Обзор конкурса драматургии на www. litkon. com

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Добрый вечер (ночь, утро, день), уважаемые дамы и господа!

Прочитав обращение нашего уважаемого хозяина сайта и руководителя конкурса г-на Соколова, в котором он, как я понял, призывает конкурсантов, специалистов-литературоведов, театроведов, заинтересованных лиц и просто читателей принять участие в обсуждении и критике представленных на конкурс работ (употребляю именно это слово, поскольку далеко не уверен в том, что все произведения, которые будут выставлены на его страницах, явятся фактом именно драматургии), после довольно длительных размышлений, я все же решился, отбросив весьма серьезные сомнения, принять посильное участие в этом процессе, тем более что являюсь лицом весьма заинтересованным, поскольку вынужден, как и мой завлитчастью, довольно много времени проводить в сети, перепрыгивая с сайта на сайт, в кропотливых и, зачастую, безуспешных поисках нового интересного материала для формирования репертуара руководимого мною театра. А так как я – не теоретик, а реально практикующий режиссер-постановщик, то и рассматривать предложенные пьесы (опять же, если они таковыми являются) буду, в основном, с практических позиций, а не просто как «пьесы для чтения» – явление, возникшее в мировой литературе сравнительно недавно и являющееся, с моей точки зрения просто фактом недостаточного знания авторами подобных произведений законов драматургии, специфики Театра и возможностей театральной «кухни». Ибо, какой же автор не жаждет увидеть свое создание материализованным на сцене, в свете юпитеров, софитов и рампы, исполненным прекрасными актерами, чей безусловный талант сгладит возможные недостатки оного? Да вот только привередливые режиссеры почему-то одним пьесам отдают предпочтение перед другими, казалось бы, не менее талантливо и грамотно написанными. Так в чем же дело? Что же руководит ими, этими вершителями авторских судеб? Что это за явление такое – драматургия,  диктующее им свою волю и свои законы? Не берусь утверждать, что сумею дать полный и всеобъемлющий ответ на этот вопрос (об этом написаны тысячи томов специальной литературы, и ничего нового я, естественно, не скажу),  попробую лишь, определив предварительно, чем же руководствуюсь сам, принимая к постановке ту или иную пьесу, рассмотреть максимально бОльшее количество конкурсных работ, причем, исключительно со своей колокольни. Заранее хочу оговориться, что не смогу прочесть и осмыслить все, поскольку, помимо чтения пьес, должен, время от времени, заниматься и основной работой, поэтому приношу свои извинения авторам, чьи произведения вынужденно оставлю без внимания. Кроме того, хочу сказать, что мое мнение, ни в коем случае, не является истиной в последней инстанции. Моя задача не судить или оценивать ту или иную работу (для этого существует жюри), а, по возможности, помочь, подсказать что-то на будущее, и дай-то Бог, если мои длинные и, вполне вероятно, чрезвычайно нудные умозаключения окажутся хоть кому-нибудь полезными. И все же, да простят меня читатели этого обзора, мне будет никак не обойтись без некоторых экскурсов в теорию, поскольку я привык разговаривать на довольно специфичном языке, и некоторые термины могут потребовать дополнительной расшифровки.
Начну с того, что понимаю пьесу, как основной МАТЕРИАЛ для создания главного продукта деятельности Театра – спектакля. А поскольку мы говорим о театре драматическом, вполне естественно, что это – материал литературный. Поэтому первым и основополагающим критерием выбора являются литературные достоинства (недостатки) произведения. Разумеется, этот критерий весьма субъективен, и, тем не менее,… далеко не каждое литературное произведение, каким бы выдающимся и востребованным оно ни было само по себе, годится для постановки на сцене. Вспомним совсем недавние времена, когда в толстых журналах стали появляться романы, многие годы пролежавшие в столах авторов, запрещенные в свое время, изданные за рубежом и привозимые оттуда тайно, или ходившие по рукам в списках самиздата. Сколько театров тогда бросилось осваивать этот, поистине, Клондайк литературы? Но я не помню ни одного спектакля по инсценировкам этих произведений, который стал бы выдающимся явлением Театра. Скорее, театры выполняли просветительскую функцию, и зрительский успех этих спектаклей можно объяснить разве что духовным голодом зрителя, вынужденного прежде довольствоваться, за редкими исключениями, спектаклями в жестких рамках соцреализма, причесанными и кастрированными всевозможными худсоветами и комиссиями. В данном случае я не говорю о классике. Классика всегда была для театров отдушиной, поскольку прочесть и поставить ее можно было совершенно по-разному, пользуясь эзоповым языком и создавая определенные аллюзии. Но… на то она и классика. А вот с материалом современным дело обстояло значительно хуже. Впрочем, не так уж блестяще оно обстоит и сейчас. И весьма отраден тот факт, что в стране существует несколько лабораторий драматургии, проводятся всевозможные конкурсы, начиная с открытого, постоянно действующего конкурса пьес Союза Театральных Деятелей и заканчивая конкурсами в Интернете, где в потоке однообразных поделок можно найти и жемчужины. Правда, зачастую, правила интернетовских конкурсов ограничивают количество актов, количество знаков или количество действующих лиц, поскольку их устроителям кажется непосильной задача прочесть полноценное многоактное произведение. Пользуясь случаем, делаю реверанс в сторону конкурса настоящего. Здесь можно разместить часть полнометражной пьесы, оставив ссылку на ее продолжение, и если она заинтересует жюри или режиссера, мучающегося, подобно мне, в поисках материала для постановки, они смогут дочитать ее до конца. Ведь редкие театры включают в репертуар одноактные пьесы или драматургические миниатюры. Нет! Им подавай полотно!.. Однако, я увлекся. Давайте все же вернемся к литературе.
Как известно, литературные произведения делятся по своей морфологической организации на три рода: ЭПОС, включающий в себя все формы прозаического повествования (роман, повесть, рассказ, новелла и т. д.), ЛИРИКА и все ее жанры, связанные с поэтическими формами самовыражения и, наконец, ДРАМА с такими жанрами, как комедия, трагедия, собственно драма, мелодрама, трагикомедия и многими другими, возникшими в последнее время. Разумеется, роды литературы взаимодействуют, влияют друг на друга, но, в то же время, они сохраняют по отношению друг к другу определенную независимость и самостоятельность, поскольку каждый из них обладает своей спецификой в изображении ЧЕЛОВЕКА, НАХОДЯЩЕГОСЯ В ЖИЗНЕННОМ ПРОЦЕССЕ.
В чем же специфика Драмы? В обостренных противоречиях и КОНФЛИКТАХ, в постоянном и непрерывном СКВОЗНОМ ДЕЙСТВИИ, в четко простроенном СОБЫТИЙНОМ РЯДЕ, в который вовлечены все, без исключения, персонажи пьесы, причем каждое СОБЫТИЕ – от исходного до главного – резко меняет ЗАДАЧИ, которые тот или иной персонаж выполняет по ходу действия, в ДИАЛОГЕ, являющимся единственным литературным средством выражения СВЕРХЗАДАЧИ автора, поскольку авторские ремарки – всего лишь подсказки для постановщиков спектакля (режиссера, художника и т. д.), чьей обязанностью является как можно более полно выразить ИДЕЮ автора своими выразительными средствами и, наконец, в ПОДТЕКСТЕ или, если угодно, ВТОРОМ ПЛАНЕ, наличие которого и отличает, на мой взгляд, хорошую, объемную литературу от плоской макулатуры.
Исходя из вышесказанного, можно определить и другие критерии выбора. 
Критерий второй – содержательность (бессодержательность, соответственно), созвучие идеи произведения, сверхзадачи автора, то есть того, чего ради он, собственно, взялся за перо, иначе говоря, созвучие его мировоззрения моему. Кроме того, проблемы, поднимаемые автором должны быть интересны потенциальному зрителю, ведь, как бы там ни было, а работаем-то мы для него. Это отнюдь не значит, что автор, а вместе с ним и театр должны идти у зрителя на поводу. Нет, Театр не только развлекает, он учит и воспитывает, но совершенно необходимо, чтобы уроки были интересны.
Отсюда возникает третий критерий – острота и занимательность сюжета. Умение автора выстроить фабулу так, чтобы на протяжении двух-трех часов сценического времени ни на минуту не дать вниманию зрителя рассеяться.
Четвертый критерий – ролевой материал. Разве можно увлечь зрителя, если актеры не увлечены своими ролями, не влюблены в них. И, если вместо интересных характеров в пьесе существуют лишь ходячие схемы, никакой, даже самый гениальный режиссер не добьется от зрителя самого главного – сопереживания. В лучшем случае, зритель будет умозрительно восторгаться формальными режиссерскими изысками.
Критерий пятый – сочность и богатство языка. Умение автора построить диалог. Речевая индивидуальность каждого из персонажей. Лучший способ проверить это – представить пьесу сыгранной на радио, в виде радиоспектакля, в котором напрочь отсутствует видеоряд. И если уши начинают вянуть – значит с пьесой далеко не все в порядке.
Шестой критерий – жанровая определенность. Конечно, можно «Гамлета» поставить как комедию, как это сделал, в свое время, Н.П.Акимов. Но я стараюсь все же трагедию ставить как трагедию, а комедию – как комедию. И хотя, в последнее время, жанры окончательно перемешались, и авторы предпочитают на своих опусах писать просто «пьеса», а иной раз, вывертывают что-нибудь, вообще не поддающееся объяснению, зритель, как мне кажется, имеет право знать заранее условия игры. Поскольку любой спектакль – это игра со зрителем, в которой театр договаривается с ним о том, как будет его обманывать, а тот – делать вид, что верит в реальность происходящего.
И, наконец, критерий седьмой – авторская индивидуальность. Оригинальность, необычность, нетрадиционность подачи материала, на котором застроена пьеса. Хорошего драматурга узнаешь моментально, по одному ему свойственному «почерку».
Вот, собственно, и все, что мне хотелось сказать в этом утомительном для читающих предисловии. Если я что-то упустил, у меня всегда будет возможность поговорить об этом непосредственно в обзоре, к которому, пожалуй, давно уже пора переходить.


ВЫПУСК ПЕРВЫЙ.

001 – Ротманова Клавдия «КОНТЕЙНЕР»

Читаю первую работу, присланную на конкурс, и понимаю, что не знаю, как начать свой обзор, поскольку первая рецензия задает тон всем остальным. Не знаю, потому что мне очень сложно назвать предложенное произведение пьесой. Складывается ощущение, что это, скорее, своего рода, срез  проблем определенного социума (причем, весьма случайный), а если быть более точным – маленький фрагмент какого-то, возможно, бесконечно длинного эпического повествования «из жизни русских, вернее, постсоветских эмигрантов в Германии», повествования, населенного энным количеством персонажей, способных по воле автора возникать неизвестно откуда и так же неизвестно куда исчезать. Причем вся информация о них переведена – чисто технически – из речи повествовательной в речь прямую посредством диалогов, которые кроме самой этой информации больше ничего и не содержат, поскольку напрочь лишены конфликта и действия. Намерения, взаимоотношения и поступки действующих (точнее, бездействующих) лиц попросту декларируются автором, между ними ровным счетом ничего не происходит, и то, что должно их объединять (или, напротив – разъединять), то, что должно быть своего рода сквозным действием пьесы – борьба всех и каждого за выживание, желание как-то устроиться, приспособиться, найти свое место в чужой, непривычной среде – также напрочь отсутствует. Вообще, композиционная структура этой работы рыхла и неопределенна. Судите сами:
Жуткая атмосфера постоянного страха неизвестно, в каком году, неизвестно в каком городе, неизвестно в какой стране (то, что автор из Прибалтики, знаем только мы, благодаря авторской информации о себе, скорее всего, и героиня живет там же, но зритель-то этого не знает). Телефонный звонок со страшными угрозами. Причем в тот самый момент, когда героиня уже приняла решение и лишь ждет официального разрешения на выезд. Очевидно, угрозы для того, чтобы она, не дай Бог, не передумала. Короче говоря, чеховское ружье уже заряжено и повешено на стену. В третьем акте оно должно непременно выстрелить. Зритель ждет политкриминального детектива, но, по воле автора, ружье исчезает так же алогично, как и появилось. И начинается совсем другая пьеса. Героиня с сыном уже на месте. В контейнере. Что такое контейнер в Германии я, российский житель, не очень понимаю. Для меня контейнер – это большой металлический ящик для перевозки домашних вещей с места на место или ящик для мусора. Возможно, в Германии контейнером называется место временного проживания, т.е. общежитие? Не знаю. Но само это слово, да еще вынесенное в название пьесы кажется мне глубоко символичным. Люди, как вещи, перевезенные с места на место, нисколько не изменившиеся, просто поставленные в другую квартиру. И героиня, вместе с сыном, начинает осваивать это новое пространство, знакомясь с его обитателями, у каждого из которых, очевидно, своя уникальная история и судьба. А-а!.. – думает зритель, – похоже, это будет социальная драма, а может быть, и комедия, исследующая поведение людей и их взаимоотношения в непривычных условиях, создающих конфликтную ситуацию. Не тут-то было. Волею автора, как чертик из табакерки, с букетом цветов появляется Сергей, бывший муж, никогда в жизни не видевший собственного ребенка (уже подросткового возраста), …надцать лет не подававший никаких признаков жизни, но позвонивший почему-то родителям героини, дабы узнать адрес бывшей супруги, именно в тот момент, когда в ее жизни произошли такие кардинальные изменения, – и героине уже абсолютно до лампочки и окружающие, и их проблемы, как, впрочем, и автору, иначе автор хотя бы одну из этих человеческих судеб проследил до конца. Хотя, зачем? Ведь начинается уже третья пьеса – семейная мелодрама, где подрастающий сын страдает без отца, «осознавший свою вину» отец читает вслух стихи героини-поэтессы, которые помнит, оказывается, всю свою жизнь, героиня млеет и тает, но когда бывший гэбист, нехороший, в общем-то, человек, промывает ей затуманенные глаза, открывая истинную причину предательства любимого человека, и произносит сакраментальную фразу: «Каждый выбирает сам согласно своей шкале ценностей...», наша высокоморальная героиня находит в себе силы принять нелегкое, но, с точки зрения автора, единственно правильное решение – отказаться от возможного семейного счастья, покоя и благополучия. А бедные обитатели контейнера, лишенные характеров, черно-белыми схемами болтаются вокруг, создавая хаотичный серенький фон происходящим на их глазах «душераздирающим» событиям. Так что попытка автора композиционно завязать весь этот винегрет в единое целое при помощи стандартной мелодраматической ситуации, увы, не выдерживает никакой критики. Она (ситуация) кажется предельно искусственной и высосанной из пальца. Так что вряд ли какой-либо режиссер решится на постановку этой, с позволения сказать, пьесы. Впрочем, мне кажется, она может послужить наброском к первой серии одной из множества бесконечных телевизионных мыльных опер, сюжет в которых можно развивать по ходу производства, и в которых можно перескакивать от одной истории к другой, увеличивая или уменьшая количество персонажей, в зависимости от занятости исполнителей на основной работе или съемках в других сериалах.

P.S. Прочел критический материал уважаемого члена ЖЮРИ г-на Ковальского. Согласен почти со всем, что он пишет о данном произведении, но не могу удержаться от желания вставить реплику.
Уважаемый Борис! Простите, не знаю Вашего отчества. Ну, а драматургов-абсурдистов-то зачем обижать? Ведь их-то пьесы написаны как раз по всем основным законам драматургии. Да, ситуации, конфликты и задачи в них могут быть абсурдными (с нашей точки зрения), но логика поведения в выполнении этих задач, характеры персонажей и их сценическое общение должны быть абсолютно достоверными.
Театр, руководимый мною, носит весьма претенциозное название – «Театр не для всех». Это не значит, что он ориентирован только на элитную публику, просто его репертуар значительно отличается от репертуара большинства государственных и муниципальных театров. Но, уверяю Вас даже неподготовленный зритель, воспитанный на соцреалистическом репертуаре, прекрасно понимает поставленных в нем «Носорогов» Ионеско, «В ожидании Годо» и «Театр» Беккета, и исключительно потому, что настоящая драматургия, какой бы абсурдной она ни была, всегда содержит в себе острый конфликт, действие, им рожденное, и событие, рожденное действием, чего, к сожалению, нет в рассматриваемой нами работе.

002 – Дедюхова Ирина ”Звезды над Иссык-Кулем”

«Кто на лавочке сидел,
  Кто на улицу глядел,
  Толя пел, Борис молчал,
  Николай ногой качал.
  Дело было вечером,
  Делать было нечего…» – Сергей Михалков.

Так или примерно так начинается «сочинение на школьную тему «Звезды над Иссык-Кулем», представленное на конкурс Ириной Дедюховой. Правда, имена у ребят другие, да и постарше они михалковских героев, но делать им тоже нечего, вот и сидят они на ящиках и болтают о том, о сем, обильно «украшая» свою болтовню остротами, построенными на цитатах из бесконечной телевизионной рекламы, любимых латиноамериканских сериалов и штатовских мультиков, ругая ненавистную школу и педагогов, точнее, одну педагогиню, грозу уже не одного поколения лоботрясов и бездельников, а попутно решают очень важный вопрос, поставленный в свое время великим Владимиром Владимировичем (не президентом, разумеется, а поэтом) – «КЕМ БЫТЬ?». Помните?
«У меня растут года.
Будет мне семнадцать.
Кем работать мне тогда?
Чем заниматься?..»
И действительно, кем же лучше быть: летчиком, летающим над Иссык-Кулем, гомосексуалистом-адвокатом или криминальным авторитетом, рвущимся во власть? Как выясняется к концу пьесы, летчиком быть значительно лучше. Летчики звезды видят, которых всяким нехорошим людям, беспредельничающим и гоняющим на джипах, увидеть не дано. Глубокая мысль, не правда ли?
Так вот, сидят они, сидят, долго сидят… полпьесы, наверное. И на сцене ровным счетом ничего не происходит, если не считать того, что автор, время от времени пытается внушить нам, в каких неблагополучных семьях растут бедные подростки, и как их не понимают родители (в данном случае – мамы), разбавляя эту нудную болтовню иллюстрациями, демонстрирующими это самое неблагополучие и возможное собственное будущее, а также – коряво написанными вокальными номерами, которые, по мнению автора, очевидно, должны служить зонгами (ну, прям – Бертольд Брехт с его эпическим театром), подчеркивающими смысл происходящего. Причем, всех мам – по замыслу автора – должна играть одна актриса (тоже, надо понимать, новое слово в драматургии). Видимо автор считает, что все сегодняшние мамы одинаковы, в отличие от Михалкова, который считал, что «…Мамы всякие нужны. Мамы всякие важны».
Но, наконец, в пьесе появляется событие! Оказывается, папу-летчика поставили на счетчик (ну, о-о-очень свежий драматургический ход!), и надо его спасать. Причем, спасать надо теми же методами, которыми действуют нехорошие люди. Как говорится, бить врага его же оружием. И начинается «вампука», в которой ненавистная учительница, открывшая в 45лет, что она не только математик но, оказывается, еще и женщина, совершает героический подвиг, за что и получает в награду чьего-то папу-летчика, не менее героически победившего вооруженных до зубов злодеев, квартира спасена, а наши герои, помимо нужных документов, вынимают из кармана злодейского пиджака еще и деньги, нажитые, скорее всего, нечестным путем, и честно делят их между собой – по семь тыщ на рыло. Но больше всего меня умилил финал, в котором юные поборники справедливости «срывая бурные аплодисменты», с песней, посыпают деньгами зрителей, выражая тем самым, очевидно, главную идею пьесы: конечно, деньги в нашей жизни – ничто, но, во имя высшей справедливости, необходимо все, заработанное нечестным путем, отнять и поделить.

Если бы весь этот ура-патриотический детский лепет был написан в жанре пародии, имело бы смысл разбирать его с позиций драматургии, но, поскольку все это написано, похоже, всерьез, приношу читателям свои извинения за то, что своим брюзжанием занял их драгоценное время.

003 – Владимир Безладнов «…Ты в меня веришь?..»

Не комментирую, поскольку знаком с автором лично. Отмечу лишь, что пьеса была поставлена мною в декабре 2001 года на сцене Нижегородского Облдрамтеатра, в процессе работы над спектаклем редактировалась автором, и ее сценический вариант несколько отличается от литературного.

004 - Щербединский Владимир «Анхиз и Афродита, или вечные метаморфозы»
(древнегреческий миф в 2-х актах)

У Бога верная раба –
Людская горькая судьба
Нас караулит хитроумно,
Без отдыха и, не смыкая вежд,
Всегда готовая бездумно
Убить любовь, лишить надежд.

Увечьем, гибелью грозит,
Болезни каждому таит,
Позор, страданье, униженье.
За жизнь любовь берёт в залог!
И жалок тот, кто за спасенье
Пожертвовать любовью мог.

Любви счастливые рабы,
Заложники дурной судьбы,
Нам не страшны её метаморфозы.
Пусть небо рушится на нас,
Мы пьём дыханье девы-розы
Так, будто в самый первый раз!

Привожу эти восемнадцать строк полностью для удобства читателей, потому что вряд ли кто-то еще, продравшись через шестьдесят с лишним тысяч знаков весьма неудобочитаемого стихотворного текста первого акта, найдет в себе силы, чтобы, набравшись терпения, прочесть второй и добраться, наконец, до этих трех шестистиший, завершающих пьесу, а точнее, вольный пересказ одного из мифов Древней Греции (впрочем, именно «древнегреческим мифом в двух актах» и назвал свой титанический труд автор). Полагаю, что этот стих призван объяснить нам, в конце концов, ради чего весь этот труд затеян, подвести, так сказать, под все это многословие идейную базу. Потому что, осилив первый акт, читатель ровным счетом ничего не поймет, и будет гадать, где же, в конце концов, герой, чье имя вынесено в заглавие, поскольку вся история начнется только во втором. Мне, почему-то, кажется, что для «завязки» 53 вордовских страницы бесконечных монологов – чересчур много. А что касается самого текста, то, если уж из-за постоянных ритмических сбоев его сложно читать про себя, то произносить вслух со сцены, по-моему, практически невозможно. События в первом акте напрочь отсутствуют, и он служит, скорее всего, лишь для того, чтобы подчеркнуть контрастность в отношении богини к людям до и после событий, коснувшихся ее лично. Во втором акте, когда, собственно, все и происходит, событийный ряд достаточно точен (хотя это заслуга не автора, а тех самых древних греков, которые очень грамотно создали этот миф), но скверно выстроенные диалоги делают и второй акт по литературному и драматургическому уровню равным первому. Я бы посоветовал автору, раз уж этот миф так его вдохновляет попробовать пересказать его в небольшом лирическом произведении, как следует, поработав над стихом и формой, и закончить процитированными мною восемнадцатью строчками, предварительно поправив и их. Потому что автор абсолютно прав: то, что это произведение является пьесой – МИФ.


005 – Братья Балагановы «Одинокий человек и его мысли» (пьеса)

Судя по псевдониму, авторы этой работы, которую они, не определяя жанра, скромно назвали пьесой, являются, как, впрочем, и я, большими любителями творчества И.Ильфа и В.Петрова, поэтому, надеюсь, им не будет обидно, если мне захочется совершить небольшой экскурс на страницы знаменитого романа. Правда в театре Колумба была поставлена комедия, а в случае настоящем имеет место драма, причем, не просто драма, а драма философская. Ну, прямо-таки – «Жизнь Человека» Леонида Андреева в миниатюре. Тот ведь тоже не чурался аллегорий в своем творчестве. Но, когда я попытался представить ее (пьесу) поставленной мною на сцене, у меня невольно возникли ассоциации с творчеством гениального режиссера Ник. Сестрина, поскольку мне, как и ему понадобились бы негры, точнее, хотя бы один негр, который стоял бы на авансцене и популярно объяснял зрителю, какую именно аллегорическую фигуру представляет собой тот или иной молчаливый персонаж. Ведь текста нет ни у кого: ни у элегантной мадам Депрессии, ни у воюющих с ней Антидепрессантов, ни у фанатообразного придурка Безумия, ни у Радостной, ни у Печальной Мыслей с их символическими воздушными шариками, ни у Надежды, появляющейся в финале, как happy end – и, не выяснив для себя, кто же кому в этой пантомиме приходится дядей, неискушенный зритель может подумать, что действие происходит в дурдоме, где к весьма неуравновешенному человеку, страдающему амнезией, постепенно возвращается память, а остальные обитатели этого веселого заведения живут собственной жизнью под неусыпным надзором санитаров. Ну, а если уж негра поставить нельзя, тогда совершенно необходимо, чтобы все персонажи держали в руках таблички или носили широкие чемпионские ленты через плечо с написанными очень крупными буквами (как надпись «Я хочу Подколесина» на зонтике Агафьи Тихоновны) своими аллегорическими именами. А еще лучше ввести в спектакль куплеты Антидепрессантов, в которых, отстукивая степ, они рассказали бы зрителю, кто они такие и каким образом воздействуют на человеческую психику, знойное «Танго Смерти» Пьяцоллы в исполнении Депрессии, а в финале – «Озеро Надежды» или «Надежда – мой компас земной» исполненное на кружках Эсмарха, взятых напрокат в театре Колумба.
Ну, а если серьезно, поскольку ситуация, взятая для рассмотрения, анализа и интерпретации авторами более чем серьезна, мне хочется поговорить о конфликте и задачах персонажей, общающихся между собой посредством диалога. Их в «пьесе» всего двое – Человек и его Память. Все остальное – иллюстрация. И вариантов конфликта в данном случае может быть только два: либо человек хочет умереть, а его память пытается помешать ему это сделать, доказывая, что не все еще потеряно, напоминая о светлых моментах его жизни, либо человек отчаянно цепляется за жизнь, выискивая в памяти эти самые светлые моменты, а память упорно толкает его к самоубийству, разбивая в пух и прах все его доводы. Я не поленился провести своеобразный эксперимент – убрал из текста все ремарки, оставив один диалоги, и обнаружил, что одновременно происходит и то и другое, а следовательно, не происходит ничего, поскольку нельзя выполнять две задачи сразу, особенно, если они полностью противоречат друг другу. Человек  и Память существуют практически автономно, как два резонера (было когда-то на Театре такое актерское амплуа), и в связи с этим, действие в «пьесе» полностью отсутствует. Судорожные телодвижения аллегорических фигур к понятию «Действие» никакого отношения не имеют. Поэтому утверждаю, что актерам в этом материале совершенно нечего играть, если они не марионетки, и пьеса абсолютно не сценична. А если рассматривать ее, как «пьесу для чтения», советую лучше почитать классику. Когда-то еще кто-нибудь рискнет поставить Андреева на сцене?!.. А тем более – «Жизнь Человека».

На этом позвольте мне, уважаемые дамы и господа, закончить первый выпуск моего обзора. Если кому-то он показался любопытным, буду рад через некоторое время предложить вашему вниманию следующий.


ВЫПУСК ВТОРОЙ.

Прежде, чем начать второй выпуск обзора, хочу чуть-чуть прокомментировать некоторые высказывания из новых статей, появившихся на сайте.

Совершенно прав г-н Ковальский. Беда наша в том, что, к сожалению, до сих пор в литературоведении, театроведении, авторском творчестве и его интерпретации смежными видами искусств не договорились о единой терминологии, и одни и те же слова употребляются, зачастую, в совершенно разных значениях. В том числе и такие термины, как «драма» и «жанр».
Ведь «Драма», как понятие, далеко не то же самое, что термин «Драма», обозначающий родовые признаки и специфику определенной группы литературных произведений, и уж совсем не то, что понимается под словом «Драма», как жанровым определением. Точно так же, как и смысл понятия «Поэзия», которая может существовать в чем угодно, начиная от пейзажей Левитана и заканчивая созерцанием японского сада камней или, к примеру, упоением от жестокой и драматичной псовой охоты, значительно отличается от смысла термина «Поэзия», обозначающего произведения литературы, совершенно особым способом организованные морфологически. Наверное, поэтому и существует разница между определениями: поэтичное и поэтическое, драматичное и драматическое – и так далее. К тому же, сама по себе драматургия отнюдь не является жанром. Она, как один из родов литературы, включает в себя этих жанров, весьма отличающихся друг от друга, довольно большое количество. И каждый из них имеет свои отличительные особенности, сохраняя при этом общие свойства и признаки. Поэтому, действительно, очень было бы невредно установить общую систему координат, дабы никто из нас не путал божий дар с яичницей. Иначе – возникают недоразумения. Для того чтобы разобраться во всей этой терминологической путанице, очень рекомендовал бы всем, кого этот вопрос интересует, прекрасную книгу Владимира Васильевича Фролова «Судьбы жанров драматургии» (Анализы драматических жанров в России ХХ века), написанную достаточно давно, а также, если захочется, – «Драматургия и метод действенного анализа» А. М. Поламишева и «Очерки истории Драмы 20 века» Б.И. Зингермана – одни из последних серьезных теоретических трудов в этой области.

Уважаемая Татьяна! Ну, разве я утверждал когда-нибудь, что «…современная драма ИСЧЕРПЫВАЕТСЯ ИКЛЮЧИТЕЛЬНО УДОБНО-ПОСТАНОВОЧНЫМ ВАРИАНТОМ…» (разрядка моя)? Pardonnez, pour le dieu, но мне кажется, Вы немного передергиваете. В предисловии я писал о том, что определяет Драму, именно как РОД ЛИТЕРАТУРЫ, включающий в себя разнообразные драматургические жанры (комедию, трагедию, фарс, мелодраму и т. д.), а не как философское понятие, о котором писала глубоко уважаемая мною А. Ф. Бархоленко, и говорил о СПЕЦИФИКЕ ДРАМАТУРГИИ, поскольку драма (как понятие), разумеется, присутствует абсолютно во всем: и в эпосе, и в лирике, и в жизни, и даже в нашей сиюминутной полемике, поскольку в ней наличествует конфликт. Но конкурс-то, если, конечно, я правильно понял его название, именно «ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ». А драматургическое произведение (так уж исторически сложилось) изначально, по определению, должно быть ориентировано на театр и сцену. Вот я и рассматриваю предложенные произведения именно с этих позиций, «наивно» полагая, что авторы представляют на драматургический конкурс именно драматургические произведения, вполне, с их точки зрения, самодостаточные и не требующие дополнительной переработки кем бы то ни было.
Попутно о Платоне (это уже к Борису). Так ведь Платон и не называл свои «Диалоги» трагедией или комедией, и не состязался с драматургами, выставляя их на конкурс, так же как и Эсхил с Аристофаном не называли свои произведения «диалогами» и не рвались в философские диспуты. А то ведь так и «Разговор книгопродавца с поэтом» можно рассматривать, как драматургию, но, почему-то, это никому не приходит в голову.

По поводу спектакля «Ностальгия».
Зная Бориса Гранатова, охотно верю, что это был прекрасный спектакль. Но, в данном случае, режиссер, взяв в работу заведомо недраматургический материал эпистолярного жанра, сам выступил в качестве драматурга, создав в процессе работы над спектаклем именно пьесу (или, если угодно, инсценировку), т.е. материал уже драматургический. Точно так же, как это сделал Кама Гинкас в своем блестящем спектакле о Пушкине, построенном целиком на документах и воспоминаниях современников, не добавив от себя ни единого слова. И его спектакль стал, в буквальном смысле, пьесой, самостоятельно существующей «в бумаге» и поставленной впоследствии (к сожалению, значительно хуже) некоторыми другими театрами. Студенты одного из курсов Г. А. Товстоногова поставили под руководством Мастера в учебном театре ЛГИТМИКа дипломный спектакль «Зримая песня», создав драматургию исключительно из песен, сыграв эти песни, и впоследствии этот спектакль не один год игрался на сцене Театра Ленинского Комсомола. Когда-то давно, еще в очень советские времена, и мне довелось в одном из театров ставить документальный материал о Николае Островском к очередному юбилею Октябрьской Революции. Постановочная группа тогда получила премию Ленинского Комсомола (скорее всего, как я сейчас полагаю, за идейность, поскольку форма спектакля была весьма нетрадиционной, что тогда не приветствовалось и считалось космополитизмом), а театру на довольно длительное время было присвоено имя героического писателя. Кроме того, существовало и существует множество эпистолярных пьес, начиная  с «Милого лжеца» Килти и заканчивая прекрасной пьесой Малюгина «Насмешливое мое счастье», построенной, как и «Ностальгия», целиком на переписке Чехова, и с блеском поставленной три десятка лет тому назад на сцене театра Комиссаржевской в Питере, а также во многих других театрах. Вспомню заодно, что В. Э. Мейерхольд на афишах своих спектаклей писал: «Автор спектакля – Всеволод Мейерхольд», потому что действительно был их Автором, перерабатывая, как драматург, тексты, над которыми работал (то, что он нарушал при этом авторское право, никого в те времена не интересовало).
Свои соображения хочу подкрепить цитатой из Вашей статьи, которую привожу полностью, и с которой я почти целиком согласен:
«…плох тот режиссер, который, имея в распоряжении многочисленный аппарат помощников, актеров, художников, гримеров, хореографов, бутафоров, осветителей, не умеет воспользоваться всем разнообразием спектра предоставленных ему творческих возможностей. Телефонную книгу ставить ему не обязательно. Но материал достойный и наполненный внутренней энергией умный и подвижный художник сумеет воплотить в любой ситуации…» –
хочу добавить только: …в том случае, если он считает его постановку в данный момент абсолютно необходимой, и берет функции драматурга на себя, создавая для актеров (которые являются не помощниками режиссера – это совсем другая профессия – а мыслящими творческими личностями, с которыми, зачастую, очень сложно договориться) полноценный, интересный ролевой материал или предлагая им безумно увлекающую их концепцию. В противном случае режиссер уподобляется «народному очумельцу» Бахметьеву из телепередачи «Пока все дома», изготавливающему из подручного материала предметы домашнего обихода, которые можно без труда купить в магазине, причем, значительно лучшего качества.

Что касается логики жанра (это опять к Борису) – Вы и тут абсолютно правы. Приведу очень точное определение жанра, данное когда-то Г. А. Товстоноговым:
«…Всякое произведение тем или иным образом отражает жизнь. Способ этого отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр…»

Да! Еще. Чуть было не упустил. Это по поводу триединства (места, времени и действия). Триединство – искусственно созданные французскими академиками-классицистами (этакими теоретиками от драматургии – Корнелем, Расином, кардиналом де Ришелье, написавшим имевшую в свое время большой успех в высшем обществе трагедию «Мирам», и иже с ними) определенные ограничения и рамки, призванные придать творческому процессу некую наукообразность и ограничивающие жанровое разнообразие всего лишь тремя жанрами: трагедией, высокой комедией и площадным фарсом, который искусством не считался. Если следовать им, то ни Софокл, ни Эсхил, ни Шекспир, ни Лопе де Вега, ни Пушкин с его «Борисом Годуновым» – уж совершенно никак не подходят под определение классических авторов. Я уж не говорю о Метерлинке, Брехте и многих других великих драматургах более позднего периода. Эти жуткие ограничения существовали в мировой драматургии почти до конца XVIII века, и почти вся драматургия этого периода была мертвой, за исключением произведений редких авторов, которые эти каноны ломали, создавая свои жанровые структуры, произведений, которые, как и греческая трагедия, и шедевры Шекспира, Пушкина, Стриндберга, Чехова, Маяковского и Брехта – переживут века. Так что я назвал бы принцип триединства не классическим, а именно классицистским (опять неточность терминологии), призванным загнать непокорных драматургов (в том числе, кстати, таких, как Скаррон, Мольер и Реньяр) в жесткие академические рамки. И дело, я полагаю, не только в клиповой субкультуре, поскольку в прежние времена понятия «клип» не существовало, просто тесно было великим в рамках, созданных средними.  В наши дни существует понятие «хронотоп», определяющее взаимодействие пространства, времени и действия в литературном произведении (в том числе и драматургическом). Но об этом – позднее…

Уф-ф!.. Ну, вот… Теперь можно и о прочитанных в эти дни работах.

006 – Шамшурин Вадим «Молчание деревянных птиц» (пьеса)

«Весь мир – театр, и люди в нем – актеры!» – сделал однажды вывод гениальный драматург, и с тех пор, вот уже несколько веков, эта мысль не дает покоя поэтам, прозаикам, искусствоведам, режиссерам и, конечно же, драматургам (или тем, кто берется за этот тяжкий труд, считая себя таковым). Вот и Вадим Шамшурин не остался в стороне, решив по-своему, средствами театра абсурда, доказать нам правильность этого постулата. Вниманию зрителя предлагается мир мертвый, мир бутафорский, мир-обман, населенный деревянными птицами, поющими магнитофонными голосами, деревянными кошками и двумя персонажами, обреченными существовать в этом мире, всю жизнь играя определенные кем-то роли, и находящимися, в связи с этим, в состоянии конфликта. Конфликта иллюзий и реальности. Два человека – два разных способа существования. Первый – придумать свой мир и, поверив в него или, хотя бы, сделав вид, что веришь, пытаться убедить в реальности его существования того, кто рядом, пытаться обратить его в свою веру – ведь даже в самом прекрасном мире невозможно находиться одному, без общения. Второй – замкнуться в себе, отчетливо осознавая окружающую действительность, ненавидеть ее и, в то же время, любить, лелея и оберегая свою боль, смакуя ее, как герои Достоевского, но, тем не менее, в глубине души надеяться, неизвестно на что. Третий (приходящий) персонаж – своего рода связующее звено между «этим миром» и «тем, что за…»,  приносящий – с каждым своим новым появлением в очередной ипостаси – новые предлагаемые обстоятельства, т.е. новые условия игры, новые условия их существования (как бы «магическое «Если бы…» из системы Станиславского), заставляя героев совершать те или иные поступки в ограниченном (5 на 5 метров) сценическом пространстве.
Вполне возможно, было бы любопытно исследовать средствами Театра эту философскую конструкцию, если бы… (опять это «Если бы»!)… если бы герои эти поступки совершали. Уничтожение кассеты с птичьими голосами и уход героя (куда?.. в Жизнь?.. в Смерть?..) не в счет.
Эти поступки лишены драматургической мотивации, точно так же, как лишен мотивации финал, в котором героиня сама начинает слышать голоса деревянных птиц, поскольку диалоги, написанные автором, лишены действия и представляют собой всего лишь рассуждения «о и по поводу» (понятие «действие» понимается в театре как «воздействие на партнера», оно может быть как физическим, так и психологическим). Поэтому предложенную работу могу воспринимать лишь как авторскую декларацию о намерениях, пока еще, к сожалению, не реализованных. Очень бы рекомендовал автору (если он всерьез решил осваивать эту сферу творческой деятельности) продолжить работу над материалом, поскольку само намерение кажется мне достаточно интересным.

; Propos. По поводу немотивированных поступков. Каждый человеческий поступок, каким бы немотивированным ни казался он нам, и даже, зачастую, самому совершившему его человеку, обязательно имеет свою мотивацию (хотя бы на подсознательном уровне). И если в жизни нам нет необходимости анализировать его, то для актера (если он не просто попугай) в работе над ролью понимание мотива имеет колоссальное значение. Именно для определения мотивов поступков того или иного персонажа служит метод ДЕЙСТВЕННОГО анализа пьесы и роли, поскольку и в жизни именно действие, направленное на выполнение определенной задачи (не важно, осознанно или неосознанно), рождает тот или иной поступок.

007 – Николаев Алексей «КНЯЗЬ СВЯТОСЛАВ» (балладный диптих)

Не могу не процитировать аннотацию автора, которою он предварил свой, в буквальном смысле, эпохальный труд:

«…Вместо аннотации замечу, что предлагаемое
произведение является составной частью книги (и
даже Пятикнижия) под общим названием Пир. Полный
текст см. на Самиздате - в авторах: Николаев А.В…»

Разумеется, весьма похвально обращение автора к родной истории, но, поскольку это эпическое полотно никакого отношения ни к театру, ни к драматургии (как я ее понимаю) не имеет, я, как весьма хитрый человек, попросту умываю руки, предоставляя литературные «достоинства» оценивать членам жюри. Хотя…

Осилив опус сей историко-эпический,
Познал впервые я, что значит… страх панический.
И еженощно сон вельмИ кошмарный вижу я:
Затеял издавать наш автор «Пятикнижие»,
И хощет, аки блох, всех критиков повытравить,
Да на бумагу все леса окрест повырубить!..
От пращуров – всяк труд достоин уважения!
Но… результат сего… пригоден лишь к сожжению.

Поскольку – леса жалко, уважаемые дамы и господа!

008 – Сергей Серегин «ВОДОЛЕЙ» (пьеса в четырех действиях)

Ну, вот, наконец-то держу в руках пьесу! Точнее, держу в руках «мышь», а пьесу имею перед глазами, но это не важно. Важно, что это – пьеса, т.е. факт драматургии, а, следовательно, есть повод для серьезного, профессионального разговора. И тот факт, что пьеса взята в репертуар Петербургским театром Ленсовета – а я знаю Владислава Пази, как серьезного режиссера и весьма ответственного руководителя театра (хотя и не уверен, что пьесу ставит именно он, а не кто-нибудь другой) – заставляет меня прочесть ее особо внимательно.
 
Бросаю первый взгляд на список действующих лиц – и, с удовольствием и предвкушением, потираю руки: в пьесе всего шесть персонажей – пять женских ролей, причем, четыре из них возрастные, и всего одна мужская. Дело в том, что в любом не антрепризном, а репертуарном театре, имеющем постоянную труппу, всегда существует проблема актерской занятости. Особенно это касается женского ее состава. А уж для возрастных актрис любая роль, сыгранная в течение сезона, – праздник. Известные всем пьесы с большим количеством женских ролей можно пересчитать по пальцам: «Дом Бернарды Альбы» Ф. Г. Лорки, «Восемь любящих женщин» Р. Тома, «Прекрасное воскресенье для пикника» Т. Уильямса, «Выходили бабки замуж» (не помню автора, знаю только, что он из Башкирии) – и еще несколько, известных менее, а тут – свой, родной, современный, отечественный! Двойной праздник! Мой театр также не является исключением из общего правила, поэтому я, в надежде, что автор возражать не будет, сразу же кладу пьесу – на всякий случай – в свой «портфель». Для этого захожу по ссылке и скачиваю себе ее полный вариант. Теперь можно спокойно поработать.

Читаю пьесу первый раз. Подряд, не останавливаясь, не делая перерыв на антракт. Не останавливаясь – потому, что хочу поймать самые первые ощущения, не анализируя, на сугубо эмоциональном уровне. Ощущения… сумбурны. С одной стороны – в голове упорно крутится евангельское «Не судите, да не судимы будете», с другой – совершенно сбивает с толку абсолютно эклектичное сочетание средневекового Нострадамуса, астрологии, древнегреческих Эринний и странной стилизации на тему не менее странного языческого обряда, не то славянского, не то финно-угорского, а может быть, какого-то еще, рождая ассоциации со знаменитой на весь мир «раскидистой клюквой», под которой очень хорошо пьется чай… «Стоп, бабушка! – сам себе думаю, – надо разбираться». Поэтому начинаю читать повторно.

Читаю, на сей раз, с остановками, периодически возвращаясь назад, дабы не пропустить ничего, что помогло бы хоть как-то рассеять это недоумение. Попутно разбираю структуру пьесы: ее хронотоп (т.е. взаимодействие времени и пространства) и событийный ряд, поскольку именно хронотоп  пьесы, наряду с ее жанром, определяет выбор выразительных средств и сам способ существования в ней, а событийный ряд – задачи персонажей и их изменение по ходу действия. Предлагаю и читателям сделать это вместе со мной, вернувшись к началу пьесы.
 
Автор делит ее на 4 действия, следовательно, полагаю я, помимо исходного события, должно быть еще, как минимум, четыре (по одному на каждое). С исходным все, как будто, понятно. Всех, находящихся на сцене изначально, и тех, кто появляется позднее, объединяет одно событие (точнее будет сказать – конфликтный факт). У каждого персонажа свой круг предлагаемых обстоятельств и задач, но сводит всех вместе именно это – день рожденья пожилой героини. Странный день рожденья. Мать всеми силами пытается выпроводить дочь из дому, потому что ей, видите ли, хочется провести этот праздник с подругами, которых дочь, до тридцати лет прожившая вдвоем с матерью, никогда прежде не видела,… дочь именно в этот день  заявляет матери, что завтра она бросит, наконец, все и уедет, уедет в Москву, в жизнь новую, что именно мать виновна в полной неустроенности и несостоятельности ее (дочери) теперешней жизни, …да и сами «подруги» не менее странны: то говорят какими-то полунамеками, легко оперируя, как аргументами спора, столетиями и даже – тысячелетиями, то вообще переходят на самые разнообразные иностранные языки, причем не только на европейские, но даже на «мертвые» – латынь и старогреческий. Но, самое главное, из их, также весьма странных, приготовлений становится понятно: тут что-то затевается, какой-то заговор, подготовка к чему-то, совершенно не имеющему отношения к празднованию дня рожденья. И объект этого заговора – молодой мужчина. Поются лихие частушки, раздается долгожданный звонок, и… именно в этот момент автор объявляет нам о том, что первое действие закончено, полагая, очевидно, что появление нового персонажа, так долго ожидаемого, уже само по себе является событием. Однако, это не так, поскольку не произошло ничего, что изменило бы намерения и задачи очаровательных старушек. Они остаются прежними, и мы (т.е. зрители) можем пока лишь предполагать, что весь этот заговор каким-то образом связан с отсутствующей в данный момент дочерью именинницы. Пришедший мужчина (гость или «жених», о котором поется в частушках) активно вовлекается в исходное событие – день рождения. Так что – по действию – второе действие (извините за тавтологию, опять всему виной эта проклятая терминология; надо бы написать – «акт», но я пользуюсь терминологией автора) является прямым продолжением первого, и авторская «отбивка» совершенно не вызвана логикой происходящего, а продиктована, скорее, формальной логикой многосерийников – прервать действие в самый интересный момент, искусственно создавая напряжение. А что касается хронотопа – то и пространство, и время пока вполне вписываются в бытовые габариты самой обычной квартиры. Потому и выразительные средства постановщиков так же, как и способ существования актеров, предполагаются, видимо, сугубо реалистичными. Но это только пока…

Пока, поскольку во втором действии выясняется, что эти три старушки пенсионного возраста, на самом-то деле, никакие не старушки, а вовсе даже страшные древнегреческие богини мести Эриннии, точнее уже не Эриннии, а Эвмениды, что в переводе с греческого означает «милостивые (или благосклонные) хранительницы». И здесь, в этой квартире сейчас произойдет то самое событие, к которому они вместе с хозяйкой дома готовились на протяжении всего первого и половины второго действий, а именно – СУД. А судить будут именно его – «жениха», и не только за то, что 12 лет назад он соблазнил и покинул невинную девушку, а за то, что именно в нем, этом несчастном парикмахере, воплотилось, оказывается, все мировое зло, и именно он является тем самым ужасающим рыбочеловеком (или человекорыбом), способным привести к уничтожению не только человечества, но и Мира вообще, о приходе которого заблаговременно предупредил это самое человечество проницательный Нострадамус. И вот уже конфликт, а вместе с ним и хронотоп пьесы приобретают поистине вселенский масштаб, охватывая тысячелетия, эпохи, эры… Ну, разумеется, здесь совершенно необходим антракт, чтобы дать зрителям (читателям) собраться с мыслями, а монтировщикам преобразовать сцену, поскольку вселенский масштаб предполагает совершенно другие выразительные средства.
 
Отдохнем, уважаемые дамы и господа и, мы. Выпьем чашечку чая или кофе и подумаем: каким же это образом занесло этих древнегреческих злыдней на российскую почву (мало нам своей нечисти!), причем, именно на стыке позапрошлого и прошлого веков, каким боком они связаны с христианством, семью смертными грехами и Нострадамусом (ведь понятия о нравственности и справедливости,  да и способы предвидения будущего у древних греков и христиан, появившихся значительно позже, совершенно различны), для чего понадобились серп, бичи и веточка ясеня? Впрочем, я и забыл: с серпом-то как раз все понятно. Вот откуда, оказывается, пошло крылатое выражение: «…как серпом по яйцам» – от Эринний и их методов! А ясень-то причем? Насколько помнится, у скандинавов ясень считается священным деревом, связанным с Иггдрасилем, также его почитают, как священное, некоторые народы Кавказа, в Англии, Шотландии, Исландии, у многих народов, в том числе, и российских, оно считается пригодным для колдовства, непременным атрибутом серой магии, а вот в Греции – не помню.  Разве ясень в Греции растет. По-моему это дерево более типично для средней полосы. Я лично в Греции видел только оливы да греческие смоковницы (впрочем, смотреть мне там было, особо, некогда). Или «в Греции все есть», как говаривал незабвенный чеховский грек Дымба? Мне, почему-то, сразу вспомнилось – кажется, из Евтушенко – «С дуба падают листья ясеня. Ни х… себе!.. Ни х… себе!..»… впрочем, это не так уж и важно, это еще цветочки, ягодки ждут нас после антракта.

Запел компьютер: почта пришла. Просматриваю – ничего срочного. Кофе выпит, почта подождет, значит, антракт кончился, можно продолжать. Милостивые государи и государыни, прошу! Обращение «милостивые государи и государыни» не случайно. Потому что в третьем действии нам такое предстоит… что «ни в сказке сказать, ни пером описать».

Давайте вспомним «Орестею Эсхила, а если быть более точным, ее третью часть – «Эвмениды», или, хотя бы, «Мифы  Древней Греции», которые многие из нас прочитали в детстве, и на которые ссылаются высокообразованные Эриннии, называя даже фамилию автора. Вспомним и попробуем представить себе, что было бы, если бы Ореста судил не ареопаг, состоящий из старейшин демократических Афин (суд присяжных, принимающий решение голосованием), а тень убиенной Клитемнестры (лицо весьма заинтересованное), решающей, в отсутствии Аполлона (адвоката), судьбу обвиняемого единолично? Именно такой «суд» происходит и здесь. Причем, весь судебный процесс от допроса обвиняемого до обвинительной речи хозяйки дома, совмещающей в одном лице и следователя, и свидетелей, и прокурора, и судью (Эриннии, скорее всего – силовые структуры), уже произошел во втором акте.
Так что нам предстоит созерцать видимость процесса, иллюстрацию процесса, если угодно – пародию на процесс. И вот оно начинается, это псевдоритуальное действо, «зрелище», исполнять которое надо бы не пожилым актрисам драматического театра, а какому-нибудь фольклорному ансамблю из карельского Сортавала или одного из мордовских райцентров, где проживают, помимо славянских, еще и народности мокша и эрьзя. Нечто похожее было в одном из моих рассказов, и сходство это доказывает определенную обрядовую фольклорную достоверность. Но в данном случае произносится совершенно невероятный текст, виртуозно составленный автором из нескольких абсолютно разных обрядов абсолютно разных народов, населяющих нашу необъятную Россию, с добавлением текста, явно, авторского, а посему предполагаемое зрелище, увы, не имеет ничего общего ни с древней Элладой, ни с христианством. И эта Фантасмагория, продолжающаяся на протяжении всего третьего действия, достигает своей кульминации к его концу. Уже занесен серп, и обмытому подсудимому вот-вот отчекрыжат причину и орудие преступления, но… (цитирую) «…И тут открывается дверь в прихожую. На пороге – Лена с букетом мелких (похожих на дикие) красных роз. Эринии бросаются было к ней, но подойти не могут…» –  (с какой целью бросаются, не очень понятно, она же потерпевшая) – 
«…ЭРИНИИ (шипят). Розы... розы... розы... розы... (Разлетаются в разные стороны, загораживаясь руками)…» – очевидно, розы, в отличие от ирисов, нарциссов и лилий, принесенных в подарок на день рождения, действуют на Эринний, как чеснок на вампиров. Вот уж где «Вампука» так «Вампука»! (Это я по поводу всего третьего действия, а не только по поводу роз). Так что приношу свои извинения Ирине Дедюховой за то, что употребил это сравнение по отношению к ее работе. На досуге придумаю другое.
– Что тут происходит? – задает, оценив ситуацию, вполне обоснованный вопрос вошедшая дочь пожилой героини,… и автор на этом вопросе, повисшем в воздухе, наполненном густым запахом роз, завершает третье действие по тому же принципу, что и первое.

Ну, вот, наконец, и четвертое действие. Действие, в котором, должно произойти главное событие пьесы, событие, которое все прояснит, все расставит на свои места. И оно таки свершается. Не буду подробно описывать все перипетии четвертого действия, предшествующие ему – устал. Отмечу только, что появившаяся в самый разгар казни потерпевшая требует пересмотра дела, выступая, как отсутствовавшие в ходе процесса свидетель защиты и адвокат. И выясняется, что преступления, как такового, вообще не было, что все факты подтасованы, что налицо – попытка использовать непримиримых древнегреческих богинь, да и само судопроизводство в личных целях. Короче, сплошной обман и лжесвидетельство, продиктованные жаждой мести, непреодолимым желанием переложить на чьи-то другие плечи вину собственную. Так как же должны вести себя в таком случае божественные поборницы справедливости? Осудить лжесвидетеля? Снять обвинение с невинного, чудом избежавшего казни? Ничуть не бывало! Засомневавшихся было богинь, оказывается, очень легко убедить в том, что враг и преступник потенциальный ничуть не менее виновен, чем уже совершивший преступление. Обвинительная речь именинницы, очень напомнившая мне речи незабвенного генпрокурора Вышинского,  падает на благодатную почву. Так что будут богини теперь преследовать «злодея», следя за каждым его шагом, ловя каждый поступок, в надежде, что рано или поздно он обязательно совершит нечто чудовищное, и тогда-то уж с ним можно будет легитимно расправиться, завершив тем самым переход человечества из эры Рыб в эру Водолея, что, наконец, избавит их от осточертевших за две тысячи лет обязанностей, на них возложенных, а главное – от самого человечества, которое они, вдобавок ко всему,  ненавидят лютой ненавистью. Тем более что ожесточившийся потенциальный преступник категорически пообещал им это:  «…Не хотите Данилу... Рыбу хотите?.. Так буду Рыбой!.. Я еще президентом буду. Генеральным секретарем!.. ООН. Организации объединенных наций. Я вам устрою Апокалипсис сегодня! Я вам такого Водолея устрою... Всем! Вам!..
Вышел месяц из тумана,
Вынул ножик из кармана:
"Буду резать, буду бить,
Все равно тебе водить"…».
Не знаю, может, грозные богини – и не богини вовсе, а просто коллективно шизанутые на почве советской действительности, окружавшей их всю сознательную жизнь, старухи, хотя пуля, вынутая из груди и брошенная на пол, убеждает меня в том, что они, все же, из того, другого мира, просто социалистическая действительность, в которую они волею автора были помещены, оказалась сильнее демократических принципов Древних Афин. Да это, собственно, и не столь важно, кто они. Важно, что даже такое значительнейшее событие, как сфальсифицированный суд, ровным счетом ничего не изменило в их сквозном действии, поскольку действуют они, прикрываясь высокими словами о гармонии мира и справедливости, исключительно для себя.
А что же наши героиня-именинница и ее дочь? Что же будет с ними после всех этих совершенно невероятных событий? А ничего особенного. Они будут сидеть на балконе, пить вино и смотреть на закат. И им совершенно неважно, что же будет там, за стенами этой квартиры: может быть – война, а может – что-то еще, не менее страшное. Как говорится, моя хата с краю… Важно, что мать добилась того, что дочь остается с ней, а дочь приняла это решение, надо полагать, потому что увидела, как нелегко бедной матери нести тяжкое бремя вины, и на какие страшные поступки способна она, чтобы от него избавиться.
Что касается подсудимого, то этот персонаж, с моей точки зрения, выписан автором вообще очень непоследовательно. Мне трудно понять логику его поступков, вначале он пытается защищаться, потом безропотно принимает участие в фарсе, называемом судом, потом использует пистолет, как весьма существенный аргумент для доказательства своей правоты. Так что его бунт, бунт маленького человека, которого всю жизнь используют все, кому не лень, меня, к сожалению, не убеждает.

И, в связи со всем вышеизложенным, у меня возникает вопрос: а с кем же автор? Какова его, автора позиция? Или же он, оставаясь абсолютно нейтральным, предлагает нам самим решать, кто же прав? О чем автор хотел поговорить с нами? Какую проблему он представил нам для рассмотрения? Какова главная мысль, идея этого произведения, которую я, как интерпретатор, обязан донести до зрителей? Нет правды на земле, но правды нет и выше? Возможно. Мы, в силу нашего менталитета никоим образом не готовы к демократии? Тоже может быть. Высшая цель оправдывает средства? Мне лично это предельно чуждо. Или же автора все же интересует человеческая драма матери, виновной в несчастной судьбе собственной дочери? Но тогда мне не хватает того, о чем написала в своей статье г-жа Тайганова. Не хватает КАТАРСИСА. Очищения.
Ответов на все эти вопросы у меня пока нет. Поэтому, полагаю, пьеса будет долго лежать в моем портфеле, несмотря на бесспорный талант ее автора, несмотря на очень хорошо выписанные возрастные женские роли, несмотря на лихо и профессионально закрученный сюжет. Но, может быть, автор доработает ее в процессе театральных репетиций, и вот тогда-то я с удовольствием к ней вернусь.


ВЫПУСК ТРЕТИЙ.

Добрый день и с Новым годом, а также и с Рождеством Христовым вас, уважаемые дамы и господа!
Вот уже, практически, месяц, в силу своей профессиональной занятости, я не имел возможности принимать участие в работе данного конкурса, но сейчас, частично освободившись от своих прямых, непосредственных обязанностей, предполагаю, если, конечно, успею до его окончания, проанализировать еще какое-то количество конкурсных работ. И вот ведь что меня удивило: оказывается, за весь этот месяц на страничке критики не появилось ни одной не только статьи, но даже коротенькой рецензии. Последняя датирована 9 декабря, и написал ее, как мне показалось, очень активный не только читатель, но и автор, и постоянный участник работы сайта – уважаемый Валерий Прокошин. А что же члены Жюри? Чем объяснить летаргический сон гг. Ковальского и Тайгановой? Они же – постоянные, записные критики данного сайта. Я не говорю о других членах жюри, те обычно «жюрят» или «жюрируют» (не знаю, как, в данном случае, правильно) молча, просто выставляя свои оценки, причем, абсолютно непонятно, кто когда и как голосовал. Ведь если до 9 декабря на конкурсе  было только 20 работ, то сейчас их уже 34, а удостоилось хоть какого-то внимания критики только 9 из них, причем – исключительно самые первые. А посему я решил, прежде чем обратиться вновь непосредственно к конкурсным работам, набросать небольшую статью, которая, возможно, послужит камнем, брошенным в стоячую воду, и, образуя круги и создав какую-то видимость движения, побудит критиков хотя бы на полемические высказывания, а то скучно что-то стало на конкурсе, уважаемые дамы и господа. Тем более что критические работы, насколько я понимаю, также выставляются на конкурс и оцениваются наряду с сугубо литературными. Так что – ждем-с… Итак…

ЛИКБЕЗ ДЛЯ ДРАМАТУРГОВ или ДВОИЧНАЯ СИСТЕМА В ОЦЕНКЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА.

Уважаемые сетевые Читатели, сетевые Авторы и сетевые Авторитеты!

Только, ради Бога, не подумайте, что термин «авторитеты» я употребляю в его сегодняшнем криминальном значении, –  совсем напротив – в значении сугубо интеллектуальном, определяющимся степенью влияния на «умы и чаяния» интернетовских масс. В данном, конкретном случае, я имею в виду уважаемых Членов Жюри, количество и состав которых, вне зависимости от узкой специализации того или иного конкурса, является, насколько я понял, константой, т.е. величиной постоянной. Этакая, своего рода, Французская Академия местного значения, члены которой избираются пожизненно. Что ж, ничего не имею против. Не зря же говорится: «Талантливый человек талантлив во всем».  Так что, если уважаемому Кацо придет в голову идея провести конкурс философских эссе или произведений литературы научно-популярной, думаю, «Академики» с легкостью справятся и с этой задачей.

Вот ведь как получается: не собирался я… ну, совершенно не собирался я вступать в полемику с не менее уважаемыми сетевыми Критиками. Да и к чему бы мне это, спрашивается? Я – компьютерный «чайник», в Сети не живу, захожу, время от времени, в гости, и то – из сугубо потребительских соображений: с целью получить необходимую для работы информацию или найти интересный потенциальный материал для той же работы в будущем, и знакомых здесь почти не имею, за исключением трех-четырех авторов, которых, познакомившись с их творчеством, могу, ничтоже сумняшеся, назвать вполне состоявшимися драматургами, и с которыми поддерживаю теперь творческие отношения помимо Сети. Короче говоря, я – человек из прошлого века, пожилой старомодный профи, смеющий надеяться, что за три с лишним десятка лет работы в Театре понял, что же он, в конце концов, из себя представляет, и, пройдя все крУги театрального ада, освоил, наконец, на старости лет, элементарные азы выбранной в юности профессии, учиться которой приходится всю жизнь, поскольку институтских знаний для этого явно недостаточно, точно так же, как всю жизнь необходимо осваивать труднейшую профессию драматурга. А посему мне абсолютно нет необходимости «самоутверждаться», по выражению г-жи Тайгановой, делая «личные выпады» в чью бы то ни было сторону. И «советы», которые я, вроде бы, даю, совершенно незачем понимать буквально: это всего лишь риторический прием, гипербола, если угодно. Кстати, совет читать вместо «Одинокого человека» «Жизнь человека» Л. Андреева я давал не Братьям Балагановым, а читателям, поскольку совершенно не сомневаюсь в их (Балагановых) эрудированности. Между прочим, этот «типичный постмодернист, упорствующий в негативизме», за «Жизнь человека» получил литературную премию им. А.С. Грибоедова. А горячо любимый мной, так же как и г-жой Тайгановой А.М. Горький писал об Андрееве так: «Для меня несомненно, что Л. Андреев в данное время является самым интересным писателем Европы и Америки, и я думаю, что он в то же время самый талантливый писатель двух частей света!» Но это так, к слову. Что же касается моих жестких и нелицеприятных выводов, то тридцать лет общения с авторами, искренне убежденными в том, что их драматургические опыты требуют безусловной и немедленной реализации на сцене, а таковых за этот промежуток времени, без преувеличения, было не меньше сотни (ведь далеко не все авторы имеют возможность удовлетворять свои творческие амбиции в Интернете), закалили меня и научили быть категоричным. Но я никогда не взял бы на себя смелость учить автора, как надо писать. Разъяснить суть своих претензий – да, что-то, по возможности, посоветовать – да (и то только в том случае, если автор этого хочет), но, ни в коем случае, не учить. А уж «унижать» кого бы то ни было своими «огульными заключениями» – Боже, упаси! Просто я – профи, и привык называть вещи своими именами; обижаться или не обижаться на меня – дело автора. Если ему не хочется, он может вообще не читать мои комментарии к продукту его интеллектуальной деятельности – я же писал в своем предисловии, что смотрю на представленные здесь работы исключительно со своей колокольни, с позиций театра профессионального, да и мнение мое, никоим образом, не претендует на абсолютную истину. На днях я получил на свой e-mail от авторов, с которыми обошелся в одинаковой степени сурово, несколько писем, и два из них совершенно полярны по своему содержанию и реакции на мои отзывы. Дилетантизм – он ведь, знаете ли, бывает двух видов: неуверенно-ищущий и самоуверенно-амбициозный. И если в первом случае у дилетанта есть перспектива методом проб и ошибок, анализируя причины неудач, занимаясь постоянным самообразованием, достичь, в конце концов, уровня профессионального, то другому такая перспектива не грозит, да ему это, собственно, не слишком-то и нужно (слово «дилетант» я употребляю отнюдь не в уничижительном смысле; я и сам являюсь дилетантом в других областях творчества, кроме своей основной профессии, но по роду работы мне постоянно приходится с ними сталкиваться). Бывает, правда, еще дилетантизм воинствующий, но это, как говорится, «вообЧе особь статья». Ну, да ладно… рассуждать на эту тему можно до бесконечности, а мне, наверное, пора объяснить, что же заставило меня взяться за перо, вернее, ударить по клавишам моего инструмента и вступить-таки в эту самую полемику с критиками, вернее, с одним критиком – уважаемой Татьяной Эмильевной. Причем, в полемику, имеющую к конкурсным работам, как это может показаться на первый взгляд, весьма косвенное отношение.
А дело вот в чем: мне думается, для того, чтобы писать о Театре нужно, как минимум, либо очень хорошо его знать, либо просто очень любить, но целый ряд высказываний г-жи Тайгановой о Театре вообще и о Театре профессиональном в частности заставляет меня усомниться как в ее любви к нему, так и в ее компетентности в этой области. И это несмотря на то, что самый близкий критику (как по духу, так и по крови) человек – уважаемая Авигея Федоровна Бархоленко – является драматургом, с чьим творчеством я имел возможность познакомиться еще в конце  шестидесятых, когда совсем молодым актером принимал участие в постановке самой первой ее пьесы «Обуховке нужны чудаки», которая после победы на конкурсе «пьес о рабочем классе» весьма широко прошла по театрам страны, а позднее – где-то в семидесятых – даже ставил, уже как режиссер, пьесу «День был солнечный», которая, по-моему, также получила какой-то приз в конкурсе «на лучшее произведение о работниках внутренних дел».
Кроме того, меня просто ошеломил невиданный мною доселе метод оценки литературных (в данном случае – драматургических) произведений в виде простой арифметической суммы чисел двоичной системы, в которой цена элементарной грамотности и литературного профессионализма одинакова – либо рупь, либо, вообще, бесплатно. Однако, все по порядку…

Есть в логике такое понятие: ложная посылка, ведущая к такому же ложному, ошибочному выводу. Так вот, целый ряд посылок, на которых уважаемый критик строит свои рассуждения по поводу Театра вообще и профессионального театра в частности, кажутся мне не только некорректными, но и именно ложными.  Причем, посылки эти предлагаются читателю как аксиомы. Но, даже если рассматривать аксиому не как «истину, не требующую доказательств», как пишут во многих словарях и учебниках, а просто как посылку, без этих самых доказательств принимаемую, все равно она, с моей точки зрения, требует конвенциолизации. Проще говоря, прежде чем ее (аксиому) принять, нужно, хотя бы, предварительно договориться о том, что посылка верна. А для согласования необходимо не ограничиваясь лишь интуитивными представлениями перейти в диалоге к построению логических моделей, иначе он (диалог) будет очень напоминать разговор глухонемого со слепым, в котором требуются невероятные усилия для достижения взаимопонимания.

Приношу глубочайшие извинения читателям за всю теоретическую заумь, использованную мной в предыдущем абзаце – мне просто нужно было определить свою позицию, продемонстрировав попутно, как многословно и псевдонаучно можно выразить самую простую мысль. Постараюсь в дальнейшем использовать как можно меньше «шибко умных слов»; буду просто цитировать высказывания г-жи Тайгановой о Театре и представлять на суд читателей свои комментарии, а также – возражения, когда таковые потребуются. И начну, пожалуй,  ab ovo – т.е. с предисловия к самой первой статье уважаемого критика.

Не хотелось мне затрагивать серьезные, умные и глубокие высказывания Авигеи Федоровны, но, поскольку Татьяна Эмильевна, проявив похвальную скромность, «сочла вполне резонным и этически необходимым обратиться за резюмированием драматургии как жанра к профессиональному драматургу» и начала свою статью с цитаты, объяснив необходимость этого тем, что сама она «является в словесном приложении преимущественно прозаиком», я также начну с той же самой цитаты:

 «…Поэзия есть обращение человека к Богу, драма — разговор Бога с человеком, расширяющий спор Отца и Сына, диалог, построенный по принципу вопроса-ответа, в котором Отец и Сын — главные действующие лица. Поэзия родилась из гимна, прославляющего Отца, драма — из мистерии, охраняющей древнейшее знание Сына о вселенной и назначении в ней человека, передаваемое символически и лаконично.
Есть драма бытия и драма жизни. Это не одно и то же, потому что жизнь человека меньше драмы бытия. Есть драма творчества — плохо сделанный горшок дает трещину, либо изначально некрасив и к употреблению не пригоден, — драма формы. Есть, разумеется, драма одного человека — в литературном изложении это редко переходит за рамки частности, утяжеляясь игровым интеллектуальным произволом. Авторы не выполняют родительского долга, оставляя свои произведения дезориентированными подкидышами на подмостках сцены или на печатных страницах, тогда как отеческий долг — в сопряжении детища с законами Бытия, что единственно и позволяет новорожденной структуре подключиться к цепи бессмертия, — не в смысле славы, конечно, а в смысле необходимой работы, ибо драма жизни больше одного человека. В мире драматургично все без исключения, потому что реальность продвигается вперед путем преодолевания конфликта. Истинное произведение искусства всегда представляет собой драму высшего порядка — драму бытия, включающего в себя все этапы нисхождения истины к земле — драму жизни, драму человека и драму творчества. И все эти этапы являются путем осваивания реальности, земным полигоном духовных ошибок и достижений…»

Красиво сказано, не правда ли? И верно ведь. Абсолютно верно, хотя, местами, и несколько заумно. Можно, разумеется, рассматривать художественное произведение по-разному, в том числе даже с позиций структурализма, как замкнутую в самой себе систему, но замкнутая в самой себе система не означает разрыва связей с внешней действительностью, с окружающим миром, иначе говоря – с социально-историческим контекстом. Ну, хорошо. Допустим, прочитав вышесказанное, я уже моментально понял, что такое есть драма. Однако ответа на вопрос «а что же такое драматургия?» я так и не услышал. Да, в мире драматургично все, да, реальность продвигается вперед путем преодоления конфликта, но чем же все-таки отличается истинное произведение драматургии от любого другого истинного произведения искусства? Не думаю, что драматурги, в том числе и глубокоуважаемая А. Ф. Бархоленко, начиная работу над пьесой, рассуждают следующим образом: «Вот сейчас я поговорю с Богом и тем самым расширю извечный спор Отца и Сына (термин из психоанализа, очень напомнивший мне теоретические изыскания французского структуралиста Ролана Барта, анализировавшего семантические и знаковые истоки расиновской трагедии)». Очевидно, драматург на первом этапе все же сначала осмысливает материал, на котором будет выстраивать пьесу, затем продумывает перипетии сюжета, намечает характеры, конфликт, определяет жанровую структуру, причем именно ту, где с наибольшей силой выявится его отношение к избранным объектам. Может быть один объект, одна исходная ситуация, но разные писатели создадут различные по жанру пьесы: один напишет комедию, другой – водевиль, третий – драму или трагикомедию. Решать все будет позиция художника, его вИдение жизни, своеобразие дарования. И, тем не менее, все сказанное выше профессиональным драматургом заставляет предполагать, что предстоящий анализ предложенных на конкурс работ будет производиться критиком именно с этих высоких позиций «драмы бытия». Но… тут же, буквально через полстраницы, после определения критериев жюрирования, выделенных «после двух суток размышления», и о которых я непременно поговорю позже, читаю, буквально, следующее:

«…уважаемые литераторы, если уж вам очень захотелось написать именно пьесу, так возьмите (для начала) хотя бы журнал «Театр», загляните внутрь и проникнитесь принятой для драматургии системой пунктуационного и шрифтового выделения:
а) ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ как таковых (принято давать их список вкупе с качествами характера и краткой инфой о родственных и прочих отношениях в начале пьесы, там же указывается время и место действия);
б) ПЕРСОНАЖЕЙ, принимающих участие в диалогах (отделяются не только регистром, но еще и соответствующей пунктуацией, отделяющей их ролевое наличие в диалоге от их прямой речи, иначе у читателя немалые затруднения в восприятии неизбежны);
в) авторских РЕМАРОК (ремарки проходят в контексте диалогов или отдельными строчками курсивом, или внутри диалогов в скобках и курсивом, причем курсив или, с учетом сетевого форматирования текста, иное выделение, просто обязательны, иначе у читателя едет крыша в попытках определиться, что именно кому-чему в контексте принадлежит);
г) разделения пьесы на АКТЫ И КАРТИНЫ (для одноактной пьесы первое не нужно, но картины как обозначение иного места действия могут быть востребованы)…»

Ай-я-яй!..  Ну, что за ликбез, уважаемая Татьяна Эмильевна? Неужели, по Вашему мнению, авторы настолько безграмотны, что представления не имеют о том, как оформляются пьесы? Вы же сами предъявляете претензии ко мне и г-ну Ковальскому:

«…Я вынуждена повторить и господину Безладнову то, что адресовано в сегодняшнем разборе господину Ковальскому: не стОит воспринимать участников конкурса как первоклашек…»

Ну, да Бог с ним!.. Двигаемся дальше. Еще через полстраницы:

«…Завершая своё предисловие, выражу уже сейчас, поскольку начала читать конкурсные работы, недоумение от того, что, к сожалению, интерактивные участники литсети, ярко и образно проявляющие себя в гестбучных ристалищах, представляют на конкурс литературу, весьма удаленную от их личного богатого драматургического опыта. Возможно, просто в голову не приходит, пронаблюдав за собой и другими прицельно, уловить технологию развития конфликта из личной интерактивной практики и перенести собственный опыт в литературное творение уже как знание законов драмы…»

Вот ведь как оно просто, оказывается: «пронаблюдай прицельно», «улови технологию» – и ты уже овладел законами драмы, а если еще и оформишь свое творение, как положено, то ты уже драматург! Всенепременно примите данную рекомендацию к сведению, уважаемые господа литераторы!
Теперь вернемся немножко назад, поскольку мне для завершения своей мысли пришлось пропустить одну чрезвычайно важную посылку г-жи Тайгановой. Попробую прокомментировать ее последовательно, по частям.

«…Театр бессмертен, ибо он есть часть качества человеческого бытия, но он уже давно не ограничивается подмостками…»

Абсолютно с Вами согласен, поскольку «театральные подмостки» – понятие весьма условное. Достаточно посреди толпы бросить на землю коврик, и он станет сценической площадкой для уличного представления; ширма или «юбка» петрушечника – такая же «сцена», как и гигантское пространство переполненного стадиона при демонстрации фестивального шоу или городская площадь, на которой происходит многодневное «масленичное действо»; радиоволны, опутывающие землю, также могут явиться сценой, где Зритель воспринимает спектакль «на слух», создавая его видеоряд в своем воображении.
«Хлеба и зрелищ!» – кричали жители Древнего Рима. И пусть эти зрелища были жестоки и кровавы (таков уж был менталитет той эпохи), но они были необходимы человеческому сообществу, жаждущему созерцать и сопереживать.

«…Интернет на данный момент является наиболее яркой формой «народной» общемировой драмы, вынесенной за материальные границы в глобальное виртуальное пространство…»

А вот это – чрезвычайно смелое заявление. Но, позвольте спросить, какая же она (драма) «народная», если пока у нас в России, в силу повальной бедности, доступна только избранным, и, к тому же, по своему содержанию целиком и полностью зависит от «хозяев» того или иного сайта, а по вопросу существования самого сайта – от рейтинга и рекламы? Вполне допускаю, что когда-нибудь наступит такой момент, когда Интернет станет такой же неотъемлемой частью быта любого члена общества, как телефон, радиоприемник и телевизор, но даже тогда он останется, в первую очередь, идеальным техническим средством коммуникаций. Нет, разумеется, со временем, Театр освоит и его, как освоил когда-то радио и телевидение, и тогда Зрителю (именно Зрителю, а не только участнику интерактива) будет предоставлена еще одна возможность для удовлетворения его духовных потребностей.

«…Битвы идей насмерть, феерические персонажи, сшибающий с ног демократизм «дель-арте», рождение налету живых и интересных концепций, разделение ролей каждому и по потребностям, и по способностям, — всё это сполна и даже более реализует себя в Сети. И непредвзятому наблюдателю очевидно, что интерактив, в котором каждый участник есть и персонаж, и режиссер, и постановщик, оказал не имеющее аналогов влияние на психологию человека…»

Ну, прям-таки, «сетевой коммунизм», и никак не меньше. Как, наверное, это легко и приятно – быть утопистом, принимая желаемое за действительное. Но пока, на мой взгляд, 80% интерактива – сплошная анархия и разгул дилетантизма в неуемной жажде самовыражения. Поэтому мне совершенно понятны и близки рассуждения г-на Ковальского по поводу «тусовочности» Интернета и его художественно-творческого уровня. Да и уважаемая Татьяна Эмильевна, по-моему, не очень возражает: «…. Во всяком случае, у меня пока нет оснований предполагать массового явления в Сети драматургов уровня Лопе-де-Вега…». А что касается не имеющего аналогов влияния на психологию человека – то это действительно так: люди, бОльшую часть жизни проводящие в виртуальном пространстве, сознательно лишают себя необходимой каждому человеку радости живого человеческого общения, а это, безусловно, влияет на психику.

«…Исследование этого явления еще впереди. Однако уже сейчас эта форма драмы (именно драмы как жанра и литературного, и способа бытия одновременно) безусловно преобладает над театром как таковым…»

Вот вам и первый, с моей точки зрения, ложный вывод из такой же точно ложной посылки. Уж сколько раз, по мере развития технического прогресса, звучали многочисленные голоса, предрекающие театру место где-то на задворках мирового творческого процесса, а то и полную деградацию и гибель, однако он жив до сих пор, несмотря на мощное развитие, сначала кино, а следом за ним – телевидения (будем надеяться – и перед Интернетом как-нибудь устоит),  и даже переживает сейчас определенный «бум», пусть пока такой же коммерческий и дикий, как и вообще весь российский «дикий» капитализм. Это явление временное. Совершенно очевидно, что произойдет естественный отбор, и «зерна будут отделены от плевел».

«…Кстати, замечу, в Интернет практикуется и сугубо театральная форма интерактива: например, на литературном сайте «Вечерний Гондольер» существует виртуальный театр (даже с вполне классической «Вешалкой»), время от времени приглашающий всех владеющих литературной речью к созданию живого импровизационного спектакля.. .»

Сразу хочется задать вопрос: а кто же зрители этого спектакля? Ведь театр не может существовать без зрителя. Сами участники? В таком случае эта интернетовская игра (именно игра) должна называться очень просто – «интеллектуальное самоудовлетворение». В истории реального театра также совсем недавно был период повального увлечения так называемыми психодрамами, т.е. спектаклями, в которых оговаривались лишь конфликт и предлагаемые обстоятельства, а все остальное было чистейшей воды актерской импровизацией, но он благополучно канул в Лету, потому что очень скоро эти самые психодрамы перестали быть востребованными зрителем, которому стало мало жизненного опыта и творческой «подвижности» того или иного актера.

«…За основу берется какой-нибудь из классических сюжетов (хоть «Питер Пэн»), а далее действие движется самотёком в рамках избранной формы. Интересные получаются эксперименты, с яркими и выразительными игровыми диалогами и непредсказуемым развитием сюжета…»

И что же, Вы всерьез полагаете, что результаты этих экспериментов могут быть выше или, хотя бы, равны первоисточнику? Это очень напоминает мне одно из упражнений «на фантазию», которыми занимаются на первом курсе театральных училищ, когда один студент продолжает рассказ другого, а к чему все это приведет – не знает никто. Чаще всего, все заходит в тупик, поскольку у «играющих» нет сверхзадачи и, следовательно, нет единого сквозного действия. Но для студентов это – всего лишь упражнение, а в Вашем случае – уже претензия на творчество, пусть даже и коллективное.

«…Такой спектакль способен длиться от нескольких часов до пары суток – то есть налицо потребность в возрождении античных временнЫх измерений драмы…»

Потребность – у кого? У зрителей или жителей Интернета? Дети тоже играют, к примеру, в «дочки-матери». Они тоже создают игровую драматургию. Для себя. Но, когда они начинают играть в театр – им становится необходим зритель, и папам, мамам, родственникам и соседям приходится занимать места в импровизированном «зрительном зале». И почему «временнЫе измерения драмы» именно античны? В культуре каждого народа они были такими и, зачастую, сохранились до сих пор. Древние обрядовые ритуалы и действа, брачная и земледельческая магия, имитация трудовых процессов, календарные, «свадебная» и «покойницкая» игры – т.е. все дотеатральные игровые виды фольклора, со временем превратившиеся в собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста. Кроме того, не могу не отметить определенную непоследовательность критика: в одном случае говорится, что в обществе «налицо потребность возрождения античных, временных измерений драмы», что спектакль (в данном случае – интерактивный) может длиться несколько часов и даже – двое суток, в другом (эту цитату я приведу полностью позднее) – что современный зритель не способен выдержать более двух часов спектакля. Хотя, скорее всего, в интерактиве зритель вообще не нужен. Вот уж, действительно, в буквальном смысле, самоудовлетворение с интеллектуальным оргазмом в виде интерактивного катарсиса:

«…Все участники получают море удовольствия, которое, естественно, долго не длится, однако периодически случается именно по законам драматургического катарсиса…»

В связи со всем вышесказанным, вношу предложение: по аналогии с уже вошедшим в обиход неологизмом «сетература», ввести в употребление еще два – «сетеатр» и «сетематургия» (можно и покороче – «сететургия», а еще лучше – «сетемургия»)  –  и поделить «сферы влияния». Тем более что уважаемая Татьяна Эмильевна в одной из своих работ пишет о двух несмыкающихся рукавах литературы в он-лайн и офф-лайн. Так почему бы этот принцип не перенести и на театр? Потому что подлинное и единственное триединство реального Театра (пардон за каламбур) выглядит следующим образом: автор (пьеса) – актер – зритель. Попробуйте убрать один из компонентов – и вся постройка моментально рассыплется.

За сим позвольте мне ненадолго остановиться, закончив первую половину статьи.
Как говорится: продолжение следует.


ВЫПУСК ЧЕТВЕРТЫЙ.

И вновь я рад приветствовать всех, кто решил заглянуть на страничку критики и потратить часть своего драгоценного времени на чтение очередного выпуска моего обзора. А поскольку уважаемый А. Кацо пообещал благополучно завершить конкурс к концу января, и у меня остается не так уж много времени, откладываю в сторону рассуждения полемические (к ним можно вернуться и попозже) и возвращаюсь к непосредственно конкурсным работам. Правда, теперь уже мне придется выступать в роли догоняющего, работая, как это говорится в спорте, «вторым номером». Поэтому сразу разделю уже прочитанные, но еще не прокомментированные работы на две группы: «первая» – те, в которых мне ХОТЕЛОСЬ БЫ разобраться, и «вторая» – те, на которые тратить время и напрягать мозговые извилины НЕ ИСПЫТЫВАЮ НИ МАЛЕЙШЕГО ЖЕЛАНИЯ, поскольку ничего вразумительного (с позиций Театра) в них не нахожу, и специфические признаки и свойства драматургии или хотя бы что-то, очень отдаленно их напоминающее, мне пришлось бы высасывать  из собственного пальца, чтобы хоть что-нибудь об этих работах написать. И начну сразу со второй, чтобы максимально сократить объем предстоящей работы. Причем, саму эту группу, а если быть более точным – поток, поделю, достаточно условно, еще на две подгруппы по объединяющим предложенные опусы признакам, поскольку сказанное об одной «работе» можно, с таким же успехом, отнести и к другим. Кроме того, в эту же группу включаю еще три работы, стоящие несколько особняком.

Итак – группа вторая, подгруппа «А» – ПСЕВДОАБСУРДИСТСКАЯ.

Хороший повар, прежде чем изобретать собственные блюда, учится чистить картошку, жарить яичницу-глазунью и варить пшенную кашу. Хороший модельер должен в совершенстве знать технологию швейного производства, и сам обязан уметь держать иголку в руках. Кубист Пикассо долгие годы осваивал технику рисования и живописи в Париже и прошел в своем творчестве «голубой» и «розовый» периоды, прежде чем к этому самому кубизму подойти. Первые драматургические опыты и Беккета, и Ионеско, и многих других замечательных драматургов-абсурдистов состоялись после серьезной работы в прозаических жанрах (вспомните, хотя бы, изумительные рассказы Сэмюэля Беккета) и были, как это ни странно, вполне традиционными. Авторам было совершенно необходимо сначала досконально освоить технологию и законы драматургии для того, чтобы впоследствии их осмысленно видоизменять.
Так почему же сетевые авторы самоуверенно считают, что, не научившись водить самолет, можно делать на нем фигуры высшего пилотажа?

012 - Клякса чернильная (22 ноября). МУСОР НА ЛУНЕ или ЭТО ЧТО-ТО В ПОДСОЗНАНИИ.
«…Давай станцуем под радио?;) С абсурдом, его пародией и вопросом - а помнишь ли, что было только что?..»

Не стану даже пытаться отделить собственно абсурд от пародии на него (вполне возможно, что все дело в различии орудий, применяемых для бессмысленного убиения друг друга бессмысленно бездействующими персонажами), поскольку подсознание мое упорно подсказывает мне, что гораздо полезнее для здоровья сходить и выпить кружечку хорошего пива.
У Бунюэля-режиссера в его гениальном фильме «Скромное очарование буржуазии» персонажи, совершая те или иные поступки, постоянно возвращаются в «исходную позицию», но они эти поступки совершают, стремясь вырваться из «порочного круга», и невозможность этого рассматривается Бунюэлем-сценаристом как в духовном, так и в социальном аспектах.
Чего не могу, к глубочайшему сожалению, сказать о данном произведении.

017 - Иванов Станислав (30 ноября). Двое под столом (пьеса для единственной постановки).
«…Посвящается моим друзьям, родственникам, соседям и другим малознакомым людям…»

Похоже, автор «нежно любит» не только друзей, родственников и соседей, но и вообще все человечество. Но пусть он скажет спасибо, что имеет возможность эту свою «любовь» демонстрировать в пространстве виртуальном, поскольку реальные зрители гипотетической «единственной постановки» всенепременно начистили бы ему физиономию, и не только за мизантропский финал.

019 - Михайлов Валерий (2 декабря). НОВОГОДНЯЯ СКАЗКА ИЛИ ОПЕРА В СТИЛЕ РЭП.
023 - Ion von Donn (12 декабря). Неукротимый Копейкин (драма в шести сценах).

Оба «шедевра» поставлены мною в подгруппу «А» исключительно с целью уравновесить подгруппы количественно. С таким же успехом их можно поставить и в подгруппу «Б», поскольку они полностью соответствуют и ее названию. В моей голове почему-то мелькнула мысль: а что, если слить эти опусы в один флакон и хорошенько взболтать? Пожалуй, получится еще круче и еще выпендрежнее. А еще лучше – заставить бы их всю жизнь читать исключительно опусы друг друга и писать на них рецензии, получая «неизъяснимое удовольствие» и от того, и от другого.

021 - Штрудельтруфель Конрад (9 декабря). Открытие.

Сама идея пьесы, что изобретение, способное осчастливить все человечество, на самом деле является силой, уничтожающей его, настолько банальна и обсосана со всех сторон, что не вызывает, у меня лично, никакого интереса. Абсурд же лексический, порой доходящий до откровенной бессмыслицы, мне кажется совершенно неоправданным и абсолютно не нужным, в данном случае, приемом, не только не подчеркивающим абсурдность самой затеи, а совсем наоборот, затрудняющим понимание ее абсурдности читателем (Ух ты!.. Вот это я вывернул, так вывернул!). О зрителе я даже не говорю. Даже гипотетически не могу себе представить постановку сего опуса на сцене.

Группа вторая, подгруппа « Б» – ВЫПЕНДРЕЖНАЯ.

По-моему, нет необходимости расшифровывать название подгруппы. Потребность выглядеть в глазах собратьев по сетевой тусовке как можно «достойнее», остроумнее и неординарнее – увы, неистребима. Яркий пример тому – трепотня на борде prosa.ru , где большинство прозарушных авторов проводит большинство своего свободного времени.

011 - Панин Артём (20 ноября). (Драма в одном бездействии, с прологом и эпилогом).          

Дорогой мой Автор! Даже, несмотря на ваши сноски, объясняющие мне, серому, то, что, с Вашей точки зрения, я не способен понять, я так и не понял самого главного – а на фига?!..

013 - Qwerty Йцукен. (вне конкурса).

Могу предложить автору – для еще более убедительного подтверждения его гениальности – проработать дополнительно такие понятия, как «явление» и «эпизод» (можно в метеорологическом, криминальном, или – в каком угодно еще аспекте).

014 - Акс Ирина (28 ноября). Две короткие пьесы (Посвящается Леониду Филатову)
«…Две короткие пьесы, написанные специально для постановки в «естественных декорациях» - в яблоневом саду, где праздновался день рожденья одного хорошего человека. Премьера состоялась год назад в Городе Большого Яблока и имела успех у не очень трезвой, очень доброжелательной, однако же весьма взыскательной публики…»

Искренне рад за автора и за «взыскательную публику», получившую, очевидно, будучи «под шафе», море удовольствия, но зачем же свои «семейные радости» выносить на столь широкую аудиторию, да еще и на конкурс Драматургии? Это притом, что авторская манера письма Филатова схвачена достаточно точно. На конкурс пародий бы это, или – подражаний (если таковые имеются).
               
024 - Ахтямов Марат (12 декабря). Сальери и Моцарт (маленькая трагедия).
028 - Баранов Сергей (15 декабря). Лепорелло (маленькая пьеса).

А вот любые попытки продемонстрировать свое остроумие или неординарность мышления, используя для этого творения гениев, вызывают – лично у меня – острый приступ зеленой тоски и мучительную зубную боль.

Три оставшиеся работы из второй группы.

016 - Кудряц Евгений (29 ноября) «Попытка – не пытка» (Фантазия в 2-х актах об отборе на конкурсной основе в школу – студию TV).

Вспомнился фрагмент одного из спектаклей СТЭМа Ленинградского Института Авиационного Приборостроения, увиденного случайно в годы далекой юности, примерно такого содержания:
«Битком набитый автобус. Люди, в буквальном смысле, едут друг на друге, держась за все, что только возможно, и дружно подпрыгивая, когда автобус переезжает через трамвайные пути.
Диалог:
ПЕРВЫЙ (сидящий на плечах у второго). До какой остановки едем?..
ВТОРОЙ (напрягая последние силы, чтобы не упасть). До института…
ПЕРВЫЙ. Это хорошо… На каком курсе учимся?..
ВТОРОЙ. Да не учимся… Работаем…
ПЕРВЫЙ. Это хорошо… А кем работаем?
ВТОРОЙ. Ректором…» –
Вот, приблизительно, на таком драматургическом уровне с таким же, примерно, чувством юмора написана и предложенная на конкурс «Фантазия в 2-х актах», построенная Автором на бородатых студенческих хохмах шестидесятых годов.

025 - Чернорицкая Ольга (12 декабря). Уши Деда Мороза (пьеса с прологом и эпилогом, в трех действиях, семи картинах).
«…Мнится нам ночью - меж белых берез
Бродит в туманном сияньи Мороз.
Он в колокольчик звенит и звенит, -               
Это колдунью Зиму веселит.
Зимушка прыгает с ветки на ветку.               
Звонко смеются счастливые детки…»

Неправда, уважаемый Автор! Плачут детки. Горько плачут. А вместе с ними – и я: «За что-о-о?!…».

034 - Окунев Игорь (5 января). Король.
«…Синапсис произведения: Мальчик, оказавшись в обществе бездушных людей, воображает себя королем и решает вершить судьбу окружающих и всего человечества. Но, в конце концов, осознав демонизм выбранного пути, приговаривает себя к смерти…»

Вот ведь оно как! Вместо пьесы – синопсис (если я не ошибаюсь, именно так пишется правильно это импортное слово). Т.е. все то, что могло бы оказаться драматургией или, хотя бы, чем-то близким к этому понятию, осталось, говоря киношным языком, «за кадром», а шесть монологов героя и «эпитафия веку ХХ-му», предложенные нашему вниманию, являются элементарной констатацией факта, поскольку конфликт, события, осмысление их и процесс принятия решений скрыты от нас за семью печатями. О каком же, извините, анализе материала может, в данном случае, идти речь?

Ну, вот… со второй группой, с позволения сказать, «пиес» покончено. Перехожу к анализу работ из первой группы, работ, в которых имеет смысл покопаться. Отделяю их от предыдущих регистром. Прошу извинить, буду комментировать их не в хронологическом порядке, а как получится. Потому что прочесть успел все, но не знаю, мысли о какой работе придут в голову первыми.

ПЬЕСЫ ИЗ ПЕРВОЙ ГРУППЫ.

009 - Крейси Рис (19 ноября). Эстафета (пьеска-анекдот). 

С творчеством этого автора я познакомился достаточно давно, читая его работы на других интернетовских конкурсах драматургии, и заметил, что он вообще тяготеет к малым формам. Не знаю, в чем причина этого. Может быть, автор самокритично осознает себя пока еще не готовым к написанию произведений бОльшего объема и, поэтому, просто не рискует, а может быть – напротив – считает главным достоинством драматурга умение вложить большое содержание в минимальное количество знаков. Во всяком случае, он пытается в своих драматургических миниатюрах затрагивать достаточно серьезные проблемы, но, к сожалению, они зачастую остаются раскрытыми недостаточно полно. Именно это и произошло в работе, представленной на данный конкурс.

В том, что действие происходит именно «у нас», и именно сегодня – сомнений никаких быть не может. Автор подчеркивает это постоянно, начиная со списка действующих лиц («Он» – типа амбал, хамоватый беспризорник «по призванию», менты…) и подробного описания места действия (Дом «хрущербной» планировки. Рядом с домом куча из пустых коробок и прочего мусора…). А чего стоит «о(пик)евший» мент-гаишник, способный запросто палить с четвертого этажа из Макара»? А его собратья, для пополнения своего тощего бюджета шмонающие, предварительно отметелив, как нарушителей, так и потерпевших? Да и подтасовка отчетности Смертью-амбалом – типично российское явление. И мне, как режиссеру, было бы очень интересно вместе с автором исследовать проблему нравственного выбора, проследив, как по-разному решали бы гигантский, вечный конфликт между совестью и инстинктом самосохранения люди, живущие в нашей сегодняшней России, проследить сам процесс принятия решений. Тем более, название «Эстафета» предполагает возможность передачи волшебной «эстафетной палочки», как минимум, четырем совершенно разным персонажам. Увы, «эстафеты» нет, автор предпочел ограничиться банальным анекдотом, связанным с нелепым, с моей точки зрения, массовым переводом стрелок часов дважды в году. А жаль.

Кто может сказать, как часто в своей жизни мы оказываемся перед проблемой нравственного выбора? Наверное, бессчетное количество раз. Мы просто этого не замечаем. Сколько соблазнов подстерегает нас на жизненном пути, и сколько раз из-за них мы нарушаем нравственные принципы? Бесконечное множество. Мы просто не задумываемся об этом, совершая тот или иной поступок. Но ведь, если мы получаем выгоду от чего бы то ни было, пусть даже самую минимальную, то происходит это, непременно, за чей-то счет. Очевидно, все дело в цене. И если цена достаточно велика – этот выбор приходится делать сознательно. А если цена максимальна, если цена – собственная жизнь, и для того, чтобы сохранить ее, необходимо отнять жизнь у кого-то другого? Что делать тогда? И есть ли, в этом случае, он у нас – этот самый выбор?
Именно этот вопрос задает нам Автор, и сам же отвечает на него в финале своего «черного анекдота»: нравственный выбор, господа, есть всегда, да вот смысла-то в нем (а уж в наших условиях жизни – в особенности) нету, ровным счетом, никакого, поскольку, что бы ты ни выбрал – результат все равно будет один и тот же. Весьма печальный вывод, я бы даже сказал – страшный. Но принять его я категорически не могу. И не только потому, что драматургического материала в пьесе явно не хватает для того, чтобы убедить меня в этом, а еще и потому, что воспитание свое я получил в середине века прошлого, и десять заповедей Христа для меня святы. А если принять авторскую посылку и продолжить ее, выстраивая простейшую логическую модель, в результате можно прийти к ужасающему «можно все!» из «Братьев Карамазовых» Достоевского.


010 - Рулев Павел (20 ноября). О чем говорила птица? (Комедия в трех действиях).

Одним из достоинств хорошей пьесы является возможность различного ее прочтения. В хорошей драматургии каждый найдет то, что ему близко, то, что его волнует. Именно поэтому театральные постановки хороших пьес разными режиссерами так отличаются друг от друга. И совершенно естественно, что мое восприятие этой трагикомедии несколько отличается от ее восприятия уважаемым критиком. Пьеса, действительно, хороша, хотя и опоздала, с моей точки зрения, на добрый десяток лет.
 
Вычислить точный исторический период, даже год, в котором происходит действие этой зубастой, написанной хорошим афористичным языком пьесы, созданной, бесспорно, талантливым автором, совсем не сложно. Эпоха Ельцина (Старуха: «А, правда, что после Ельцина хоть потоп?), место действия – рынок (сверхпрозрачная метафора: «вся страна – один сплошной рынок»), цены уже отпущены, но рубли еще не деноминированы (счет на лимоны), принята последняя редакция Конституции (Попугай: «У нас, между прочим, равноправие. По конституциЯМ».), свой первый срок президентствует Билл Клинтон (Старуха: «А, правда, что Клинтон объявил войну египетскому фараону?»), а главное – свобода, свалившаяся, как снег на голову, на население, абсолютно к ней не подготовленное, свобода слова и всего остального. Но главное – именно свобода слова. И бунт Попугая, набравшегося этих самых слов за свою долгую жизнь с самыми разными, как по образу мыслей, так и по социальному положению, людьми (от труженика Робинзона до номенклатурного демагога, имеющего «собственных попугаев») достаточное количество, и возомнившего себя Личностью, воспринимается мною как вполне возможное, реальное, более того – типичное явление для того, не в таком уж далеком прошлом оставшегося, смутного времени. Разумеется, если воспринимать образ Попугая как метафору, точнее, как олицетворение (забыл, простите, терминологию) наших неформальных (в то время) болтунов. «Я – неформал!» – гордо заявляет Попугай, – Андерграунд!». Ведь недаром автор предлагает нам не говорящего скворца, приносящего с собой Весну, не вещего ворона, а именно попугая – птицу, чье имя уже давным-давно стало нарицательным. И самоубийство – в пароксизме попугайского витийствования – попугая, возомнившего себя не просто личностью – пророком, совсем не кажется мне таким уж притянутым за уши, особенно если внимательно вчитаться в выкрикиваемые им типично митинговые клише. Кстати, попросил бы читателей обратить внимание на финальный монолог Попугая, звучащий с небес, куда он попал после самоуничтожения и съедения. Не кажется ли вам, господа, что он вещает оттуда уже словами Господа Бога, с которым имел возможность пообщаться?
Теперь мне хочется коснуться и остальных персонажей пьесы – персонажей, с которыми Попугай находится в состоянии конфликта, порой доходящего, от сознания полной безнаказанности, до уровня откровенного хамства. Их четверо, и все они напрочь лишены способности мыслить, решать, говорить и делать что бы то ни было самостоятельно:
1. Продавец – инвалид войны, воспитанный коммунистической идеологией, впитавший ее в себя раз и навсегда;
2. Покупатель – «инженер человеческих душ», член Союза писателей, всю жизнь пишущий «по-разному, но как все» и иначе просто не умеющий;
3. Старшина – добросовестно, без рассуждений исполняющий то, что приказано начальством, не вдумываясь в причины и смысл того или иного распоряжения;
4. Старуха – человек с весьма редкой фамилией Астор-Вильмонт-Пандопидан, именно в силу своего происхождения всю жизнь прожившая со ртом, зашитым суровыми нитками и, к старости, просто разучившаяся озвучивать собственные мысли, если они у нее еще остались. Но говорить-то хочется! Тем более - Свобода! Вот и возникают иногда абсурдные, а иногда и очень острые вопросы, обращенные, вроде бы, ни к кому конкретно, но и ко всем сразу. Вопрос – и проверка реакции на них. И оказывается – можно говорить все, что угодно. Недаром текст старухи к концу пьесы становится все более и более осмысленным.
Так что же им делать с этим нахалом, так безапелляционно и нагло ткнувшим их носом в их личностную несостоятельность? Да шею ему свернуть! И, наверное, в конце концов, так бы и произошло, если бы не экстатический выбрык самого «возмутителя спокойствия». Ну, а раз так, то и съесть его можно (не пропадать же добру), а заодно, по русскому обычаю, с удовольствием помянуть добрым словом.
Хочется обратить внимание еще на одну авторскую ремарку: «Вокруг костра, остриями вверх, четыре спицы». Сопоставьте, пожалуйста, господа: спиц – четыре, и участников тризны – тоже четыре. Любопытное соответствие, не правда ли?

Мне понравилась пьеса, и, если бы она попала мне в руки именно в то сумбурное время, вполне вероятно, я включил бы ее в репертуар моего театра, хотя бы, с такой провокационной задачей, как эпатаж. Поскольку, несмотря на ее явные достоинства, она все же несколько однобока. Не весь же российский народ олицетворен в этих четырех персонажах.

029 - Тарн Алекс (16 декабря). Дядя Веня (Сцены из поселенческой жизни в четырех действиях).

Честно говоря, не люблю римейки, как бы хорошо они ни были сделаны. Кроме того, арабо-израильский конфликт, являющийся одним из ведущих предлагаемых обстоятельств и создающий весьма экстремальную ситуацию, обостряя, тем самым, основной конфликт пьесы, очень далек от меня, проживающего в России, с ее собственным кругом неразрешимых пока проблем и противоречий. Да и  подан он, с моей точки зрения, не диалектически, а весьма односторонне.
Нет необходимости разбирать сюжетные коллизии – все предельно ясно. Тут уж ничего не поделаешь: римейк – он и есть римейк. И, хотя автор и изменяет кое-где характеры, взаимоотношения, задачи персонажей и так далее, все равно основная фабульная коллизия та же, что и у Чехова. С той лишь разницей, что в «Дяде Ване» Антона Павловича это – трагический фарс несостоявшейся жизни бесспорно талантливого человека, а в «Дяде Вене» Алекса Тарна это – драма человека, боящегося потерять нажитую потом и кровью собственность, единственный оставшийся смысл жизни, после утраченных идеологических иллюзий. Правда, автор пошел еще дальше, сделав героя жертвой палестинских экстремистов и доведя его после четырех операций до абсолютно неадекватного состояния.
Прекрасно понимаю, что проблема, поднятая автором, жизненно важна для поселенцев, вложивших максимум труда, нервов, энергии на обустройство «с нуля» на осваиваемых ими спорных территориях и вынужденных буквально с оружием в руках защищать свой дом, могу отметить также свободное владение автором диалоговой речью и легкость его письма, но, тем не менее, авторский римейк известного всем произведения не вызывает во мне тех чувств, на которые автор, очевидно, рассчитывал. Мне кажется, он (автор) вполне способен создать самостоятельное драматургическое произведение на безусловно до боли волнующую его тему. Тем более что сюжеты, в такой экстремальной ситуации, можно брать прямо из реальной жизни – их, к сожалению, множество.
И, разумеется, мне понятен весь трагизм положения, в котором оказались люди, обманутые диссидентствующими болтунами-сионистами, спекулировавшими, в свое время, такими понятиями, как  «древняя земля», «великие предки», «неизбывный дух» и т. д. Мне понятен непримиримый конфликт между поселенцами и теми, кто привел их сюда и бросил на произвол судьбы, благополучно устроившись в Европе и продолжая витийствовать на неисчерпаемую тему «прав человека», просто конфликт этот не идет дальше идеологических дискуссий: «…ТЕЛЕГИН. Опа! Дискуссия возобновляется! Раунд сто девяносто восьмой. В красном углу ринга – практический сионист-поселенец Вениамин Михайлович Войницкий; в левом – борец-теоретик, ныне германско-подданный Але...». Да, почти все персонажи трагикомедий Чехова способны только говорить, но совершенно не способны совершить поступок, чтобы хоть что-то изменить в своей жизни, но я не могу поверить, что так же не способны на поступок находящиеся в экстремальных условиях израильские поселенцы.

И еще одна работа, которую я успел прокомментировать – порадовавшая меня проба пера юного автора – Ксении Гриневской.

020 - Гриневская Ксения (5 декабря). Хагбард и Сигне (Нордическая трагедия по мотивам одноимённой скандинавской баллады).

Очень хорошо, что я не являюсь членом жюри, и мне нет необходимости выставлять какую бы то ни было оценку, иначе я испытал бы те же затруднения, что и уважаемая г-жа Тайганова, написавшая об этой отнюдь не «тинейджерской» работе весьма подробный и доброжелательный комментарий. Отрадно, что четырнадцатилетняя девочка, в отличие от большинства своих сверстниц, не сходит с ума от наскоро вылепленных и поданных с невероятной помпой попсовых кумиров, не пишет слезливо-сентиментальных девических стихов о неразделенной любви, а всерьез пытается осмыслить то вечное, проверенное временем, что дает нам мировая литература далекого прошлого, и даже берется за такую сложную работу, как попытка создания пьесы на основе заинтересовавшего ее материала. И пусть пока это происходит на уровне лицейской или гимназической самодеятельности, пусть пока еще далеко не все получается (а иначе и быть не может), сам этот факт вселяет надежду, даже больше – уверенность в том, что мы еще не окончательно потеряли подрастающее поколение. Я не знаю, кем станет эта девочка в будущем, куда пойдет учиться, окончив гимназию, какую выберет профессию, но то, что она войдет во взрослую жизнь серьезным и ответственным человеком – в этом я абсолютно уверен.

Теперь собственно о пьесе. (То, что я называю пьесой предложенное на конкурс произведение, рекомендую автору принимать, как своего рода аванс, выданный ему под дальнейшую работу над этим, бесспорно, интересным материалом). Уважаемая Татьяна Эмильевна настолько подробно разобрала ее, что мне к серьезному, профессиональному комментарию практически нечего добавить. И все же, мне хочется немного поговорить о Трагедии, как о жанре – ведь именно «нордической трагедией» назвала свою работу Ксения. Для начала, мне любопытно: что понимает автор под определением «нордическая»? Географическую привязку, характеры персонажей, их ментальность или строгую, аскетичную структуру самого произведения? Первое важно для художника, создающего сценографию, костюмы, да и весь образ будущего спектакля, второе – для актеров, поскольку определяет сам способ их существования в спектакле, третье – для меня, режиссера-постановщика, обязанного донести до зрителей авторский замысел (впрочем, для меня важно как третье, так и первое, и второе). Но художник, ища образное решение, может пойти как по пути исторической достоверности, так и по пути стилизации или даже создать условный, вневременной образ, подчеркивающий вечность темы затронутой автором. Нордическая сдержанность в проявлениях эмоций отнюдь не означает их (эмоций) отсутствия, и актеры, играя пьесу о скандинавах Хагбарде и Сигне, должны быть точно так же внутренне наполнены, как и играя трагедию об итальянцах Ромео и Джульетте. Строгость и лаконизм структуры, конечно, ограничивают меня определенными рамками, но тем наполненнее и точнее драматургически должна быть сама структура. И особенно в жанре трагедии. Я уже писал в предисловии к первому выпуску обзора о делении литературных произведений на три рода – Эпос, Лирику и Драму. Скальдическая поэзия является, в первую очередь, эпосом. Таким же, как карело-финская «Калевала», русские былины, песни украинских бандуристов или киргизский «Манас». Эпосом, опоэтизированным личностным отношением рассказчика к его героям, их поступкам и событиям, в нем происходящим. Но, если для слушателя или читателя простого описания уже происшедших событий может быть вполне достаточно, то зрителю нужно гораздо больше – сиюминутность происходящего, ясно выраженный конфликт, напряженная борьба в столкновении действия с контрдействием, реализованная в диалоге, сам процесс принятия решений, совершающийся на его глазах и, конечно же, причинно-следственная связь поступков и событий. Зрителю важен не только сам поступок, но и его аргументация.
Трагедию недаром называют «прообразом мира», потому что именно в трагедии ярче всего находит свое выражение нескончаемая борьба страстей и идей. И хотя герои трагедий чаще всего гибнут в схватках с жестокими законами общества, встающими на их пути непреодолимой силой, их смерть, возбуждая в нас боль и сострадание, обязательно открывает перед нами прекрасную, захватывающую картину торжества «жизни человеческого духа». Трагический конфликт – это конфликт острых и непреоборимых противоречий, глубоких заблуждений крупных характеров, конфликт личности с социально несправедливыми порядками или волей богов и других высших сил. Этот конфликт проходит через все трагедии прошлого, раскрывая в разных ситуациях трагическое состояние мира. Философия разных времен рассматривала трагический конфликт с разных позиций. Трагическое действие, по Аристотелю, представляет собой драматическую картину, развивающуюся «…из счастья в несчастье не вследствие порочности, но вследствие большой ошибки лица… скорее лучшего, чем худшего…», кроме того, считал он, страдание вызывает ситуация, в которой действуют близкие люди, друзья. Если враг заставляет страдать врага, нет желаемого трагического эффекта, «…но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое, вот чего следует искать поэту…» (Аристотель «Поэтика»). Гегель дал нам понятие «трагической вины». Энгельс подчеркивал зависимость трагического конфликта от реальных трагических противоречий, указывая, что в коллизии трагедии выражается исторически необходимое требование героя, возникающее из конкретных обстоятельств эпохи. Но все философы были единодушны в том, что трагический конфликт должен развиваться и доходить до уровня глобальных, общечеловеческих обобщений, разрешаясь катарсисом.
В материале, взятом автором для работы над ним, есть все: и трагическая ошибка, и трагическая вина, и конфликт героя с общепринятыми законами и нормами. Я не читал первоисточника. Возможно, они и не озвучены явно, но уж в подтексте-то существуют наверняка. В представленной же на конкурс работе они, к сожалению, так и остались в подтексте. То есть «нордическая трагедия» так и осталась эпическим произведением, лишь кое-где переведенным в диалогическую форму. И вариант сценического ее воплощения в настоящем виде представляется мне не как спектакль, а как литмонтаж – жанр, весьма популярный в мои далекие школьные годы.
Что бы я мог посоветовать автору? Читать. Как можно больше читать. И не только специальную литературу. Читать пьесы. Читать греческую трагедию. Читать Шекспира и Шиллера. Читать символистов и акмеистов. Читать Николая Гумилева, написавшего прекрасную трагедию «Гондла» на материале исландских саг. Учиться у этих авторов законам драматургии вообще и жанру трагедии, в частности. И, разумеется, не прекращать работы над этим очень интересным поэтическим материалом.


ВЫПУСК ПЯТЫЙ.

015 - Члаки Илья (29 ноября). ХОРОШИЙ МОЙ (комедия).

Я никогда не ставил пьес Ильи Члаки, хотя открыл для себя этого драматурга более десяти лет тому назад вместе с такими авторами, как М. Угаров, Д. Липскеров, Д. Пригов, когда в мои руки попали несколько номеров только-только появившегося в околотеатральном пространстве альманаха «Сюжеты» – маленькой книжечки формата А-6. Не ставил – отнюдь не потому, что его пьесы чем-то не удовлетворяли моему вкусу, не потому, что они казались мне недостаточно зрелыми, – нет!  Просто они несколько не вписывались в круг задач, поставленных мною перед театром, которым я в те годы руководил, в его репертуарную политику – политику активной борьбы с давлением сверху, и только поэтому не нашли своего места в сводной афише. Сейчас, когда в моем ведении находится уже другой театр – театр, не зависимый ни от кого, театр, репертуар которого ориентирован исключительно на зрителя, не просто жаждущего яркого зрелища, а настроенного вместе с нами думать, анализировать и делать выводы (не зря же театр  называется: «Театр не для всех»), – мне кажется, это досадное упущение необходимо исправить и, пересмотрев план, сверстанный на полтора года вперед, постараться найти «окно», чтобы включить эту, предложенную на конкурс, пьесу в репертуар (с разрешения автора, разумеется). Возможно, для этого даже придется отказаться от одного из предложений поставить интересный драматургический материал с интересными актерами на сценах других театров. Потому что пьеса «Хороший мой» не просто очень добротно, грамотно и профессионально написана, она сегодня, когда не только подвергаются сомнению, а просто нивелируются такие понятия, как взаимопонимание, дружба, любовь, самопожертвование, сыновний и родительский долг – предельно актуальна. Не вижу необходимости разбирать ее с точки зрения законов драматургии (они реализованы абсолютно точно и сполна), и г-жа Тайганова абсолютно права: пьесу обязательно нужно именно ЧИТАТЬ, хотя этот труд далеко не каждому нужен, и не просто читать, а РАБОТАТЬ, работать, пытаясь разобраться в том, что же подвигло автора на этот серьезный, глубокий и, главное, очень позитивный анализ процессов, происходящих в сегодняшнем обществе. И пусть весьма условная и неожиданная КОНСТРУКЦИЯ общественных и личных взаимоотношений (личных в гораздо бОльшей степени), в которой происходит действие пьесы, пусть УСЛОВИЯ ИГРЫ, которые предлагает нам автор, и покажутся нам абсолютно нереальными, – для человека, способного мыслить, это гротесковое обобщение даст колоссальный толчок для осмысления процессов, происходящих в обществе сегодня, и о степени и полезности его личного в нем участия.
А то, что предлагаемые обстоятельства, предложенные мне автором, раскрываются не сразу, что в них приходится входить постепенно, кажется мне не недостатком, а, напротив, одним из достоинств этой неординарной пьесы.

018 - Олег Солдатов (2 декабря). Рождение героя. (Трагикомедия в четырех действиях).

Когда-то, очень много лет назад, а если быть более точным – году, этак, в семьдесят третьем – семьдесят четвертом, я был, буквально, потрясен, прочитав пьесу Вольфганга Борхерта «На улице перед дверью» – единственную, насколько я знаю, в его очень короткой жизни (автор умер в 1947 году в Базельском госпитале в возрасте 26 лет), пьесу, написанную в 1946 году, написанную наперегонки со смертью, превозмогая холод  нетопленого помещения, голод и мучительную, уже неизлечимую болезнь. Говорят, что пьеса эта была рождена в течение восьми дней, и уже в январе 1947-го года состоялась ее радиопремьера, но автор так и не смог ее услышать. Я читал пьесу в подлиннике, с большим трудом, поскольку в школе, уча немецкий, мучительно и активно, как и все мои сверстники, сопротивлялся этому из урапатриотических побуждений. Маленький сборник произведений Борхерта в переводе на русский язык вышел у нас только в 1977 году. И только тогда я узнал, что автор дважды был на русском фронте – в 1941-ом и (после ранения и ареста в госпитале) – в 1942-ом, в 1945-ом был в плену у французов, бежал, пешком через всю страну дошел до своего дома, и за два оставшихся года жизни написал столь значительные произведения, что стал, без преувеличения, основоположником целого литературного направления, в которое вошли такие авторы, как Генрих Бёлль, Пауль Шаллюк, Ганс Вернер Рихтер и многие другие. Эрих Мария Ремарк также не избежал влияния Борхерта, и даже называл его, несмотря на отрицательную разницу в возрасте, своим учителем…

К чему я обо всем этом говорю?..

Я никогда не был на войне. Я бывал только рядом с ней. В самых разных местах – на Кубе в период Карибского кризиса, в Афганистане с шефской поездкой театра, в Таджикистане, где прожил, в общей сложности, 12 лет. Но последствия-то ее я видел! 
Я родился в Ленинграде через полгода после снятия Блокады. Неосознанно приучая меня к искусству, моя мать расстегивала пуговицы платья, а может быть – халата на своем животе, чтобы показать мне (еще не родившемуся) «Бемби» Залтена и Диснея, которого, несмотря ни на какие бомбежки и артобстрелы, можно было увидеть дважды в день в помещении самого маленького кинотеатра Ленинграда на Лиговке, задрипанного кинотеатрика, помещение которого занимает сейчас какой-то коммерческий театр – один из тех, каких много развелось в Петербурге, и которые всеми правдами и неправдами добиваются того, чтобы оставить за собой помещения, в которых они сейчас находится Я знаю, что мой отец, будучи начхимом дивизии, каждый день проезжал под обстрелом на велосипеде по девять километров от Пулкова туда и обратно, чтобы привезти беременной мною матери свой паек. И никогда бы не было меня на свете, если б не делал он этого, сознательно нарушая дисциплину, устав и правила внутреннего распорядка  дивизии. Я никогда не был в Чечне, но – тоже уже много лет назад – был со своим театром в Туркестанском Военном Округе на пути из Мары в Кушку, когда наш состав останавливали подолгу на полустанках, чтобы пропустить мимо него бесконечно длинные эшелоны, на платформах которых стояли танки (начиналось вторжение в Афганистан); мы играли свои спектакли в Доме офицеров кушкинского гарнизона исключительно днем, а по ночам мимо окон гостиницы с грохотом проходили танки в направлении афганской границы; мы играли спектакли в двенадцати километрах от боевых действий, и на окраинах городка звучали разрывы артиллерийских снарядов; мы, отработав запланированные приграничные десять дней, вернулись в Мары, где на наших глазах в аэропорту выгружали гробы, а летчики, присланные на лечение и реабилитацию в госпиталь, пили вместе с нами неразбавленный спирт, наливаемый из пятилитровых канистр, и их руки, держащие полные стаканы, тряслись, когда они рассказывали нам, как жгли «эрэсами» мирные кишлаки и все живое в них, рассказывали такое, чего никто, никогда, ни в какой радио или телепрограмме не мог позволить себе рассказать.

Поэтому у меня есть один, совершенно точный и определенный ответ на чисто риторический, с моей точки зрения, вопрос критика: « А почему все это меня не трогает?». Отвечаю не от имени автора, а от имени тех, (прошу прощения, что без разрешения), кто хоть однажды принимал в военных действиях непосредственное участие – просто, конкретно и коротко: « А потому, что все это – абсолютно не его!». Дело в том, видите ли, что, когда проблема и  жизнь автора едины – это гениально. Ну, а если проблема рассматривается кабинетно-умозрительно, с холодным носом – чего уж, спрашивается, можно ждать от автора?

022 - В.Б. (11 декабря). МАЙСКИЙ ЖУК В ШЛЯПНОЙ КАРТОНКЕ (криминальная драма в двух действиях по мотивам романа Буало-Нарсежака «Волчицы» (диалоги с самим собой).

Действительно любопытная и щекотливая ситуация. Недели две тому назад я получил предложение поставить эту пьесу (или, если угодно, инсценировку, хотя я склонен, все же, называть ее пьесой), и что самое забавное – из города Лодзь, где пару лет назад я ставил на польском языке чеховскую «Чайку». Оказывается, Дарьюш Шада-Божишковски уже успел перевести ее на польский язык, а замечательный композитор Кшиштоф Марек работает над музыкой к будущему спектаклю, создавая тот самый «концерт для фортепиано с оркестром». И если я приму это предложение, мне придется ставить материал, переведенный дважды. Насколько я знаю, пьеса не заказывалась автору никаким театром, поскольку она до сих пор еще не увидела света рампы, но знаю точно, что автор через переводчика романа вел переговоры с наследниками авторских прав и получил от них «добро» без каких бы то ни было материальных претензий. «Да чего нам мелочиться? – очевидно, решили они, – Что нам эти деревянные копейки?!».
Почему я склонен называть эту работу пьесой? Дело в том, что обычная инсценировка предполагает механическое переведение повествовательного текста в диалоговую форму, здесь же имеет место подход творческий: введение в материал персонажа, отсутствующего у авторов романа – погибшего Бернара, конфликт с которым (т.е. с самим собой), проходящий через всю пьесу и составляет основной, далеко не просто криминально-детективный ее смысл. Кстати, бережное отношение автора к тексту первоисточника считаю одним из достоинств этого материала. Не хочу сравнивать данную работу с произведениями больших мастеров драматургии, но, тем не менее, должен заметить: мне очень сложно называть, скажем, «Реквием по монахине» Камю, написанный по роману Фолкнера, или «Мальчики» Розова, написанные по «Братьям Карамазовым», инсценировками.               


ВЫПУСК ШЕСТОЙ (заключительный).

Ну, вот… стоило мне на несколько дней отлучиться в командировку, и – на тебе!.. Конкурс уже завершен (а жаль), ничего нового (лично для меня) на его страницах уже не появится, разве что члены жюри, дочитав, наконец, последние непрочитанные работы, добавят (или убавят) кому-нибудь несколько десятых балла, что, в принципе, совершенно не изменит общей конкурсной картины, да г-жа Тайганова подробно и профессионально разберет оставшиеся работы, дабы никого из участников не обделить вниманием, и, надеюсь, резюмирует конкурс в целом, поскольку остальные критики, похоже, замолчали всерьез и надолго. Пропала интрига, и как-то, знаете ли, сразу стало скучно, и совершенно расхотелось писать об этих работах, что бы то ни было, самому. Тем более что я не литературный критик, не обозреватель, а активно работающий режиссер, и предложенные на конкурс работы читаю и рассматриваю несколько иначе – с точки зрения возможности их практического использования, а конкурс-то, как, скорее всего, совершенно справедливо заметила недавно уважаемая Татьяна Эмильевна, не театральный, а вовсе даже литературный, чего я – сугубо театральный деятель – увы, до сих пор так и не понял. И все же, уважаемые дамы и господа, позвольте мне остаться при своем мнении: если бы авторы (я, разумеется, не имею в виду всех скопом, есть и приятные исключения) присылали на конкурс работы, ориентированные на реализацию их на сцене (и именно – профессиональной), а не просто свои литературные опыты, преподнесенные нам в драматургической ФОРМЕ (а форма – это еще далеко не суть), ей Богу, эти работы были бы и содержательнее, и гораздо ответственнее написаны. Ведь если в литературе вам надо убеждать каждого читателя в отдельности, и автор, в конце концов, обязательно найдет СВОЙ КРУГ читателей, то в театре необходимо убеждать – единовременно и сразу – огромный зрительный зал, массу людей с абсолютно разными потребностями, уровнем подготовленности и критериями оценки.  Да и сам конкурс, мне кажется, при такой постановке задач только выиграл бы в своей драматургической содержательности. Хотя результатом его и в качестве настоящем руководитель конкурса, похоже, остался доволен, да и я сумел найти в нем кое-что интересное и полезное для себя. Короче говоря, писать совсем не хочется, тем более что Татьяна Эмильевна настолько подробно анализирует все, без исключения, работы с точки зрения их литературных (и даже драматургических!) достоинств, что мне после нее, вроде как, и писать-то уже, собственно, не о чем, тем более что – процентов этак на 70-80 – я согласен с ее аналитическими выводами, хотя, зачастую, и не согласен с итоговыми оценками, которые кажутся мне то чересчур завышенными, то, наоборот, – несколько заниженными. Но тут уж ничего не поделаешь: сам статистико-арифметический принцип их образования кажется мне не просто искусственным, но и, вообще, антитворческим, поскольку исключает (вернее, пытается исключить) одну из важнейших составляющих творческого подхода – чувственное восприятие. По мне – так лучше уж оценка на сугубо эмоциональном уровне (она, во всяком случае, более творческая), чем расчленение целого на составляющие и оценка каждой составляющей по отдельности по принципу «1 – 0», создающая видимость объективности. В крайнем случае, к этим самым составляющим я предложил бы подходить дифференцированно, поскольку степень значимости их в произведении далеко не одинакова. Впрочем, в данном случае, это совершенно не мое дело. Устанавливать правила – это прерогатива жюри. Итак, все работы я внимательно прочел (в том числе и последние шесть, появившиеся в мое отсутствие), но разбирать их не стану. Во-первых, не хочу повторяться, что неизбежно, когда приходится догонять, во-вторых, не хочу заниматься «вторичной критикой» или «критикой критики», соглашаясь или не соглашаясь с мнением единственного, оставшегося на конкурсе критика, а в-третьих, просто элементарно не успею сделать это до десятого числа. А вот порассуждать немного вообще – это, пожалуйста (слава Богу, у меня сегодня достаточно редкий выходной). Причем, и некоторых непроанализированных работ можно будет коснуться вскользь, и некоторых критических высказываний. Но я попросил бы не рассматривать мои сегодняшние рассуждения, как обещанную вторую часть моей полемической статьи. Ее я напишу позже и, если уже не смогу выставить на конкурсных страницах, то попрошу уважаемого Кацо оставить для любопытствующих ссылку с адресом, по которому можно будет ее найти. Думаю, она будет любопытна и самой Татьяне Эмильевне, более того – полагаю, она должна быть в ней даже заинтересована, поскольку любой выпад с моей (или чьей-либо еще) стороны дает прекрасную возможность для контратаки. В состоянии войны, разумеется. Но именно в этом состоянии – в состоянии непримиримой войны, как мне кажется, и находится постоянно уважаемый мною критик, насколько я успел понять из прочитанных мною ее критических, литературоведческих, теоретических, полемических и прочих работ, расположенных на «Самиздате» и, наверняка, где-нибудь еще (искать на других сайтах нет времени). Критик воюет с литературой «бумажной», с чиновниками от литературы (как будто в он-лайн этого нет), даже с классическим наследием (когда это критику нужно для подтверждения какой-то своей частной мысли), с профессиональным театром, наконец, обвиняя его во всех смертных грехах. Разумеется, я не могу назвать это воинствующим дилетантизмом, поскольку, как уже говорил, очень со многим из ее профессионального анализа конкурсных работ абсолютно согласен, а также с большим интересом читал другие статьи, но воинствующим феминизмом назову, не испытывая при этом ни малейших угрызений совести. Ей богу, гендерная проблема, звучащая (к месту или не к месту) через два счета на третий, к концу конкурса, навязнув глубоко в зубах, начинает досаждать. Но это тоже всего лишь мое частное мнение. А пока просто порассуждаю, напоследок, вокруг трех-четырех высказываний уважаемого критика.

1. Мне очень понравилось, что в одной из своих рецензий Татьяна Эмильевна отметила одну из серьезнейших авторских проблем: «… за всем этим крайним авторским легкомыслием вполне определённая литературная проблема. Проблема авторской нетребовательности к себе. Проблема непрофессионализма. Автор не приучил себя ВИДЕТЬ то, что пишет…». Это было сказано в адрес одного конкретного автора – Куновской Марины и ее пьесы «Вино и женщины бомжа Сережи», 037, (28 января), – но я бы отнес данную цитату к бОльшей части вообще всех конкурсных работ. Я полагаю – это проблема литературы всех родов и жанров, но в драматургии она приобретает совершенно особое, чуть ли не основополагающее значение. Драматург не просто должен видеть происходящие события – его обязанность видеть их в ограниченном условном пространстве сцены. Персонажи для драматурга – вполне конкретные, живые люди, и он должен знать их до мельчайших подробностей, со всем кругом предлагаемых обстоятельств каждого, откладывающих совершенно определенный отпечаток, как на характер, так и на логику поведения, даже на внешность. Ведь совсем недаром в тех же, к примеру, Соединенных Штатах, где нет репертуарных театров, и спектакли существуют лишь до тех пор, пока на них ходят зрители, автор пьесы принимает непосредственное участие на паритетных началах с режиссером в выпуске спектакля, начиная с выбора актеров и заканчивая премьерой. В литературе много раз подробно описывался творческий процесс создания произведения. За примером далеко ходить не нужно. Достаточно протянуть руку и, сняв с полки, раскрыть «Театральный роман» М. А. Булгакова. Абсолютно уверен, что эта книга есть у каждого, поэтому не стану цитировать, а просто еще раз сам с удовольствием перечитаю главы седьмую и восьмую – те фрагменты, в которых так потрясающе точно описан этот процесс. Очень советовал бы и авторам сделать то же самое. А вдруг, поможет?!

2. Все, что пишет критик о НЕГАТИВИЗМЕ, как тупиковом направлении, поддерживаю целиком и полностью. И говорю в данном случае не только о пьесе Александра Каменецкого «Чудо», но и о многих других работах на этом конкурсе. Талантлив ли Александр? Однозначно – да. Тем любопытнее будет для меня поглубже познакомиться с его творчеством, поскольку до настоящего конкурса мне не довелось читать его произведений ни прозаических, ни драматургических.
Буду ли я когда-нибудь ставить эту пьесу? Однозначно – нет! И сейчас попробую объяснить, почему. В определенном возрасте, я сам пережил период нигилистического максимализма, и спектакли, которые я ставил, были насквозь пропитаны ощущением страха, безысходности, бессмысленности человеческого существования и Мира вообще. Но сейчас, по прошествии многих лет, накопив жизненный и творческий опыт и гораздо более объемно представляя себе окружающую меня действительность и процессы, в ней происходящие, я пытаюсь – ставя даже самую «черную» драматургию – не просто констатировать, но и, вместе со зрителем, искать выход из любой, казалось бы, самой безнадежной ситуации, даже в том случае, если его, этого выхода, и, правда, нет. Потому что даже просто сам процесс поиска (неважно, в социуме или в собственной душе) – это уже движение вперед. И тысячу раз права г-жа Тайганова: отрицание без созидания или, хотя бы его попытки – это тупик.

3. «…Театр в принципе всё способен стерпеть и вынести на своих плечах, как ломовая лошадь, опыт одухотворения пустопорожней бурды у него немаленький…»
Ответить на это можно было бы – по принципу «Твоя бабка кривобока!» – примерно, так: «Так ведь и Интернет, в принципе, способен не только стерпеть, но и бесконечно долго нести на своих плечах, как ломовая лошадь, тысячи тонн пустопорожней бурды, причем, радуясь этому и поощряя грузчиков, поскольку колиКчество этой самой бурды определяет число посетителей, а вместе с ним – рейтинговое и, соответственно, финансовое каКчество» – но я этого делать не буду. Самому в молодости, когда работал «подневольным» очередным режиссером, приходилось, порой, ставить не только достойный материал, но и пустые кассовые шлягеры, набивая руку в превращении «дерьма в конфетку», в то время как «Мэтр» ваял серьезное полотно. Кушать-то всем хочется. Театрам – тоже. Но я не думаю, что на этих отрицательных примерах стоит выстраивать обобщающие выводы. Все зависит от личности и задач художественного руководителя театра или хозяина сайта.
Как-то раз одного из крупнейших режиссеров нашего советского периода жизни спросили: «Скажите, Эфрос, а почему в ваших спектаклях зло чаще всего побеждает добро?». Я не помню его ответ дословно, но смысл его был таков: «Я это делаю для того, чтобы у зрителя, пришедшего на спектакль, возникало активное желание с этим злом бороться». Вот вам пример сверхзадачи Мастера, Личности и Гражданина, работавшего в очень сложное время. Недаром Дунаев, в период, когда Эфрос работал у него «На Малой Бронной» очередным режиссером, поскольку своего театра ему не давали, говоривал так: «Я работаю главным режиссером в театре Эфроса».
Прекрасный периферийный режиссер Олег Сидорин имел всю дальнейшую творческую жизнь колоссальные неприятности, после того, как произнес на одном из заседаний Областного Управления Культуры два замечательных лозунга, которые определил, как программные для своего театра: ленинский – «Революция в опасности!» и, если не ошибаюсь, из Экзюпери – «Неважно, какой строй, а важно, какого человека он воспитывает!».
Ну, а достойный материал можно найти в любом, даже самом легкомысленном жанре, было бы желание его искать.

4. «…театр сейчас удивить в принципе трудно. Думаю, что здесь сработал профессионально ревнивый взгляд – «не я придумал». Режиссеры не любят авторов, торопящихся сделать за них их работу…».
Ну, почему же «не любят»? Я, к примеру, безумно люблю С.  Беккета (а уж он-то в своих ремарках расписывает абсолютно все, вплоть до поворота головы) или Т. Уильямса, который буквально в каждой пьесе предлагает свое эксклюзивное режиссерское решение. Но это вовсе не значит, что режиссеру в работе над их пьесами, «придя на готовенькое», совершенно нечего делать, иначе бы все постановки одного и того же произведения были похожи друг на друга, как две капли воды.
Кстати, о неприятии критиком развернутых ремарок и подсчитывании им (точнее, «ею», поскольку это, думаю, чисто женский способ аргументации) количества минут, затраченных на действия, в них описанные.
Если подсчитать процентное соотношение ремарок Беккета к собственно тексту (т.е. к тому, что ГОВОРЯТ его персонажи), получится, в среднем, 65% к 35%. Если же взять его пьесу «Последняя лента Креппа» – процент этот будет еще фантастичнее: 94% к 6%. Текст персонажа появляется только в конце, когда «герой» начитывает на магнитофон свой последний в жизни – так это я понимаю – монолог. Я не считаю, в данном случае, «текстом» магнитофонные записи, которые «герой» прослушивает, жуя очередной банан и тупо глядя в зал. Замечательный германоязычный драматург Крёц написал пьесу, в которой нет вообще ни одного, произносимого вслух, слова. Вся пьеса состоит из описания последовательного ряда сугубо реальных, бытовых действий, она продолжается 1 час 20 минут, и зрители в течение этих 80 минут, не отрываясь, смотрят на сцену, потому что перед ними раскрывается драма (а может быть – трагедия; это зависит от режиссера) женщины, далеко не юной, потерявшей смысл жизни, и заканчивающей ее – эту жизнь – весьма обыденно и просто. Эту пьесу играли великие актрисы: Джоана Стенфорд, Мари Шакю и – совершенно неподражаемо – Марлен Дитрих. В нашей стране ее играла гениальная (не столичная) актриса Светлана Забелкина, выбрав именно эту пьесу для своего юбилейного бенефиса. И зрители полтора часа, затаив дыхание, следили за абсолютно достоверным и, в то же время, символичным существованием актрисы на сцене, что является лишним доказательством одной из театральных аксиом (не посылок): ДЕЙСТВИЕ – ПЕРВИЧНО, ТЕКСТ – ВТОРИЧЕН. Не зря же название профессии «актер» происходит от слова «акт» – т.е. «действующий», а не «говорящий».
Потрясающий педагог и не менее выдающийся режиссер Андрей Александрович Гончаров придумал термин, который на сотню лет вперед определил принцип существования актера на сцене. Он назвал его «Зона молчания». И, в самом деле, представьте себе примитивную ситуацию: на сцене три человека, между двумя происходит трехминутный диалог, что, в течение этих трех минут должен делать третий? Подобную, и ряд других ситуаций и предлагал Мастер студентам решить на своих занятиях по режиссуре. Мне довелось поприсутствовать на репетициях «Бесед с Сократом» Радзинского, и я помню, как яростно требовал Гончаров правды сиюминутного существования на сцене не от Охлупина и Мизери, произносящих в это время текст, а от Джигарханяна (Сократа), который при этом молчаливо присутствовал. Именно поэтому мне гораздо интереснее следить не за тем, кто говорит (я его слышу), а за тем, кто молчит, чтобы понять, а что же в это время с ним происходит. Кстати, один из главных принципов монтажа в кино и на телевидении – показывать именно молчащего, чтобы зритель видел процесс восприятия информации.
Поэтому, когда Критик заявляет, что «пьеса провисла на старте», что энное количество минут прошло впустую, что эта ремарка является «синдромом первого абзаца» – относитесь, пожалуйста, к этому осторожно, уважаемые дамы и господа (я не знаю, как мне вас называть – читателями или потенциальными зрителями)! Драматург (если это драматург) никогда и ничего не пишет «просто так». Пьесу нужно УМЕТЬ ЧИТАТЬ, читать так, как это делают режиссер, художник-постановщик, актеры, поскольку чтение ПЬЕСЫ – это не чтение беллетристики, в которой, разумеется, тоже есть своя драматургия, – это тяжелейшая работа, сходная с работой следователя, которому из массы событий, фактов, действий, слов и задач персонажей (поначалу – предполагаемых), составляющих несколько томов, предстоит найти, собрав все воедино, проанализировав и синтезировав, единственно правильную версию, логически связывающую все. И даже в этом случае, никто не может ему (следователю, а в данном случае – режиссеру или критику) гарантировать, что он не ошибся, поскольку авторская логика может значительно отличаться от логики анализирующего. И правильность версии проверяется постановщиком уже в репетиционном процессе через психологию и органику ДЕЙСТВУЮЩЕГО актера. Конечно, можно «натянуть» актера на свое концептуальное решение, но подлинный результат достигается только «методом ДЕЙСТВЕННОГО анализа». И «предельно нудный» (на первый взгляд) диалог, наполненный найденными – после длительного поиска – конфликтом и действием, становится необходимым и интересным. Когда актер на одной из первых пятнадцати репетиций (почему пятнадцати – я объяснять не буду, это вопрос технологии репетиционного процесса) предлагает мне убрать из пьесы тот или иной текст репетируемого им персонажа, я предлагаю ему прийти на следующую репетицию с абсолютно точным, полным, ежесекундным обоснованием его поведения на сцене, и, если он сумеет мне доказать (не на словах, а действуя на репетиционной площадке), что этот текст не несет никакой смысловой нагрузки, я позволю ему (временно) убрать его из роли, с тем, чтобы обязательно вернуться к нему, когда актер поймет, что этого текста ему не хватает, что он ему стал необходим. А это происходит, практически, всегда. Вот вам еще одно доказательство первичности действия и вторичности произносимого текста.

5. И, наконец, приближаясь к завершению своей сумбурной, незапланированной статьи, хочу представить вам еще одну цитату из рецензий уважаемой г-жи Тайгановой:
«…Для создания исправно работающей пьесы требуется в процессе написания входить в роль наравне (нет, дальше!) с будущими актерами, и уметь отстаивать точку зрения каждого персонажа до последнего его вздоха на сцене. Не себя, автора, при этом в персонажах реализуя, а героев через себя. Героев, очень часто принципиально не похожих на художника. Когда это начинает получаться и обратная связь становится полноценной, без подавления происходящего авторским «я» и его мимолетными пристрастиями, то персонажи начинают действие развивать сами, вводя сюжет в наиболее ёмкое русло…».
Прекрасно сказано! Кратко и ёмко. Очень советовал бы начинающим (и не только) авторам непременно принять это к сведению. Тогда и пьесы будут интересны режиссерам, и актерам будет, что в них играть, и зритель будет сопереживать, и плакать, и смеяться вместе с героями пьесы, получая от спектакля именно то, за чем он пришел в зрительный зал.