... тут, спасибо, фильму крутить перестали,
включили свет, и мы поперлись к выходу...
М. Зощенко. Рассказы
Честно досмотрев фильм до конца, и оказавшись после сеанса «на белом свете», задумались, как же нам ответить на довольно простой вопрос: «Ну, как вам фильм?» Первое, что приходит в голову, конечно же, не является плодом серьезного анализа, а, скорее, мнение из разряда «нравится - не нравится». А пришло в голову вот что: «муть, жуть, мура». Нам вообще представляется, что та-кого рода кино и должно оставаться в категории «нравится – не нравится». В этом фильме всего много, но явно чего-то не хватает. И у смотревших этот фильм, я думаю, вопросов по этому поводу не возникнет. Но если остановиться и поду-мать, все равно по данному фильму мы не находим предмета для серьезного раз-говора. Но, однако, на его примере можно исследовать тенденции развития со-временного российского киноискусства. Это исследование ни в коей мере не пре-тендует на серьезный киноведческий труд, но как некое мнение вполне может быть.
Глядя из нынешнего 21 века в далекие, по киношным меркам 90-е годы про-шлого века, смотрим с улыбкой, прежде всего потому, что динамика развития вообще мирового киноискусства революционирует чуть ли не каждые полгода, являя нам все новые и новые «шедевры» возможностей Microsoft.
Ну, натурально! Они достали настоящий «Хаммер», что, конечно, фильм не спасает, но говорит о связях Андрея И с ОПГ. Но вернемся к фильму.
«Когда закрываешь глаза, то видишь пустоту, она без движения и спрятана в черный цвет. Но если видеть её, не закрывая глаз, проносящуюся мимо с большой скоростью, человеческая природа начинает реагировать на это, раскручиваясь как огромный маховик. В результате человек, словно под-ключившись к невидимому источнику, черпает гигантскую энергию, выры-вающуюся потом самыми причудливыми формами. Сегодня таких скоростей нет… Разве что броситься среди ночи с отвесного утеса, не закрывая глаз…» (Теория скорости. Заметки. Леонардо да Винчи, 1518 год).
Вот так вот, белым по зеленому, начинает «ошарашивание» Андрей И. Мягко говоря, прием из разряда запрещенных, и у киношников не приветствуется. Ну судите сами: Леонардо да Винчи, кто ж с ним поспорит? И, тем не менее, под столь значимой подоплекой скрывается довольно банальный сюжет, фабулярно он выглядит примерно так: «мегаполис, подземка, чокнутый маньяк». И естест-венно присутствующая среди всего этого масса сопутствующих довольно эклек-тичных образов (кровища, чернуха, шизофреническое эстетство). Конечно же, ни-кто так и не узнает, кто кого убил, и зачем, ведь так и положено в такого рода мистических триллерах и триллестических мистиках! Взять, хотя бы, недавний шедевр Д. Линча «Малхоланд Драй», который, кстати (или некстати), стал чуть ли не лучшим фильмом года. Так вот и с «Научной секцией пилотов», которая была отмечена, видимо справедливой «Никой» за лучшую операторскую работу и премией Киношока в 1996г. Хотя в 1996г. Ника и Киношок плохо сочетались с Каннами, Берлинале, Венецией, и Оскаром, да даже и Москвой (мы имеем в виду кинофестивали), но, как говорится, на безрыбье, и…
«Мир не состоит из зеленых деревьев, звука раздавленного стекла и улы-бающихся лиц старух. Он состоит из всего сразу, собранного двумя глаза-ми…»
И опять в точку, снова трудно спорить с авторами фильма. Но что происхо-дит между, подобного рода, закадровыми вставками понять сложно. Если бы сложное понимание этого фильма было на самом деле сложным, то можно было бы говорить о некоей символической зашифрованности, присущей таким филь-мам, как «Асса», «Игла», «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» С. Соловьева (из наших того же периода); «Книги Просперо», «Повар, вор, его жена и любовник», «Контракт рисовальщика» П. Гринуэя и др. (не на-ших). Вот бы Андрею И насладиться Гринуэем, поучившись у Соловьева! Но не тут то было! В погоне за оригинальниченьем Андрей И забывает простые истины. Ведь, прежде всего, мы хотим, чтобы нам была рассказана какая-то история, пусть даже ассоциативная, пусть даже глубоко символичная, но понятная исто-рия, которую режиссер может потом обволакивать в любые доступные современ-ному искусству формы. Но согласитесь - какая же это история, в которой нет конфликта (зачем? почему? этот маньяк, промышляющий в метрополитене, суще-ствует?). Ответы, конечно же, нужно искать во ВГИКе, который, надеемся, все-таки закончил Андрей И.
Конечно же, мир не состоит только из зеленых деревьев, звука раздавленно-го стекла и улыбчивых старух. Он просто несоизмеримо больше, чем эти три совершенно не согласующиеся между собой оценочные категории. Причем на-столько не согласующиеся между собой, что порой кажется, будто это и есть ху-дожественный приём, ход, который решил использовать режиссёр. Но следующие кадры фильма нас тут же переубеждают в обратном. И это беда многих современ-ных российских режиссеров, которые (им повезло!) нашли деньги на фильм, при-гласили своеобразных молодых актеров и двух мэтров (в данном случае Л.Федосеева-Шукшина и В. Павлов), но не нашли ответа на главные вопросы, ко-торые должны предшествовать любому творческому началу: «Зачем я хочу это сделать? Что я хочу этим сказать людям?»
Если бы не было подобной претенциозности и заявки на нечто необычное, то мы бы списали это на кинопробу, некий киноопыт, коих пруд-пруди, дебют-ную работу, или, наконец, нестандартное мышление. Но в данном случае мы ви-дим лишь игру в нестандартное мышление, алогичную, подсказанную, скорее, ко-нобиолом (марихуаной в просторечье), чем личностным, творческим сопережива-нием объекту рассказываемой истории. И пусть себе, так «играет в кино» некий Андрей И, в конце концов, его фильмы можно не смотреть, но страшно другое, а вдруг это его самое сокровенное мироощущение, вдруг эти ирреальные для нас герои населяют его вполне реальный мир, они ходят по улицам его города, живут с ним по соседству, они действительно! такие, какими предстают нашему внима-нию в «Научной секции пилотов». И это было печально осознавать на протяже-нии всего фильма. Стоит только присмотреться внимательно к женским образам, сразу станет понятно, что эти женщины «не в себе», и находятся явно под дейст-вием каких-то препаратов. И, что самое ужасное, это не есть проблема в фильме, это, скорее, наоборот, признак «высшей экзальтированности», той категории, ко-торая наиболее импонирует самим авторам, это «их религия», которую они несут в мир. Это тот ответный миру плевок, за все страдания и неудачи. Но такова была общая тенденция андеграундного и постандеграундного искусства конца 80-х - начала 2000-х. Все мы помним нашумевшие фильмы «На игле», «Трейнспоттинг» молодых английских режиссеров, повествующие о тяжелых буднях молодых лю-дей, отягощенных измененным наркотиками сознанием; просто-таки ставший классикой и шокировавший Канны Тарантиновское «Криминальное чтиво». Так было модно. Но, к слову сказать, в то самое время начинал снимать своё кино, ныне ставший мегазнаменитым Ларс фон Триер. Этот замысловатый и непонят-ный, сначала, голландец, в 90-е снявший «Идиотов», «Рассекая волны», «Коро-левство», потрясший Канны и весь мир «Танцующей в темноте», вдруг стал всем понятен и близок, потому что, прежде всего, рассказывал нам простые истории, преломленные своим режиссёрским видением. В его историях всегда есть яркий главный герой, своеобразная ось повествования, вокруг которой и крутится мир Триера. Причём своего героя Фон Триер любит и бесконечно ему сопереживает. Мы,лично были свидетелями как на премьерном московском показе «Танцующей во тьме» зал рыдал на протяжении всего фильма, и это была искушеннейшая мос-ковская публика. Собственно слёзы ещё, конечно не показатель фильма, в совет-ские времена наши родители также обливались слезьми, на индийских фильмах. Просто у Ларса Фон Триера в фильмах явно выражена простая человеческая со-страдательность, которой вообще так не хватает современному кино. Да и глуби-на поднимаемых проблем оставит равнодушным разве что поколение «PEPSI». То есть мы видим, что на ниве «непонятности и андеграундности» есть опреде-ленные положительные всходы. Но почему-то чаще всего все это касается запад-ной нивы. То ли там пашут глубже, то ли семена, брошенные С. Параджановым, Ф. Феллини, Бунюэлем, Висконти, Дали попали на благодатную почву. И эти всходы радуют наше эстетическое восприятие с каждым годом все больше и глубже. Но почему же так не происходит в России, которая так богата эстетиче-скими гениями, блестящими актерами, мыслителями, нестандартными режиссе-рами, интересной субкультурой и пр. и пр. Что же у нас все ограничивается поис-ками «Хаммера»?
Мы, конечно, не сможем дать объективный ответ на этот вопрос, у нас лишь есть собственные ощущения от всего происходящего вокруг. Мы, в некото-рой степени, сами просто реагируем на внешние раздражители мира, и естествен-но нам хочется сбежать, укрыться от него, в какой-то свой, тайный мир, где царит красота, справедливость, любовь, сострадание ко всему! «Естественно сбежать», эта тенденция мировой культуры, уже ставшая классикой. Возьмите любую хо-рошую литературу, фильм, там обязательно история героя, который не может жить в этом мире, в мире ставшим совершенно непригодным для жития людей с любой точки зрения. Но появляются «новые ростки», некая формация существ, которым «скрываться негде и бежать некуда», вот они и вынуждены создавать другую философию бытия, с другой моралью и системой ценностей. Но у челове-чества уже есть подобный опыт. Мы уже создавали «другую мораль», кроили под себя «новую философию», оставив чёрные страницы в истории, и красные даты в календаре.
Поэтому простой и понятный вывод сам напрашивается из всего сказанного
– «есть тайны, которые не могут быть убиты. Это тайны, принадле-жащие всем сразу, и если вы закроете глаза, то увидите музыку – это те осо-бые звуки, которые нельзя услышать.»
И в третий и последний раз согласимся с Андреем И. Только ваша собст-венная фантазия, ваш внутренний богатый разноцветный мир, взрощенный на хо-рошей классике, а не чей-то замысловатый чужой, наполовину нашептанный пси-хотропными веществами, может питать ваше эстетическое чувство долгие-долгие годы, ибо «этот мир отделен от других возможностью всегда быть рядом».