. Херцогу от 4 августа 1842 года: «[...] в первую очередь пишите для голоса; это скорее всего двигает вперед и способствует внутреннему расцвету музыканта» .
Метаморфоза, произошедшая в отношении Шумана к вокальной музыке, показывает кардинальную перемену в его музыкальной эстетике. Комментируя приведенное выше высокомерно-пренебрежительное шумановское высказывание 1839 года о вокальной музыке, Д. В. Житомирский указывает, что «[...] помимо личной склонности здесь действовал свойственный немецким романтикам начала века взгляд на иерархию искусств. [На] этой иерархической лестнице самое высокое место занимала музыка, а внутри ее рамок — музыка инструментальная, как наиболее способная возвыситься до мира духовного [...]. Шуман только повторял эту хорошо известную ему концепцию [...]» Таким образом, перелом 1840 года произошел не на уровне жанровых приоритетов, но каснулся общей иерархии искусств и явился важной новостью не только в шумановской композиторской практике, но и в эстетических позициях музыкального романтизма как направления.
Шуман ценил, постоянно культивировал новизну и гордился ею: «Если Вы рассмотрите мои сочинения более пристально, — писал он Ф. Листу, — то Вы должны будете найти в них как раз достаточно большое разнообразие идей, ибо я всегда стремился к тому, чтобы в каждом из моих сочинений выявлять что-нибудь другое, притом не только в отношении формы». Из письма к неизвестному адресату от 22 сентября 1851 г.: «[...] существуют не одна и не две формы, в которые можно облечь творения духа; ведь каждая мысль приносит в мир свою особую форму! Каждое художественное произведение обладает своим особым содержанием, а значит, и своей особой формой». В особенности важно для нашей темы рассуждение Шумана о своем «Манфреде», в письме к Ф. Листу от 5 ноября 1851 года, свидетельствующее о намеренном конструировании нового жанра: «Произведение нужно было бы представить публике не как оперу и не как зингшпиль или мелодраму, но как "драматическую поэму с музыкальным сопровождением". Это было бы нечто совершенно новое, еще неслыханное» .
В числе стимулов для появления новых решений Шуман подчеркивает важность импульсов, принимаемых композиторами от поэтов при работе в синтетических жанрах: «Поистине, мы всегда обязаны прежде всего благодарить поэтов, которые так часто побуждают нас вступать на новые пути в искусстве» (из письма к К. Д. ван Бруйку от 8 мая 1853 г.)
Традиция недооценивать позднее творчество Шумана, возникшая у его современников и ближайших поколений потомков, так или иначе продолжает сказываться в концертной практике и в музыковедении. Одна из публикаций о Шумане даже была названа ее автором так: «Композитор, который умер за 10 лет до своей смерти» . Это означает, что автор решается игнорировать всё, созданное Шуманом после 1846 года. Такая позиция, разумеется, курьезная крайность, которая, однако, самой своей курьезностью подчеркивает сомнительность и шаткость лежащей в ее основе устоявшейся точки зрения.
3. О динамике творчества Шумана, периодизации и особенностях позднего периода
Динамику творчества Шумана многие представляют себе как затухающий процесс, как движение по нисходящей кривой. Характерны, например, следующие высказывания А. Коптяева: «В 1840 году он [Шуман] был уже бессмертен, умри он тогда, осталось бы впечатление чего-то цельного и совершенного! [...] Общий стиль этого периода [после 1840 г.] — для старых, очень старых дев. Вы присутствуете при медленном угасании великого таланта. [...] Для искусства важен лишь "первый" Шуман.»
Подобные ошибочные представления о динамике творчества Шумана как о постепенной деградации, с большей или меньшей категоричностью выражали исследователи нескольких поколений вплоть до значительнейшего ученого-шумановеда Д. В. Житомирского, который, подчеркивая «примечательную особенность эволюции Шумана» писал: «Автор четырех симфоний, "Рая и Пери", "Геновевы", "Фауста" в целом не превзошел творца "Крейслерианы", "Симфонических этюдов", первой части a-moll'ного фортепианного концерта. Разумеется, и новые десятилетия дали несколько настоящих вершин творчества: достаточно назвать квинтет, цикл "Любовь поэта", медленную часть "Рейнской симфонии". Но "лучший" Шуман — самый оригинальный, смелый, самый проникновенный и поэтичный — прежде всего ассоциируется с его фортепианными произведениями» . «Даже в своих наиболее лиричных произведениях последних лет Шуман не в состоянии был по-настоящему возвыситься над музыкальной обыденностью, не находил пути к тем таинственным горным недрам, откуда он извлекал ранее невиданные сокровища.» (в беседе со мной в 1978 году, то есть через 14 лет после выхода в свет его фундаментальной монографии о Шумане, Д. В. Житомирский подтвердил такую точку зрения, хотя некоторые другие положения своей книги — не касающиеся оценки позднего творчества — он к тому времени существенно пересмотрел).
Одним из симптомов творческого увядания Шумана для Д. В. Житомирского несомненно было ослабление склонности к эксперименту в музыке. Он пишет: «[...] по своему общему стилистическому облику поздние произведения гораздо умереннее творчества тридцатых годов: композитор все менее склонен к флорестановской дерзкой романтике, вольному экспериментаторству, все чаще опирается на прочные устои традиции» . Так ли это на самом деле, можно выяснить, взвесив те факты, которые это подтверждают, и те, которые этому противоречат. Вот почему вопрос о жанрово-эволюционных процессах (по сути своей всегда экспериментаторских) в поздних сочинениях Шумана — столь принципиален.
Ф. Лист первым, еще в 1854 году отметил необходимость уделить должное внимание всем без исключения этапам творческого пути Шумана: «[...] рассматривать музу Шумана по частям и не определять при этом того места, которое данная часть занимает в совокупности его творчества, было бы неправильным [...], только путем сравнения различных его композиций между собою можно установить, что именно хотел он сказать при помощи той или иной манеры выражения и формы, и лишь после этого уловить идею отдельного произведения и получить возможность судить о диапазоне его эмоционального содержания. [...] Так как в его произведениях нам прежде всего приходится отыскивать самого автора, мы [...] не должны оставлять без внимания ни одного сколько-нибудь существенного звена в его творчестве.» (Вместе с тем, традицию противопоставлять «первого» и «второго» Шумана прослеживают именно от Листа: «[...] Новонемецкая школа увидела в ранних произведениях Шумана, как своей предтече, в высшей степени сомнительную конструкцию, которую Ференц Лист обосновал впоследствии в 1855 году с целью сознательно противопоставить "первого Шумана" "второму"». )
В течение жизни творческое лицо композитора всегда так или иначе меняется. М. И. Цветаева писала: «Ждать от поэта одинаковых стихов в 1915 и в 1925 г. то же самое, что ждать — от него же в 1915 г. и в 1925 г. одинаковых черт лица» . А. А. Блок высказался о периодизации творчества писателей так: «Писатель — растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, — так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его — только внешние результаты подземного роста души» .
По характеру динамики творчества можно условно выделить пять типов композиторов.
Для первого типа характерна динамика, график которой — экспонента: слабое начало, медленное развитие, потом стремительный взлет, ускоряющийся к концу и обрывающийся на высшей точке. К такому типу принадлежит, например, П. И. Чайковский.
Другие композиторы начинают сразу с шедевров, потом держат постоянную высоту и стилистически мало меняются. Таковы, например, Ф. Мендельсон-Бартольди, Ф. Шопен, А. П. Бородин. (В одном из отзывов о Шопене в 1841 году Шуман заметил и описал характерную особенность этого типа с некоторым неодобрением: «Всегда новый и изобретательный во внешнем, в форме своих музыкальных пьес, в особых инструментальных эффектах, он, однако, в сфере внутренней остается одним и тем же, и это заставляет нас опасаться, что он не поднимется выше достигнутого.» )
Третий тип — композиторы, творческая активность которых, достигнув кульминации, неожиданно прерывается или затухает, а последующие годы жизни (или даже десятилетия) оказываются творчески малопродуктивными. Таковы, например, Дж. Россини, М. И. Глинка, Я. Сибелиус.
Четвертый тип — композиторы, творчество которых образует определенные замкнутые периоды. Последние равноправны и самоценны в том смысле, что музыка, относящаяся к каждому из периодов, различается не так, как при прогрессировании или деградации, а так, как может различаться музыка нескольких разных композиторов. Таковы В. Моцарт и Ф. Шуберт.
Наконец, пятый тип, наиболее распространенный, — композиторы с постепенным прогрессированием, нарастанием творческого потенциала, образующим ряд взаимосвязанных периодов творчества, сопровождающихся мутациями стиля (не столь резкими, как у композиторов четвертого типа), что связано с нормальным для людей любой профессии ростом мастерства и достижением личностной зрелости. Таково большинство известных композиторов, включая Баха, Генделя, Гайдна, Листа, Вагнера, Верди...
Шуман принадлежит к этому же типу, а не к третьему, как принято думать. Никакого спада творческой активности в последние годы нет, есть лишь обманчивое впечатление спада, возникающее у фортепианоцентрически-ориентированного наблюдателя. В период после 1846 года (время, когда J. Chissel считает Шумана творчески-мертвым) композитор создал огромное количество музыки, в том числе высочайшего художественного качества.
Вот только сочинения в крупных формах: опера «Геновева», Ор. 81, 1847-48; Мотет (5;частный), Ор. 93, 1849 (2-я ред. 1852); Реквием по Миньоне из «Вильгельма Мейстера» Гете, Ор. 98б, 1849. (№№1-6); Романсы и баллады для смешанного хора (4 тетради), 1849; Оратория «Странствие Розы», Ор. 112, 1851. (№№ 1-24); «Манфред», Ор. 115, 1848. (Увертюра и 15 номеров); Баллады для солистов, хора и оркестра «Королевский сын, Ор 116, 1851.; «Проклятие певца», Ор. 139, 1852.; «О паже и принцессе», Ор. 140, 1852.; «Счастье Эденгаля», Ор. 143, 1853; «На прощанье», Ор. 84, 1847; «Новогреческая песня», Ор. 144, 1849; «Рождественская песня, Ор. 71, 1848; Месса, Ор. 147, 1852. (6-частная); Реквием, Ор. 148, 1852. (9-частный); Сцены из «Фауста» Гете. 1844-53; Симфония №3, Ор. 97, 1850; Симфония №4, Ор. 120, 1851 (2-я ред.); 8 увертюр; 2 трио; Концерт для виолончели с оркестром; Концерт для скрипки с оркестром (и др.).
В письме к Э. Крюгеру от 29 ноября 1849 г. Шуман писал: «Никогда я не бывал более деятельным, более удачливым в искусстве. Многое я довел до завершения, еще больше имеется в виде планов на будущее».
Ложные выводы о соотношении ценностей в шумановском творчестве отнюдь не являются единственным исключением в общей истории понимания (и непонимания) музыки. Такое происходит регулярно, и с тем большей вероятностью, чем совершеннее (а значит, сложнее) объект восприятия. Г. В. Чичерин, анализируя распространенные заблуждения, мешающие верному пониманию искусства Моцарта, описал ситуацию, очень сходную с шумановской. Он показал, что из-за просчетов в популяризаторской практике стиль ранних клавирных сочинений композитора принимается за его стиль вообще. Чичерин пишет: «Эти юношеские произведения прелестны, восхитительны, проникнуты удивительной поэтичностью, мечтательностью, свежестью, но это не достигший полной силы универсальный Моцарт [...]. Так водворяется в умах публики не настоящий Моцарт. Она принимает молодого Моцарта за настоящего».
Последняя фраза самым точным образом характеризует смысл искаженного, фортепианоцентрического восприятия шумановского наследия. Мы можем сказать, перефразируя Чичерина, что фортепианоцентрически ориентированный наблюдатель принимает молодого Шумана за настоящего.
Говоря так, я вовсе не хочу приуменьшить достоинства музыки раннего периода. Первые опусы — это, разумеется, тоже Шуман. Но ранний фортепианный стиль — это не весь Шуман и не лучший Шуман.
4. О жанровой эволюции
В связи с темой, обсуждаемой в настоящей работе, важно то, что в разряд постоянно игнорируемых произведений Шумана попали как раз его поздние вокальные циклы. В поле зрения исследователей обычно пребывают только циклы 1840 года. Например, в монографии Д. В. Житомирского последующие сочинения этого жанра просто не анализируются, а в работе А. В. Крыловой по теории и истории жанра вокального цикла шумановские произведения 1840 года даже названы его последними циклами. Она пишет: «Интерес к вокальному циклу резко снижается почти на полстолетия (от последних циклов Р.Шумана 1840 года — до первых циклических произведений Г.Малера и Г.Вольфа [...])» . Между тем, важнейшие жанровые новации в этой области были внесены Шуманом как раз в 1849-1852 годах, то есть через десятилетие после тех его вокальных циклов, которые Крылова ошибочно считает последними.
Исследования жанровой эволюции позволяют уточнить некоторые выводы, например мнение о том, что основным жанром, где Шуман осуществлял тенденцию к объединению музыки, поэзии и драмы была баллада . Анализ поздних вокальных циклов, имеющих, как выяснилось, признаки моноопер, заставляет в этом вопросе переставить акценты.
Если бы исследователи истории вокальных жанров учитывали не только ранние, но и поздние опусы Шумана, то им не приходилось бы приписывать композиторам ХХ века тех новаций, которые были сделаны еще в XIX веке. Именно Шуман внес в вокальные жанры те изменения, которые современный исследователь по недоразумению принимает за новейшие достижения композиторского творчества нашего времени. Когда, например, А. В. Крылова пишет о Г. В. Свиридове: «раздвинув масштабы цикла, введя наряду с сольными, дуэтные эпизоды, композитор "перешагнул" за традиционные рамки жанра, приблизил его к кантате, наметив путь к возможному синтезу этих двух разновидностей камерно-вокальной музыки» , она не учитывает, что сближение вокального цикла и кантаты было уже осуществлено Шуманом в трех его сочинениях 1849 года (opus'ы, 74, 101, 138), где жанр камерно-вокальной музыки оказался драматизирован (что в жанровой эволюции явилось этапом, предшествовавшим театрализации).
Активность эволюционного изменения музыкальных жанров свойственна стадии становления и расцвета стиля, а стабильность и неизменность жанровых моделей — стадии заката, упадка и разложения. Эта особенность соотношения стиля и жанра (стилевой стадиальности и жанровой вариабельности) в равной мере относится и к глобальным стилям музыкально-исторических эпох, и к индивидуальным творческим стилям композиторов. В наследии авторов бывают четко видны периоды освоения новых жанров, новаторского преобразования жанров и периоды тиражирования сложившейся жанровой модели. Чем сильнее творческий спад, тем настойчивее и точнее воспроизводится жанровый шаблон. И наоборот: признаком наивысшего творческого подъёма является жанрогенерирующая способность.
Сам Шуман высказался об этом по крайней мере дважды. В рецензии 1838 года на квартет К. Деккера он между прочим замечает: «Никогда не творишь более свежо, чем когда начинаешь культивировать новый жанр» . Несколько позднее, в рецензии 1839 года на этюды А. Гензельта он советует автору «обратиться к более высоким жанрам — к сонате, концерту — или создать собственные более крупные жанры». После чего формулирует причину, делающую обновление жанров необходимым для композитора: «Тот, кто вечно вращается в кругу одних и тех же форм и соотношений, тот застывает в какой-либо одной манере или становится филистером».
В случае с поздним творчеством Шумана выяснение вопроса о жанрогенерирующей способности приобретает принципиальный характер и полемическую заостренность. Это обусловлено существованием в науке противоположных мнений относительно динамики творчества Шумана и бытованием разных представлений о его творческой биографии. Предметом разногласий стал как раз поздний период, традиционно (и на наш взгляд, ошибочно) трактуемый как деградация. Это укоренившееся заблуждение всё более настойчиво ставится под сомнение в новейших работах о Шумане (О. В. Лосевой, А. М. Меркулова и др.), однако для основательного пересмотра такой трактовки необходимы новые весомые аргументы. Таковым может стать доказательное утверждение об активной и сложной жанровой эволюции (в том числе — театрализации жанров) не только на ранних этапах творчества Шумана (что общепризнано и было вполне оценено уже в XIX веке ), но и в позднем периоде, что потребовало специального исследования.
[Книга о Шумане еще не напечатана, потому что издательства предпочитают публиковать книги за счет автора... А какой может быть у автора счет? Разве только с пожертвованиями на издание книги. Вот этот счет - карта в Приватбанке: 5363 5426 0090 7761. Можно сделать пометку: назначение платежа - для Шумана]
Фрагмены этого исследования можно посмотреть здесь:
http://www.proza.ru/2004/03/08-10
Рим В. Глубокая, прекрасная, великая //Сов. музыка.-1985.-№2.-С.101.
Тиандер К.Ф. Притчи Одина (Hбvamбl) //Записки Неофилологического общества при Санкт-Петербургском университете. Вып. IV. - СПб., 1910.-С. 30.
Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т.I. - М.: Музыка, 1975.-С. 380.
Там же. - С. 393.
Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т.II-Б. - М.: Музыка, 1979.-С. 35.
Шуман Р. Письма. Т. 2. – М., 1982. - С. 80.
Там же. - С. 305.
Ноймайр А. Роберт Шуман //Ноймайр А. Музыка и медицина: На примере немецкой романтики. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. - С. 315.
Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. Т.1. - М.: Музыка, 1983. - С. 124-125.
Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. II;Б. - М., 1979. - С. 23-24.
Цит. по: Ноймайр А. Роберт Шуман //Ноймайр А. Музыка и медицина: На примере немецкой романтики. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. - С. 298.
Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. II;Б. - М., 1979. - С. 27.
Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т. I. - М., 1975. - С. 76.
Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т.II-Б. - М.: Музыка, 1979.-С. 49.
Шуман Р. Письма. Т. 1. - М., 1970. - С. 347.
Там же. - С. 488.
См.: Ганзбург Г. И. Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия // Музыкальная академия [Москва]. — 2003. - №3. – С. 171-173.
Шуман Р. Письма. Т. 1. - М., 1970. - С. 543.
Там же. - С. 544.
Там же. - С. 558.
Шуман Р. Письма. Т. 2. - М., 1982. - С. 53.
Житомирский Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. - М., 1964. - С. 528.
Цит. по: Мильштейн Я. Лист. Т. 2. - М., 1971. - С. 302. (С учетом варианта перевода этого письма, помещенного в издании: Шуман Р. Письма. Т. 2. - М., 1982. - С. 221.)
Шуман Р. Письма. Т. 2. - М., 1982. - С. 290-291.
Там же. - С. 293.
Там же. - С. 340.
J.Chissel. The composer who died 10 years before his death //Music und Musicians.- Vol.- 1956.-№11.-P.11.
Коптяев А. К 50-летию смерти Р.Шумана //Мир Божий.-1906.-№7.-Отд. 2.-С. 38-40.
Житомирский Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. - М., 1964. - С. 265-266.
Там же. - С. 340.
Там же. - С. 518.
Лист Ф. Избранные статьи. - М., 1959. - С. 353-354.
Ноймайр А. Роберт Шуман //Ноймайр А. Музыка и медицина: На примере немецкой романтики. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. - С. 200.
Цветаева М.И. Поэт о критике //Октябрь.- 1987.-№7.-С. 186.
Блок А.А. Собрание сочинений. Т.5. М.-Л., 1962.- С. 369-370.
Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т.II-Б. - М.: Музыка, 1979.-С. 49.
О творческих судьбах композиторов такого типа см. мою статью: Ганзбург Г.И. Что общего между Россини и Глинкой, или Типологическая особенность романтиков первого поколения //Аспекти історичного музикознавства: Дослідження і матеріали. - Харків: Прапор, 1998.- С. 207-212.
Ганзбург Г.И. Статьи о Шуберте. - Харьков: РА, 1997.-С.5.
Шуман Р. Письма. Т. 2. - М., 1982. - С. 241.
Чичерин Г.В. Моцарт: Исследовательский этюд. Изд. 5-е. - Л.: Музыка, 1987. - С. 47.
См.: Крылова А.В. Вокальный цикл. Вопросы теории и истории жанра: Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» /ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1988.
См.: Житомирский Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. - М., 1964. - С. 604.
Крылова А.В. Вокальный цикл. Вопросы теории и истории жанра: Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» /ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1988.-С.27.
Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т. II-А. - М.: Музыка, 1978. - С. 131.
Там же. - С. 159-160.
Л.Я.Левенсон, рассуждая об эволюции жанра сонаты, связанной с ее переходом из камерных жанров в концертные, писал: «Первый почин здесь принадлежит Шуману, назвавшему свою f-moll'ную сонату "концертом без оркестра". Такое же название можно было бы дать и его большой fis-moll'ной сонате». (Левенсон О.Я. В концертной зале: (Музыкальные фельетоны) 1878-1880.-М., 1880.)