ВВЕДЕНИЕ
Есть ли у искусства объективные законы? Если есть, то специфичны ли эти законы только для искусства или они заложены в самой основе человеческой природы и потому проявляются в любых ситуациях и любой деятельности? Различаются ли эти законы по родам и видам искусства или все это лишь разнообразные проявления единого механизма эстетического восприятия?
С античных времен и вплоть до самого начала двадцатого века многочисленные попытки создать единую теорию искусства, охватывающую все его области – музыку, литературу, пластические искусства - основывались на идее объективного существования категорий «красоты» и «гармонии». Авторы таких теорий стремились формализовать эти понятия, чтобы затем, используя их, ввести универсальный эстетический критерий «хорошего искусства», удовлетворяющий нашим интуитивным представлениям.
Идея «проверить алгеброй гармонию» присутствует в этой традиции изначально. И принадлежит она вовсе не Сальери, а самому Пифагору, верившему, что вся гармония мира заключена в числах. Кстати, работы по определению музыкальных интервалов, начатые пифагорейцами, завершились (по историческим меркам не так уж давно) созданием «хорошо темперированного клавира», без которого сейчас невозможно представить себе европейскую классическую музыку. Но это в скобках.
Начало двадцатого века взорвало все предыдущие представления об искусстве. Произошел полный отказ от классических форм: атональная музыка, абстрактная живопись, сюрреализм.. Дальше – больше. Искусство в наше время лишилось даже предмета (картины, книги, и т.д.) и отличительным признаком его остался лишь творческий акт сам по себе, настолько, насколько считает и объявляет его творческим сам художник. Делайте что угодно, и это будет «хеппенинг». Или «перфоманс». Как вам больше понравится. Говорят, что отличить «настоящее» искусство от «ненастоящего» еще способны некоторые известные критики. Впрочем, где они этому научились, и как они это делают, нам, простым смертным, абсолютно неведомо.
Казалось бы, в такой ситуации, в отсутствие всяких ориентиров, сама идея создания объективной теории искусства на строгих математических основаниях должна быть похоронена и забыта. Тем не менее, именно попытка изложения основ теории такого рода и предлагается вашему вниманию.
Возможно, излагаемые мной мысли не так уж новы (тем лучше – значит, проверены временем!), но именно в таком, систематическом и обобщенном виде я их нигде не встречал. Надеюсь, для кого-то знакомство с ними окажется полезным хотя бы в качестве отправной точки собственных дальнейших размышлений на эту тему.
Данная работа возникла в результате синтеза идей, авторство большинства из которых мне, увы, не принадлежит (Ну не успел раньше Фрейда, Шкловского, Винера, Шеннона и многих других..). Таким образом, можно считать этот труд коллективным. В связи с чем, вместо авторского «Я» часто употребляется авторское «мы». Это не попытка уйти от ответственности. Это попытка соблюсти приличия, не перегружая текст ссылками и комментариями.
ОСТРОУМИЕ И ТЕОРИЯ ИНФОРМАЦИИ
Предположим, что между способностью к познанию, чувством прекрасного и чувством юмора есть некая глубинная связь. К каким выводам приведет нас такая посылка?
Вот основные тезисы работы Зигмунда Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному»:
«Нам доставляет ... удовольствие переход из одного круга представления в другой... Удовольствие от остроумия, вытекающее из такого «короткого замыкания», оказывается также тем большим, чем более чуждыми оказываются друг другу оба круга представлений, приведенных в связь...».
«Вторая группа технических приемов остроумия ... позволяет отметить как общую характерную черту тот факт, что каждый раз находит вновь нечто известное там, где вместо него можно было бы ожидать нечто новое». «Опознание само по себе исполнено удовольствия». «При образовании сновидения тоже приходится встречаться с особым предпочтением, которое оказывается свежему материалу, и нельзя не предположить, что асссоциация со свежим материалом вознаграждается своеобразным удовольствием».
Вывод: «К облегчению уже существующей и экономии предстоящей психической затраты, к этим двум принципам сводится, таким образом, вся техника остроумия и вместе с тем все удовольствие, проистекающее от этих технических приемов».
Но почему дело обстоит именно так?
Как известно, природа поощряет «удовольствием» те действия живых организмов, которые биологически полезны. Половой акт сопровождается удовольствием лишь постольку, поскольку служит продолжению рода. Удовольствие есть «приманка полезности». Поэтому перед каждым приведенным ранее утверждением вполне правомерно можно поставить вопрос «Почему?». «Потому, - отвечает Фрейд, - что в каждом из этих случаев имеет место экономия «психической затраты»». Однако, непонятным остается главное: почему «психическая затрата» экономится именно при связывании, ассоциировании и отождествлении с известным, а не наоборот, хотя на установление связи как раз и затрачивается определенная умственная работа, зачастую - немалая. Может быть, экономится не работа, а что-то другое? Ответ на этот вопрос дает теория информации.
Принцип максимума энтропии в теории информации гласит, что любая система стремится снизить содержащееся в ней количество информации, т.е. увеличить свою энтропию. Вопреки общепринятому мнению, человек вовсе не стремится иметь больше информации: он хочет иметь ее меньше (!). Однако, новая информация все равно поступает к нему каждую секунду. Поэтому ее необходимо хранить как можно более компактно или экономно. Средством такого упаковывания и является установление различного рода связей между разрозненными элементами информации. Грубо говоря, описание набора элементов, объединенных некоторым видом связи, содержит меньшее количество информации, чем описание такого же количества элементов, ничем не связанных. Пусть, например, на листе бумаги изображено сто точек, лежащих на одной прямой. Человек видит на рисунке прямую (хотя ее там нет, а есть только точки!) именно потому, что сообщение об одной прямой содержит меньше информации чем сообщение о ста точках. Энтропийные процессы, аналогичные зрительному восприятию, происходят и в нашем сознании. «Хранение» ассоциированных слов и понятий (мыслеформ) экономнее («энтропичнее») хранения разрозненных элементов. При нахождении ассоциаций, группировке понятий, выявлении общих причин и т.п. интеллектуальных действиях количество информации уменьшается, а энтропия возрастает. Именно этот полезный акт и поощряет природа, выдавая нам заслуженную толику удовольствия.
Таким образом, рассмотренная Фрейдом техника остроумия оказывается связанной не только с «иррациональными» процессами снотворчества (на что указывал Фрейд), но и с «рациональными» процессами, например, с научным познанием. Действительно, вся теоретическая работа мышления в области науки сводится к анализу фактов с целью выявления общих закономерностей. И теоретическое открытие тем значительнее, чем более разнородные факты удается объяснить с единых позиций (тем больше возрастает энтропия!). Помните у Фрейда: «Удовольствие ... оказывается также тем большим, чем более чуждыми оказываются друг другу оба круга представлений, приведенных в связь...»? Это не аналогия, а проявление генетической связи между механизмами психических процессов. Более того, иногда мы наблюдаем сходство даже в физиологических (соматических) проявлениях. Вспомним, сколько раз нам приходилось слышать что-то вроде: «Я даже рассмеялся, когда понял как все просто!».
Однако, на том же примере научных исследований, легко указать на ошибочность положения о том, что человек стремится не к увеличению, а к уменьшению информации. Действительно, в то время как теоретики изо всех сил стараются объяснить имеющиеся факты (читай - повысить энтропию), экспериментаторы столь же упорно стремятся добыть новые факты (читай - увеличить количество информации), причем, желательно - не укладывающиеся в рамки существующих теорий. Зачем? Дело в том, что и противоположная тенденция - сбор новой информации или поиск - также является «полезной» ... с точки зрения теории управления.
Почему, собственно, мало информации лучше, чем много? Потому что с малым количеством информации об окружающем мире удобнее и быстрее оперировать «в реальном времени» (например, в случае нападения саблезубого тигра). Поэтому-то энтропийные процессы приводят (путем переработки, обобщения и анализа исходной информации) к построению в нашем сознании модели мира и далее все наше поведение основывается на использовании этих моделей. Чем компактнее и меньше модель, тем удобнее и быстрее с ней работать. Тем быстрее принимается решение. Но ведь, решение должно быть не только быстрым, но и правильным, т.е. биологически целесообразным в данной конкретной ситуации. А ситуация меняется. Значит, необходимо постоянно добывать новые знания о ситуации и соотносить с ними нашу внутреннюю модель. Такова роль поисковой компоненты деятельности нашего сознания.
С одной стороны, поисковая тенденция требует собирать как можно больше новой информации. С другой стороны, энтропийная тенденция требует как можно плотно упаковывать эту информацию для внутреннего представления в модели. Когда накапливается значительное количество информации, не соответствующей текущей модели, возникает кризис представления. Существующая модель уже не обеспечивает максимум энтропии для имеющейся исходной информации и поэтому (после некоторой инерционной задержки) отбрасывается и заменяется другой, более соответствующей имеющимся на данный момент сведениям.
Так развивается наука, так работает наше сознание. Именно поисковая ценность новой информации и определяет отмеченное Фрейдом «особое предпочтение, которое оказывается новому материалу» при формировании как сновидений так и острот. «Узнавая» старое в новом, мы получаем удовольствие от того, что не получили новой информации, а связывая новую информацию с уже имеющейся - получаем удовольствие от того, что общая энтропия не уменьшилась несмотря на получение новой информации.
Наконец, что мы можем сказать по поводу «экономии предстоящей психической затраты»? Продолжая «научную» аналогию, можно вспомнить известное правило: «Новая теория должна не только хорошо объяснять уже известные факты, но и предсказывать новые эффекты». Иными словами, новая модель представлений, идущая на смену старой, должна не только «упаковать» все уже имеющиеся факты, но и быть готова принять новые факты, которые еще только будут добыты. Тогда вновь добываемая информация будет ложиться в уже готовое «прокрустово ложе», не уменьшая тем самым энтропию.
Рассмотрим еще один важный момент. Очевидно, что восприятие острот субъективно: то, над чем одни смеются, другим непонятно или просто не кажется смешным. Разве это не противоречит нашим рассуждениям о том, что источник удовольствия остроумия объективен - уменьшение количества информации? Для ответа на этот вопрос необходимо рассмотреть остроту как сообщение.
Фрейд пишет: «Для тенденциозной остроты нужны в общем три лица: кроме того лица, которое острит, нужно второе лицо, которое берется как объект «остроты» ... и третье лицо, на котором достигается цель остроты, извлечение удовольствия». С точки зрения теории информации, мы видим здесь все основные элементы акта передачи сообщения: источник сообщения - содержание сообщения - приемник сообщения. Как известно, количество информации зависит не только от содержания сообщения, но и от состояния приемника сообщения в момент его получения. А ведь «извлечение удовольствия», т.е. увеличение энтропии должно быть достигнуто именно на «приемнике». Однако, этого не происходит, если, например, «приемник» не располагает «старой» информацией, с которой новая должна быть ассоциирована после получения сообщения (прослушивания остроты), или если подобное сообщение уже было однажды получено (анекдот «с бородой»). Именно поэтому «каждая острота требует своей собственной аудитории» (Фрейд).
Примечание. Важно учитывать, что любое познание всегда субъективно. Только наше сознание, подчиняясь стремлению к максимуму энтропии, разлагает мироздание на части и вновь связывает эти части в модели представлений. Никогда нельзя говорить, что какое-либо наше представление в действительности истинно, поскольку ничего из того, о чем мы рассуждаем, вне нас объективно не существует. Внешний (по отношению к сознанию, к «Я») мир есть лишь источник сообщений, интерпретируемых нами. Можно говорить лишь о компактности и непротиворечивости такой интерпретации. Наиболее удачна та интерпретация, которая позволяет учитывать не только уже поступившие, но и все вновь поступающие сообщения того же рода.
Однако, основной интерес представляет не логическая а практическая верификация модели - проверка ее пригодности для использования в практической деятельности. Наши представления должны порождать такие правила поведения, которые оптимальным образом соответствовали бы потребностям нашей практики, с одной стороны, и потребностям нашей внутренней природы - с другой. При аналитической коррекции рациональных представлений важно только это. Вопрос об истинности представлений даже не должен рассматриваться: это вам не философия!
Между прочим, это очень физиологично, поскольку радость «открывателей» новых «физик», основанных на незнании школьного курса, субъективно столь же велика, как и у авторов общепризнанных открытий. Более того, у настоящих ученых эта радость, как правило, меньше из-за торможения, связанного с научной осторожностью и общим скептическим складом ума. Конец примечания.
Примечание к примечанию. Конечно, само требование «истинности» есть продукт нашей внутренней потребности в энтропийном упорядочивании информации. И потому , казалось бы, должно быть удовлетворено! Однако, в условиях дефицита достоверных фактов, т.е. практически всегда, существует не одна, а множество возможных (и зачастую весьма различных) интерпретаций имеющихся сведений, каждая из которых логически непротиворечива. Что и подтверждается, в частности, существованием огромного числа философских воззрений, ни одно из которых не может доказать ни собственную истинность ни хотя бы ложность всех остальных. Конец примечания к примечанию.
Исследуя тенденциозные остроты, Фрейд отмечает еще два важных момента, связанных с остроумием. Во-первых, тенденциозная острота «обслуживает» некоторую тенденцию (например, сальность «обслуживает» сексуальную агрессию). При этом удовольствие непосредственно от техники остроумия (увеличения энтропии) значительно меньше удовольствия, получаемого вследствие удовлетворения тенденции. Т.е. здесь меньшее предварительное удовольствие служит «спусковым крючком», освобождающим большее удовольствие (принцип предварительного удовольствия). Во-вторых, Фрейд отмечает в этой связи роль третьего лица (слушателя) для первого лица (создателя остроты). Процесс получения удовольствия у первого лица (по Фрейду) заканчивается только после отреагирования (смехом) третьего лица.
Можно ли, учитывая прослеженную генетическую связь между остроумием и познанием, описать аналогичным образом тенденцию познания и играет ли «третье лицо» какую либо существенную роль в получении удовольствия от акта познания? Нам представляется, что на оба поставленных вопроса можно ответить положительно.
Прежде всего, познание является тенденциозным, когда оно обслуживает те или иные нужды практики (практическая тенденция). Характерный пример - «озарение» в критической ситуации, связанной с угрозой для жизни. Небольшое предварительное удовольствие от увеличения энтропии при обретении решения проблемы «освобождает» безудержную радость, связанную с освобождением от опасности (работа тенденции самосохранения). Критическая ситуация может быть также и психологическим кризисом, вызванным некоторой проблемой, неразрешимой в рамках существующей модели представлений. Акт осознания, связанный с построением новой модели, в рамках которой достигается разрешение проблемы, аналогичным образом «высвобождает» удовольствие от снятия кризиса.
Типовой ситуацией познания, не связанной с непосредственно с практикой, является научное открытие или изобретение. Как известно, одной из наиболее важных психических тенденций, связанных с любыми профессиональными занятиями, является удовлетворение чувства собственной значимости (см. Карнеги). Даже самый бескорыстный ученый вряд ли будет отрицать, что к чистой радости осознания (от увеличения энтропии в новой модели) всегда примешивается элемент гордости, удовлетворенного самолюбия. Таким образом, и здесь первичное удовольствие от самого открытия «высвобождает» значительное удовольствие от удовлетворения тенденции значимости.
Именно на примере повышения собственной значимости легко показать роль «третьего лица» в получении удовольствия от акта познания. Поскольку речь идет о чувстве значимости, необходимо учитывать две определяющие компоненты: самооценку и оценку значимых окружающих (референтной группы). В результате акта познания (и вообще любого творческого акта) могут измениться обе компоненты. Однако, если в отношении самооценки человек адресуется к самому себе («Ай да Пушкин - ай да сукин сын!»), то для повышения оценки окружающих необходимы эти самые окружающие, т.е. «третьи лица» (типичная реакция на свое открытие: «Ну, теперь они все узнают...!»). При этом удовольствие в действительности достигается, как и в случае тенденциозной остроты, лишь после отреагирования «третьих лиц».
Примечание. Именно поэтому с такой маниакальной настойчивостью добиваются признания изобретатели «вечных двигателей». Без отреагирования публики они никак не могут получить долгожданное удовольствие. Конец примечания.
Теперь, мне кажется, мы готовы распространить наши рассуждения на область искусства.
ИСКУССТВО КАК НАУКА
Как мы уже отмечали, «энтропийное» удовольствие возникает в двух основных случаях: познания и опознания. В первом случае путем построения новой модели, т.е. установления новых связей между уже известными элементами, снижается общее количество информации. Во втором - информативность вновь полученного сообщения снижается за счет его связывания с предыдущим. Фрейд видел здесь соответственно «облегчение уже существующей и экономию предстоящей психической затраты». Следует отметить, что «познание» есть яркий, сравнительно редкий, одномоментный акт, в то время как акт опознания доставляет меньшее удовольствие, но может повторяться сколь угодно часто. Искусство активно использует оба эти источника наслаждения. Однако, соотношение их различно для различных видов искусства. Речь идет, конечно, о форме, которая во многих случаях гораздо важнее конкретного содержания произведения. Именно форма, т.е. способ организации материала, подразделяет различные роды и виды искусства. Рассмотрим в качестве примера поэзию.
Поэзия, несомненно, является одним из наиболее формализованных видов искусства. В этом, на наш взгляд, с одной стороны, кроется причина того, что именно с поэтами («первыми лицами») ассоциируются такие понятия как «озарение», «вдохновение», «творчество», а с другой стороны, это причина столь мощного эстетического воздействия поэзии на слушателей и читателей («третьих лиц»). Как известно, первичным техническим приемом, выделившим поэзию в отдельный вид искусства, был размер (ритм). Соблюдение размера есть способ наложения на речь определенных ограничений чисто формального характера, не имеющих никакого отношения к содержанию. (По поводу того что описание битвы в «Полтаве» имеет тот же размер что и начало «Евгения Онегина», Маяковский как-то заметил: «Александр Сергеевич, это же Вам не дядя!».) Таким образом, размер снижает общую информативность поэтического сообщения. Однако, вряд ли можно говорить, что эстетическое удовольствие от стихотворного размера имеет причиной «познание», т.е. обнаружение в стихотворении размера. Стихотворное произведение, как правило, разворачивается перед слушателем (читателем) во времени, по ходу прослушивания (чтения). При этом удовольствие сопровождает весь процесс, а не только один какой-либо момент. Поэтому речь здесь должна идти об опознании.
Механизм удовольствия опознания при восприятии поэтического произведения слушателя связан с тем, что «количество информации есть мера неожиданности сообщения». Простой пример. Если мы узнаем, что непобедимый чемпион опять нокаутировал очередного претендента, то такое сообщение почти не несет информации, так как мы ожидали этого. Напротив, известие о его поражении - это сенсация (кстати, «сенсация» дословно - потрясение чувств), т.е. сверхинформативное сообщение. Как и в примере с боксом, магия поэтического размера основана на повторениях, которые позволяют нам с большей вероятностью ожидать, а, услышав - «опознавать» в новых строках ритмический рисунок строк, слышанных ранее.
Еще более усиливает степень «предсказания еще не услышанного» рифма. В рифмованных стихах окончания соответствующих строк должны быть созвучны, что превращает восприятие стихов в почти непрерывное «опознание» уже слышанного. Интересно, что рифма является сравнительно поздним нововведением по сравнению с размером, и была далеко не сразу принята ценителями поэзии. Слишком легко она позволяла добиться у публики желаемого эффекта. В ней видели угрозу мастерству. До сих пор мы считаем, что рифмовать «кровь-любовь» - преступление, а использовать глагольные рифмы - моветон. (Заметим, что народная поэзия таких вещей абсолютно не стесняется). Однако, на наш взгляд, именно эта боязнь тривиальной рифмы вывела поэзию на новый виток развития.
В настоящее время считается общим местом утверждение, что поэзии в значительно большей степени, чем прозе, свойственна образность, метафоричность, гиперболизация. А почему собственно? Ведь эти понятия характеризуют уже не форму, а содержание сообщения. Нам представляется, что причина в следующем. Очевидно, существует достаточно много возможных способов разными словами передать одно и то же сообщение в прозе. Однако, формальные требования соблюдения размера, а особенно - рифмы, резко сужают диапазон возможностей. Действительно, так ли много в языке созвучных слов, находящихся, к тому же, в необходимой смысловой связи? Такие сочетания типа «кровь-любовь» были довольно быстро найдены и «заезжены». Необходимо было каким-то образом расширить круг допустимых по смыслу слов, а это возможно только при использовании слов в переносном смысле, то есть образно. Использование смелых метафор не только разрешило проблему «нехватки слов», но и задействовало еще один механизм удовольствия, который мы рассматривали ранее на примере остроумия: «удовольствие от перехода из одного круга представления в другой». Именно метафоры предоставили любителям поэзии возможность получения удовольствия от «познания» неожиданных связей, добавив его к удовольствию «опознания», доставляемому размером и рифмой.
Фрейд, вслед за другими исследователями остроумия, отмечал, что одной из важнейших характеристик остроты является краткость. К объяснениям Фрейда на этот счет нам представляется необходимым добавить следующее. Как уже отмечалось, удовольствие от «опознания» может быть получено уже в процессе получения сообщения, в то время как акт «познания» связан с перестройкой связей между уже известными сведениями и потому требует, чтобы все сообщение было уже получено. Передача сообщения требует времени, а цель - получить удовольствие как можно скорее. В случае словесной коммуникации, характеризующейся низкой скоростью передачи сообщения, единственным выходом становится лаконичность: сообщение должно быть коротким. Поэтому поэтические метафоры столь же лаконичны, как и остроты. Зрительный канал восприятия обладает гораздо большей пропускной способностью. Кроме того, как было показано ранее, само зрительное восприятие является в своей основе энтропийным процессом организации данных. Поэтому изобразительное искусство в гораздо большей мере использует механизм «познания» как источник эстетического наслаждения.
Общая композиция (организация элементов) картины является одним из важнейших составляющих ее воздействия, в то время как в крупных поэтических произведениях общая композиция практически не воспринимается слушателем (читателем). Художник изображает мир не таким, какой он есть, а таким, «как он его видит». Это означает, что посредством картины художник передает нам не только изображения объектов (это может и простая фотография), но и некоторую модель их восприятия. Усвоение этой модели и дает «энтропийный выигрыш», вызывающий удовольствие. При этом, как и в случае создания остроты, творческий акт порождения модели совершает «первое лицо» (художник), а «третье лицо» (зритель) - пассивно усваивает эту модель. Однако, последний период развития изобразительного искусства характеризуется возникновением целого ряда технических приемов, которые можно использовать для того, чтобы частично переадресовать совершение творческого акта зрителю. Так, импрессионизм предлагает «воссоздать» осмысленную картину из кажущегося хаоса цветовых пятен; кубизм и сюрреализм предлагают «разглядеть» в искаженных формах привычные предметы; абстрактная живопись щедро предоставляет зрителю практически сырой материал для творческого восприятия, т.е. для произвольной интерпретации. Чем большая психическая работа требуется для «познания» увиденного, тем труднее получить удовольствие. Однако, если акт «познания» все же произошел, это может доставить зрителю истинное наслаждение. При этом неважно, что в абстрактных картинах, как в тестах Роршаха, каждый видит свое - познание всегда субъективно.
Не имеет смысла долго обсуждать тенденциозность искусства - она очевидна. Следует отметить только, что в художественных произведениях, как и в остротах, могут находить выражение различные тенденции, подавляемые «цензурой» сознания и предсознания (термины Фрейда). Предварительное удовольствие, доставляемое техническими приемами искусства, позволяет «откупиться» от «цензуры» и «высвободить» подавленные мотивы. Недаром произведения искусства являются предметом пристального интереса психоаналитиков.
РЕМЕСЛО ТВОРЧЕСТВА или «КАК ПРОИЗВЕСТИ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ЭФФЕКТ»
Попробуем теперь рассмотреть с этих же позиций ряд аспектов современного искусства.
1.
Нижеследующие рассуждения есть отклик на статью, где обсуждается «хеппенинг» (или «перфоманс») с той точки зрения, что искусство в наше время лишилось даже предмета (картины, книги, и т.д.) и отличительным признаком его остался лишь творческий акт сам по себе, настолько, насколько считает и объявляет его творческим сам художник. Два момента выделяет при этом автор (Алексей Цветков. «Судьба барабанщика. Примечания к постмодернизму»., ИЛ, 09, 1997).
Первый: роль критики (или хотя бы зрителя) столь велика, что без него ни произведение, ни творческий акт («акция») вообще не существуют. Этот тезис мы уже обсуждали, полностью с ним согласны и считаем его не только полезным, но и необходимым. Без «приемника» (как и без «источника») нет передачи сообщения.
Второй: творческий акт никак не связан с эстетическим содержанием и вообще не нуждается в нем. Речь идет, конечно (а в прочем, видимо), не о личной позиции автора, а об обсуждаемых им взглядах.
Мне же кажется, что все не совсем так, а точнее - совсем не так. В свете изложенного выше информационного подхода, акт искусства есть всегда передача некоторого сообщения от художника (поэта, музыканта) зрителю. Именно эстетическое содержание отличает сообщения искусства от всех других сообщений. Заметим (и это принципиально!), что в нашем понимании «эстетика» никак не определяется и даже не связана с понятием «красоты». Под эстетикой мы понимаем определенный способ восприятия мира - «гештальт», модель мира или как там еще ее не назови. Творческий акт, как мы отмечали ранее, связан с перестройкой модели восприятия у художника. Творческая акция есть акт сознательной посылки эстетического сообщения зрителю с целью воздействия на его модель восприятия. Самое замечательное здесь то, что творческая акция вообще-то не связана с творческим актом. Так, художник, однажды совершивший творческий акт, может затем многократно тиражировать свое «озарение» зрителю во все новых произведениях (например, знаменитые акции «заворачивания» все новых и новых зданий и конструкций). Более того, автор творческой акции может посылать публике не им созданное эстетическое сообщение. Так или иначе, целью творческой акции в данном смысле является «информационная поляризация» зрителя, то есть достижение эффекта, при котором характеристики «приемника» информации меняются в момент ее восприятия и под ее воздействием. Очевидный пример: иногда, после прочтения книги или просмотра фильма, мы начинаем совсем по-другому видеть окружающую нас жизнь. Заметим также, что посылка эстетического сообщения может иметь целью три различных вида перестройки модели восприятия у зрителя: разрушение существующей модели (Пикассо), деформация существующей модели (Дали) и замена существующей модели на новую (тот же Пикассо). Таким образом, искусством является любая деятельность, направленная на достижение эстетического эффекта у зрителя.
На самом деле все еще круче. Информация может быть получена из сообщения, даже если она там не содержалась! Известная идея Винера о том, что можно построить фильтр, выбирающий из белого шума осмысленные высказывания, интерпретируется некоторыми в том смысле, что все эти высказывания в этом шуме уже содержатся. Черта с два! Часто приводится следующая иллюстрация: если бесконечно много обезьян будут бесконечно долго лупить по клавишам пишущей машинки, то рано или поздно они случайно напечатают «Войну и мир». Значит ли это, что в головах обезьян содержится знание содержания «Войны и мира» и желание такую книгу написать? Конечно, нет. Знание содержится в голове того, кто наблюдает за данным процессом и способен поэтому сей поразительный факт заметить. Таким образом, будет получено сообщение, которое не посылалось. Объяснение этого парадокса почти очевидно. С эстетическим сообщением могут быть связаны два творческих акта: один - творческий акт его создания, другой - творческий акт его восприятия. И тот и другой творакты бесконечно субъективны. Именно поэтому, с одной стороны, бывает так, что творческая акция, устроенная художником, не создает эстетического эффекта у зрителя, а с другой стороны, бывает и так, что эстетический эффект возникает от сообщения, посылка которого ни в коем случае не являлась творческой акцией. Здесь-то и скрывается разгадка того «парадокса дневника», который так занимает уважаемого Алексея Цветкова («иногда дневник читается как роман и волнует до слез..»). В этом последнем случае можно, конечно, говорить о том, что эстетический эффект достигается без какой-либо творческой акции. А можно, как это ни парадоксально звучит, говорить о том, что эстетический эффект был получен в результате творческой акции, организованной читателем!
2.
Литература, как вид искусства, несет в себе изначальное противоречие. С одной стороны, именно как вид искусства, она имеет дело с эмоциями и образами (за которые отвечает, кстати, вполне определенное полушарие мозга). С другой стороны, в качестве основного (и единственного!) изобразительного материала она использует слова, фразы и прочие доступные языковые средства - плод и квинтэссенцию рационального (за что, между прочим, отвечает совершенно другое полушарие). Именно поэтому вся история литературы есть история борьбы со словом (как история живописи есть история борьбы с формой). Но окончательная победа в этой борьбе и полное преодоление (уничтожение) слова как раз и означали бы смерть самой литературы. Так что никуда литературе не деться от логики и риторики - это ее неизбежные составные части. Более того - в них мера ремесло писателя (не путать с талантом и вдохновением). Именно об этой специальной риторике художественного и толковали русские формалисты во главе со Шкловским.
Конечно, есть вещи, которые словами не выразить. Ну, так и не выражайте их словами! Литература, как и любой частный вид искусства, естественным образом ограничена. И слава богу. А то чем бы занимались композиторы и художники?
3.
Форма первична, а бесформенность вторична. По крайней мере в искусстве, то есть там, где речь идет о восприятии человека.
Во-первых (метафизическая причина), человек исходно ориентирован на восприятие формы. Даже хаос он старается интерпретировать как форму, что подтверждается, например, тестами Роршаха. Стремясь к максимуму энтропии, зритель (слушатель, читатель) все равно создаст себе форму для имеющегося материала, если об этом не позаботился автор. Только в этом случае качество формы и соответствующий эстетический эффект будут определяться уже не талантом художника, а талантом зрителя.
Во-вторых, даже лингвистически, «бес-форменность» (в отличие от «хаоса») есть не отсутствие, а отрицание формы. И поскольку (смотри выше) вообще без формы никак нельзя, речь, как правило, идет не просто о «форме», но о какой-то конкретной разновидности формы - обычно той, которая эстетически господствовала ранее. Такие произведения, направленные на разрушение формы (связей) определенного типа, достигают эстетического эффекта при столкновении с уже готовыми формами, имеющимися в сознании зрителя. Однако, эффект этот - отрицательный. И если произведение не создает для восприятия новых форм взамен старых, то его воздействие на зрителя, у которого по какой-либо причине этих ожидаемых «старых» форм нет (например, он принадлежит к другой культуре или вообще живет на сто лет позже), будет нулевым. Так что форма первична. Как ни крути, эстетический эффект достигается исключительно посредством формы. Пламенный привет всем ее разрушителям от озадаченных потомков!
4.
Одна из теорий компьютерного зрения предлагает рассматривать процесс анализа изображения в терминах анализа свидетельств. При этом каждый первичный элемент (линия, область и т.п.), выделенный на изображении, «свидетельствует» в пользу тех целостных образов, в состав которых он мог бы входить. «Части» порождают гипотезы о «целом». Затем, для этих гипотез производится проверка соответствия найденных частей друг другу. Таким способом происходит узнавание знакомых образов.
С этой точки зрения, искусство Пикассо и Сальвадора Дали - провокация зрительной системы человека. Здесь различные части картины порождают совершенно различные образы. Или части одного образа находятся в невозможных (с точки зрительной системы) отношениях. Пример провокации первого рода - «дриады» Пикассо, предстающие перед нами то как женщины, то как деревья. Примеры второго рода - композиции, на которых часть тела или лица рисуется в фас, а другая - в профиль. Или элементы лица группируются в пространстве совсем не в том порядке, который мы могли бы видеть на фотографии.
Какого эстетического эффекта позволяет добиться провокация такого рода? При первом осмотре картины все возникающие (на уровне зрительной системы) гипотезы о ее содержании оказываются внутренне противоречивыми, а значит (опять же с точки зрения зрительной системы) - отвергаются. Зритель вынужден приступить к повторному, более медленному и внимательному осмотру. Таким образом, во-первых, внимание зрителя привлекается к картине на значительно более долгое время, чем если бы та же сцена была изображена в реалистической манере. Во-вторых, зритель выводится из состояния пассивного созерцания и вынужден активно и сознательно конструировать интерпретацию содержания картины. В-третьих, поскольку на разгадывание ребуса затрачено значительное интеллектуальное усилие, картина (а на самом деле - процесс ее интерпретации) оставляет в памяти впечатление сложности и смысловой «глубины» даже в том случае, когда изображаются самые простые и незамысловатые предметы. В силу той же причины (если, несмотря на затраченные усилия, удовлетворительная интерпретация не достигнута) возникает сильнейшее раздражение, легко переходящее в тотальное неприятие искусства подобного вида в целом.
Техническое замечание. Часто используется противоположный прием, приводящий к достижению того же эффекта, что и рассмотренный выше. Суть его сводится к тому, что вместо противоречивой информации картина содержит информацию недостаточную. Часть элементов головоломки просто изъята, а из оставшихся можно сложить несколько различных картинок. Гипотез много, а решения принять нельзя. В результате - также необходим повторный, более подробный осмотр со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Почему эффект от восприятия знаменитых образчиков этого «провокационного» искусства в наши дни уже не столь силен? Видимо, это связано с обучаемостью нашей зрительной системы. В условиях, когда технические приемы «провоцирования» глаза растиражированы в миллионах репродукций, произведениях учеников и эпигонов, работах дизайнеров и модельеров и вошли, таким образом, в повседневный обиход, навык их разгадывания вновь становится автоматическим и опускается на уровень бессознательного. А ребус, который легко и быстро разгадывается, уже не кажется достойным особого внимания.
Возможно и другое объяснение. Та же растиражированность «зрительных ребусов» указанного ряда делает их просто «невидимыми» в силу незаинтересованности зрителя. Конечно, они по-прежнему загадочны. Однако, в современном быту мы постоянно пользуемся предметами принципа функционирования которых мы не понимаем, да и не стремимся понять. Незнакомый ребус (по законам нашего восприятия) настораживает и требует разгадки в силу возможной опасности, скрытой в нем. Знакомый ребус или ребус знакомого типа можно просто проигнорировать. Как в анекдоте про Неуловимого Джо. «А что, его и правда никто не может поймать?» - «Да кому он нужен!»
5.
Искусство всегда было связано не только с эстетикой, но и с некоторой сверхзадачей этического или даже идеологического характера. Пушкин призывал «чувства добрые лирой пробуждать». Идеологи социалистического реализма отстаивали партийность искусства. Казалось бы - зачем? Хочешь сказать «это хорошо, а это плохо» - так и скажи. И незачем романы писать. Ан нет, не срабатывает. Почему же там, где прямые доводы рассудка не воспринимаются, туманные намеки искусства способны изменить человека? Причин, конечно же, много. Некоторые из них можно попытаться рассмотреть с точки зрения нашего «энтропийно-модельного» подхода.
Будем говорить о том, что под воздействием искусства у человека может произойти перестройка модели восприятия мира (не эстетической, а этической или даже поведенческой). В каких случаях это может произойти? Либо когда старая модель внезапно оказывается под напором новых фактов. Либо когда старая модель уже и так не удовлетворяет человека, но новую модель он никак не может найти.
В первом случае речь может идти о том, что «цензура» сознания (а точнее - цензура старой модели) не позволяет человеку воспринять (осознать) часть фактов. Иногда для снятия такой «блокады» требуется жизненное потрясение. Но иногда оказывается достаточно и эстетического «подкупа» цензуры со стороны произведения искусства, в котором эти факты (отношения, стороны жизни) изображены к тому же в соответствующем гиперболизированном виде. Если это происходит, то старая модель рушится под напором нахлынувших фактов, и человек либо сразу принимает некоторую новую модель (если таковая была ему ранее уже известна, но отвергалась) либо он оказывается в ситуации номер два (поиск модели).
Во втором случае произведение искусства должно содержать в себе некую готовую модель восприятия мира (или хотя бы ее идею, намек на такую новую модель). Тогда «подкупленное» эстетическим удовольствием от данного произведения (и без того уже растерянное) сознание может принять эту новую модель или хотя бы уцепиться за увиденную в нем идею.
Почему же все не так легко при рациональном увещевании субъекта? Рассмотрим те же две ситуации. В первой ситуации у человека есть четкая и непротиворечивая (в своих рамках) модель. На этой «территории» логическими доводами его никак не переубедить. Все мешающие факты «цензура» сделает просто «невидимыми» для сознания, а ваша явная (без «подкупа» посредством искусства) попытка довести их до сведения оппонента вызовет не только удвоенную настороженность «цензуры», но и негативную эмоциональную реакцию, а значит - заведомую предвзятость самого человека. Исход почти предрешен.
Во второй ситуации, однако, дело не столь безнадежно. Если человек сам ощущает потребность в обретении новой модели и если он способен воспринимать чужие аргументы, то новая модель (или хотя бы центр ее «кристаллизации») могут быть почерпнуты (дело вкуса и случая) и из философского трактата, и из проповеди священника и из беседы с другом. Не даром говорят «слышит только тот, кто готов услышать». Ну, а кто не готов, того можно «подкупить». С помощью искусства.
* * *
- И это все?! – вскричит возмущенный читатель, - Какая же алгебра без формул? И где обещанные рекомендации для различения (и создания!) «хороших» произведений. Не морочил ли нам автор голову все это время?
- Есть и формулы, есть и рекомендации - отвечу я (это снова просто я – Ю.Р.). – Но их обоснование и применение – предмет отдельного и гораздо более подробного разговора.
- Ну тогда, напоследок, хотя бы один пример настоящего стихотворения..
- Это пожалуйста:
«Сказка ложь, да в ней намек –
Добрым молодцам урок»
Vale!
(январь 1995 – декабрь 2000)