Популярность пьес Бомарше «Севильский цирюльник» и «Свадьба Фигаро» - двух первых частей его «Драматической трилогии» - в нашем современном сознании неотделима от популярности опер Моцарта и Россини, давших «вторую жизнь» шедеврам драматурга. Можно пытаться разделить эти две сферы – драму и музыку – и доказывать и без того неоспоримую самоценность пьес Бомарше, но зачем искусственно разделять неразделимое? Пьесы Бомарше и оперы Моцарта и Россини созданы почти одновременно, с интервалом, для нашего времени практически незначительным: с 1772 по 1816 год
(Бомарше «Севильский цирюльник» постановка 1775 года
Россини «Севильский цирюльник» 1816 год
Бомарше «Женитьба Фигаро» постановка 1784 года
Моцарт «Свадьба Фигаро» 1786 год)
Следовательно, нам они изначально даны в одновременности и нет смысла спорить о том, гениальность драматурга или композитора повлекла за собой такую популярность этих произведений. Нет сомнения, что Бомарше гениален и без Моцарта и Россини, и что Моцарт и Россини гениальны без Бомарше. Но пересечение гениальностей создаёт сильный эффект – здесь можно сказать о резонансе творческих импульсов, хотя ни один из этих великих художников не встречался в реальной жизни с другим.
О необычайном совпадении и равенстве этих импульсов можно судить по близости либретто обеих опер к своим пьесам. Например, «Дама с камелиями» Люма, новелла «Мериме или сцены из жизни Богемы» Мюрже – литературные произведения, оставшиеся лишь первоисточниками соответствующих опер Верди, Бизе и Пуччини, имеющими множество не только концептуальных и драматических, но и просто сюжетных расхождений со своими музыкально-сценическими аналогами. Да и честно говоря, «Травиата», «Кармен» и «Богема» гораздо более известны, чем их литературные первоисточники. Здесь требовалась серьёзная переработка и переосмысление текстов либреттистом; если же говорить о пьесах Бомарше, то они сами – уже почти готовое либретто. Ведь «Севильский цирюльник» был и задуман и написан в 1772 году как комическая опера и стал тем, что мы читаем сейчас, то есть четырёхактной комедией, лишь 26 февраля 1775 года, три дня спустя после провала первой постановки в пятиактном варианте. Бомарше сознательно отказался от оперного жанра, о чём он пишет в «сдержанном письме о провале и критике «Севильского цирюльника»», предшествующем самой комедии. Он объясняет свой отказ от оперы несоответствием своему замыслу музыкальных форм и оперных «штампов» того времени: «…от неё [нашей музыки]» нельзя ожидать подлинной увлекательности и настоящего веселья. Её можно будет серьёзно начать применять в театре лишь тогда, когда у нас поймут, что на сцене пение только заменяет разговор, когда наши композиторы приблизятся к природе, а главное, перестанут навязывать нелепый закон, требующий постоянного возвращения к первой части арии после того, как вторая уже исполнена…
Я всегда любил музыку… и всё же, когда я смотрю пьесы, особенно меня занимающие, я часто ловлю себя на том, что пожимаю плечами и недовольно шепчу: «Ах, музыка, музыка! К чему эти вечные повторения? Вместо того чтобы вести живой рассказ, ты твердишь одно и то же, вместо того чтобы изображать страсть, ты цепляешься за слова! Поэт бьётся над тем, чтобы укоротить развязку, а ты её растягиваешь!»» Бомарше приводит в пример искусство танцовщика (его естественность и разнообразие) и утверждает: «когда я описываю какое-нибудь искусство, я ищу образцы у величайших его мастеров». Однако причины его упрёка музыке не в ущербности самой природы музыки, а просто в отсутствии музыкального гения, надежду на появление которого он же сам и высказывает: «…когда наши композиторы приблизятся к природе…». К слову сказать, к «Севильскому цирюльнику» композиторы обращались не раз, но эти оперы нам неизвестны, упоминают только Паизиелло (постановка в Придворном театре 1782 года), из произведения которого нам доступна лишь ария Розины (ноты её есть в сборниках арий для сопрано). Таким образом, гений Бомарше вдохновлял композиторов, но ещё не встретил равного по силе и направленности дарования, и пьеса, созданная потенциально как великолепная комическая опера, продолжала существовать в сфере драматического театра.
Явление опер «Свадьба Фигаро» и «Севильский цирюльник» - исключительное совпадение не только характера дарований трёх гениев, но и их «звёздного часа»: вершинные произведения Бомарше послужили источником для одних из лучших созданий как Моцарта, так и Россини.
Сфера Комического – чрезвычайно трудная и тонкая во всех искусствах; для того, чтобы произведение было комическим, а не гротесковым или сатирическим – и в то же время не содержало дешёвых клоунских трюков, сводящих его на уровень развлекательного шоу, - необходима особая позиция, особое мировосприятие автора во время создания этого произведения. Люди смеются на представлении «Севильского цирюльника» без насмешки НАД чем-то или кем-то, без тени сарказма или злорадства, а просто оттого, что им весело, от неутомимой энергии утверждения жизни, от наслаждения звучанием текста и музыки – не издеваясь над человеческими глупостями и слабостями, а восхищаясь находчивостью, энергией и солнечной радостью жизни, излучаемой со сцены.
Комедия вышла из той же магической, заклинательной сферы архаической обрядовости, что и трагедия, из недр смеховой культуры, также служившей священному ритуалу. И комедия приводит к катарсису, но не через потрясение ужаса и сострадания, а через потрясение глубинного восторга и экстатического воспевания жизни.
Эта энергия жизни есть и у Бомарше, и у Моцарта, и у Россини; надо отметить, что Бомарше и Россини близки друг другу по типу мировосприятия (но не по биографическим данным и не по отношению к людям!) , даже стиль предисловий Бомарше близок стилю писем Россини; Моцарт же стоит от них несколько в стороне. Однако Бомарше вносит всё же в свои пьесы долю горечи («Я тороплюсь смеяться, потому что боюсь, как бы не пришлось заплакать», - говорит Фигаро), и его виртуозные афоризмы бывают сатирически злы, а музыка Россини снимает этот «балласт» и оставляет зрителю только чистый свет.
Показателем высоты этих шедевров служит и их общечеловеческое значение, их над-временная и над-национальная проблематика: мы, русские зрители, слушаем оперу итальянского композитора об испанцах, написанную по пьесе французского драматурга – и не ощущаем при этом никакого противоречия или несоответствия каких-то составных частей этого гениального целого.
У Бомарше и у Россини в «Севильском цирюльнике» есть множество пересекающихся деталей, свидетельствующих об органическом родстве этих произведений.
Во-первых, это сама драматургическая структура целого: комедия четырёхактна; опера состоит из двух действий, каждое из которых подразделяется на две картины – в итоге структура всё равно получается четырёхчастной.
Грани формы остаются теми же: первое действие (первая картина) заканчивается дуэтом Фигаро и Альмавивы – выработкой «плана действий», произошла завязка, наметилась цель всего действия и структура отношений действующих лиц.
Второе действие (вторая картина) начинается с сольной характеристики Розины (в опере заметно более протяжённой, чем в пьесе), заканчивается сценой прихода Графа в образе солдата («Эй, квартиру…»).
Третье действие (первая картина второго действия) открывается явлением Альмавивы в образе бакалавра дона Алонсо – действие развивается на новом уровне – и заканчивается катастрофой: разоблачением дона Алонсо; в конце третьего действия герои, связанные одной целью – Фигаро, Альмавива и Розина – оказываются в самом тяжёлом положении, на отрицательной точке экстремума: письмо Розины в руках опекуна, Граф не успел предупредить её об этом, намерения некоего молодого человека и сотрудничество с ним Фигаро стали известны доктору – катастрофа перед развязкой, так же как в трагедии.
Четвёртое действие (вторая картина второго действия) – диалог Базилио и Бартоло; лимит времени исчерпывается, брачные контракты составлены, нотариус приглашён, и действие развивается стремительно, буквально по минутам, и вот совершается перелом «от мрака к свету» - и счастливый финал, развязка, дающая счастье тем, кто к нему стремился, и примиряющая с ним тех, кто ему противился.
Структура пьесы Бомарше, как мы видим, практически идентична структуре оперы Россини; либреттист Чезаре Стербини привёл отдельные пьесы в соответствие с требованиями номерной структуры и традиционных форм оперы buffa. Например, в финале второго действия у Бомарше участвуют лишь Бартоло и Розина, тогда как в структуре оперы buffa обязательно наличие двух хоровых финалов; у Стербини финал становится сквозной сценой, развивающейся по принципу «накопления» персонажей, увеличения их числа начиная с двух (Бартоло и «пьяный солдат») – и до секстета с хором. Несколько изменена динамика развития первого действия: канцона Графа, у Бомарше находящаяся в середине диалога с Фигаро, у Россини вынесена за пределы этого диалога (о выработке «плана действий») и предшествует ему (Канцона Альмавивы – затем дуэт Фигаро и Альмавивы).
Интересно посмотреть, как распределены в либретто в сравнении с пьесой точки статические и динамические, как расставлены акценты: внимание слушателя заостряется на законченных номерах, в речитативе лишь сообщается текущая информация и её оценки.
Узловые моменты остались теми же:
1. Каватина Фигаро (текст её, правда, несколько иного содержания, чем первый монолог Фигаро в пьесе, но функция – сольная характеристика героя – не изменилась).
2. Канцона Альмавивы.
3. Дуэт (в пьесе - диалог) Фигаро и Альмавивы: поиск средств к достижению цели.
4. Каватина Розины (в пьесе эта сольная характеристика разнесена во времени по нескольким явлениям, отстоящим друг от друга относительно далеко: оставаясь одна, на разных этапах действия она комментирует ситуацию и своё отношение к происходящему).
5. Ария Базилио (знаменитый монолог о клевете – текст его в опере остался без изменений, в самом этом монологе заложено строение арии, Базилио даже пользуется музыкальной терминологией как «учитель пения»).
6. Дуэт Розины и Фигаро (важный драматургический момент: с Графом «договор о сотрудничестве» уже заключён, теперь он заключается с Розиной).
7. Вставная ария Розины (которую Бомарше настойчиво советовал «не выпускать»).
8. Ариетта Бартоло (это пародийный момент и у Бомарше, и у Россини).
9. Квинтет «Дон Базилио!» - то, что в опере решается одновременностью, в пьесе решается обилием коротких реплик, ускорением темпа, отчего возникает ощущение, что все говорят вместе.
10. Терцет Розины, Альмавивы и Фигаро: перелом действия, «сбрасывание масок» и «выход на финишную прямую» - все разногласия преодолены (Альмавива наконец становится самим собой, в течение всей пьесы он постоянно меняет «маски»: для Розины он бедный Линдор, для Бартоло то пьяный солдат, то дон Алонсо).
Что касается состава и характеров действующих лиц, они несколько изменены в сравнении с пьесой. Слуги Весна и Начеку заменены Амброджио и Бертой; Розина стала более чувствительной и менее «себе на уме» (за счёт отсутствия «сцены с письмом двоюродного брата» и реплики после сцены с Бартело из IV действия: «Ах, я достаточно строго себя наказала!»). Граф, за счёт введения «заказанной» серенады с целым хором нанятых музыкантов и наличия слуги Фиорелло – становится более инфантильным, если можно так выразиться; в пьесе он действует один или с Фигаро и не так «сорит деньгами», как в опере. Кстати, выход Графа (antres) в опере предшествует выходу Фигаро – так же, как у Бомарше. Бартоло у Россини намного более нервный и эмоциональный, чем в пьесе. Несколько удивляет в пьесе упоминание какой-то «дочурки Фигаро», тогда как Фигаро женится только в следующей части трилогии…
Распределение голосов в опере обусловлено самими характерами действующих лиц, и граф Альмавива – безумно влюблённый, артистичный, несдержанно эмоциональный и слегка взбалмошно-беспомощный – несомненный тенор; Фигаро старше его, прктичнее, мудрее в житейском да и философском плане, но полон деятельной энергии жизни – конечно же, баритон; Бартоло – бас, эффект комизма создаётся его постоянной вспыльчивостью или неуклюжими ухаживаниями (ариетта), его попытками выйти из характеристики своего голоса; Розина – лирическая героиня, единственный и центральный женский персонаж (Берта – эпизодическое лицо) – естественно, сопрано (вернее, россиниевское меццо-сопрано, но это уже в зависимости от качеств голоса конкретной исполнительницы).
В опере Моцарта «Свадьба Фигаро», написанной хронологически на 30 лет раньше «Севильского цирюльника», действие происходит на несколько лет позже, и распределение голосов уже иное. Граф Альмавива уже не восторженный воздыхатель Розины и не просто испанский гранд, а «великий коррехидор Андалусии», «преисполненный сознания собственного величия», такой же молодой и обаятельный – но это уже господин, глава семейства и целого дома – для тенора он был бы слишком серьёзен, поэтому здесь он баритон. Розина и Фигаро не меняют своих характеристик, но партия Розины здесь не виртуозна и самоуверенна, как в «Севильском цирюльнике», а скорее меланхолична (меньшая подвижность вообще всех партий обусловлена скорее стилистикой Моцарта, чем характеристиками персонажей). Базилио и Бартоло становятся второстепенными персонажами, но Базилио из баса превращается в тенора: тенор часто используется не только в роли юного героя, но и в старческих образах, так их как Финн в «Руслане и Людмиле» Глинки, Берендей в «Снегурочке» Римского-Корсакова – Базилио здесь дополняет этот ряд. Появляются новые действующие лица: Керубино, Сюзанна, Фаншетта (Барбарина). Вообще действующих лиц в «Свадьбе Фигаро» намного больше и отношения между ними намного сложнее, чем в «Севильском цирюльнике»; да и замысел второй части трилогии, как говорит об этом сам Бомарше в «Предисловии», переходит с личностного уровня на социальный, акцент делается именно на СОЦИАЛЬНОЙ стороне сюжета, а не на всех комических перипетиях, в которых даже трудно разобраться. Интрига сильно запутана, запутаны отношения между персонажами, и поэтому развязка содержит даже некоторый мелодраматизм «мексиканского сериала» - череда узнаваний и обнаружений неожиданных родственных связей (Фигаро – Бартоло - Марцелина). На сюжетном уровне образуются четыре пары, различающиеся по возрасту и социальному положению:
1. граф Альмавива – графиня (молодые, знатные)
2. Фигаро – Сюзанна (молодые, слуги)
3. Бартоло – Марцелина (старики, неравные по социальному положению)
4. Керубино – Фаншетта (совсем юные, слуги)
Можно составить схему законных связей и незаконных претензий:
Граф Графиня
Фигаро Сюзанна
Бартоло Марцелина
Керубино Фаншетта
Из схемы видим, что незаконные претензии исходят от мужчин: здесь всего двое знатных мужчин – граф и Бартоло. И что же мы видим? Очередное увлечение графа - Сюзанна (именно очередное: «вы-то, ваше сиятельство, сами столько в наших краях набедокурили, что теперь следовало бы и вас…» - говорит Антонио); между делом он мягко и шутливо ухаживает за Фаншеттой. Бартоло – в молодости прижил со служанкой Марчелиной незаконного ребёнка; уже будучи стариком, претендовал на юную Розину – и сколько он ещё «набедокурил», нам не сообщается. Отношения знатных господ со служанками – одна из сторон «социального вопроса», поднимаемого здесь. Граф Альмавива оказывается в этом плане лучше других, так как сам отменил в своих владениях «право первой ночи».
Вся «Свадьба Фигаро» Бомарше пронизана резкими высказываниями, афоризмами и саркастическими монологами Фигаро о сути политики, о «толковании» законов, о социальном неравенстве, об унижении и произволе власти – в этом суть пьесы, её сердцевина, благодаря чему она, законченная уже в 1778 году, была поставлена только в 1784 и в дальнейшем ставилась редко, да и то с купюрами. Естественно, что Лоренцо да Понте – либреттист Моцарта – снял все социальные акценты, столь ярко выделяемые Бомарше; иначе быть не могло, иначе опера не была бы поставлена. Здесь остаётся только мотив противостояния умного слуги господину, претендующему на его невесту – и его победу можно трактовать как революционный мотив победы народа над господами, но лишь весьма отдалённо: «Свадьба Фигаро» Моцарта – не социальная сатира, как у Бомарше, а комическая опера, близкая по настроению «Севильскому цирюльнику», хотя и совсем иная по стилистике. Либретто здесь существенно отличается от пьесы, и в этом плане можно говорить о двух самостоятельных произведениях – опере Моцарта и пьесе Бомарше, из которой взяты лишь сюжетные «мотивы», ход действия, но не его идейная наполненность, на которой в «Предисловии» так упорно настаивает автор.
Популярность пьес Бомарше проявляется не только в постановках их в драматическом или оперном варианте, но и в распространении афоризмов Фигаро, его блестящих высказываний, существующих просто как крылатые выражения: «А если я лучше своей репутации?», «Раболепная посредственность – вот кто всего добивается», «Закон – снисходительный к сильным, неумолимый к слабым». Незаменимым и актуальным в наше время является определение политики [205 стр.] «Прикидываться, что не знаешь то, что известно всем, и что тебе известно то, чего никто не знает; прикидываться, что слышишь то, что никому непонятно, и не прислушиваться к тому, что слышно всем; главное, прикидываться, что ты можешь превзойти самого себя; часто делать великую тайну из того, что никакой тайны не составляет; запираться у себя в кабинете только для того, чтобы очинить перья, и казаться глубокомысленным, когда в голове у тебя, что называется, ветер гуляет; худо ли, хорошо ли разыгрывать персону, плодить наушников и прикармливать изменников, растапливать сургучные печати, перехватывать письма и стараться важностью цели оправдать убожество средств. Вот вам и вся политика.»
Политика, как и все человеческие отношения, за все века не меняется, и светлый юмор «Севильского цирюльника», как и сарказм «Свадьбы Фигаро», надо думать, не потеряют своей актуальности, пока существуют на свете социальные преграды, самодурство правящих,но и ум, жажда жизни и чистая человеческая любовь.