ТРОНЫ ЦЕРКВИ
Трон епископа [┬]* не имеет столь давних традиций, как царский трон, но его история не менее ярко и наверняка более полно отражена в архивных документах и в изобразительном искусстве на протяжении многих веков.
Когда говорят о троне епископа, или о церковном троне, то имеют в виду кресло религиозного иерарха, чаще католического, используемое им при отправлении службы в храме, когда он не занят у алтаря. Церковный трон еще называют кафедрой. Не вдаваясь в клерикальные оттенки, можно сказать, что храм, оснашенный троном епископа это кафедральный храм.
Католическая церковь регулирует статус трона, или кафедры, «Епископским церемониалом». Православное придерживается собственных правил.
Опустим процессуальную сторону, чтобы не выйти за пределы поставленной задачи, но когда будет необходимо, вспомним и о правилах.
В соответствии с «Епископским церемониалом» престол разрешается крепить к постоянному месту в храме, либо оставить не прикрепленным. В обоих случаях его именуют кафедрой или троном. Такие не прикрепленные к патриаршему месту троны до сих пор встречаются в старых церквах. Впрочем, во время богослужения они всегда находятся на постоянном месте, как этого требует «Церемониал».
Не всякий стул и не каждое кресло, использользуемое епископом в богослужении, можно назвать троном епископа. Дело в том, что в храме на так называемой проповеднической стороне алтаря всегда стоит принадлежащее епископу кресло с подлокотниками, называемое фалдисториум (faldistorium) [┬]. Как частный случай использования такого кресла «Церемониал» упоминает присутствие на богослужении кардинала, когда епископ уступает ему кафедру, а сам занимает место на фалдисториуме. В роли ассистента епископ всегда пользуется этим креслом .
Известны требования, которым должен отвечать трон церковного иерарха. Они сводятся к принципу придания его очертаниям «священно-величественной» формы, включающей подножие, спинуи, подлокотники и драпировку.
Подножие требовалось приподнимать над поверхностью пола не менее чем на три ступени; спинку трона делать высокой, а подлокотники прочными, чтобы трон в целом соответствовал религиозно-этическим воззрениям паствы. Ступени устилали ковром, а сам трон драпировали шелковой тканью одного цвета с облачением епископа. При этом запрещались золотые оттенки цвета, если епископ не возведен в сан кардинала. Трон мог быть покрыт балдахином, если таковой устроен над алтарем. Балдахин это навес на шестах или колоннах. Православие, говоря о таком сооружении, чаще употребляет термин «сень».
Аббат (настоятель мужского монастыря) имел право установить в своей церкви трон, но без балдахина и с подножием в две ступени.
Идея церковного трона зародилась в умах религиозных сектантов-иудеев, тайно следовавших зародившемуся в их среде учению о Христе и строивших скрытно христианские пещерные церкви. На фресках в катакомбах они изображали бога-сына сидящим на троне в окружении апостолов. Позднее религиозный сюжет, повествовавший о Вседержителе, проповедавшем с трона, привлекал лучших живописцев на протяжении многих веков. В живописи трон господен менял очертания и по мере смены поколений художников, изменения вкуса и стиля в развивающемся искусстве совершенствовались и его формы, меняясь от простого к сложному, от красивого к великолепному. И хотя уже на первых подземных рисунках трон Христа завораживал зрителя, на деле все катакомбные сидения имели простую форму, примитивно высеченную из камня.
Иногда епископы использовали лучшие каменные сидения римских катакомб при отправлении службы в подземных капеллах и криптах. Епископские каменные седалища часто имели спинку и подлокотники. В первые века христианства спинка такого трона не была высока. Судя по сохранившимся образцам, она не превышала половины высоты трона.
Ранние христиане заимствовали форму и украшения древних епископских тронов у язычества, имевшего многовековую историю. Постепенно христианство обрело и умножило собственные художественные ценности. Церковные троны стали делать из разных материалов мрамора, дерева, бронзы, слоновой кости.
В разные исторические эпохи, как уже сказано, трон церковного иерарха выглядел не одинаково, и знатоки полагают, что его модификации зависели от состояния стиля в искусстве.
Стационарный трон высокопоставленного клерикала, поддерживаемый группой атлантов, был построен в 1098 году в Италии [┬]. Плоскость боковин трона с внешней и внутренней сторон имел несложный резной орнамент. Все вертикальные стойки трона в их верхней части венчались шарами. Одежда атлантов, поддерживающих сидение трона, экзотична. Подножие трона в виде прямоугольной платформы покоилось на спинах двух, лежавших перед троном, животных. Эта конструкция была установлена на высоком подиуме, не имеющем дополнительных ступеней. Торцовые стороны подиума, обращенные к зрителю, украшал плетенный не вполне ясный орнамент.
В Каносе в том же 1098 году был построен трон [┬], который, хотя и не повторял предыдущего, однако в деталях было нечто объединявшее эти троны. На иллюстрации нельзя увидеть боковых сторон подиума, на котором стоял этот трон. Роль атлантов отведена фигурам спокойно стоящих слонов, но в обоих случаях поддерживаемое основание сидения трона четко акцентировано орнаментельной лентой по всей видимой его части. Вертикальные элементы в конструкции того и другого трона представлены пятью стойками, увенчанными шароподобными навершиями: двумя передними и двумя задними на боковинах и более высокой – центральной стойкой спинки трона.
В средние века (особенно в 12 и 13-м столетиях) трон епископа уже нередко выполнялся как фалдисториум (четыре ножки, высокая спинка, подлокотники) и прикреплялся к полу, но были также и тяжелые фундаментальные сидения иерархов, по старинке выложенные из камня и не требовавшие крепления к полу. Мраморный «трон Святого Августина» (Англия, XIII век) имел две плиты вместо подножия, четкие членения формы, великолепно вырубленную из камня спинку с резным орнаментом на плоскостях,имитировавших её крестообразную обвязку [┬].
В ризнице Кафедрального собора в Равенне (Италия) хранится старинный трон, также именуемый кафедрой, помеченный латинской монограммой, читаемой как «Епископ Максимиан». Полагали, что он принадлежал Максимиану из Равенны, умершему в середине шестого столетия, но архивные исследования прелатов показали, что шедевр резьбы по слоновой кости скорее принадлежал не этому, а другому епископу Максимиану из Константинополя, скончавшемуся в первой трети пятого века, и был, очевидно, на 125 лет старше первоначальной атрибутивной даты.
Изображение спорного трона [┬] довелось найти в прекрасно изданной книге Джозефа Фатторуссо «Великолепие Италии. Церкви, дворцы и кладовые искусства. Руководство для изучающих и путешественников с 3245-ю иллюстрациями. Флоренция, 1938». Много лет этот замечательный экземпляр хранился в частной библиотеке Ришарда Коха, пока ни попал от его наследников в руки арабских старьевщиков, а через них к местному библиофилу В.Т.Баранову, любезно предоставившему для этого очерка репродукции трона и фрагментов художественной резьбы его боковин.
Три чернобелые репродукции со старинных фотографий дают представление об архитектонике и декоративном убранстве максимианова трона. Резные сюжеты, выполненные христианскими резчиками на его фронтальной поверхности, на боковинах и полукруглой спинке, содержали десятки рельефов на темы преданий Старого и Нового заветов. Переднюю сторону трона украшали изображения Иоанна Крестителя и евангелистов, стоявших в арочных нишах. Широкие полосы горизонтального орнамента, протянувшиеся по нижнему и верхнему крям сидения, состояли из переплетений упругих завитков растительного побега, в изгибах которого укрывались олени, павлины и другие обитатели этой сказочной пущи.
Боковые поверхности трона покрывала художественная облицовка из десяти пластин, хранивших эпизоды жизни Иосифа, проданного братьями в рабство, а спинка содержала житийные сцены из истории Христа и Девы Марии. Сюжетные рельефы отделялись ленточным орнаментом в виде волнообразного бегущей лозы, изгибы которой заполняли чередовавшиеся между собой тучные грозди, виноградные листья и экзотические птицы, клюющие ягоды [┬]. Аналогичным орнаментом были покрыты грани угловых вертикальных устоев трона. А устои локотников, как и более высокие устои спинки, завершались шарами, приплюснутыми у полюсов.
При всём этом двадцать четыре рельефа, искусно вырезенные в слоновой кости, украшали обе стороны спинки трона. Такое расположение художественной резьбы свидетельствовало о том, что максимианов трон не был намертво закреплен у стены храмовой апсиды и не предназначался изначально для одного этого места. В противном случае незачем украшать ценной работой обратную сторону спинки, навсегда обращенную к глухой стене. Между тем, вся резьба на троне осуществлена мастерски. Рисунок каждой сцены продуман и завершен. Мастера хорошо знакомы с библейскими сюжетами, с идеологией и символикой христианства. Вся резная композиция выполнена в высоком рельефе.
Простая «сундучная» форма трона при всей архаичности не выглядела примитивно-грубой, а в целом древняя кафедра и поныне представляется прекрасным произведением, если не шедевром, художественной резьбы по слоновой кости.
Бивни этих крупных животных всегда были дорогим поделочным материалом. Декоративными пластинами слоновой кости облицовывали, как правило, деревянный каркас богатой мебели, хотя в принципе можно представить себе трон, целиком собранный из деталей, выточенных из бивня. Без облицовки дерево чаще других использовали для своих тронов христианские епископы Африки. Камень негорюч и более прочен, а бронзу считали долговечней и эстетичней всего остального. Что касается золота, то церковь практически не использовала его на такие цели. Даже кардиналу разрешалось использовать в одеянии и расходовать на покровы своего трона не сам благородный металл, а лишь золотистую ткань.
Золото оставалось привилегией императора. Двадцатипятилетний Калигула, правивший Римской империей в первом веке и не мерявший золота в своей казне, известен более других пристрастием к золотой утвари. Он любил одарить собюеседника баснословно дорогим сумасбродным подарком. Освобождая из темницы своего пленника Агриппу, он повелел снять и взвесить его кандалы, а вместо них возложил на него равную по весу цепь, выкованную златокузнецами.
В шестом веке император Юстиниан отлил себе высокий трон из чистого золота, покрытого самоцветами под драгоценным киворием в виде купола на колоннах. Невиданное сооружение он увенчал золотой фигурой летящей Богини победы с лавровым венком в руках.
И хотя золото, по общему признанию, металл не только драгоценный, но и благородный, немногие станут утверждать, что кафедра, облицованная резным слоновьим бивнем, в чем-то проиграла бы золотому трону. По крайней мере, в соревновании между ними художественный образ «золотой башни» безусловно проиграл бы образу «башни из слоновой кости».
При императоре Клавдии в середине 1-го века в обиход римских монархов вошел перенятый у восточных народов паланкин, то есть трон, переносимый на руках. В Древнем Египте и на Ближнем Востоке такой вид трона знали за тысячу лет до Клавдия. В старозаветной литературе он назывался «апирион». Иногда такой трон монтировался на носилках, а часто имел лишь боковые металлические кольца, в которые продевались позолоченные жерди,и на них переносили трон.
Католическая церковь переняла у светской власти конструкцию трона со вставными жердями. До наших дней дошло и материальное свидетельство существования «носимых» кафедр – трон Святого Петра [┬], считавшегося наместиком Иисуса Христа на Земле. Кафедра, посвященная имени столь высокого святого, имела мощные кольца для выноса иерарха во время торжественных религиозных шествий.
Рафаэль (1483-1520), молодой и успешный художник высокого итальянского Ренессанса, чьё искусство ценилось и почиталось главными иерархами католической церкви, изобразил на полотне, написаном совместно с живописцем Пинториккио, торжественную сцену из жизни папы Пия II, настолько значимую для их страны, что художники поместили и себя среди присутствующих на полотне. Картина ведущих живописцев того времени интересна для нас тем, что понтифик изображен сидящим на троне, возвышавшемся в центре выделенного нами фрагмента [┬]. Трехступенчатый подиум был покрыт ковровой тканью. Классические колонны поддерживали над троном широкий козырек балдахина. И форма трона, и архитектурное убранство зала, в котором он установлен, орнаменты и настенные росписи портала – все соответствовало торжественной обстановке события и особой значимости возведенной на трон персоны, .
В наши дни подобная конструкция папского трона выглядит архаично. На экранах телевизионной хроники мы нередко видим папу римского на примелькавшемся зрителям зачехленном под цвет папского одеяния кресле с закругленной высокой спинкой. Недавно итальянский концерн «Фиат» разработал и преподнес понтифику рождественский подарок – современный трон первосвященника с гербом Ватикана на спинке, установленный в бронированном автомобиле «Ланча Диалогос» под регистрационным государственным номером «SCV-1» («город-государство Ватикан-1»). Трон на бронированном автомобиле, достигающем пятиметровой длины и весящем 2,5 тонны, снабжен микрофоном, громкоговорителями и микшерским устройством, позволяющими папе произносить напутственные слова и благословение перед паствой. Бронированная крыша над троном раздвигается, и папа может стоя приветствовать паству на площадях и улицах города, по которому проезжает его эскорт.
И все-таки старинные троны церковных католических иерархов смотрятся интересней, выглядят романтичней, оставляют в памяти неизгладимое впечатление. Их символика точна, а исполнение безукоризненно. Мастера в работе своей лаконичны: они не тратят усилий на мелочи, на подробности украшательства [┬]. В их композиции нередко сидение трона фланкируют крылатые львы, чьи крылья образуют подлокотники но роль их не исчерпывается этим. Сам образ крылатого льва превращается в символ, сочетающий власть земную с властью небесной. Резной узор спинки трона представлен традиционным складчатым орнаментом, придуманным мастерами в эпоху готической жесткой мебели.
Менее романтично и более спокойно выглядели троны православных христианских епископов. В храме пещерного греческого мужского монастыря в скалах близ Мёртвого моря сохранилось старинное епископское кресло, украшенное художественной резьбой и живописным ликом Иисуса Христа на богато орнаментированной спинке.
Конструкция и декор этого редкого экземпляра храмовой мебели возвращают это столярное изделие в эпоху стиля барокко, сменившего в конце XVI столетия стиль Ренессанс и владевшего умами художников и ремесленников до середины XVIII века. Стиль этот отличался живописностью форм и отделки, подчас вычурностью, но всегда – пышной декоративностью. Высокое и тяжелое кресло, обитое потрескавшейся, местами стертой и выцветшей от времени кожей, давно уже не использовалось в богослужении [┬]. Защищенное, словно в музее, яркой лентой перекинутой между подлокотниками и запрещающей в него садиться, старинное кресло стояло в нефе монастырского храма, демонстрируя былое богатство, вкус настоятеля монастыря и достоинство иерархов православия. На мои распросы монахи отвечали, что, насколько им известно, вся художественная резьба в их монастыре выполнена греческими православными мастерами.
Смена стилей в архитектуре и в светском искусстве Европейских стран не проходила бесследно для мебели, которой пользовалась влиятельная церковь. Признанной законодательницей европейской моды была Франция, где угасание эпохи барокко обратилось рождением орнаментальных изысков рококо, захвативших, в основном, не конструкцию, а декор украшаемого предмета. Причудливый рокайль – орнамент в виде раковин – перемешался с вычурными завитками, гирляндами, извивавшимися стеблями и побегами. Аристократический стиль, порожденный расцветом экономики, жаждой комфортной роскоши, умиротворявшей душу.
В конце XVIII – начале XIX столетия многие французские новшества охотно принимались в России. Появились они и под сводами русского православного храма. Кресло епископа выглядело нарядно. Его прямую спинку, обрамленную буйным растительным орнаментом, состоявшим из сочных, переплетенных между собой завитков, венчала резная раковина, характерная для французской мебели начала XVIII столетия [┬]. В навершии кресла с обеих сторон под декоративной раковиной резные птицы клевали каждая свою гроздь ягод [┬].
Троны патриархов православной церкви, именуемые так же кафедрами, имели в более позднее время подчеркнуто простую (но не примитивную) форму курульного, или складного кресла, высоко ценившуюся римскими импереторами. В заключительный год XVIII столетия придворный архитектор Джакомо Кваренги спроектировал и построил в Санкт-Петербурге кресло епископа для Мальтийской капеллы [┬]. Резные в виде завитков золоченые тяги, соединенные рабочей осью в крестообразную раскладную конструкцию, удерживали помещенную на них прямоугольную подушку сидения, обитую малиновым бархатом и позументом. Но и при всем этом кресло епископа Мальтийской капеллы не шло ни в какое сравнение с роскошным позолоченным троном её президента.
За 70 лет победного шествия социализма в отдельно взятой стране были уничтожены не только шедевры храмового убранства и церковная утварь – иконы, киоты, иконостасы, троны епископов, но разрушены или перестроены под промышленные цели и самые храмы. В 1980-х мне довелось заниматься поисками сведений о мастерах художественной резьбы по дереву, работавших по заказам уральских храмов до разрушения местных церквей. Не раз бывал в единственной уцелевшей в том краю, в прошлом кладбищенской, Иоанно-предтеченской церкви, которая тогда по необходимости выполняла в епархии роль кафедрального собора. Позднее в одной из публикаций о жизни епархии нашлась фотография, на которой церковный иерарх сидел в кресле, достойном его высокого сана [┬]. Это было простое мягкое кресло, называемое в народе «кутаным» из-за сплошной обивки тканью, в которую его вместе с подлокотниками «закутал» обойщик мебели. Передние ножки кресла точеные с перехватом внизу, а задние – четырехгранные – были струганными, с небольшим вырезанным изгибом. Обойная работа выглядела добротно и аккуратно. Обивочная ткань, украшенная четким декоративным рисунком, придавала креслу епископа дорогой и нарядный вид, но что-то главное в нем как будто отсутствовало. Может быть, не чувствовалось былого единства стиля и времени, а возможно, оно несло на себе следы революционных унижений церкви и отпечаток забытой богом периферии.
—–
* [┬] – Значок, указывающий место иллюстрации (см. «Предисловие»).