ПОЭТИКА СНОВИДЕНИЙ
ОПЫТ ОПИСАНИЯ
(встречающиеся в тексте беспризорные арабские цифры - это сноски, которые расшифрованы в конце текста)
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
Значение слова “поэтика” предполагает какое-то отношение предмета к литературе. Сно-видение 1 как особая форма психической деятельности и деятельность литературная, конечно, вещи разные. Так же, как сновидение и произведение литературы. Однако на протяжении всей истории человечества существовал взгляд на сновидение как на произведение культурно значимое, созданное с помощью специфического языка. Автором сновидения, в зависимости от эпохи и культурной традиции народа, считались либо сверхъестественные силы, либо подсознательное второе “я”, либо сам сновидец, либо вопрос об авторстве не поднимался вовсе и реальность сновиденная уравнивалась в правах с реальностью явной. Таким же пёстрым было и многообразие толкований смысла сновидений.
В современном обществе (на бытовом, как минимум, уровне) сно-видению отводится роль специфического рода искусства, сон воспринимается как произведение с неясным авторством, в котором некое значимое содержание выражено в художественных образах (во всяком случае, в образах, эмоционально воздействующих на сновидца). Мне кажется, что интуитивное сближение сно-видения с искусством имеет под собой вполне рациональную основу. По словам одного из основоположников отечественной семиотики Ю.М.Лотмана: “Искусство создаёт свой мир, который строится как трансформация внехудожественной действительности по закону: “если, то…””. Далее учёный продолжает: “Гениальным свойством искусства вообще является мысленный эксперимент, позволяющий проверить неприкасаемость тех или иных структур мира” 2 . А что если эти положения подкорректировать применительно к сно-видению? Сно-видение создаёт свой мир, который строится как трансформация реальной действительности по закону: “если то, что я вижу - реально, то действовать я буду так…” . И далее: Гениальным свойством сно-видения вообще является нецеленаправленный мысленный эксперимент, позволяющий человеку обогатить свой опыт за счёт переживания воображаемых событий в качестве реальных 3 .
То есть сно-видение, как и искусство, является, я считаю, своеобразным аппаратом познания мира. Причём сно-видение эволюционно предшествовало искусству (животным тоже снятся сны), а возможно, и генетически обусловило его. В этом отношении я полностью согласен с Хорхе Луисом Борхесом, утверждающим, что “сны - это художественные произведения, возможно, наиболее архаичный из способов художественного выражения” 4 . Как и искусство, сно-видение функционирует по особым законам и обладает собственной поэтикой, описать которую я попытаюсь в данной работе.
Поэтика сновидений в моём понимании - это система специфических элементов сновидения, воспроизводящихся от сна к сну независимо от того, сны это одного человека или разных людей. В работе я использовал свои личные записи сновидений, пересказы родных и знакомых, а также старался привлекать как можно больше примеров из художественной литературы.
Тхоривский М.
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СНО-ВИДЕНИЯ
Выделю для начала самые общие принципы сно-видения, чтобы затем перейти к описанию частных “приёмов” 5 , которые часто являются прямым следствием этих принципов.
Принцип первый: подмена объективной реальности реальностью воображаемой. То есть человек в сновидении относится к снящемуся как к реальному; не осознаёт себя смотрящим сновидение. С этим положением, думаю, согласятся все.
Принцип второй: теснота операционного пространства сновидения. Во время бодрствования человек имеет дело с двумя операционными пространствами: реальным миром, в котором он совершает реальные действия, и воображаемым миром, в котором он реальные действия моделирует и прогнозирует их результаты, либо просто фантазирует, контролируя в большей или меньшей степени развитие своих фантазий. В сновидении же связь человека с реальным миром практически разрушена, и вместо двух операционных пространств остаётся лишь одно, воображаемое. Но, в соответствии с первым принципом сно-видения, человек принимает его за реальное. Тут-то и начинаются чудеса: пытаясь проделать с якобы реальным миром привычные воображаемые операции, спящий неизбежно изменяет и сам этот мир соответствующим образом. Неизбежно сбываются все желания (для того, чтобы пожелать, необходимо представить себе желаемое). Неизбежно реализуются самые неприятные опасения и страхи. Предположения неизбежно оказываются оправданными. В сновиденном мире подуманное, представленное, предположенное, - всё синонимы осуществлённого. Вот почему мы в сновидениях можем совершать тяжкие преступления, превращаться в животных, умирать и общаться с умершими.
Принцип третий: внимание - направляющая сила развития сюжета. Прямым следствием принципа тесноты является особая роль внимания в сновидении. Один из ведущих специалистов в мире по проблеме сна профессор Александр Борбели в работе “Тайна сна” утверждает: “…важная черта сновидений - это способность удерживать внимание. Оно захватывается определёнными событиями или объектами, от которых невозможно освободиться; мы не можем заставить наше мышление переключиться на что-то другое. Американский исследователь сна Аллен Рехтшаффен сделал парадоксальное, но верное наблюдение, что в сновидениях отсутствуют элементы воображения” 6 . Я предлагаю взглянуть на проблему с противоположной стороны. Во-первых, сно-видение, на мой взгляд, - это и есть воображение, только не целенаправленное. А во-вторых, если принять, что сюжет сновидения - это последовательное изменение образов сна, происходящее в процессе производимых с ними воображаемых операций, то местом изменения в общей картине сна закономерно становится тот предмет, на котором сосредоточено наше внимание. В той же работе Борбели цитирует слова Дона Хуана из “Путешествия в Икстлан” Карлоса Кастанеды: “Каждый раз, как ты глянешь на что-либо в своём сновидении, оно меняет форму…”. Я сказал бы чуть иначе: всё, на что ты обращаешь внимание, может изменить форму. Такая поправка необходима, ведь без неё сновидение представлялось бы безостановочным калейдоскопом изменяющихся форм. То есть в отличие от бодрствования, где внимание - следствие события (или ожидания такового), в сновидении зависимость обратная, - событие, как правило, происходит в точке сосредоточения внимания, поскольку сначала мы сосредоточиваемся на объекте, затем пытаемся мысленно обработать его, и, тем самым, - изменяем объект. При этом события (изменения объекта) может и не произойти, если мы его не спровоцируем предположениями, надеждами, опасениями и т.д.
ПРОБЛЕМА ПЕРЕСКАЗА СНОВИДЕНИЯ
Сновидения на своём образном уровне не поддаются непосредственному исследованию, поскольку, по словам Ю.М.Лотмана: “У сна есть …одна особенность - он индивидуален, проникнуть в чужой сон нельзя, следовательно, это принципиальный “язык для одного человека”. С этим же связана предельная затруднённость коммуникативности этого языка: пересказать сон так же трудно, как, скажем, пересказать словами музыкальное произведение. Эта непересказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность” 7 . В отношении пересказа я не был бы так категоричен: мне кажется, что пересказать сон не труднее, чем пересказать события бодрствования, чем мы всю жизнь, собственно, и занимаемся, общаясь друг с другом. Так что примем для простоты, что особой сложности пересказ сновидения не представляет. Но тогда с запоминанием сна проблем вообще не должно быть, поскольку и сами сновидения, и память о них пользуются одинаковыми средствами - языком воображаемых картин. А с тем, что сон непроницаем для “посторонних”, не согласиться трудно. Поэтому особое место в изучении сновидений с точки зрения их образной структуры занимает личный опыт исследователя, информация “из первых рук”.
С другой стороны, моделирование сновидений - важный элемент творчества писателей, художников, режиссёров. Причём в лучших образцах достигается высшая цель искусства - сопереживание, когда я (читатель, зритель) переживаю сновидения героев как свои собственные. Значит, особый язык сновидений - не вымысел, он существует. То есть в руках у искусствоведа оказывается дополнительный инструмент анализа произведений. А в руках у сомнолога - дополнительный материал для исследования.
ПРОБЛЕМА СЮЖЕТА СНОВИДЕНИЯ
Прежде чем перейти непосредственно к описанию действующих в сновидении приёмов, нужно разобраться ещё с проблемой сюжета сновидений. Проблема эта становится ребром при попытке интерпретировать пример сновидения, приводимый Б.А.Успенским со ссылкой на П.Флоренского и с указанием на источник - “известную книгу Мори”1878 года издания 8 . Изложу вкратце сюжет: спящий пережил во сне основные события французской революции, затем был схвачен, приговорён к смерти революционным трибуналом, возведён на эшафот и гильотинирован. Последним ощущением сна был удар холодного металла по шее. При пробуждении этот металл оказался железной спинкой кровати, случайно ударившей спящего по шее. То есть парадоксальным образом событие реального мира оказалось как бы обусловленным сюжетом сна. Чем же объяснить подобную “своевременность” удара со стороны железной спинки? “Конец сновидения совпадает с началом бодрствования, они совпадают в одном и том же … эффекте, и именно здесь обнаруживается, по Флоренскому, разнонаправленность времени - реального и ирреального…” 9 . Красивая гипотеза, но одним из её следствий необходимо является проговаривание спящим слов от конца к началу, что противоречит моим наблюдениям над спящими.
Не менее красивую гипотезу предлагает сам Успенский. По его мнению “перед нами во сне проходят … случайные образы, которые при этом как-то фиксируются нашей памятью. Образы эти … в принципе способны ассоциироваться … друг с другом самыми разнообразными способами” 10 . При пробуждении от внешнего фактора сновидение как-то переосмысляет этот фактор. Переосмысленный фактор становится “семантической доминантой”, согласуясь с которой мозг конструирует из отложившихся в памяти образов некую сюжетную линию, при этом образы, не вписывающиеся в сюжет, просто-напросто забываются. На мой взгляд, эта теория более правдоподобна, однако неоправданно громоздка.
Третью гипотезу предложил А.Борбели: “Этот отчёт свидетельствует о том, как внешнее событие - падение изголовья кровати, на которой спал Мори, - послужило поводом для развёртывания целостной картины сновидения, которая вся, по-видимому, проскочила за несколько секунд, причём окончание внешнего события запустило начало сновидения” 11 . Эта гипотеза кажется мне неубедительной, поскольку предполагает некое ускоренное продуцирование мозгом образов. А тот же Борбели приводит результаты лабораторных исследований, показывающих, что “насыщенность сновидения событиями приблизительно соответствует реальному времени сна” 12 .
Я предлагаю свою гипотезу, хорошую тем, что она элементарна и, - главное, - не противоречит моему личному опыту. Суть её в том, что сюжет сновидения развивается в мозгу спящего именно в том порядке, в каком и откладывается в памяти . А парадоксальность удара спинкой по шее объясняется лишь более или менее удачным совпадением: в каком бы месте сюжета она ни нанесла удар, сновидение прекрасно вплело бы его в ткань разворачивающихся событий, хотя бы и как брошенный кем-то из толпы топор (на любом отрезке пресловутой французской революции).
ПОЭТИКА СНОВИДЕНИЙ
Хочу заранее оговориться, что при описании элементов поэтики сновидений я рассчитываю не столько на согласие читателя с моими рациональными гипотезами, сколько на его сопереживание моему опыту сно-видения. Если читатель “видит” мои сны, находит им аналоги из собственного опыта, значит, можно считать выделенные мной элементы воспроизводящимися. Итак...
Начала.
Начала и концы сновидений интересны в силу своего пограничного положения между двумя разными формами психики. Несомненных, зафиксированных в памяти начал сновидений крайне мало, это понятно: лучше запоминается тот материал, который находится в непосредственной близости к пробуждению. Поэтому для анализа остаются лишь редкие случаи, когда засыпание было прервано и начало сновидения запомнилось. Пример: “Начинаю засыпать, но вроде и не очень хочется. Думаю: а чего мне хочется? И представляю себе три окошка. От каждого в перспективу уходит коридорчик. Освещается одно окошко, и я вижу в глубине коридорчика какую-то еду. Нет, думаю, кушать не хочется. Освещается второе, там сигареты. Нет, думаю, курить тоже не хочется. Освещается третье: по коридорчику ко мне бежит краб. Жёлтый в крапинку, на длинных ножках тропический крабик. Чёрт, думаю, при чём тут краб?!”. То есть краб оказался первым образом сна, сигналом того, что я утратил контроль над воображением. И если бы на месте краба оказалось что-либо менее вопиющее, я спокойно продолжил бы погружение в сон. Важно отметить, что первый сновиденный образ оказался непроизвольным и даже конфликтным по отношению к моим произвольным предсонным фантазиям, что и привело к пробуждению. Отсюда можно сделать осторожное предположение, что некоторые образы в сновидениях активизируются спонтанно, без участия сознания, а с них уже могут начинаться осознанные так или иначе сюжетные линии. Я не случайно говорю о сознании в сновидении: я считаю, что запомниться может только тот сон, который был хоть минимально осознанным. Осознанным не как сон, а как реальность.
Вообще же мне кажется, что подавляющее большинство сновидений являются фрагментами с утраченным началом, поскольку при вспоминании сновидения обычно не можешь добраться до начала, преследует навязчивая уверенность “но перед этим тоже что-то было”. Это неудивительно, если учесть, что за ночь чередуются несколько периодов сновидений, и даже если сны быстро забываются, то они не могут исчезать из памяти бесследно.
Концовки.
Концовки сновидений запоминаются лучше всего. Именно запомнившиеся при пробуждении концовки являются той точкой отсчёта, с которой мы начинаем ретроспективно восстанавливать сновидения в памяти.
Можно выделить две более или менее чётко выраженные группы концовок (не исчерпывающие всех возможных вариантов). В первую объединяются те концовки, где пробуждение было мотивировано сюжетом сновидения. Эти концовки отличаются предельным эмоциональным переживанием ситуации. Например: “Я подныриваю под бетонный навес, долго плыву под ним. Потом поворачиваю назад, но не нахожу выхода. Мне не хватает воздуха. В панике просыпаюсь”. В этом примере, могут мне возразить, и пробуждение, и сам сюжет могли быть обусловлены внешними факторами. Но я не страдаю астмой, и при пробуждении одеяло не перекрывало мне доступ воздуха. Другой пример: “Мой сын хочет спуститься по пожарной лестнице с крыши высотного дома. Я не успеваю добежать до него, он оступается и исчезает из моего поля зрения. Я просыпаюсь с чувством непоправимости случившегося”. Ещё пример: “Я проснулся от своего хохота. Я хохотал неудержимо, но при пробуждении оказалось, что я еле слышно хихикаю. В памяти от этого сна осталось не то слово дедушка , не то сам этот дедушка, над которым я, по всей видимости, и хохотал”. Пример из Ремизова: “Мы сели в лодку и, свистя соловьями, стали отчаливать. И подвернулся какой-то мальчик, прыгнул к нам, и медленно стала погружаться лодка ко дну” 13 . Другой пример: “Моя дикая душа пьянела, я помирал от злобы… Но тут сон меня покинул” 14 .
Вторая группа концовок связана с ситуациями, требующими повышенной мыслительной активности . Главным вопросом таких ситуаций выступает вопрос “что делать?”. Пример: “Едем с матерью в троллейбусе. Я вспоминаю, что не прокомпостировал талоны, и начинаю рыться в карманах. Мать на остановке вдруг выходит, а я не знаю, то ли искать талоны, то ли выскакивать за ней следом. На этом просыпаюсь”. Другой пример: “Сижу у стоматолога. Она говорит: “У вас камни твёрже зубов. Смотрите, я опираюсь на зуб, чтобы сковырнуть камень, а зуб крошится. Вот, видите! Вот, видите!” Сижу с открытым ртом, полным зубных осколков”. В данном примере - типичная жизненная ситуация, когда не знаешь, как себя вести: вера в авторитет врача конфликтует с чувством самосохранения.
Мыслительная активность в сновидении может проявляться неадекватно (по меркам реальности), например, у Ремизова: “Да они уже проснулись. Вот они схватили одного мальчика и потащили… Нас всё меньше и меньше, а краснокожих целая армия… А мне одного хочется, попасть бы в серёдку, и я начинаю быстро считать (курсив мой, - Т.М.), полагая, что счёт поможет, а ноги уже деревенеют… Пропал, схватили!” 15 . Нужно отметить, что в этом примере проявляются свойства обеих групп концовок: эмоциональное переживание опасности сочетается с активизацией мышления (счёт).
Вообще же, по моим наблюдениям, в большинстве концовок мыслительные конструкции либо преобладают над зрительными образами, либо сопутствуют им. Глубокие же (удалённые от пробуждения) сновидения часто мыслительных элементов не содержат и являются “животно” переживаемыми образами, а поэтому - хаотичными и фантастическими (ведь мы не пытаемся их осмыслить, и они сменяются неупорядоченно). Косвенным подтверждением этой гипотезы является и такое наблюдение: вербальное (и, кстати, музыкальное также) мышление препятствует засыпанию, тогда как образное - способствует. То есть для того, чтобы заснуть, мне нужно усилием воли перестать думать словами и попытаться включить зрительное, образное мышление. Когда мне это удаётся - я засыпаю.
Ущербные предметы.
Характерной узнаваемой особенностью сновидений является продуцирование ущербных образов, которые мы воспринимаем как данные и не всегда даже удивляемся их несоответствию реальным предметам. Это могут быть кривые стрелы, мягкие ступеньки, плоские автоматы, стреляющие, как на детских рисунках, штриховыми линиями и т.д. Причём, чем сложнее предмет, тем больше вероятность “ошибки” в его образе. Особенно это касается сложных образов, - образов знакомых людей и знакомых помещений (шире - знакомой местности). Вот что говорит по этому поводу Х.Л.Борхес: “Характерная черта страшных снов..., - это их точная топография”, - и чуть дальше сам себе противоречит, пересказывая свой сон: “Случилось это, помню точно , ... на углу Серрано и Солер, только место было совершенно другое , непохожее на угол Серрано и Солер... Мне повстречался мой друг, которого я не знаю (курсив мой, - Т.М.)...” 16 . Чем объяснить подобное противоречие? Поскольку я принимаю в качестве рабочей гипотезы, что сно-видение - это разновидность воображения, черпающая свой материал из памяти, постольку искать ответ нужно в специфике моделирования воображаемых образов. Сравнительно легко представить себе (смоделировать) простые предметы, но при попытке восстановить в памяти внешность знакомого человека, или строение, или улицу, - пусть даже мы видим их каждый день, - образ неизбежно будет неточным, и только в процессе многочисленных исправлений приблизится к оригиналу. Однако во сне мы либо принимаем предмет таким, как он вспомнился нам с первой попытки, либо, сосредоточив на “ошибках” внимание, так или иначе трансформируем предмет. То есть сначала Борхес вспоминает о пересечении знакомых улиц, а когда в памяти реконструируется их ущербный образ, он некритически воспринимает его как должный (“только место было совершенно другое”). То же самое происходит и с образом встреченного друга. Говорить нужно не о точной топографии сновидений, а об ощущении точной топографии (см. также раздел “Заданное знание”).
Одним из вариантов ущербных предметов являются предметы смешанные, когда, например, образ одного человека контаминируется с образом другого, или в одной компании снятся друзья далёкого детства и сегодняшние товарищи по работе. В подобных случаях, вероятно, на описанный выше механизм накладывается способ организации материала в памяти. Скажем, объединение предметов по подобию или по смежности, когда, например, образы знакомых компаний можно выделить в отдельную цепочку. Всё это, конечно, догадки, которые пока проверить невозможно, но мне важно выделить повторяющиеся элементы сновидений.
В художественной форме об ущербности сновиденных предметов говорит Х.Л.Борхес в маленьком эссе “Dreamtigers”: “...уснув, я развлекаюсь тем или иным сном и вдруг понимаю, что вижу сон. Тогда я думаю: это же сон, чистая прихоть моей воли, и, раз моя власть безгранична, сейчас я вызову тигра... О неискушённость! Снам не под силу создать желанного зверя. Тигр появляется, но какой? - или похожий на чучело, или едва стоящий на ногах, или с грубыми изъянами формы, или невозможных размеров, то тут же скрываясь, то напоминая, скорее, собаку или птицу” 17 .
Трансформация предмета
при сосредоточении на нём.
Этот элемент - прямое следствие третьего принципа сно-видения, в соответствии с которым не события сна приковывают наше внимание, а наше внимание к тому или иному объекту изменяет объект, т.е. формирует события, из которых складывается сюжет. Пример из Ремизова: “Мы все чего-то ждём и очень волнуемся... мне показывают пальцами на какую-то тёмную массу, движущуюся со стороны леса... Я ... стал вглядываться ... И понемногу начали обрисовываться странные фигуры. Впереди всех ехал на воле церемониймейстер - важный сановник с коричневой бородой в золотом кафтане, в руках его блестело золотое жезло. За ним попарно шли дамы в длинных белых одеяниях босиком. А за каждой парой следовали слуги, несшие по два складных стула и опахало. Наконец под балдахином показался король”. Механизм движения сюжета в данном отрывке, видимо, таков. Ожидание “чего-то” приводит сначала к появлению именно “чего-то”: “тёмной массы”, которая лишь при вглядывании трансформируется в нечто определённое, причём определённое сознанием автора сновидения. Не происходит ничего фантастического, ситуация разрешается традиционным для того времени (цикл написан в1900-1909гг) образом: чего ещё может ожидать толпа, как не зрелища, скажем, королевской процессии. Здесь мы имеем дело с трансформацией ситуации. Но когда доходит очередь до материальных деталей, для фантастики открывается больший простор: церемониймейстер - на воле, дамы - босые, а у короля (эпицентр внимания) - “лицо тёмное негритянское, а нос в виде серебряного серпа” 18 , вместо обыденной внешности, например, Николая II.
Другой пример - из Х.Л.Борхеса: “Мне повстречался мой друг, которого я не знаю; смотрю на него и вижу - он страшно изменился... Лицо его было печальным, болезненным, а может, и виноватым. Правую руку он спрятал под лацкан куртки (эта деталь важна для сна). Руки его я не видел, он спрятал её у сердца. Тогда я понял, что он нуждается в помощи, и обнял его… Он принялся медленно вытаскивать руку. Смотрю и вижу: вместо руки у него - птичья лапка”. Далее автор комментирует свой сон: “Удивительно то, что с самого начала он прятал руку на груди. Находку, что у человека будет птичья лапка, что я замечу чудовищную в нём перемену, трагедию человека, который превращается в птицу, я готовил неосознанно” 19 . По-моему же, птичью лапку автор сна сотворил не так уж и неосознанно: он предположил её появление в соответствии со своим образным мышлением, - в другом сне Борхесу являются человекообразные Боги с элементами птичьей анатомии (“Рагнарёк”), - то есть создал, хоть и неожиданно для себя. И “готовил” её появление не заранее, а приготовил в момент сосредоточения внимания на вытаскиваемой руке. Но, несмотря на различия в трактовках, с основным выводом автора я согласен полностью: сно-видение - искусство, и свои сны человек творит сам.
Знание как озарение.
Часто в сновидениях знание, понимание чего-либо приходит вдруг и непонятно откуда, что в пересказе имеет вид “и вдруг я понимаю...”. Пример: “Я хочу выйти из подвала посмотреть, куда стреляет пулемёт. Встречаюсь глазами с пулемётчиком, снова приступ ужаса, - я понимаю , что они будут убивать всех без исключения. Сверху кто-то начинает поливать меня жидкостью из длинной трубки. У него очень страшное лицо (возможно, он и есть пулемётчик). Я понимаю , что он поливал меня ядом. Бегу обратно в подвал предупредить всех об опасности, затем выбегаю из дома в поисках резервуара с водой, чтобы смыть яд. И тут понимаю , что такого резервуара я не найду, а начавшийся мелкий дождик не поможет. В апогее ужаса просыпаюсь”. Эти озарения, несомненно, являются следствиями второго принципа сно-видения - тесноты операционного пространства, при которой автоматически реализуются (а в данном случае принимаются за истину) любые предположения. Пример из Ремизова: “Все трое чертей притворились смирными, ласковыми, безобидными и тонким ребячьим голоском что-то такое наивное и простенькое лепетали надо мной. Но я каким-то наитием понял , что у них на уме: они облюбовали и теперь определённо подбирались к моим конечностям и позвоночному хребту (курсив мой, - Т.М.)” 20 . Обычно внезапное “узнавание” чего-либо приводит к сюжетным поворотам, поскольку побуждает к соответствующим действиям. Само же является следствием постановки внутреннего вопроса, следствием удивления. Пример из Ремизова: “Большущий дом. Сколько этажей - не считал: много. А вокруг дома народ кишмя кишит. Я подбегаю к дому, но зачем мне этот дом - сам не знаю . Я знаю: мне надо во что бы то ни стало пробраться в дом. С трудом проталкиваясь, добрался я до дверей и вошёл в комнаты. Комнаты всё неизвестные. Из одной в другую перехожу, ищу чего-то ... (курсив мой, - Т.М.)” 21 . В данном примере внезапного узнавания нет, зато есть постановка вопроса, когда автор-герой удивляется своим действиям, находит их странными. Но гипотез никаких он не строит, поэтому вопрос остаётся без ответа.
Мотивирование своих действий
“задним числом”.
Кроме прочего, характерной для сновидений является сама ситуация, когда человек сначала выполняет какие-то действия, а затем пытается их мотивировать. Появление подобных ситуаций во сне может быть обусловлено переходом из более глубокого сна с минимальным участием сознания в менее глубокий с элементами мышления. При этом человек уже не только участвует в неких событиях, но и пытается осмыслить происходящее, в том числе объяснить свои поступки, причины которых остались в неосознанной части сновидения. Пример: “Я в общественном туалете. Выхожу из кабинки не через дверь, а почему-то перелезаю через верх... Вижу нескольких парней криминального вида и думаю: хорошо, если они видели, как я перелезал через дверь в туалете; пусть думают, что я “блатной” и мне “западло” браться там за дверную ручку”. В примере я мотивирую свои странные действия “задним числом”, осознавая странность своего поведения. Другой пример: “Я еду на лифте и попадаю в подкрышное отделение больницы. Там ничего, кроме пыли, нет, но выхожу я почему-то с рулоном чертежей. Меня останавливает санитар и спрашивает, зачем я забрал его чертежи. Я объясняю, что хотел их выбросить в макулатуру. Подошедший врач уличает меня во лжи: ведь чертежи пластиковые, а не бумажные. Я поправляюсь, что хотел выбросить их в мусорник. Сам я понятия не имею, зачем взял чертежи, и мне невыносимо стыдно”. В этом примере самого мотивируемого действия и нет вовсе, но чертежи каким-то образом оказались в моих руках, и мне приходится отвечать за сюжетный поворот сна. Пример из Ремизова: “Стал я выбирать из мешков пятаки и кидать в воду, чтобы узнать, глубока ли река. А пятаки не тонут, выплывают и не пятаками уж, а красными коробочками. Стал я вылавливать красные коробочки... А меня стыдят: - К чему тебе эти дырявые коробочки?.. И знаю я, что коробочки ни к чему мне, и всё-таки вылавливаю... - Я коллекцию собираю, - говорю виновато...” 22 . Интересно отметить, что в примере соседствуют действия логически объяснимые и непонятные. Последним автор и пытается “задним числом” подобрать мотивацию. Само же тесное соседство осознанных и неосознанных действий можно объяснить неким мерцающим сновиденным сознанием, которое как бы балансирует на границе более глубокого сна с менее глубоким.
Заданное знание.
Другой особенностью сновидений является знание заданное, воспринимаемое как изначальное, когда человек (как правило, в первой сцене сновидения) не выводит его умозрительно, а обладает им априори. В пересказе ситуация обычно имеет вид “откуда-то я знаю...”. Возможно, как и предыдущий “приём”, это следствие фрагментарности оставшихся в памяти сновидений. Другими словами, источник информации может быть утрачен вместе с предшествующим фрагментом сна. Пример: “Я то ли в колонии, то ли в армии. Вечер субботы на Пасху. Наш коллектив выполнил какое-то важное задание, и теперь сегодняшний вечер и завтрашний день у нас свободны. На улице снег, серо-чёрные бараки, проплешины асфальта”. Эта сцена сновидения не включала в себя никаких событий, никаких персонажей, она состояла исключительно из зрительной картины места действия и заданного знания о смысле этой картины. При этом сновидение воспринималось как фрагмент.
Разновидностью заданного знания можно считать мнимую память. Вообще сновиденная память может быть как истинной (оперативная память, содержащая информацию о предыдущих событиях сна), так и мнимой, чьё содержание моделируется при попытке во сне вспомнить что-то, чего в оперативной памяти нет. В последнем случае наша память нам снится. Нам снится, будто мы знаем что-то. Пример из Ремизова (самое начало новеллы): “Я взбирался на башню по крутой, необычайно узкой лестнице. Мне говорили, что стоит только достичь верхней площадки, и оттуда уже прямой ход на небо..." 23 . В этом отрывке слова “мне говорили” могут быть как ссылкой на забытый фрагмент, так и приметой мнимой памяти. Аналогично обстоит дело и с началом другой новеллы Ремизова: “Вот уже несколько дней, как я не отхожу от больной старухи...” 24 .
Взаимосвязь называния предмета
с реализацией его образа.
Часто в сновидениях реализация образа предмета происходит непосредственно вслед за словесным упоминанием этого предмета, что в сновидении субъективно ощущается как некая магия, а в пересказе - как рифма. Например: “Мы разговариваем, что, мол, обещали погромы, что у людей скопилось много оружия, и у кого-то в районе есть пулемёт . Вдруг над нашими головами начинает строчить этот пулемёт . Это “Максим”, он стреляет через какую-то фанеру, в фанере рваные дырки, летят щепки во все стороны”. Очевидно, слово, проскользнувшее в разговоре и обратившее на себя особое внимание сновидца, является толчком к моделированию образа соответствующего предмета. Пример из сновидения моего друга: “Я говорю ей, что мы уедем на корабле . И вот мы на корабле и уже неделю плывём”. Пример из Ремизова: “И когда я упал от отчаяния и подумал о дне , которого никогда не будет, странное разлилось вокруг, будто радужное облако, которое выплывало в окно из белого дня (курсив мой, - Т.М.)” 25 . Опять же, - в сновидении достаточно лишь подумать о предмете, чтобы реализовался его образ. Ещё пример из Ремизова: “ - В Москве, - отвечает писатель, - в доме Грузинской церкви на Воронцовом поле: церковь на горе, а мой дом под горой в репейнике, такое пустое место есть... Я хотел спросить его ... но его уже не стало, да и я очутился в пустой церкви ... (курсив мой, - Т.М.)” 26 . Это может быть и случайным совпадением, что реализуются в едином образе сразу два упомянутых слова, причём не связанные в реплике непосредственно, - ведь слово “пустое” относилось к месту под горой, а реализовалось связанным с церковью. Подобных примеров двойной реализации больше обнаружить не удалось, но этот показался мне заслуживающим внимания.
Следующие два примера иллюстрируют возможность иной формы взаимосвязи слова с образом: “Я надеваю дедушкин пиджак. Вдруг чувствую, что в кармане что-то шевелится, и понимаю, что это мышка . Рукой я прижимаю карман к себе, чтобы она не выскочила, а что делать дальше - не знаю. Я просыпаюсь: моя рука лодочкой прижата к бедру, под рукой в тике дёргается мышца ”. Я не обратил бы внимания на сходство мышца (как причина появления образа) - мышка , если бы не встретился с подобным вторично в пересказе моей знакомой: “Я вижу, как маленькая девочка размером с напёрсток зацепилась за гвоздь и плачет. Беру её в ладонь и несу показать врачу, но когда протягиваю врачу руку - девочки там нет. Я вглядываюсь в свою ладонь и вижу вместо девочки - дырочку на пальце (не то на среднем, не то на безымянном, - не могу точно определить)”. Хотя в этих примерах взаимодействуют скорее образы с образами, но мне кажется, что это взаимодействие опосредовано особым сновиденным мышлением, в котором слова и образы выступают в нерасчленённом единстве, как в упомянутом выше примере с “не то словом дедушка , не то самим этим дедушкой”.
Ущербные словесные конструкции.
Порождённые сновидениями слова, словосочетания и т.д. часто искажены. Так во сне я долго пытался вспомнить слово подушка , а получилось - бадаска . На приснившемся железнодорожном билете я прочитал свою фамилию как Апичасивое . В диалоге с негритянкой я неоправданно мучительно составлял в уме реплики, вспоминая школьный курс грамматики английского языка, а в другом сне соорудил загадочную конструкцию: подарил ей два кольца, оба из настоящей церкви . Моя сестра называла во сне пальцы - пачкалами , а слово ветер так и не смогла вспомнить. У Ремизова персонаж сновидения приглашал в эмалированные комнаты 27 . Подобные образования связаны, вероятно, с затруднённым словесным мышлением, с пониженной степенью участия личности. Возможно, пары мышца - мышка , девочка - дырочка имеют сходное происхождение.
Неразличение качества
словесной конструкции.
Интересной особенностью сно-видения является некий релятивизм в восприятии спящим авторства словесных конструкций (мыслей, реплик, графических текстов и т.д.) и их модальности . Так в ходе сновидения одна и та же конструкция может приписываться субъектом разным авторам и быть выраженной то в форме реплики, то графически, то в качестве собственных мыслей. Пример из Ремизова: “ - Зверей выпустили! Зверей выпустили! - кричал какой-то человек, пробегая мимо меня, а лоскутья красной изодранной рубахи развевались у него за плечами, как крылья... А этот отчаянный крик... да, теперь ясно, это был мой крик” 28 . В этом примере авторство крика приписывается субъектом сновидения сначала некоему постороннему человеку, затем самому себе. Ещё пример из Ремизова: “Попал я в кружок голых: так все без всего и ходят...“ Не очень-то ловко этим несчастным”, -подумал я... - Вот было бы неловко, если бы мы вдруг да оделись, - сказал мне один голый, подслушав мою мысль” 29 . Здесь словесная конструкция определяется автором сначала как мысль, затем - как мысль, которую можно услышать. Подобное слышание чужих мыслей мы встречаем и в другой новелле:
“ - Мор на воши! - говорю им и вижу: Беляков побагровел весь от злости, зажал в кулак кусок пиленого сахара, встал и пошёл к выходу... - Убью! - отчеканилось во мне” 30 .
А вот описание сна Пьера Безухова из “Войны и мира”: “Он опять укрылся шинелью, но ни столовой ложи, ни благодетеля уже не было. Были только мысли, ясно выражаемые словами, мысли, которые кто-то говорил или сам передумывал Пьер… Пьер, вспоминая потом эти мысли ... был убеждён, что кто-то вне его говорил их ему. Никогда, как ему казалось, он наяву не был в состоянии так думать и выражать свои мысли... “Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам бога, - говорил голос. - Простота есть покорность богу, от него не уйдёшь... (продолжал во сне думать или слышать Пьер)... Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли - вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!” - с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.
- Да, сопрягать надо, пора сопрягать.
- Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, - повторил какой-то голос, - запрягать надо, пора запрягать...
Это был голос берейтора, будившего Пьера” 31 . В этом примере также наблюдается релятивизм авторства и модальности словесных конструкций.
Авторские мысли в сновидениях часто приобретают форму безличного голоса. Это явление мы наблюдали в сновидении Пьера Безухова. Примеры из Ремизова: “Я стою на берегу реки в толпе народа. Кто-то говорит, что этот народ соскочил с фресок, изображающих Страшный суд в Сольвычегодском Благовещенском соборе…” 32 . Ещё: “Я выпустил мышь, упала она на пол… - Надо осторожно, нешто можно так? Надо приласкать! - сказал кто-то из-под пола” 33 . Ещё: “И вот я снял чехол и присел, увидев на тюфяке сплошное гнездо: серые насекомые кишели и, поедая друг друга, липкие, тут же выводились… - Ах! - кто-то вскрикнул за моей спиной… А я наклоняюсь всё ближе к отвратительной гуще. А тот же голос опять” 34 .
Вот что говорит Х.Л.Борхес, ссылаясь на идеи Аддисона, изложенные в начале XVIII века в статье журнала “The Spectator”: “Безусловно, во сне мы сочиняем мгновенно, и то, что думаем, путаем с тем, что сочиняем. Нам снится, что мы читаем книгу; на самом деле каждое слово в той книге придумываем мы сами, причём неосознанно, и потому считаем её объективно существующей” 35 . То же можно сказать обо всех видах словесных конструкций. Бесспорно, по большому счёту все сновидения от начала до конца, включая словесные конструкции, порождены мозгом спящего. Сновиденное сознание встраивает эти конструкции в ситуацию сна, мышление сочетается с воображением и, в соответствии с законами сно-видения, рождаются удивительные по многообразию форм сны.
Состояние безволия, бессилия.
Ещё одним повторяющимся элементом сновидения является особое состояние безволия, бессилия. Все подобные случаи можно разделить на две группы: к одной отнести бессилие как блокировку активности, необходимой по сюжету сна. Пример из Ремизова: “Скрипит дерево, скрипит, подламывается, упадёт оно, задавит... А я не могу уйти” 36 . Ещё пример: “Тут от страха уж затряслись у меня поджилки, и я бух цветок на пол, хочу бежать, а ноги не слушаются, и закричать не могу” 37 . В этих примерах ситуации были связаны с опасностью для жизни и привели к пробуждению. В сновидении Родиона Раскольникова к пробуждению приводит сильное эмоциональное переживание: “Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей... все притаились и ждут, молчат!.. Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли... Он хотел вскрикнуть и - проснулся” 38 . И ещё один пример - из переписки А.Ф.Лосева: “... стою на клиросе... Задаю тон “ре-си-соль”, но никто меня не слышит, так как голоса у меня нет (как бывает во время простуды горла, когда говоришь хриплым шёпотом). Тогда я начинаю петь сам и один, но - и сам своего голоса не слышу. Усиливаюсь петь, но никто меня не слышит, и сам я ничего не слышу, и - богослужение останавливается” 39 . Определим этот приём сновидения как бессилие .
Тогда к другой группе будут относиться ситуации, когда активности и не требуется, а чувство безволия является следствием невозможности сосредоточиться, взять свои действия под контроль, что имеет некий особый оттенок. Пример: “Я болен. В полуобморочном состоянии иду мимо общежитий Мединститута. Ноги подкашиваются, я падаю на колени, хватаюсь за низенький заборчик”. Другой пример: “Я в больнице, спускаюсь куда-то на лифте. Перед этим мне дали какое-то лекарство вроде наркотика, и я как пьяный, - не могу справиться с кнопками лифта, боюсь упасть на пол… Несколько раз нажимал не те кнопки, не мог попасть на нужный этаж”. Пример из сновидения моего друга: “Коридор поликлиники. Я иду в регистратуру за своей карточкой. Вот мне становится плохо. Я начинаю “плыть”. Всё плывёт в глазах... Мне ещё хуже становится. Я вытягиваю руки, чтобы схватиться за деревянный барьер, хватаю его руками, а у меня сжимаются кулаки и ничего не остаётся. Я понимаю, что я, наверное, через барьер прошёл... И я падаю у них там”. То, что все приведённые фрагменты связаны как-то с медициной - обычное совпадение, а не закономерность, на этом я останавливаться не буду.
Поскольку в первой группе случаев сновиденное бессилие точно отражает реальное бессилие спящего, двигательные центры которого заторможены, можно предположить, что источником этих ощущений является включение в сновидение реальных данных от органов чувств, информации из реального мира. В пользу этого допущения говорит и то, что подобные ситуации заканчиваются обычно пробуждением, т.е. появляются в неглубоком сне (примеры из Ремизова, Достоевского и Лосева). Ситуации из второй группы, как правило, пробуждением не заканчиваются, сновидение продолжается. Возможно, эти ситуации возникают в глубоких сновидениях, где степень участия личности минимальна: внимание рассеянно и его трудно сконцентрировать, присутствует ощущение дезориентации и нарушения координации движений.
Самоидентификация.
Впечатляющим приёмом сновиденного воображения выступает особая пластичность авторского “я”, когда субъект сосредоточивает внимание на своей личности. В самых простых случаях, когда субъект совершает во сне какие-то действия, после пробуждения никаких проблем с самоидентификацией у него не возникает: “я шёл туда-то”, “я делал то-то”. В других случаях (соответствующих, вероятно, более глубокому сну) субъект не выполняет никаких действий, события разворачиваются перед ним, как в кино, без его участия; в пересказе это выглядит как “я видел”, “я слышал”. Но иногда (возможно, на стыках этих вариантов) возникают трудности с самоидентификацией, приводящие к перевоплощению или появлению двойника. Так Ремизов в своих сновидениях был священным тигром, который превращался в певчую птичку, и вожаком шимпанзе, который кричал петухом (новеллы “Верейский тигр” и “Обезьяны”). У меня же было некое мутное сновидение, в котором черепаха и слон идут на пляж, купаются, у черепахи насморк, она хвастается, что более “бадёвредда” (манёвренна), затем я проснулся с заложенным носом и с подозрением, что черепахой был я. Для объяснения механизма этого приёма можно провести параллель с бодрствующими попытками посмотреть на что-то глазами другого. Более сложный вариант объяснения - “кинематографический”: сначала во сне нам является немотивированный образ животного, например, крабика, затем перед нами проходят некие картины сновидения. При этом точка зрения на картины может пониматься нами двояко: либо “это вижу я”, либо “это видит крабик”. При совмещении двух точек зрения рождается ощущение “я - крабик”.
Проблема самоидентификации может воплотиться в самостоятельный сюжет, как это случилось в сновидении моего друга: “... вдруг попадаю в место, где много людей. Я смотрю на них и не могу понять, - а кто я? И когда они на меня обращают внимание, они вдруг начинают кричать, хвататься за волосы, ... толкаться в дверях, друг на друга напрыгивать. А я хочу спросить: почему так? - и не могу. Думаю: а кто же я? - и не понимаю. Я пытаюсь посмотреть на себя, а у меня как будто только вот эти глаза и больше ничего! И я думаю: но, может, какие-то лапы? может, я чудовище? Но я не могу никак себя увидеть. ... они тоже в ужасе от меня шарахаются, и меня такая паника охватывает, потому что я не могу себя пощупать... А потом какой-то танк идёт и начинает меня зажимать. И я думаю: Господи, что же я такое, если на меня даже танк выслали? И когда они меня пытаются раздавить, ... я - раз! - и взлетаю, и думаю: здорово, так я, наверное, летать умею?.. А потом думаю: а может быть, я - растение? Может, меня какой-то страшный звероящер вынес из этой поликлиники? И теперь мы с ящером поднимаемся, а я как цветок всё это вижу. Я подумал, что не агрессивен, потому что они меня боятся, а я ничего плохого им не желаю, значит, я - цветок. Но я должен быть на ком-то. Потому что этот кто-то всех пугает”.
Появление двойника субъекта сновидения - распространённый сновиденный приём. Пример из сновидения моего друга: “Я - тимуровец... Прижимая к себе, я вывожу плачущего оборванца из переулка на берег... Бегу. Мне кажется, что за мной бежит и тот мальчик-тимуровец, который до этого шёл в обнимку с оборванцем. Но вскоре тимуровец отстаёт”. Пример из Ремизова: “Навзничь я лежал на кровати. И странно, лёжа так на кровати, я вместе с тем видел себя лежащего, но каким непохожим на себя... Ну, ничуть он не походил на меня: он был высокий, остролицый, с впалыми щеками и жутким орлиным носом... а в глазах кипело столько злобы... Моя дикая душа пьянела, я помирал от злобы” 40 . Михаил Ямпольский, известный современный культуролог и философ, ссылаясь на идеи Фрейда и Флоренского, выдвигает для объяснения двойничества следующую теорию: “Фрейд также утверждал, что во сне типичное построение ставит в начало следствие, а причину после нее 41 . Реверсию временного развертывания отмечал в сновидении и Флоренский. По его мнению, сновидение разворачивается не от "причины действующей", а от "причины конечной" - телоса. Сновидение протекает в "телеологическом", обращенном вспять времени 42 . Именно это движение вспять и позволяет сновидению осуществлять диссоциацию человека, как бы видящего себя во сне со стороны. "Я", существующее в хронологическом времени, как бы пересекается с "я", живущим в "телеологическом" времени... Смерть и сон создают иное, "обращенное вспять" временное направление, которое может пересекать хронологический поток времени. Человек, попадающий в эти два разнонаправленных временных потока, одновременно как бы раздваивается. Отсюда типичный мотив встречи со своим собственным двойником накануне смерти или мотив лицезрения себя самого со стороны в сновидении” 43 .
Как я уже говорил выше, теория обратного сновиденного времени противоречит опыту наблюдения за спящими: я не слышал сам и ни от кого другого, чтобы спящий произносил во сне слова задом-наперёд, хотя сноговорение - вещь распространённая. Другой недостаток этой теории, - она не укладывается в голове: по-моему, ясно представить себе взаимодействие двух встречнонаправленных времён в состоянии не более четырёх человек в мире. Я предпочитаю более простое объяснение: в сно-видении психика субъекта может включать в себя все те составляющие, что и в бодрствовании, - память, внимание, мышление, волю. И как наяву человек может представить себя “со стороны”, так во сне он может себя “со стороны” увидеть. То же может относится и к перевоплощениям: взгляду на мир чужими глазами.
Забывание сновидений
Обычные, рядовые сны быстро забываются. Об этом их свойстве упоминают практически все, кто анализирует сновидения. Неудивительно, когда забываются сны, отделённые от пробуждения временным промежутком в несколько часов. Другое дело, когда сновидение, закончившееся пробуждением, и, казалось бы, надёжно сохранённое в памяти, вдруг начинает лавинообразно разрушаться. Бесследно стираются образы и целые сюжетные линии, хотя человек пытается воспрепятствовать забыванию. В этом процессе можно выделить свои закономерности. Лучше всего сохраняются в памяти, во-первых, эмоционально яркие фрагменты, во-вторых, - фрагменты с высокой степенью участия личности, и, в-третьих, - фрагменты, “прокрученные” в памяти или рассказанные кому-нибудь сразу после пробуждения (при этом сновиденные события переходят из оперативной памяти в долговременную). Иногда наиболее эмоциональные сновидения вспоминаются непроизвольно, обычно в течение дня. Сновидения с высокой степенью участия личности часто вспоминаются (также непроизвольно) при повторении в реальности образов и ситуаций, подобных сновиденным. Такое повторение, возможно, лежит в основе общеизвестного чувства “это со мной уже было”. Естественно, определённую трудность при изучении данного свойства сновидений представляет тот факт, что нет никакой возможности сравнить, что именно осталось от сна в памяти, а что - забылось.
ОЩУЩЕНИЯ И ЭМОЦИИ
Интересным вопросом остаётся первичность образов и эмоций в сновидениях: что из них является причиной, а что - следствием другого? Борхес отдаёт приоритет эмоциям (ощущениям): “Образы наших снов (пишет Колридж) воспроизводят ощущения, а не вызывают их, как принято думать; мы не потому испытываем ужас, что нас душит сфинкс, - мы воображаем сфинкса, чтобы объяснить себе свой ужас” 44 . И ещё: “Как бы там ни было, в страшных снах важны не образы. Важно, как обнаружил Колридж - я цитирую поэтов умышленно, - то впечатление, которое на нас производят сны. Образы значат меньше всего, они - производные” 45 . В этом его концепция вполне согласуется с современными медицинскими взглядами: “К числу внешних факторов, которые ... порождают сновидения, относятся всевозможные воздействия на органы чувств … спящего: яркое освещение комнаты, острые запахи, механические, тепловые раздражения кожи и пр. Нервный механизм кошмарных сновидений Ф.М.Майоров объясняет включением подкорки при выключенной торможением коре; при этом имеют значение интроцептивные импульсы в связи с переполнением желудка, затруднением дыхания (недостаток кислорода), повышением температуры тела, перегреванием головного мозга и т.п. ... Большой интерес представляет повторение одного и того же сна в течение нескольких дней или даже месяцев. В таких случаях можно говорить о диагностическом значении сновидений . Речь идёт о тех снах, причиной которых служат раздражения, идущие из внутренних органов. Поэтому однообразные сновидения, которые длительное время повторяются, должны быть проанализированы врачом” 46 .
Наиболее показательным примером первичности ощущений могут служить часто встречающиеся утренние сновидения здоровых людей, в которых фигурируют ситуации посещения туалета в той или иной форме. Но мне кажется, что всего многообразия сновиденных процессов подобная концепция не исчерпывает. Вполне вероятной может быть и обратная зависимость, когда ощущения и эмоции возникают вследствие разворачивающихся в сновидении ситуаций, т.е. когда они сюжетно обусловлены. От вышеописанных такие случаи отличаются тем, что эмоции возникают, рождаются по ходу сюжета, а не окрашивают собой сновидение изначально.
Так намечаются две основные разновидности сновиденных эмоций. Первые обусловлены физиологическими процессами, в них эмоции выступают в качестве устойчивого фона всего сновидения или обширных его фрагментов (такие сновидения легко охарактеризовать одним словом - кошмарное, эротическое, приятное, тяжёлое...). Вторая разновидность обусловливается сюжетом сновидения и характеризуется эмоциональными скачками: “Стоит оцепление из солдат спецназа со щитами, дубинками и прочей амуницией. К ним присоединяется подразделение морских пехотинцев, тоже в полной экипировке. Все вместе они начинают очищать щитами улицу от налипшей грязи. Я сначала активно помогаю им, потом вдруг мне становится стыдно за пособничество милитаризму, и я незаметно отхожу в сторону”. Или ещё: “Мы живём в общежитии. Над нами часто летают самолёты. Вдруг два истребителя один за другим врезаются в землю недалеко от общежития. Два огромных огненных столба. Ощущение начала катастрофы ”. Пример из Ремизова: “Оставшись один, я тихонько заглянул под кровать... “Эге, - подумал я, - да вот где она сидит, эта грязная жила!” - и так мне стало досадно (курсив мой, - Т.М.) и так не хотелось гнуть спину - просить извести эту грязь под кроватью и самому пачкаться, - снял я с себя пиджак и всё до рубахи, взял синдетикон, обмазался им как следует, лёг на пол и давай кататься” 47 .
Иногда эмоции, испытанные нами во сне, бывают настолько насыщенными и сильными, что определяют наше настроение как минимум в течение дня, а запоминаются на годы. Таковы всем известные кошмары. Описывать чувства, владевшие человеком во время кошмарного сновидения - дело сомнительное, поскольку в реальной жизни подобные переживания не встречаются, свидетелями каких бы катастроф и преступлений мы ни стали. Это ужас особый, обладающий, по словам Борхеса, специфическим привкусом . То же, вероятно имел в виду и Юнг, говоря, что “можно уловить специфическую энергию архетипов, когда мы переживаем то особое волшебство, которое их сопровождает. Они, кажется, несут в себе особые черты” 48 . Кошмары, скорее всего, мотивируются не сюжетом, а биохимическими процессами в организме спящего, поскольку в такого рода сновидениях ощущением ужаса, универсальной угрозы пропитана сама ткань сна, а видеть при этом мы можем вовсе безобидные картины. Борхес видел древнего норвежского короля, его (Борхеса) знакомая подравнивала ножницами чёрную ткань, мне виделась старая церковь или мутная жёлтая река.
После пробуждения человек понимает, что произошедшее с ним было сном, но, тем не менее, раз за разом мысленно возвращается к пережитому, чтобы ещё раз испытать острые ощущения. Подобное последействие сновидений, независимо от причины, вызвавшей те или иные эмоции, родственно эстетическим переживаниям после восприятия шокирующих произведений искусства: книг, картин, фильмов. Обе формы переживаний подразумевают одновременно и остранение воспринимающего, и его мнимое участие в некоторых событиях (я говорю именно о последействии сновидений и произведений искусства). Человек побывал в ином мире, и этот мир поразил его.
РЕКОНСТРУКЦИЯ ЛИЧНОСТИ АВТОРА
ПО ЕГО СНОВИДЕНИЮ
Приведу показательный диалог двух точек зрения по книге А.Борбели: Если сновидения представляют собой не божественное вдохновение или откровение, пришедшее из иного мира, но продукт нашего собственного “Я”, тогда возникает вопрос, должны ли мы нести ответственность за них. Дофрейдовский психолог Хаффнер явно отклонял такое предположение:
“Мы не несём ответственности за наши сновидения, так как наше мышление и воля в это время лишены той единственной основы, на которой наши жизненные процессы остаются истинными и реальными. ... По этой причине желания и действия в сновидениях не могут быть ни добродетельными, ни греховными”.
Ницше с негодованием отвергал эту точку зрения: “Ты желаешь отвечать за всё на свете, кроме своих собственных сновидений! Что за жалкая слабость, что за отсутствие твёрдой логики! Ничто не говорит о тебе так много, как твои сны! Ничто так тесно не связано с тобой! И сущность, и форма, и протяжённость этих комедий, в которых ты и актёр, и зритель, - в них ты полностью раскрываешь своё “Я”!” 49 .
Предлагаемая мной концепция сно-видения снимает противоречие этих двух взглядов. На заданный вопрос я ответил бы так. Мы не несём ответственности за наши поступки в сновидениях, поскольку в тот момент не осознаём, по каким законам развивается сон. Но наше сновиденное “Я” в этическом отношении тождественно нашему “Я” в бодрствовании, и мы полностью ответственны за наше отношение к тем или иным поступкам и событиям сна, за нашу оценку их . Я так категорично отождествляю личность человека спящего с его личностью в бодрствовании, потому что, во-первых, не нахожу оснований к утверждению обратного, и во-вторых, исходя из анализа собственных сновидений: и во сне, и наяву я один и тот же человек, чего нельзя сказать об окружающем меня мире. Того же мнения придерживается и Борхес: “Об этом и говорится в статье Груссака: наша умственная деятельность не знает различий. Мы можем бодрствовать, спать и видеть сны, но характер умственной деятельности не меняется. Он приводит ту же фразу из Шекспира: “Мы созданы из вещества того же, что наши сны”” 50 . В этом плане сно-видение является самой искренней (потому что бесконтрольной) формой проявления нашей психики. Если наяву мы можем кривить душой, обманывая других и себя самого, то наши сновидения, как зеркальце из сказки, обязательно покажут, как обстоят дела в действительности.
В том, что сны несут на себе отпечаток личности того, кто их видит, сомневаться, кажется, не приходится: Менделееву снится периодическая таблица, бухгалтеру (моей жене) - реклама “подпольной чугунной фабрики”, а мне (филологу по образованию) - новая грамматическая категория “время времени глагола”. И без натяжки перераспределить эти сны между собой мы по профессиональным причинам не можем. Это касается не только профессии, но и всего склада личности. Так же, как, читая книгу, один отождествляет себя больше с Иваном, а другой - с Алексеем Карамазовым, в сновидениях мы отличаемся друг от друга своими моральными, этическими, эстетическими установками.
Попробую проиллюстрировать свои тезисы на примере новелл Ремизова. Первый фрагмент:
“Нагибаю ветку... , а из-за куста, хвать, волк на меня. Вижу, дело плохо, и говорю:
- Ты что ж, волк, неужели меня съесть захочешь?!
А он будто молчит. И опять я к нему.
- Не ешь, - говорю, - серый, я тебе пригожусь” 51 .
Второй фрагмент:
“Звери ... наступали. ... И я стоял один, окружённый со всех сторон красными разинутыми пастями. Языки красные ходили в них, как маятники.
- Нате вам, звери, розанчик!” 52 .
Третий фрагмент:
“На окне сидит галка и кричит. Я знаю, чего она кричит. Она сейчас влетит в комнату, сядет мне на плечо и станет глаза мне клевать...
- Галка, - прошу я мою чёрную гостью, - побереги мне глаза, я тебе жемчужную ленточку на горлышко навяжу, галка, я тебе отдам мои руки, левую и правую, только оставь мне глаза!” 53 .
Не правда ли, складывается довольно определённая картина отношения автора к диким животным: во-первых, страх перед ними, во-вторых, устойчивое стремление избежать опасности посредством “взятки”? Конечно, у меня нет свидетельств, что это отношение имело место и в реальности, но, скажем, мои сновиденные навязчивые мотивы очень точно отражают реальную ситуацию. Так в двух новеллах Ремизовым упоминаются противные насекомые, мне же часто снятся насекомые жалящие и кровососущие , к которым я испытываю чуть ли не мистический страх.
Аналогично обстоит дело и с этической оценкой событий во сне. То, что в своих сновидениях я становился убийцей неоднократно - не важно, а важно, что после таких сновидений я просыпался в холодном поту от ужаса и раскаяния. Убить во сне может каждый, для этого ему достаточно представить, чего именно делать нельзя. Другое дело, как он отнесётся к содеянному, если по определению считает происходящее реальным.
СНОСКИ
1 Сновидением я буду называть всё приснившееся человеку, а сно-видением - сам процесс восприятия сновидений.
2 Лотман Ю.М., сс.234-235 (список цитируемой литературы помещён в конце работы).
3 Я не учитываю опыт так называемых “контролируемых сновидений”, в которых человек может со-знательно влиять на сюжет сна, но саму возможность такого опыта не отрицаю, поскольку сталкивался с этим явлением лично. О “контролируемых сновидениях” см. Патриция Гарфилд “Сновидения”, В.Котов, С.Малахов “Магия сновидений: путь знания и действия”. Также см. Кейт Хэрэри, Памела Уэйнтрауб “Жизнь - всего лишь сон”; у этих авторов то же явление носит название “сны высокой ясности”. Борбели называет такие сновидения “люцидными”.
4 Борхес Х.Л., Письмена Бога, сс.413-414.
5 Термин “приём” я заимствую из литературоведения для обозначения неких воспроизводящихся структурных и функциональных элементов (в данном случае сновиденных). В отличие от литературных, сновиденные “приёмы” не подразумевают целенаправленности, отражая лишь свойства функционирования человеческой психики.
6 Борбели А., с.42.
7 Лотман Ю.М., сс.225-226.
8 Успенский Б.А., сс. 71 - 72. Этот же пример в пересказе Фрейда приводится в книге А.Борбели “Тайна сна”, сс.45-46.
9 Успенский Б.А., с. 71.
10 Успенский Б.А., с.72.
11 Борбели А., с.46.
12 Борбели А., с.47.
13 Новелла “В церкви”. Далее все примеры взяты мной из цикла “Бедовая доля”.
14 Новелла “Двойник”.
15 Новелла “Краснокожие схватили и конец”.
16 Борхес Х.Л., Письмена Бога, сс.407-408.
17 Борхес Х.Л., Проза разных лет, с.226.
18 Новелла “Красная капуста”.
19 Борхес Х.Л., Письмена Бога, сс.408-409.
20 Новелла “Черти”.
21 Новелла “Пожар”.
22 Новелла “Медные пятаки”.
23 Новелла “Татарин”.
24 Новелла “Одни ноги торчат”.
25 Новелла “Битый небитого везёт”.
26 Новелла “Жандармы и покойники”.
27 Новелла “Полюс”.
28 Новелла “Розанчик”.
29 Новелла “У голых”.
30 Новелла “Пиленый сахар”.
31 Толстой Л.Н., т.3, сс.299-300. Кстати говоря, сон Пьера возвращает нас к проблеме сюжета сновидения, к сновидению о французской революции. Здесь также налицо пробуждение от внешнего фактора и включение этого фактора в сюжет. Но, в подтверждение моей концепции, сновидение не просто использует фразу берейтора, а преобразовывает её, подгоняя по смыслу к содержанию размышлений: запрягай, не вписывающееся в контекст, превращается в сопрягай. И, мне кажется, любой внешний фактор может быть так же свободно преобразован сновидением, и упомянутая дужка кровати просто пришлась очень впору драматическому контексту сна Мори.
32 Новелла “Красная капуста”.
33 Новелла “Мышка”.
34 Новелла “Ах!”.
35 Борхес Х.Л., Письмена Бога, с.408.
36 Новелла “Не могу уйти”.
37 Новелла “Цветок”.
38 Достоевский Ф.М., т.5, с.288.
39 Лосев А.Ф., сс.311-312.
40 Новелла “Двойник”.
41 Freud Sigmund. The Interpretation of Dreams. New York: Avon Books, 1965. P. 349-351 (сноска автора цитируемого фрагмента).
42 Флоренский Павел, Иконостас, СПб., Мифрил, Русская книга, 1993, с. 14-15 (сноска автора цитируемого фрагмента).
43 Ямпольский М., гл.4, разд.8.
44 Борхес Х.Л., Письмена Бога, с. 287.
45 Борхес Х.Л., Письмена Бога, с.407.
46 Слободяник А.П., сс.171-172.
47 Новелла “Клей-синдетикон”.
48 Юнг К.Г., с.73.
49 Борбели А., сс.54-55.
50 Борхес Х.Л., Письмена Бога, с.404. Поль Груссак (1848-1929) - аргентинский писатель и поэт, директор Национальной библиотеки (из указателя имён к цитируемому изданию).
51 Новелла “Волк съел”.
52 Новелла “Розанчик”.
53 Новелла “Лягушки в перчатках”.
СПИСОК ЦИТИРУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Борбели А., Тайна сна, М., “Знание”, 1989
Борхес Х.Л., Письмена Бога, М., “Республика”, 1992
Борхес Х.Л., Проза разных лет, М., “Радуга”, 1989
Достоевский Ф.М., Собр. соч. в 10 т., М., 1957
Лосев А.Ф., Страсть к диалектике, М., 1990
Лотман Ю.М., Культура и взрыв, М., “Гнозис”, изд. группа “Прогресс”, 1992
Ремизов А.М., Бедовая доля \\ Повести и рассказы, М., “Художественная литература”, 1990
Слободяник А.П., Психотерапия, внушение, гипноз, изд. 3-е, Киев, “Здоров’я”, 1978
Толстой Л.Н., Война и мир, Харьков, “Прапор”, 1984
Успенский Б.А., История и семиотика \\ Труды по знаковым системам. Т.XXII. Тарту, 1988
Юнг Карл Густав, Подход к бессознательному \\ Архетип и символ, М., “Renaissance”, JV “EWO-S”, 1991
Ямпольский М., Беспамятство как исток (Читая Хармса), М., Новое литературное обозрение, 1998