От раздавленного авангара до расстрелянного пейзаж

Владимир Нагапетьян
Содержание
- От автора
- Глава 1. «От раздавленного авангарда до расстрелянного пейзажа».
- Глава 2. «Загадка гибели художника».
- Глава 3. «О движении московских художников – нонконформистов».
- Глава 4. «Бульдозерная выставка».
- Глава 5. «Выставка в Измайловском лесопарке».
- Глава 6. «Квартирные выставки».
- Глава 7. «Выставка в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ».
- Глава 8. «Выставка в ДК ВДНХ».
- Глава 9. «Горком графиков» на Малой Грузинской 28 и группа «Двадцать московских художников».
- Глава 10. Книга «Вторжение Земли в Гелиосистему"
- Глава 11. «Национальная и общественно-политическая деятельность».
- Глава 12. «Воспоминания, критика, отзывы, публикации, документы».
- Глава 13. «Личный архив».
- Глава 14. «Пресса о творчестве Нагапетяна К.Г.»

«Не было бы праздников Светлой Культурной Революции без великих предшественников –  В. Я. Ситникова, В. Н. Немухина, Б. П. Свешникова, Д. М. Краснопевцева и, конечно, без лидеров движения творцов – романтиков: О. Я. Рабина, М. А. Одноралова, К. Г. Нагапетяна и всех тех, кто шел впереди многотысячных рядов страждущих Свободы, Счастья, Вольницы Святой».

(Л. Г. Пятницкая  - писатель, правозащитник, активный участник
движения «за свободные выставки художников». Многие годы
своей жизни посвятила выставочной деятельности
художников-нонконформистов)

                ОТ АВТОРА
        Книга рассказывает о движении московских художников - нонконформистов 60-80 годов ХХ века. Автор книги постарался достоверно и с наибольшей точностью, основанной на рассказах очевидцев, воспоминаниях своего отца, публикациях в СМИ, воспроизвести события, происходившие в тот период, который в настоящее время принято называть «движением художников- нонконформистов».
        Книга написана в жанре биографической повести, и основана на воспоминаниях современников художника. Однако, рассказывая о жизненном и творческом пути своего отца, автор параллельно погружает читателей в мир переживаний «протестных» художников, во времена советского тоталитаризма, среди которого, «выдавливая из себя по каплям рабов», выходили на свет из своих подвальных мастерских и салонов разноплановое живописцы, поэты, фотографы и правозащитники. Они проводили свои мероприятия и акции смело, отчаянно и тем самым держали не один год в страхе и напряжении власть предержащих.
        Художники нонконформисты методично гвоздь за гвоздем вбивали в гнилые доски гроба соцреализма свои акции и протесты, которые в конечном итоге способствовали идеологическому развалу Советской Империи и смене общественно-политического строя страны.
        Наверх из андеграунда вырвался дух свободы творчества и демократии. «Бульдозерная выставка», вернисаж в Измайловском лесопарке в 1974 году, «квартирные выставки», показ авангардных работ в павильоне «Пчеловодство» и ДК ВДНХ в 1975 году, ежегодные выставки с 1977 по 1987 гг. в подвале на Малой Грузинской 28 известны автору книги не понаслышке. С некоторыми художниками и коллекционерами автор был знаком лично и большинство событий, описанных в этой книге, прошли перед его глазами.

        В конце книги упомянуты имена четырех сотен непокорных художников и сочувствовавших им коллекционеров, фотографов, писателей, поэтов, которые принимали непосредственное участие в движении художников-нонконформистов.

         ГЛАВА 1. «От раздавленного авангарда до расстрелянного пейзажа»
        Не всякий посетитель Ваганьковского мемориального комплекса, рассматривая дорогие, помпезные памятники и надгробные плиты, установленные на новом участке армянского кладбища, обратит внимание на скромную непритязательную могилу, убранную в гранит. На гранитной плите выбита эпитафия: «Художник, жизнь твоя, как и трагическая смерть, была борьбой...».
        По сути дела эта эпитафия является кратким содержанием моей книги об одном из лидеров движения художников нонконформистов, живописце, графике, шрифтовике, иллюстраторе книг и журналов, художнике - конструкторе, изобретателе, социологе, философе, публицисте и общественном деятеле, члене Международной Федерации художников ЮНЕСКО, члене Творческого Союза художников России. Извините за банальную истину – талантливый человек должен быть талантлив во всем – но эта фраза, как нельзя лучше, характеризует моего отца как творческую личность.
        На этом кладбище похоронены многие знатные сыны своего Отечества, прославившие армянские фамилии вдали от исторической Родины. Здесь нашли последнее пристанище всемирно известные личности, кто своей яркой биографией оставил неизгладимый отпечаток в памяти соотечественников. Конечно же, на могиле художника со временем будет установлен памятник. Когда годы расставят свои акценты в творческой биографии мастера, ему воздадутся и соответствующие почести, но в настоящий момент этот вопрос не актуален. Память все еще хранит горечь невосполнимой утраты, а боль продолжает терзать сердца друзей и близких.
        Узкие тропинки, проложенные между могилами, заставляют вас балансировать и аккуратно ступать, пробираясь к последнему месту встречи с родственниками, изменить которое уже не представляется возможным. Посетителей буквально с первых шагов подавляет высокомерие расположенных вокруг скульптур, памятников и мемориалов. От блеска позолоты и бликов, играющих на мраморных плитах, слепит глаза.
        Могилы соревнуются между собой богатством убранства. Наиболее состоятельные усыпальницы давят своим гранитным капиталом на менее обеспеченных соседей. Суммы, затраченные на оформление памяти близких, порой, сопоставимы со стоимостью трехкомнатной квартиры в центре Москвы. Но все, же кричащие своей роскошью могилы не в состоянии конкурировать со скромными клочками земли, в которых находятся не менее любимые и дорогие сердцу покойные. Объем памяти не соизмерим с толщиной кошелька. Мертвым все равно, под каким камнем лежать.
Охватывая взглядом территорию кладбища, теряешь полное ощущение реальности, связанное с христианской религией.
        Католические, православные, армяно-григорианские стили мешаются в одну кучу с языческими фетишами. Гигантские статуи, миниатюрные ангелочки, разнообразные колокола утомляют своей назойливостью и безвкусицей. Глаз отдыхает только на стройных, однотипных рядах братских могил, в которых покоятся солдаты различных национальностей и вероисповеданий, отдавших свою жизнь за общую Родину в годы Великой Отечественной войны. Архитектурная непритязательность скорбной аллеи словно подчеркивает равенство мертвых перед Всевышним. От увиденного на душе остается горький осадок. Коммерциализация всей страны не обошла стороной и сие богоугодное заведение.
        Между тем от первой до последней работы художника пролегла довольно долгая творческая и неоправданно короткая физическая жизнь мудреца, общественного деятеля, патриота своей исторической Родины. Он при жизни не имел официальных званий и наград, не был обласкан властями и избалован критиками, хотя его имя было хорошо известно не только в своей собственной  стране - СССР, но и далеко за ее рубежами.
        Мой отец Нагапетян Корюн Григорьевич (по паспортным данным – Нагапетьян Карюн Григорьевич) родился 16 марта 1926 года в Армянской ССР. Село Ацик Ширакского района Гюмрийской области (в 1926 году место рождения имело название - село Топарлы Ленинаканского уезда Армянской ССР) и 25 июля 1999 года был убит в России в своей московской квартире неизвестным киллером, выполнившим чей – то кровавый заказ.
        Вспоминая свою молодость, он всегда с гордостью рассказывал о своих школьных успехах. На одном из уроков учительница поставила ему отметку 5 в квадрате. Восхищенная блестящим ответом ученика, педагог просто не смогла оценить уровень знаний своего подопечного по общепринятой пятибалльной шкале. Маленький Корюн (что в переводе с армянского означает «Львенок») всегда и во всем старался быть первым.
        После окончания сельской школы-семилетки поступил в Ленинаканскую детскую 4-х летнюю школу живописи (в 1950 г. образовательное учреждение было переименовано в Ленинаканскую художественную школу им. С. Д. Меркурова), которую закончил в 1944 году.
        Кстати: 75% членов Союза художников Армении являются выпускниками этой школы, а Ленинакан (Гюмри), да и весь Ширак (Гюмри вместе с его окрестностями) С. Д. Меркуров называл городом - художником. (С. Д. Меркуров - уроженец г. Гюмри, Советский (армянский) скульптор-монументалист, директор ГМИИ имени А. С. Пушкина в 1944-1949 годах, академик АХ СССР).   
        С 1941 года с 15-летнего возраста после окончания краткосрочных курсов механизаторов наравне со взрослыми работал в колхозе трактористом вплоть до 1944 г, совмещая работу с занятиями в художественной школе (в послевоенные годы был награжден медалью «За доблестный труд в Великой отечественной войне 1941-1945 гг.»).
        И непонятно было, откуда у деревенского паренька, работавшего после окончания сельской школы колхозным трактористом, появилась такая тяга к знаниям, сформировалось чувство прекрасного?
        Измученный нещадно палящим солнцем он день за днем методично обрабатывал зажатый каменистыми горами клочок армянской земли. Словно в насмешку за то, что сельчане назвали свою деревню Хацик (с армянского – «хлебушек»), земля через раз нехотя приносила свой скудный хлебный урожай. Неужели такой пейзаж мог будоражить художественное воображение юноши? Что вообще побудило его взяться за кисть, для меня всегда было загадкой. Может быть полуразрушенные армянские храмы, потрясающие воображение своим великолепием и древней основательностью, или рассказы матери о буйстве красок плодороднейшей Араратской долины, в настоящее время большей частью находящейся под юрисдикцией Турции, откуда были родом предки?
        И не тогда ли впервые будущего художника захлестнула волна обиды за несправедливость, допущенную Советским правительством по отношению к священной горе Арарат, теперь находящейся в плену у турок? Согласно Карскому договору 1923 года, новые границы между СССР и Турцией не предусматривали нахождение горы Арарат в рамках территории Армении. Арарат был просто подарен Турецкой республике как какой-нибудь сувенир на память, в знак «примирения» армянского и турецкого народов. Но чудесным образом уцелевшие после резни 1915 года мать и отец не могли не рассказывать маленькому сыну о своем родном, цветущем городе Карсе, расположенном ныне в чужом государстве, о трагедии армянского народа, лишившегося в тот период большинства своих земель и соотечественников. Это было не землетрясение, не тайфун, не какое-либо другое стихийное бедствие, это был настоящий ГЕНОЦИД!
        Вообще с трактором у отца ассоциировались самые неприятные страницы его жизни. Копавшегося в постоянно ломающемся механизме молодого тракториста уже тогда одолевал зуд изобретателя и рационализатора. В очередной раз, модернизировав свою машину доступными средствами, ему казалось, что КПД трактора возрос в десятки раз, но на одном из поворотов, ставших поворотным моментом в его судьбе, трактор перевернулся. Ценный груз - хлеб рассыпался и тут же был растащен односельчанами по домам, да никто им в этом и не препятствовал - крестьяне голодали. Затем был суд, и молодой механизатор оказался в тюрьме, а затем и в лагере, отбывать 10-ти летний срок наказания в соответствии с Законом СССР от 07.08.1932 г. («Закон о 3-х колосках»).
        Шел 1944 год, война. Четыре письма, написанные заключенным через администрацию лагеря, отправились в адрес Сталина. В них он просил «отца всех народов» отправки на фронт, что бы кровью искупить свою неумышленную вину, но все просьбы оставались без ответа. Толи, из-за тяжести содеянного, толи, из-за непризывного возраста, заключенный был лишен «почетной обязанности» защищать Родину в передовых рядах «штрафных батальонов».
        Уже тогда, находясь в лагере, отец становится активным поборником прав человека. Естественно, таких правдолюбов не жаловала администрация. Разумные предложения по рациональной организации труда заключенных возымели обратный характер. Его назначили начальником, так называемой, команды «доходяг». Это была группа заключенных, которые непосильным трудом были обречены на смерть. Среди них находились неизлечимо больные, травмированные, да и просто физически плохо развитые люди, которые не могли выполнять лагерную норму, но кормить их власти были обязаны.
        На лагерном жаргоне их называли «командой доходяг».Команду «доходяг» кормили хуже остального контингента заключенных, а требования к их работе были специально завышены. Слабых людей целенаправленно морили голодом, и, таким образом, администрация лагеря постепенно избавлялась от «нахлебников». Будучи бригадиром «команды доходяг» отец смог организовать работу заключенных так, что за перевыполнение плана администрация лагеря была вынуждена выдавать передовикам производства дополнительный паек. Люди воспрянули духом, стали поправляться, появилась надежда выжить.
        Шло время. Из положенных к отбытию наказания 10 лет, большая часть срока ушла на борьбу за выживание. Молодость жаждала свободы и созидательной деятельности.
        Отец рассказывал: «Был задуман и разработан до мельчайших подробностей план побега. В одиночку, рискуя каждую секунду получить пулю в спину, я его совершил. Но, все же свою пулю, правда, в ногу, я получил».
Прихрамывая, он сумел уйти от погони и пьянящий ветер свободы занес его глубоко на Восток, в «хлебный» город Бухару.
        Не имея при себе никаких документов и метрик, учитывая военное положение в стране, временно избавить от неприятностей беглеца могло только хорошо законспирированное убежище. К сожалению, таким убежищем оказалась «воровская малина», где прожигал жизнь в компании «шестерок» известный «вор в законе». В первый же день 18-ти летний юноша получил «прописку» по новому адресу. Подростка били железными прутами по голове, просто так, проверяя выносливость и жизнеспособность молодого организма.
        Спас его от смерти, как ни странно, художественный талант. «Урки» заставляли будущего художника рисовать деньги, которые были так искусно выполнены, что вся «воровская малина» могла без особого риска для себя покупать на базаре выпивку и закуску без особых ограничений. К художнику пришла первая «слава», сотоварищи стали относиться к нему с большим уважением, и в итоге отец сумел вырваться из сладкого плена этого порочного круга.
        В 1948 году бывший «фальшивомонетчик» восстановил, якобы, утерянные во время войны документы и устроился на работу на Бухарский хлопковый завод. Затем работал младшим научным сотрудником и по совместительству художником в Бухарском краеведческом музее.
        Помимо основной музейной деятельности по заказу местных властей художники писали портреты известных политических деятелей. Во время государственных праздников портретами было принято украшать фасады административных учреждений. Этим, в основном, и кормились. В среде художников такая работа называлась «писать кормильцев».
        Но времена были до того непредсказуемые, что даже работа художника таила в себе смертельную опасность. Один из художников взялся писать портрет Берии и долго не мог его закончить. На вопрос коллег, почему он так долго возится с заказом, невоздержанный на язык портретист, ответил: «Да, вот никак не получается нос у этого говнюка». Вскоре случилась беда - художник исчез. И сколько бы о нем не наводили справок, информации о его судьбе не было. Человека просто вычеркнули из жизни.
        В свободное от работы время отец серьезно занимался спортом. И в этом деле достиг определенных успехов. Был чемпионом Бухары, мастером спорта по вольной борьбе. Видимо богатырское здоровье и спорт помогли ему выжить в это неспокойное время и реализовать свои сокровенные мечты.
        В 1952 году плохо владея русским языком, практически не имея понятий о российском  укладе жизни, ее обычаях, провинциальный юноша отправился «покорять» Москву.
        Так распорядилась судьба, что многочисленная армянская диаспора живет за пределами своей исторической Родины. Родной дядя отца жил в США, был миллионером и капиталистом. Он имел солидный счет в банке, собственные гостиницы и магазины. Брат миллионера Нагапетян Гурген Амбарцумович жил в Москве, был коммунистом, кандидатом исторических наук, доцентом, деканом дефектологического факультета Московского заочного Педагогического института и кроме ученого звания и степени не имел никаких материальных благ.
        Такая вот доходящая до абсурда история армянской семьи. К своему московскому дяде юноша по наивности и отправился. Но, учитывая вышеописанное родство дяди, биографию беглого заключенного, появление нежданного племянника напугало дядю до полусмерти. Покормив родственника с дороги, он посадил его на поезд «Москва-Ереван» и отправил назад в Армению. Дома ждали скорей всего только неприятности, но отец и не собирался сдаваться. На первой же остановке он сошел с поезда и поселился недалеко от железнодорожной станции, которая называлась «Бирюлево-товарная».
        Поселок «Бирюлево» стал моей малой родиной. Все его немногочисленное население знало друг друга по именам и размещалось в двух сотнях небольших деревянных частных домиках. Сегодня я бы сравнил этот поселок с садово-огородным товариществом конца 60-х годов. Такие же покосившиеся хибары, неухоженные участки земли, развешанное по кривым заборам тряпье и повсеместно бросающаяся в глаза нищета.
        Зато в поселке имелось солидное двухэтажное здание Поселкового Совета (органа Советской власти), вечно закрытая на ремонт аптека и обязательный атрибут каждого такого поселка - действующий очаг культуры - клуб, в котором иногда проходили выездные заседания народных судов и всегда крутили старое кино.
        Дома жителей были параллельно размещены на 2-х узких улочках. Первая, самая главная, конечно же, имела название Ленинская. Вторая, на которой мы проживали - второстепенная, называлась улицей Кукушкина, тоже в честь какого - то революционера.
        Наш дом №1 был крайним и располагался по границе поселка. Эта граница представляла собой огромное картофельное поле, в конце которого возвышались 3 массивных зерновых элеватора. С другой стороны поселок примыкал к железной дороге Павелецкого направления. Противоположной стороной поселок упирался в огромный овраг, за которым начинался Бирюлевский дендропарк, на территории которого находится исторический заповедник «Царицыно». И последняя граница проходила по единственной в поселке асфальтированной дороге, по которой ходили маршрутки от железнодорожной станции «Бирюлево-Товарная» до парка Царицино.
        Здесь проживала разнообразная публика. Среди нее непьющих мужчин было всего двое. Один из них был местным сумасшедшим неопределенной национальности. Целыми днями зимой и летом в одном и том же пальто он бродил по грязным поселковым улицам, бурча себе что - то под нос. Нос сумасшедшего был огромных размеров. Невнятное бурчание сумасшедшего резонировало в носовых раковинах, усиливалось и вырывалось наружу с особым неповторимым тембром, распугивая взрослых прохожих и доставляя необычайное удовольствие детям. За собой он таскал какой - то деревянный ящик со своим нехитрым скарбом и, когда сильно уставал от своих путешествий, садился на него отдыхать. Его можно было принять и за еврея, и за армянина и за грузина. Вторым непьющим мужчиной был мой отец. Отец тоже имел далеко не славянскую внешность и внушительных размеров нос. Его часто можно было видеть торопящимся с деревянным этюдником на плече. Так как они были одинакового роста, их часто путали не всегда трезвые жители поселка.
        Однажды, когда проходили очередные выборы в органы местного самоуправления, на полном серьезе рассматривались только две вышеописанные кандидатуры. Основным веским аргументом в пользу кандидата был критерий трезвенности. Но оба кандидата по разным причинам сняли свои кандидатуры с голосования. Выбрали наименее пьющего.
        Отец нередко брал меня «на этюды» в Царицино. Там была Мекка для художников. Старинные живописные развалины, заросшие тиной пруды, буйная зелень различных палитр, шум ласкового ветра, щебетание птиц – все это навевало вдохновенье и позволяло отрешиться от будничных проблем. Отец работал самозабвенно, до испарины, до исступления, до изнеможенья. Работал до тех пор, пока я, наплававшись в пруду до посиненья и наевшись лесных орехов до рвоты, не хватал его за штанину и не тащил обратно домой.
        Свою трудовую деятельность в России в 1952 году отец начал с традиционно армянской специальности строителя, выбрав при этом наиболее творческую и «близкую» к живописи работу маляра в вагонном депо «Бирюлево» Московско-Донбасской железной дороги.
        Очень скоро добросовестного рабочего заметили и в 1953 году поручили ему серьезный правительственный заказ - реставрацию траурного поезда В.И. Ленина, на котором тело вождя после смерти было доставлено на Павелецкий вокзал. Начинающий реставратор блестяще справился с ответственным заданием, за что получил благодарность от политического руководства страны и даже представлялся к государственной награде, но как часто это бывает, медаль вместо него получил его начальник.
        Из моих детских впечатлений вспоминается эпизод приема в пионеры возле траурного поезда Ленина. Обычно отец мало интересовался моими школьными успехами. Но когда я сообщил ему, что меня будут принимать в пионеры на Павелецком вокзале, отец проявил к этому событию неподдельный интерес. Еще бы, он всегда гордился своей первой творческой работой и охотно рассказывал об этом своим друзьям и знакомым.
        Итак, настал торжественный день. Отец ради этого события отпросился с работы и поехал со мной. Помню себя хмуро стоящим в толпе приумолкнувших испуганных детишек, рассматривающих паровоз и вагон, выкрашенные в яркие, блестящие цвета. Музейный экспонат напоминал мне детскую игрушку гигантских размеров. Стояла мертвая тишина, и вдруг в динамиках раздался картавый голос вождя, что-то вещавший о мировой революции. Ряды пионеров дрогнули и на глазах юных ленинцев навернулись слезы.
        Отец стоял в стороне с управляющей музеем, и они в полголоса о чем-то оживленно беседовали. Женщина почтительно его слушала и почему-то улыбалась, а счастливый отец, жестикулируя, показывал руками на поезд. И я, пацан, каким-то своим детским умом понял - это его минута славы, его триумф.
        Заразившись этим настроением, мне захотелось прорваться через пелену монотонного голоса вождя и закричать всем ребятам: «Это мой папа покрасил поезд!».
        Позже отец отвел меня в сторону и, оглядываясь по сторонам, показал скрытое от посторонних глаз место, где зубилом на века была выбита наша фамилия – «Нагапетян».
        В 1953 году завод им. Лихачева объявил набор иногородних рабочих с предоставлением общежития, куда и устремил свой взор обиженный невниманием начальства реставратор.
        Получив крышу над головой, жизнь у отца стала постепенно налаживаться. Пришла и первая любовь в лице местной русской женщины с именем Зоя, что с греческого языка переводится как «жизнь».
        От этого брака в 1954 году родилась дочь Раиса, а затем через 2 года и я. Кстати, из троих детей от двух браков, художественный дар открылся только Раисе. Она начала учиться иконописи, получила благословение от батюшки и занялась этой богоугодной деятельностью, добившись при этом приличных результатов.
        Трудно переоценить роль первой жены художника Зои Николаевны. В начальном периоде совместной жизни русская супруга как могла, старалась адаптировать мужа к специфике российской жизни, вытравить ужасный армянский акцент, которого так стеснялся отец.
        Они параллельно работали над своим самообразованием, перенимая друг у друга национальные особенности и обычаи двух народов. Семья Нагапетянов с лихвой хлебнула «прелестей» деревенской жизни, хотя и жили они в черте города, где у Зои Николаевны был небольшой собственный домик, окруженный садом с благоухающими вишнями.
        Отец очень любил свое первое русское место жительства и, уже после того, как семья переехала на новую квартиру, поддавшись порывам внезапно нахлынувшей ностальгии, часто возвращался в Бирюлево, на то место, где прошли его молодые счастливые годы.
        Новоиспеченный москвич не собирался останавливаться на достигнутом. Экстерном окончил среднюю общеобразовательную вечернюю школу рабочей молодежи. Работу на заводе совмещал с учебой на подготовительных курсах в ВУЗ. Стремительно продвигалась и производственная карьера на Автозаводе им. Сталина (Лихачева).
        С 1953 по 1961 год Нагапетян К.Г. прошел путь от простого прессовщика до старшего мастера прессового цеха - заметной фигуры в заводской иерархии.
        Все шло гладко, но тут и случилась, на первый взгляд, непоправимая беда - производственная травма лишила его глаза – основного инструмента художника.
        Теперь вместо органа зрения у отца был искусно выполненный по собственным эскизам и тщательно подобранный под цвет своих глаз протез.
        Но, даже имея монокулярный тип зрения, своим единственным глазом он видел мир в десятки раз ярче, глубже и шире, чем некоторые индивидуумы, вооруженные самыми современными видами оптической техники.
        Казалось бы, мечты о карьере художника похоронены навсегда, но, несмотря на очередную подножку судьбы, отец снова возвратился к жизни. Трудно обмануть природу, но можно обмануть медицинскую комиссию.
        На всякий случай, выучив наизусть таблицу, по которой проверяют остроту зрения, самым невероятным образом он прошел медкомиссию, но русский язык явился для него непреодолимым препятствием.
        Вот тут и спустился с небес ангел-хранитель в лице художника В. Линицкого, преподававшего в то время в Московском высшем художественно-промышленном училище (МВХПУ). Он то и уговорил преподавателя русского языка на экзаменах поставить абитуриенту «тройку». Остальные вступительные экзамены отец сдал блестяще и обрел право учиться в ВУЗе.
 
        Перед поступлением в ВУЗ в начале 60-х годов Нагапетян К.Г. работал художником-шрифтовиком художественно-оформительского цеха на ВДНХ в производственно-оформительском комбинате (ПОК ВДНХ). Его работу курировал Лучишкин С.А. Под руководством Лучишкина С. А. его подопечный принимал участие в оформлении многих советских и зарубежных выставок. С.А. Лучишкин покровительствовал молодому сотруднику, и Нагапетян К.Г. считал его своим учителем и наставником.
        Под руководством С.А. Лучишкина в то же время в ПОК ВДНХ трудился художником-плакатистом В. Немухин, который познакомил Нагапетяна К.Г. со своими друзьями и однокурсниками по художественному училищу памяти 1905 года - будущими художниками-нонконформистами: Н. Вечтомовым, Л. Мастерковой, Д. Плавинским, Л. Крапивницким, О. Рабиным и со всей Лианозовской группой художников, лидером которой являлся О. Рабин. По заданию Комбината декоративно-оформительского искусства МОХФ РСФСР О. Рабин, Н. Вечтомов и Л. Кропивницкий оформляли павильоны ВДНХ.
        Лианозовская группа и ее ближайшее окружение оказало значительное влияние на творческую судьбу Нагапетяна К.Г.
        В 1974 году О. Рабин пригласит Нагапетяна К.Г. участвовать в скандально известной «Бульдозерной выставке» и выставке в лесопарке «Измайлово».

        С 1963 - 1965 гг. Нагапетян К.Г. трудится во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики (ВНИИТЭ). Во ВНИИТЭ занимал должности: художник отдела художественного конструирования средств транспорта, инженер отдела художественного конструирования сельскохозяйственной техники, инженер отдела художественного конструирования средств транспорта.
        С 1965 - 1970 гг. Всесоюзный научно-исследовательский институт торгового машиностроения (ВНИИТОРГМАШ). Ведущий конструктор отдела комплексной механизации и автоматизации складов и подъемно-транспортного оборудования. Главный художник-конструктор отдела технологий, нормализации и гостов.
        В 1968 г. закончил вечернее отделение Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшее Строгановское), там же в 1974 году – аспирантуру, затем получил второе высшее образование по специальности «Философия и социология» на философском отделении пропагандистского факультета Университета марксизма-ленинизма при МГК КПСС.
        В 1970 был приглашен на работу в Ереван в Опытно-конструкторское бюро технологии и оборудования «Нейтрон» в качестве начальника лаборатории промышленной эстетики, главного конструктора по эстетики, но что-то у него там не заладилось, и через год семья вернулась обратно в Москву.
        С 1971 - 1973 гг. работал в Министерстве машиностроения для легкой и пищевой промышленности и бытовых приборов СССР в Московском специальном художественно-конструкторском бюро легкого машиностроения заведующим сектором, главным конструктором проекта.
        С 1973 по 1974 гг. вновь вернулся во ВНИИТОРГМАШ заведующим отделом художественного конструирования.
 
        Дальнейшая судьба отца тесно связана с началом движения художников нонконформистов, которые 15 сентября 1974 года организовали на окраине Москвы в Беляево «Первый осенний просмотр картин на открытом воздухе», который в последствие получил название «Бульдозерной выставки».
        Перед тем, как в 1976 г. Нагапетян К.Г. был принят в Секцию живописи Московского объединенного профсоюзного комитета художников – графиков, недолго поработал художником оформителем книг в научно-техническом издательстве «Мир» при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
        Одну из публикаций в журнале «Радонеж» отец назвал: «Хочу отдать долг России». Состоявшийся художник всегда был благодарным гражданином своей второй родины, приютившей его в трудное время, и полностью расплатился с долгами перед ней.
        Отец подарил Родине - мачехе (определение Нагапетяна К. Г.) свою живопись, графику, шрифты, патенты на изобретения, многие из которых были внедрены в народное хозяйство и использовались в военно-космической промышленности.
        1 декабря 1962 года состоялась легендарная выставка в Манеже, где экспонировались работы различных художников, в том числе и 60 участников Студии по повышению квалификации под руководством Э. Билютина. Внезапно разразился грандиозный скандал, который вошел в историю Советского изобразительного искусства черным несмываемым пятном позора. Его инициатором выступил руководившей в то время СССР Генсек Н. С. Хрущев.
        Очевидцем этого события стал студент 1-го курса Строгановского училища - мой отец. Он, как и многие другие студенты художественных ВУЗов, мог свободно посещать такие мероприятия и вероятно не случайно будущий авангардист оказался в этом месте в этот час. Как вспоминал отец, увиденные на выставке работы и безобразное поведение главы Советского государства окажут решительное влияние на его мироощущение и выбор художественного направления в искусстве. Он выберет для себя «протестное» искусство.
        И как следствие своего выбора первая попытка публичного показа работ отца произойдет в Беляеве 15 сентября 1974 года и закончилась неудачей, по причине того, что в тот же день выставка была разогнана при помощи бульдозеров. «Бульдозерная выставка» стала наиболее заметным событием в художественной жизни страны, после раскритикованной Н. Хрущевым выставки в Манеже в 1962 году.
        Свидетелем «Бульдозерной выставки» является и чуть поврежденная картина отца «Эмбрионы», которая до сих пор хранится в семье художника.
        Как рассказывал потом отец «Бульдозерная выставка» послужила толчком к становлению его как художника, а художника - как Гражданина.
        Вторым этапом творческой деятельности отца стала выставка «Второй осенний показ живописи и графики» в лесопарке «Измайлово», которая состоялась в том же 1974 года и была санкционирована властями города. Среди бестолковой сутолоки зрителей, гебешников и участников выставки работы отца остались незамеченными и неоцененными.
        Вслед за выставкой в Измайловском лесопарке отец принял участие в так называемых «Предварительных квартирных просмотрах к Всесоюзной выставке независимых художников» в 1975 году. На квартирах художников, в том числе и мастерской отца, устраивались предварительные просмотры работ  художников неформалов.
        В основном, именно из этих работ и был отобран костяк коллекции, которой предстояло в том же году, но на этот раз в Доме культуры ВДНХ, наделать много шума в современном мире искусств. Это была «Выставка произведений молодых художников» в ДК ВДНХ впоследствии получившая неофициальное название «Авангард – 75».
        Нужно напомнить о том, что в конце 50-х, начале 60-х годов Нагапетян К.Г. работал шрифтовиком художественно-оформительского цеха на ВДНХ в производственно-оформительском комбинате. Руководил комбинатом Лучишкин С.А. Выпускник ВХУТЕМАС Лучишкин Сергей Алексеевич являлся одним из значительных живописцев «постфутуристического» поколения, театральным деятелем. С 1932 года был художественным руководителем и режиссером Театра малых форм московского Пролеткульта, членом правления Московской организации Союза художников (МОСХ).
        Кроме того в начале 60-х годов на базе ВДНХ располагался Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). В нем работал художником – конструктором отец.
        ВНИИТЭ был организован в 1961 году и стал продолжателем славных традиций Высшего художественно-технического института (ВХУТЕИН). Предшественник ВХУТЕИН – ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) были созданы еще в 1920 году. ВХУТЕМАС первоначально образовался в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в ВХУТЕИН, который просуществовал до 1930 года.
Одной из сильных сторон группы художников ВНИИТЭ была информированность относительно наследия русского авангарда. Научные сотрудники института вели постоянные исследования русского конструктивизма, производственничества, в которых они видели предшественников современного дизайна или, как тогда говорили, художественного конструирования. Достаточно хорошо знали сотрудники института и современную художественную культуру Запада. Для художников ВНИИТЭ и русский авангард, и современное интернациональное искусство были своими.
        Видимо поэтому Нагапетян К.Г. был включен в инициативную группу, которая занималась отбором художественных произведений для выставки в ДК на ВДНХ. В инициативную группу входили так же О. Рабин, А. Тяпушкин, коллекционеры Л. Талочкин и Т. Колодзей. На отца была возложена ответственность по сохранению порядка во время проведения вернисажа. Спецслужбы в своих сводках и отчетах окрестили активного художника псевдонимом «Васген», по названию одной из его работ - портрета Католикоса всех армян Васгена 1.
        Следующим, наиболее значимым этапом в творческой жизни отца стало участие в секции живописи Московского объединенного профсоюзного комитета художников – графиков, куда он пришел в 1976 году. Отец был в числе первых членов Горкома. Работал над уставом нового структурного подразделения, избирался в худсовет и местком, организовывал выставочные процессы.
        Первая общая выставка секции живописи состоялась в 1977 году и вызвала острый интерес у москвичей. Огромная масса картин облепила практически все стены подвального помещения Горкома. Было много недовольных художников, особенно тех, кто хотел показать сразу несколько своих произведений.
        Тогда отцу пришла в голову мысль о создании внутри секции живописи небольшой группы художников, состоящей из 20 человек и уже 3 марта 1978 года при поддержке В. Ащеулова и Э. Дробицкого «Двадцатка» провела свою первую собственную выставку.
        В период с 1978 по 1987 годы включительно было проведено 10 выставок группы «Двадцати московских художников».
        Вообще 1976 год для отца стал наиболее удачным творческим этапом в его жизни. Вступление в секцию живописи при объединенном комитете профсоюза художников – графиков, подготовка и проведение выставочных процессов, первая популярность, приглашения на приемы в посольства и культурные центры ведущих мировых держав, внимание зарубежной прессы. Именно в этот период отец заметил ненавязчивую опеку компетентных органов.
        Внимание компетентных органов я стал замечать и по отношению к себе. Дело в том, что в 1976 году заканчивался мой период обучения в медицинском училище. Во время учебы я познакомился и подружился с одним темнокожим студентом иностранцем из Непала. Мы стали закадычными друзьями. Шлялись по валютным магазинам, барам, вели разгульный образ жизни и таким образом, я попал в круг интересов гебэшников. Отец был обеспокоен моей судьбой и опасался провокаций со стороны властей. Когда передо мной встал выбор продолжить учебу в медицинском институте или отправиться в армию, естественно, отец за меня сделал выбор в пользу последней.
        Служить мне пришлось в закрытом городе под Красноярском. Город работал на оборонную промышленность и усиленно охранялся нарядами военнослужащих. В магазинах было изобилие продуктов. Набитые дефицитом прилавки привлекали внимание окрестных жителей, и периметр города охранялся тщательней, чем государственная граница. Добравшись самолетом, а затем поездом до места моей службы, отец стал дожидаться ночи. Идти на поклон к командованию он, видимо, считал ниже своего достоинства.
        Познакомившись с местным жителем, работавшим неподалеку от КПП города, отец уговорил провести его в город окольными путями, минуя посты. У сибиряка - проводника сын тоже проходил действительную службу в рядах СА, но только в Москве. Между ними был найден общий язык, и отцы солдат задумали осуществить рискованное мероприятие - военные в темное время суток стреляли без предупреждения. Родительская солидарность толкнула мужчин на безумную авантюру, но к счастью, все закончилось вполне благополучно. Отец с помощью караульного вызвал меня из части, и нашей радости не было границ.
        Я служил в должности фельдшера полкового медицинского пункта и имел свободный выход в город в любое время суток. Мы прогуляли с ним по городу весь день. Отец много шутил, сравнивал себя с отцом солдата из известного грузинского фильма, был возбужден и весел. В черте города легко было затеряться в толпе местных жителей, и нас никто не трогал. Ночью он переночевал у меня в санчасти и утром при помощи того же доброго человека отправился домой. Мы провели с ним около суток, но как много значило для нас обоих это экстремальное свидание.
        В одной из телепередач Ю. Сенкевича «Клуб кинопутешественников», где прослеживался путь становления Советского современного неформального  искусства, охватывавший область архитектуры, театра, литературы и живописи, отец рассказывал о толпах зрителей, штурмовавших подвалы Малой Грузинской 28. Люди отпрашивались с работы, занимали очередь с ночи для того, чтобы утром попасть на вернисаж. В холодное время года любители живописи жгли костры, грелись и терпеливо ожидали открытия выставки.
        Вообще, отец очень гордился своим участием в этой телепередаче. С моей точки зрения, являясь талантливым организатором и ярким представителем нового поколения художников, он принимал активное участие в пропаганде Советского авангарда первой волны и, несомненно, сыграл немаловажную роль в зарождении, развитии и становлении «Авангарда-2».
        Так же в этой передаче принимали участие известные творческие личности, бывшие при Советской власти в опале. Это Архитектор А. Беккер, который разработал оригинальную концепцию застройки города, не принятую в свое время городским начальством, Ю. Любимов, прославившийся новаторскими постановками в театре на Таганке, В. Войнович со своим «Солдатом Чонкиным» и другими литературными произведениями, не укладывавшимися в понятие соцреализма. Вышеупомянутые деятели искусств являются тоже авангардистами в своей области – области архитектуры, литературы и театра.
        По разному сложилась судьба бывших участников «Двадцатки». В публикации журнала «Радонеж» № 4 от 1993 года, которая была названа автором «Хочу отдать долг России» отец с грустью писал: «От группы «20» осталось девять человек: трое уехали за рубеж, двое стали монахами, шесть художников погибли при загадочных обстоятельствах».
        Бывшие участники «Двадцатки» В. Линицкий, С. Симаков, В. Провоторов имеют церковные приходы в российской глубинке, а печальный список погибших пополнился именем еще одного художника, ушедшего из жизни при еще более загадочных обстоятельствах – моего отца.
        К сожалению, участие в телевизионных передачах никоим образом не повлияло на дальнейшую творческую судьбу отца.
        С начала 90-х годов заканчивается «отвлеченный» период в творчестве отца. Он обращается к реализму, к портретной живописи. В этот период им создана целая галерея портретов древнеармянских деятелей культуры и цикл национальных пейзажей. Художник работает над книгой.
        За весь период творческой деятельности, им было создано не более 400 живописных работ. Наиболее характерной особенностью творчества художника является отсутствие в его картинах откровенно красного цвета. Где мог, он старался обходился без этого, с его точки зрения, «коммунистического колера». Агрессивный оттенок вызывал у мастера чувство неприязни и политического дискомфорта.
        В последние годы своей жизни бывший нонконформист постепенно отдаляется от живописи и работает только над своей книгой «Вторжение Земли в Гелиосистему». В этой книге отец предложил читателям новую концепцию происхождения Земли, зарегистрированную в Роспатенте как «Ноу – Хау». Уже после его гибели телевизионный канал «Культура» в тележурнале «Ноу – Хау» представит эту концепцию на суд зрителей.

                ГЛАВА 2. Загадка гибели художника.
        Отец был общительным, добрым и веселым человеком. Как и подобает, вероятно, талантливым, творческим личностям, он не был лишен духа амбициозности и честолюбия. В то же время художник был до безрассудности смел и напрочь лишен чувства страха, опасности, самосохранения. Смешивая краски, он хорошо понимал законы коллористики, но в жизни терпеть не мог полутеней, половинчатых решений, компромиссов.
        В процессе общественной деятельности официально не привлекался к суду, не был арестован и откровенно не преследовался властями. Отец шел напролом, балансируя на грани закона, и только три пули, выпущенные в упор, смогли остановить его жизненный путь. Вероятно, и в день своей гибели художник не смог найти компромисса с последним в своей жизни  оппонентом - своим убийцей. Он был бойцом, и смело принял вызов как настоящий мужчина, но погиб в неравном сраженье.
Следственная группа нашла возле покойного кухонный нож, которым тот не успел воспользоваться. Пистолет против кухонного ножа для моего отца не мог являться аргументом.
        Следствием установлено, что даже раненый двумя выстрелами хозяин мастерской продолжал держаться на ногах, и наступать на своего врага. И только третья пуля, выпущенная в упор, свалила его на пол.
        Одна из пуль, выпущенная убийцей, не только смертельно ранила художника, но и повредила его картину «Озеро Севан». Пейзаж был расположен за спиной автора. Пробив грудь живописца, кусок свинца подхватил его душу, вспорол небо над изображенным озером и вознес ее высоко вверх. Туда, где творит свое правосудие Всевышний. И вот уже более 10 лет я являюсь ответственным хранителем этой картины - вещественного доказательства совершенного преступления.
        Полагаю, что эта картина является единственным в своем роде раритетом, аналогов которого нет в мире изобразительного искусства.
        Озеро Севан является гордостью армянского народа, и художник в последние мгновения своей жизни будто бы  пытался защитить одну из немногих святынь оставшихся у армянского народа. Во время осмотра места происшествия брызги крови обнаружились и на картине с изображением древнего Московского Кремля. Кровавый след словно подчеркивал неразрывную связь художника с Россией, с Москвой, в которой он учился живописи, работал более 50 лет.
        Но убийца продолжал бояться даже смертельно раненого человека. По всей вероятности, застывшее в ненависти лицо убитого художника внушало преступнику такой ужас, что он закрыл голову своей жертвы попавшейся под руку курткой.
        Три выстрела, прозвучавшие в панельном доме, никто не услышал, (пистолет был с глушителем), а из квартиры ничего не исчезло. Понятно, что это было тщательно спланированное, заказное убийство. Непонятно только следующее, почему следствие отрабатывало только одну единственную, удобную для себя бытовую версию преступления?
        Даже для меня существует две версии этого преступления и обе они носят ярко выраженный религиозно-политический характер.
 
Версия № 1. (турецкий след).
               
        До конца своей жизни мой отец боролся за официальное признание геноцида армян Османской (Турецкой) республикой. Отец старался не пропускать ежегодных пикетов, проводимых по его инициативе возле посольства Турции. 24 апреля 1999 года, за 3 месяца до своей гибели, стоя у ворот Турецкого посольства произносил свои традиционные речи о том, что волнует армян всего мира по сей день, в какой бы стране они ни находились. В своей речи на этот раз отец довел до сведения присутствующих информацию и о том, что на него, по всей вероятности, готовится покушение.

Речь Нагапетяна К. Г. возле ворот Турецкого посольства:

        «Сегодня 24 апреля мы знаем, что вы смотрите в окна. Вы организаторы всех геноцидов в мире. Начиная от Урала, от самой Монголии, на 300 лет оккупировали Россию. Татар превратили в носителей оружия.
        По-видимому, вы являетесь и зачинщиками 1-й Мировой войны. Вы организовали геноцид против русских, потому что геноцид начался с территории России, против всех народов Европы, дошли до самой Испании. И сегодня Вы должны либо признать факт геноцида против армян, либо выплачивать денежную компенсацию армянскому народу (как это делала в течение многих лет Германия по отношению к евреям, пострадавшим от Холокоста), либо вернуть назад все наши оккупированные земли.
        И я вам предлагаю, пока вы не исчезли с лица земли, верните хотя бы те территории, которые являются колыбелью человечества. Вы не имеете морального права оккупировать колыбель человечества. Это гора Ноя, откуда произошли все народы мира. В моей второй книге будет все описано, вы не думайте.
        И не вздумайте на меня организовывать покушения. Ни одного турка на земле не останется. Я вам предоставлю такое удовольствие. Тайно войду в Турцию и объявлю, кто я есть. Вы меня убьете, но вас не будет на свете самих, ибо за нами Бог.
        У нас армян, арийцев было 3 бога: РА, СИ и АСТ. Двоих богов мы подарили России, и у нас остался один бог – АСТ – звезда, но, к сожаленью звезды меньше греют. И, я вам скажу, только Япония взяла на себя такую обузу или подарок. На их знамени светится РА – солнце. Поэтому они и на асфальте могут выращивать цветы. А на вашем флаге – Луна, и вы не имеете никакого права купать луну в крови. Это издевательство над Кораном, над своим народом. Это издевательство над мусульманской верой. Вы совершенно безобразные преступники против собственного вероисповедания. Будьте вы прокляты навсегда».


        Как видно из этой речи, оратор высказал целый ряд негативных изречений в адрес турецкого населения и гордости турецкого народа – государственного флага, на котором изображен символ ислама - полумесяц и пятиконечная звезда. Неужели эта речь могла спровоцировать турецкие спецслужбы на активные действия по нейтрализации армянского патриота?   
        Может быть последней каплей переполняющей чашу послужила другая речь, произнесенная отцом в июне 1999 года, когда в Турции проходил судебный процесс над лидером курдского движения Аджаланом. Тогда он со своими соратниками был приглашен для участия в пикетировании Турецкого посольства в Москве представителями Курдской Рабочей Партии, которая отстаивает право своей нации на самоопределение. Фрагмент сюжета с речью отца прошел в хронике теленовостей по нескольким общенациональным каналам (к сожаленью, без звукового сопровождения). Текст речи не сохранился. Возможно, именно эта речь развязала руки тем, кто яро ненавидит армянский народ?
        Несомненно, трагедия, произошедшая с моим отцом в 1999 году является кровавым отголоском массовых преступлений 1915 года, совершенных против всего армянского народа, и мы всегда должны помнить о том, что по земле все еще бродят потенциальные убийцы, для которых человеческие жизни являются игральными костями подбрасываемыми во время игры в нарды, на кону которой стоят религиозные, идеологические или иные убеждения.

Версия № 2. (сионистский след).

        Примерно за несколько недель до гибели художника, им была написана статья «Откуда родом Богородица?», которую он широко рекламировал и демонстрировал всем интересующимся. В этой статье отец подверг сомнению все основы христианских религиозных догм. В частности, художник задавался вопросом: мог ли быть Иисус Христос евреем, потомком Авраама, если Иосиф (отец Христа), как сейчас принято говорить, не был его биологическим отцом, ибо его жена (мать Мария) не была зачата от мужа, а была зачата «от Духа Святого».
        Кто же был отцом Иисуса Христа? Это центральный вопрос рассматриваемой проблемы. Даже самый заядлый противник христианства не рискует утверждать, будто отцом Богочеловека являлся плотник Иосиф, формальный муж Девы Марии.
Общепризнанный факт, что «Дом Марии», который считается последним пристанищем Богородицы, находится на Армянском нагорье, недалеко  от города Эфес. Почему нельзя предположить, что мать Мария вернулась умирать на свою историческую родину, туда, где когда то и родилась? Таким образом, автор статьи прозрачно намекает, что предками Богородицы, а следовательно, и самого Иисуса Христа являлись древние армяне, ибо вся жизнь на Земле после Всемирного потопа возродилась с горы Ноя – Арарата.
        Таким образом, художник предполагает, и пытается доказать, что предками Христа являлись армяне и говорили они на древнеармянском языке.
 
        Примерно через месяц после трагической гибели художника, мир всколыхнуло событие, на фоне которого трагедия одного маленького человека потонула в море слез родственников, оплакивающих многочисленные жертвы взрывов двух жилых домов в Москве. Все силы правопорядка были брошены на расследование этого ужасающего по своему размаху преступления. Нужно отдать должное властям. Результаты расследования принесли долгожданные плоды. Следствие установило: детонаторы были активированы исламистами. Однако расследование преступления против моего отца на этом этапе и было закончено.
        Можно много говорить о некомпетентности и беспомощности наших правоохранительных органов, можно посыпать голову пеплом, лить слезы и рвать на себе волосы. Однако нужно помнить о том, какое было ТОГДА время. Время надежд и перемен, время ожиданий и разочарований. Теперь мы перешагнули рубеж тысячелетий, страсти поутихли, время припорошило полученные раны и позволило оценить ситуацию ТОГО времени.
        Теперь я думаю о том, что не так уж и плохо, что враг моего отца не найден, и я не смогу заглянуть ему в глаза. Но только лишь потому, что увидев его, я должен был бы ему отомстить, убить врага. То есть совершить преступление и сесть в тюрьму, причинив тем самым своим близким неимоверные страдания.
        Отчетливо помню, когда мы приехали забирать тело отца, больно укололо глаза название судебно-медицинского морга: «Московский городской центр судебно-медицинской экспертизы огнестрельной и взрывной травмы». В голове сразу же промелькнула ассоциация – «исламский терроризм». Проработав в области медицины более 30 лет (в том числе и несколько лет на Скорой помощи), я никогда не сталкивался с такими обстоятельствами смерти, даже во время службы в армии.
        Нас было всего трое мужчин, и когда я взялся за ручку гроба, мне невольно вспомнилась грустная метафора: «Нет ничего тяжелей гроба с телом сына на плечах у отца». В моем случае все оказалось с точностью до наоборот. Отец был ростом под 2 метра и весом много более 100 кг. Неимоверная тяжесть в руках отрывала судорожно вцепившиеся пальцы от металлической ручки гроба, вырывала кисти из суставов. Пока несли гроб до автобуса, каждый шаг оставлял вмятины на разгоряченном летнем асфальте.
        Когда встал вопрос о месте захороненья погибшего, друзья и родственники решили однозначно: хоронить на Армянском кладбище. Решение было принято, но как его реализовать? Ни для кого не секрет, что Ваганьковский мемориальный комплекс предназначен для предания земле VIP – персон. Делегация приятелей отца отправилась в Армянское Посольство. Но там они встретили давнего отцовского товарища народного артиста СССР А. Джигарханяна. Армен Борисович с присущей ему категоричностью сказал, как отрубил: «Бесполезно ребята, разрешение получить невозможно».
        Тогда отцовский друг ювелир Р. Мадоян позвонил народной артистке СССР Н. Дуровой, директору «Уголка Дурова». Та связалась с мэрией, и случилось чудо. Звонок сработал. В городском «похоронном» департаменте дали добро. Конечно же, не последнюю роль сыграло и ходатайство близких отцу людей Председателя Московской армянской общины академика РАН проф. С. Григоряна и Архиепископа Российского и Ново-Нахичиваньского Владыки Тирана. Хочется напомнить, что Архиепископ Тиран (Кюрегян) - единственный священнослужитель армянской апостольской церкви, который, не боясь ни кого и ни чего, и с первых дней карабахского движения и во время Спитакского землетрясения находился в тесном контакте со своим народом. На всякий случай был готов и второй вариант.
        Отец пользовался огромным уважением и симпатией среди московских армян. Многие считали его родственной душой. Одна женщина армянка готова была это доказать на деле. У нее на кладбище были погребены родители, и она согласна была дать разрешение захоронить по сути чужого человека в могилу к своим родным. Конечно, честь ей и хвала, но, слава богу, этот вариант не пригодился.
        В день похорон кладбище заполнилось людскими потоками, струившимися ручейками между могил. Собравшись воедино, общий поток устремлялся к храму. В храме тело художника находилось всю ночь. В последний свой путь до могилы гроб пронесли на руках высоко над головами по-армянски. Я попытался принять участие в траурной процессии, но старожилы меня быстренько оттеснили – так у армян не принято.
        Выкопанная могила поражала своей трагической красотой. Стены ее были драпированы красной тканью, а холм вырытой земли задекорирован свежей зеленой хвоей.
        Когда отзвучали траурные речи, и на крышку голубого гроба посыпалась специально привезенная из Армении выжженная солнцем желтая земля, мелькнула невольная мысль: «Сюрреалистический пейзаж, выдержанный в красно-зелено-желто-голубых тонах». Все это сопровождалось заунылой, разрывающей сердце музыкой трех дудуков.
        Музыканты хорошо знали отца при жизни и старались вложить в мелодию всю свою боль потери товарища, всю боль многострадальной родины художника. Казалось, сама мать Армения скорбит о потери своего сына.
        Я отрешенно стоял в стороне от могилы, мимо меня проходил поток людей, я наливал им в протянутые рюмки водку, они жали мне руку, что-то говорили то по-русски, то по-армянски, но ни того, ни другого языка я в том момент не понимал.
        Поминки проходили в огромном, мрачном помещении столовой МГУ. Собравшиеся произносили какие-то красивые слова, вспоминали о чем то хорошем, а мне казалось, что все это происходит не со мной и никакого отношения ко мне не имеет. И дикое желание – скорей бы домой. Забраться в постель и остаться один на один со своей болью, своим горем.

        Отец, ты прожил относительно долгую, интересную, насыщенную различными историческими событиями жизнь. К сожалению, не успел перешагнуть рубеж тысячелетий. Знал нищету и горе, радости и победы. Многим задуманным проектам теперь уже не суждено претвориться в жизнь, однако твой путь не окончен на Армянском кладбище. Ты продолжаешь жить в своей книге, в изобретениях, работающих на людей до сих пор, в русских пейзажах, полотнах, рассказывающих о красотах Армении, ее культуре, ее трагедии. Ты останешься навсегда в памяти людей, которые тебя хорошо знали и любили, художником бунтарем – активным участником и лидером «движения нонконформистов», организатором московского «Карабахского движения», энергичным членом московской армянской диаспоры, общественно-историческим и национально-культурным деятелем армянского народа, ярким оратором и застрельщиком массовых митингов, протестов, демонстраций, пикетов  в защиту свободы слова, творчества и демократии.
        Ты был свидетелем начала процесса признания правительствами мирового сообщества факта геноцида армян Турцией в 1915 году, и мне кажется, когда этот процесс завершится, а Турция, наконец, признает свои преступления перед армянским народом, это историческое событие станет лучшим памятником для твоей могилы. Армянское кладбище в Москве приняло еще одного достойного сына армянского народа. Отец, пусть твоя израненная в земных битвах душа, наконец, обретет вечный покой и блаженство на небесах вдали от мирской суеты.
        Президент Международной Федерации Художников ЮНЕСКО Э. Дробицкий на траурном митинге во время похорон сказал: «У каждого времени есть свои герои. Вот одним из героев нашего времени и являлся Корюн Григорьевич. Бог ему дал очень много таланта. Уже ни для кого не секрет, что на сегодняшний день Нагапетян К. Г. вошел в историю русского, армянского, европейского, да и мирового искусства. Его работы будут помнить многие поколения».

         ГЛАВА 3. О движении московских художников нонконформистов.
        Исходя из смысла термина, «нонконформизмом» можно называть все  Русское авангардное классическое искусство, начиная с 1910-х годов.
Робкие попытки «беспредметного» творчества возникали в искусстве многих европейских стран, но именно российские художники начала ХХ столетии сделали это направление актуальным.
        Беспредметные композиции художников В. Кандинского, П. Филонова, К. Малевича, М. Ларионова, О. Розановой, М. Матюшина и других, определили основные черты русского «беспредметного» творчества. А с 1917 года, хоть и на короткое время, но «беспредметное» или авангардное искусство «первой волны» становится лидирующим направлением в Советской России.
        В современном СССР Союзы советских художников в союзных и автономных республиках, краях, областях и городах образовывались в разное время на основе постановления ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций».
        Единый же СХ СССР был создан в 1957 г., тогда же состоялся и 1-й съезд. Высший руководящий орган - Всесоюзный съезд. Исполнительные органы - Правление и Секретариат. СХ СССР проводил совещания, конференции, выставки, организовывал и финансировал творческую работу, в том числе предоставлял членам бесплатно мастерские, организовывал творческие поездки по регионам.
        В ведении СХ СССР находились Дирекция выставок, Экспериментальная студия, «Агитплакат», Художественный фонд СССР, издательство «Советский художник».
Таким образом, процесс разделение искусства на «официальное» и «неофициальное» начался после 1932 г., в связи с постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций», который завершился разгоном всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. К категории «неофициальных» стали относиться все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в «идейно-тематическом» отношении.
        А. Флорковская в своей книге «Малая Грузинская 28 (1976-1988)» процесс политизации и идеологизации Советского современного изобразительного искусства описывает таким образом: «Важным рубежом стала выставка в 1962 году в Манеже, разделившая художников на официальных и «подпольных», т.е. вынужденных выставлять свое искусство не на государственных выставках, а «подпольно».
        Это первый этап, связанный с поколением шестидесятников, стал временем «восстановления модернизма» и возвращение в пространство русской и мировой культуры.
        Второй этап относится к 1968-1974 годам - времени расширения неофициального художественного подполья, появления новых форм художественной жизни: квартирных выставок и салонов. Тенденцией времени явилось развитие таких видов искусства, как перформансы и акции, искусство объекта, становление таких направлений, как постмодернизм. Уже к концу 1960-х «другое искусство» настолько окрепло, что среди его представителей созрела необходимость выйти из вынужденного подполья и вернуться к нормальному течению художественной жизни. К этому времени старейшие представители неофициального искусства – художники лианозовской группы и их лидер О. Рабин, повели борьбу за права альтернативных художников. Итогом ее в 1974 году стала «Бульдозерная выставка».
        Третий этап, пришедшийся на 1974-1988 годы, начинается «Бульдозерной» и «Измайловской» выставками 1974 года и созданием живописной секции при горкоме графиков как новой художественной институции, прямо не связанной с официальной художественной системой, а завершается с началом перестройки, появлением независимых выставочных площадок, первых негосударственных галерей, масштабных аукционов «другого искусства».
        Однако знаменательной выставке в Манеже в 1962 году предшествовали не менее значимые события, произошедшие несколько ранее. В середине 1950-х годов из сталинских лагерей вернулись домой художники Ю. Соостер, Б. Свешников, Л. Крапивницкий, Н. Вечтомов.
        Эти люди, прошедшие «огни, воды и медные трубы» несомненно, оказали значительное влияние на укрепление духа свободных художников и стояли у истоков зарождения «Авангарда второй волны». 
        В связи с этим нельзя не вспомнить Э. Билютина, который внес свою неоценимую лепту в развитие «Авангарда-2». В 1954 году при Московском Полиграфическом институте была образована Студия по повышению квалификации. Ее руководителем являлся Э. Билютин. С 1959 года студия обосновалась на Таганке и стала первым в Москве частным учебным заведением, которое пропагандировало «другое искусство». Студия называлась «Новая реальность». Среди «билютинцев» были замечены В. Янкилевский, В. Пивоваров, Б. Жутовский, Э. Неизвестный, Л. Збарский и др.
        В 1955 году в СССР приоткрылся «железный занавес» и молодое поколение художников увидело «другое искусство, не похожее на то, которое вдалбливалось в художественных училищах». Москва увидела шедевры Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и т.д.
        24 октября 1956 года в музее изобразительных искусств прошла знаменитая выставка работ П. Пикассо. В этом же году прошел VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в рамках которого демонстрировались выставки современных художников разных стран мира, которые имели свои продолжения вплоть до 1961 года. 
        1 декабря 1962 года состоялась легендарная выставка в Манеже, где экспонировались работы 60 участников студии. Среди них были работы Э. Белютина, Ю. Соостера, Ю. Соболева – Нолева, Э. Неизвестного, Б. Жутовского, В. Янкилевского, Э. Неизвестного и многих других художников. Выставка была раскритикована Хрущевым. Генсек наградил Э. Белютина - руководителя студии - нелицеприятными эпитетами и нецензурной бранью, а остальные художники были осмеяны и подверглись гонениям.
        (По прошествии многих лет, в 2002 году Указом Президента Российской Федерации В. Путина, за многолетнюю плодотворную деятельность в области культуры и искусства, большой вклад в укрепление дружбы и сотрудничества между народами, главный фигурант выставки в Манеже 1962 г. профессор Э. Белютин был награжден орденом «Почета»).
        Справедливость все таки восторжествовала по прошествии более 40 лет.  Вслед за событиями в «Манеже» в 1962 г. Л. Нуссберг основывает группу «Движение». Помимо основателя, она включала в себя Ф. Инфантэ, Г. Битт, Р. Заневскую, Н. Прокуратову, В. Акулинина, В. Щербакову, В. Степанова, М. Дорохова, А. Кривчикова, П. Бурдюкова и др.
        В 1970 году Ф. Инфантэ отделился от группы «Движение», и создаст вместе со своей женой Н. Горюновой и В. Осиповым новый коллектив под названием «Арго». Примерно в это же время сложилась группа «Сретенский бульвар», которая ассоциируется с Ю. Соостером, Ю. Соболевым - Нолевым, Э. Неизвестным, В. Янкилевским, Э. Штейнбергом, В. Пивоваровым, И. Кабаковым, Э. Булатовым, О. Васильевым.
        Таким образом, история рождения «Авангарда – 2» ведет отсчет с середины 50-х годов. Нужно отметить, что с конца 50-х годов обращение к беспредметному искусству среди московских художников-неформалов было наиболее массовым. Через абстрактное искусство прошли, чуть ли не все московские художники.
        Наибольшую известность после легендарной выставки в Манеже, в начале 60-х годов приобрела так называемая «Лианозовская группа», костяк которой составляли родственники: Е. Кропивницкий (отец), Л. Кропивницкий (сын), В. Кропивницкая (дочь), О. Потапова (жена Е. Кропивницкого), О. Рабин (муж В. Крапивницкой), А. Рабин (сын О. Рабина и В. Кропивницкой), поэт - художник Д. Пригов. Позже к ним присоединились В. Немухин, Л. Мастеркова и Н. Вечтомов. О. Рабину в дальнейшем предстоит сыграть ключевую роль в движении художников нонконформистов.
        Нонконформизм – открыто организованный процесс противостояния группы художников (порой даже противоположных художественных взглядов) объединенных идеей свободного творчества к репрессивной государственной идеологической машине, пропагандирующей социалистический реализм.
        Авангардизм (от фр.avant - передовой, garde - отряд) - художественное направление XX в., выступавшее за разрыв с принципами прошлого и поиск новых форм и средств изображения окружающего мира.
        Существование идеологически осмысленного нонконформистского движения ограничивается примерно полутора десятками годами, начиная с первых организованных выступлений художников в Москве («Бульдозерная выставка» и «Измайловская выставка» в 1974, выставки на ВДНХ в павильоне «Пчеловодство» и ДК ВДНХ «Авангард-75» в 1975) и параллельно в Ленинграде (4-х дневная выставка в ДК имени Газа в декабре 1974 и 10-ти дневная в ДК «Невский» осенью 1975 г.) до открытия в 1988 году первого международного аукциона Sotheby’s посвященного современному русскому искусству.
        Горбачевский «перестроечный» период окончательно снял все запреты на творческую деятельность художников, а со смертью советской власти закончился период противостояния, и началась уже  другая эпоха.

                ГЛАВА 4. «Бульдозерная выставка»
        По воспоминаниям Л. Пятницкой, незадолго до «Бульдозерной выставки» на одном из собраний в мастерской М. Одноралова был выбран «Ревком». «Ревком» разрабатывал планы проведения «Культурной революции» в Москве. В него вошли следующие «революционеры»: К. Нагапетян, М. Дубах, В. Комар, О. Рабин, Б. Штейнберг, А. Кропивницкий, М. Одноралов, А. Хрущев, Л. Пятницкая, Н. Эльская, И. Киблицкий, Ю. Жарких. Реализовать выработанные планы взялся основной лидеру нонконформизма - О. Рабин и коллекционер А. Глезер.
        Все вышеуказанные лица взяли на себя смелость представлять интересы творческой интеллигенции 70-х годов. Н. Эльская отпечатала на машинке приглашения на выставку с текстом: «15 сентября с 12 до 14 часов состоится первый осенний просмотр картин на открытом воздухе».
        Список художников состоял из 13 человек: О. Рабин – основной лидер нонконформизма, его сын - А. Рабин, Е. Рухин, Н. Эльская, Л. Мастеркова, В. Немухин, Ю. Жарких, И. Холин, В. Комар, А. Меламид, В. Ситников, В. Воробьев, Б. Штейнберг. Организаторов выставки А. Глезера и О. Рабина задержали на выходе из станции метро «Беляево», сначала их обвинили в ограблении, а затем, извинившись, отпустили. Таким образом, организаторы прибыли на место проведения выставки в тот момент, когда власти уже начали разгонять присутствующих.
        По данным разных участников выставки на месте к ним присоединилась еще одна группа живописцев, которая вписать себя в «расстрельный» список Н. Эльской не решилась. Кто-то пришел просто поддержать своих товарищей, кто-то все-таки не удержался и прибыл не с пустыми руками. Среди них были Л. Бажанов, С. Бордачев, Э. Зеленин, Р. Заневская, К. Нагапетян, В. Пирогова, А. Тяпушкин, О. Трипольский, М. Федоров-Рошаль, Т. Левицкая, М. Одноралов, А. Жданов, В. Тупицын и некоторые другие, чьи имена и численность установить не представляется возможным. Теперь только ленивый не заявляет о своем участии в этой выставке.

Кратко об установленных участниках «бульдозерной выставки».

БОРДАЧЕВ СЕРГЕЙ МИХАЙЛОВИЧ. Родился в 1948 г. в Москве. Самоучка. В 1964 г. окончил профессионально-техническое училище (специальность - автослесарь). С 1968 г. работал в ВХПО, комбинате декоративно-оформительского искусства. С 1976 г. член Горкома графиков, постоянный участник выставок в составе группы «21». С 1990 г. член Международной Федерации художников (IFA). С 1993 г. президент Клуба абстрактной импровизации при Союзе музыкальных деятелей.Начал выставляться с 1968 года. Первая выставка в Университете г. Тарту вместе с художником В. Лисуновым. В 1971 году совместная выставка в Московском Университете с А. Паустовским, А. Демыкиным, А. Гогуадзе. В 1974 году участвовал в «бульдозерной выставке», выставке в Измайловском лесопарке. С 1975 г. квартирные выставки в Москве, в Доме Культуры на ВДНХ. С 1976 – 1991 г.г. выставки в Горкоме графиков на Малой Грузинской.

ВОРОБЬЕВ ВАЛЕНТИН ИЛЬИЧ (род. в 1938 г. на Брянщине) - художник, писатель. В 50-х годах отправился покорять Москву, попал в дом В. Фаворского, подружился с видными деятелями культуры и артистического подполья, открыл подвальный салон на Сухаревке и принял активное участие во всех неофициальных выставках 60-х - 70-х годов - от «тарусской» до «измайловской». Затем учеба во ВГИКе. В 1975 году перебрался в Париж. Издал мемуары из жизни московско-парижской богемы.
 
ГЛЕЗЕР АЛЕКСАНДР ДАВИДОВИЧ (род. в 1934 г. в Баку) - поэт, журналист, писатель, художественный критик, переводчик, издатель, коллекционер современного искусства. Жил в Уфе. Закончил инженерно-экономический факультет Московского нефтяного института, работал инженером. С 1961 г. занимаясь литературной работой, одновременно активно участвовал в жизни неофициального искусства, собирая коллекцию современной живописи. Участвовал в организации «бульдозерной выставки» (1974), после ее разгона эмигрировал во Францию, куда смог вывезти значительную часть своей коллекции. В 1976 г. в Монжероне под Парижем основал Музей современного русского искусства в изгнании (впоследствии вместе с собранием работ переехал в Джерси-Сити, США). Активно занимался выставочной и издательской деятельностью. Основал издательство «Третья волна».

ЖАРКИХ ЮРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ (род. в 1938 г. в Тихорецке Краснодарского края). В Ленинград переехал в конце 1950-х годов. Выпускник ЛВХПУ им. В. И. Мухиной. По окончании училища некоторое время работал на Алтае. Во второй половине 1960-х - начале 1970-х гг. завязал многочисленные знакомства с «неофициальными» художниками Ленинграда и Москвы. Персональная выставка (портреты) Ю. Жарких состоялась в редакции журнала «Аврора» (Ленинград, 1973 г.). Вместе с Е. Рухиным, О. Рабиным и другими москвичами являлся одним из организаторов и экспонентов «Бульдозерной» выставки. Участвовал в первой (после «Бульдозерной») разрешенной выставке московских «неофициалов» в Измайловском парке 29 сентября 1974 г. Сразу после нее Ю. Жарких развивает бурную организационную деятельность, в результате чего возникает оргкомитет, который после длительных переговоров с властями и правлением ЛОСХ проводит четырехдневную выставку в ДК им. Газа. На волне этого успеха Ю. Жарких попытался оформить стихийно возникшее движение художников в Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ), составив с помощью юристов его устав (имелось в виду, что Товарищество будет утверждено официально). По инициативе оргкомитета удалось провести следующую крупную выставку – в ДК «Невский». ТЭВ просуществовало недолго. В 1976 г. Ю. Жарких перебирается в Москву, а в 1977 г. эмигрирует во Францию.

ЖДАНОВ АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ. Родился 11 января 1938 года в станице Вешенская, в казацкой семье. Учился в Ростовском художественном училище им. М. Б. Грекова, откуда его неоднократно исключали. В 1973 году Жданов перебрался в Москву. Принимал активное участие в андерграундной художественной жизни. Участвовал в знаменитой «Бульдозерной выставке». Александр Жданов выставлялся на Малой Грузинской. Стал известен на Западе. В 1987 году художник и его жена Галина Герасимова приковали себя к дереву у ворот американского посольства в Москве. После этого демарша власти приказали им покинуть страну. В 1987 году Жданов эмигрировал сначала в Австрию, затем в США. Уже после эмиграции работы Жданова были показаны на знаменитой выставке «Другое искусство» в Третьяковской галерее.

ЗЕЛЕНИН ЭДУАРД ЛЕОНИДОВИЧ (1938 – 2002). Родился в Новокузнецке. В 1954 году поступил в Свердловское художественное училище, а в 1958 г. уехал в Ленинград и был принят в 10 класс средней художественной школы при Академии художеств. В 11 классе его исключили за либеральность мыслей, нескрываемый интерес к религиозным ценностям, и, разумеется, за вольность и оригинальность кисти. Потом художник вернулся в Новокузнецк, где прожил около десяти лет. В 1966 году работал художником – керамистом в Новокузнецком отделении Художественного фонда РСФСР. В 1971 году Зеленину удалось перебраться ближе к центрам русской художественной жизни: он получил прописку в деревне Угор Владимирской области, в двух-трех часах езды от Москвы. До отъезда на Запад Зеленина официально выставляли в России только дважды. Его первая публичная выставка состоялась в 1965 году в Доме культуры Курчатовского института атомной энергии. В 1969 - в кафе «Синяя птица», тоже в Москве. Эдуард Зеленин был участником знаковых диссидентских акций – знаменитой «Бульдозерной выставки», выставки в Измайлове и других, поскольку разделял радикальные взгляды противников официального искусства. В сентябре 1975 года, приехав в очередной раз в Москву, он был арестован, и провел несколько дней в камере, прежде чем его выдворили во Владимир. Причем, произошло это, только после демонстрации 140 художников, потребовавших его немедленного освобождения. Во Владимире его уже ждали. Эдуарда Зеленина пригласили в местное управление КГБ и без обиняков предложили покинуть страну по израильской визе. В противном случае ему грозило заключение. Зеленин был вынужден согласиться и в конце того же 1975 года оказался в Вене. С 1975 года перебрался в Париж, где и скончался в 2002 году.
 
ЗАНЕВСКАЯ  РИММА  ИОСИФОВНА. Поэтесса, художница. Родилась в 1930 году в Саранске. Училась в художественном училище при киностудии «Мосфильм» (1944 – 1945). Первая жена Г. Сапгира. В 60-х годах участвовала в группе «Движение» (художники - кинетисты) Л. Нусберга и группе «Школа стиха», в состав которой входили Е. Кропивницкий, И. Холин, Г. Сапгир, Я. Сатуновский, Л. Кропивницкий, В. Некрасов, которые работали в жанре «барачной поэзии». Участница «бульдозерной выставки» в 1974 г. В последние годы занимается иконописью. Проживает в Москве.

КОМАР ВИТАЛИЙ АНАТОЛЬЕВИЧ и МЕЛАМИД АЛЕКСАНДР ДАНИЛОВИЧ. Русские художники. Родились в Москве (Комар – в 1943 г., Меламид – в 1945 г.). Закончили в 1967 г. Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское); познакомились в 1963 г. в процессе учебы, с той поры всегда работали сотворчески. Соединив принципы американского поп-арта с пародийно переосмысленными чертами соцреализма, создали в 1972 г. программу соц-арта, иронически преображающего привычные лозунги, знаки и образы советской пропаганды. Участники «бульдозерной выставки». В 1977 г. Комар и Меламид эмигрировали, обосновавшись в Нью-Йорке. Наибольшую известность (за рубежом, а с перестройкой и на родине) завоевала серия картин «ностальгия по соцреализму» (1981 – 1983), написанная в манере внешне-классического академизма.

ЛЕВИЦКАЯ ТАТЬЯНА. Родилась  в 1944 г. Жена Боруха Штейнберга. Стиль живописи сформировался в конце 60-х, когда она увлеклась экспериментами с нитроэмалью - краской для автомашин. С этим живописным материалом она не расстается до сегодняшнего дня. Художник свои картины не пишет, а, как она сама выражается «заливает». Преобладают абстактно-ассоциативные композиции с деревьями, птицами, цветами. Творчество художника примиряет нас друг с другом, приближает к природе, растворяя в пространстве своего мира. В 70-е годы Левицкая не только много работает, но и активно участвует в движении художников за свои права. Она принимают участие в «бульдозерной выставке», в массовых «квартирных выставках», а также в первой официально разрешенной выставке в Доме Культуры на ВДНХ. Большая часть работ этого периода находится в частных и музейных собраниях по всему миру.

МАСТЕРКОВА ЛИДИЯ АЛЕКСЕЕВНА. (1927-2008). Родилась в Москве. Училась в Московской средней художественной школе (1943 – 1946), Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова (с 1946 г.). Под воздействием выставки американского искусства в конце 1950-х годов начинает разрабатывать собственный вариант абстрактной живописи. Вместе с мужем, художником В. Немухиным принадлежит к ядру нонконформистского движения. В 1974 г. участвует в «Бульдозерной выставке», в 1975 г. эмигрирует во Францию.

НЕМУХИН ВЛАДИМИР НИКОЛАЕВИЧ – живописец, скульптор. Родился в Москве в 1925 г. в семье выходца из деревни, ставшего рабочим. В 1943–1946 г.г. занимался в московской изостудии ВЦСПС. Пользовался советами художника П. Соколова, благодаря которому открыл для себя искусство постимпрессионизма и кубизма. Некоторое время (1952–1959) зарабатывал на жизнь как оформитель и плакатист. В 1957 г. поступил в Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова, но вскоре был исключен. В 1958 г. принят в Московский объединенный комитет художников-графиков профсоюза работников культуры. Активно участвовал в приватно-квартирных и публичных выставках авангардного искусства, в том числе в скандальной «бульдозерной выставке» на московском пустыре в Беляево (1974 г.). С конца 1960-х годов его живопись находила все большее признание и на Западе. В настоящее время живет большей частью в Германии (Дюссельдорф), постоянно наезжая в Россию, где в 2000 г. его работы заняли видное место в Третьяковской галерее и московском Музее современного искусства.

ОДНОРАЛОВ МИХАИЛ НИКОЛАЕВИЧ. Родился в Москве в 1944 г. Начал рисовать в 13 лет. В 1957-1958 посещал художественную школу, а также студию Хазанова в Москве. В 1961 Одноралов пришел к идее метафизичности и одиночества предмета на большой плоскости. Примкнул к движению художников-нонконформистов в 1974 г. В 1980 эмигрировал в США. Выставлялся в Vodraholl Gallery, Джерси-Сити, 1981; Ridgafild Gallery, Нью-Йорк, 1982; TAT Gallery, Нью-Йорк, 1984. Живет в США.
 
РАБИН ОСКАР ЯКОВЛЕВИЧ (род. в 1928 г. в Москве) - художник. Родители художника были врачами. С тринадцати лет, оставшись сиротой, воспитывался художником и поэтом Е. Кропивницким, который был его первым учителем и познакомил его с произведениями художников русского и западного авангарда начала ХХ в. В 1946–48 гг. Рабин учился в Академии художеств в Риге. В 1948 г. переехал в Москву и поступил в Московский художественный институт имени В. Сурикова, откуда был вскоре исключен «за формализм». С 1950 по 1957 г.г. работал на железной дороге десятником по разгрузке вагонов. С 1958 года трудился на Комбинате декоративно-оформительского искусства. В конце 1950-х гг. вместе с отцом и сыном Кропивницкими стал основателем неофициальной художественно – поэтической группы «Лианозово» (по названию подмосковного поселка, где Рабин жил в 1956–64 гг.). В группу входили художники: О. Рабин, его жена В. Крапивницкая (дочь Е. Крапивницкого), Н. Вечтомов, Л. Мастеркова, В. Немухин, художник и поэт Л. Кропивницкий, его сын Е. Кропивницкий с женой О. Потаповой, а так же поэты: Г. Сапгир, И. Холин, Я. Сатуновский, В. Некрасов. Дом Рабина стал центром художественно-литературного движения, которое было известно на Западе уже в 1960-е гг. и впоследствии получило название «второго русского авангарда». В 1974 г. Рабин выступил инициатором и одним из главных организаторов выставки работ художников-нонконформистов на пустыре в Беляево. Выставка, получившая широкую известность под названием «бульдозерной», была одной из важных акций сопротивления творческой интеллигенции властям. В 1978 г. лишен советского гражданства, выслан из страны и с этого времени живет и работает в Париже.

РАБИН АЛЕКСАНДР ОСКАРОВИЧ. Сын О. Рабина, художник, участник «бульдозерной выставки». Трагически погиб в Париже в 1994 г.

РУХИН ЕВГЕНИЙ ЛЬВОВИЧ. (1943 – 1976) - русский художник, представитель неофициального искусства. Родился в Ленинграде в семье геологов, эвакуировавшейся в Саратов. Закончил геологический факультет ЛГУ, работал геологом-изыскателем. Увлекся русской иконой. С 1963 начал самостоятельно заниматься живописью, сблизился с В. Немухиным, испытал его влияние. В 1966 – 1967 г.г. его выставки прошли в молодежных клубах Ленинграда, в 1966 г. состоялась выставка в Нью-Йорке, в галерее Бетти Парсонс. Рухин был одним из инициаторов «бульдозерной выставки», выставки в Измайловском парке в Москве (1974 г.). Погиб при пожаре собственной мастерской в Ленинграде, спасая друзей.

РОШАЛЬ - ФЕДОРОВ МИХАИЛ ГЕОРГИЕВИЧ. (1956 – 2007). Родился в Москве. Художник - концептуалист, самый молодой участник «бульдозерной выставки» 1974 года. В 1975 - 1979 годы участник перформанс - группы «Гнездо» (вместе с Г. Донским и В. Скерсисом), один из создателей квартирной галереи «APTART» (1982 г.). В 1979 г. окончил Московский Государственный полиграфический институт по специальности «художественное оформление печатной продукции». Последние годы художник устраивал различные перформансы, активно участвовал в акциях и выставках, в фестивале «АРТКлязьма».

НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ РУМЯНЦЕВ (1944–2010), представитель «другого искусства», участник группы «20 московских художников». В мае 1961 Николай Румянцев участвовал в групповой выставке в Летнем театре Тарусы. За проведение выставки заведующий театром был уволен с работы, а за участниками, среди которых были Б. Свешников, Э. Штейнберг, М. Одноралов, М. Яковлев и другие художники, установили милицейский надзор. 15 сентября 1974 года состоялась «Бульдозерная выставка». Н. Н. Румянцева вместе с другими художниками принес свои работы на пустырь. Н. Н. Румянцев участвовал в выставке в Измайловском лесопарке (29 сентября 1974); выставке в павильоне «Дом культуры» ВДНХ (20–30 сентября 1975); выставке живописи на Малой Грузинской, 28 (январь–февраль 1977), 1-й выставке произведений группы «20 московских художников» там же, в Горкоме графиков (6–20 марта 1978), в других экспозициях, был активным участником группы «20 московских художников». Работы Н. Н. Румянцева находятся в частных коллекциях.

СИТНИКОВ ВАСИЛИЙ ЯКОВЛЕВИЧ. (1915 – 1987) - русский художник, живописец и график. Родился в селе Ново-Ракитино (Лебедянский уезд Тамбовской губернии) в крестьянской семье. В 1921 г. вместе с семьей переехал в Москву. В 1933 г. учился в Московском судомеханическом техникуме, пристрастившись к изготовлению моделей парусников. Попытка поступить во ВХУТЕМАС в 1935 г. успехом не увенчалась. Работал на строительстве метро, художником-мультипликатором и модельщиком у режиссера А. Птушко. Показывал диапозитивы на лекциях профессоров Художественного института имени В. И. Сурикова. В 1941 г. был арестован, признан душевнобольным и направлен на принудительное лечение в Казань. В 1944 г., вернувшись в столицу, перебивался случайными заработками. В период «оттепели» примкнул к «неофициальному» искусству. С 1951 г. художник активно преподавал, осуществив свою мечту о «домашней академии». Со «школой Ситникова» был связан – как прямым ученичеством, так и творческими контактами – целый ряд видных мастеров (В. Вейсберг, Ю. Ведерников, М. Стерлигова, А. Харитонов и др.). В 1975 г. мастер эмигрировал в Австрию, в 1980 - в США. Наиболее ценную часть своей коллекции икон отдал в Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Умер Василий Ситников в Нью-Йорке. Урна с его прахом перевезена родными в Москву и захоронена на Ваганьковском кладбище.

СЫЧЕВ ВЛАДИМИР. Родился в 1945 г. Фотограф и коллекционер, активный участник неофициальной художественной жизни того времени. Известный мастер фоторепортажа выразительно запечатлел облик страны эпохи «застоя», параллельно став «летописцем» нонконформизма. Подробно отснял такие исторические акции, как Бульдозерная и Измайловская выставки (1974 г). В конце 80-х годов эмигрировал во Францию.
 
ТРИПОЛЬСКИЙ ОЛЕГ. В 1974 г. ювелир, муж Р. Заневской. Участник «Бульдозерной выставки».

ТЯПУШКИН АЛЕКСЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ. (1919 -  1988 г.г.). Родился в деревне Федяево Вологодского района. После окончания семи классов поступил в художественное училище в городе Иванове. Но окончить его тогда не довелось. Осенью 1939 года с четвертого курса училища Тяпушкина призвали в армию. Став артиллеристом, он участвовал в войне с белофиннами. Участник Великой Отечественной войны. В 41-м году попал в окружение под Смоленском, вышел лесами к красноармейцам. Его отправили в штрафной батальон, где он провоевал до конца войны. Однако за совершенные ратные подвиги (лично подбил 8 единиц немецкой бронетехники) в 1945 году был удостоен звания Героя Советского Союза. После войны окончил Московский государственный художественный институт имени Сурикова в Москве и стал профессиональным художником. Учился у лауреата Сталинской премии академика Герасимова. Он стал одним из первых советских абстракционистов. В 1974 году он пришел в Беляево на «бульдозерную выставку» без картин, просто хотел поддержать своих товарищей.

ТУПИЦЫН ВИКТОР - философ, культуролог, профессор математики Pace University (Нью-Йорк), автор множества теоретических и критических статей по проблемам современного искусства, а также книг «Другое искусство», «Коммунальный постмодернизм», «Вербальная фотография». Его книга «Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым» можно воспринимать как визуальное искусство в жанре разговора. В ней обсуждаются исторические, социальные и философские проблемы современной художественной культуры применительно к различным эстетическим практикам, причем на примере конкретных художников, включая самого Кабакова.

ХОЛИН ИГОРЬ СЕРГЕЕВИЧ (1920 – 1999) - русский поэт. Родился в Москве. В 1929 году попал в детский дом, откуда сбежал в 1939 году. С 1934 по 1937 год был воспитанником музыкальной команды Красной Армии. В 1937 - 1940 годах работал в Новороссийске на электростанции. Окончил военное училище. С 1940 по 1946 год служил в армии. Участник ВОВ, дважды был ранен. Войну закончил в Праге. Затем 11 лет проработал официантом в ресторане «Метрополь». Два года провел в лагере. На формирование поэтического характера Холина сильное влияние оказало знакомство в 1949 году с художником и поэтом Е. Л. Кропивницким. Его мать Лидия Алексеевна Мастеркова и бывший отчим Владимир Николаевич Немухин активно влияли на его мировоззренье. Его друг Генрих Сапгир приобщил его к публикациям детских стихов. К концу 1950-х годов Холин стал одним из лидеров поэзии «Второго русского авангарда».

ШТЕЙНБЕРГ (БОРУХ) БОРИС АРКАДЬЕВИЧ (1938 – 2003). Родился в Москве в семье переводчика А. А. Штейнберга. В 1941 году отец ушел на фронт, а в 1944 г. его арестовали и осудили по 58 «политической» статье, через 8 лет, Штейнберга старшего отправили на поселенье в город Ухту, в республику Коми, как вольнонаемного врача. Вместе с ним поехал и младший сын Борис. Борису, как сыну «врага народа» пришлось расстаться со школой еще во втором классе. Благодаря отцу, он получил такое блестящее образование, которое не могла дать ни одна советская школа. В Ухте Борис, под руководством отца, начал заниматься творчеством. Здесь же были написаны первые стихи и рассказы. В 1957 году Б. Штейнберг знакомится с художниками В. Воробьевым, И. Вулохом, В. Коневским и, благодаря ним начинает писать свои первые живописные работы.
С 1960 года художник живет в Москве. Новый круг общения живописца – А. Зверев, Д. Плавинский, А. Харитонов, И. Куклис. Что бы его ни путали со старшим братом Эдуардом, тоже художником, Борис взял псевдоним Борух. В 1974 году Борух примкнул к группе художников активно отстаивающих свои права на свободу творчества. Участник «бульдозерной выставки». В 1977 г. Боруха арестовывают и отдают под суд за незаконную торговлю золотом. Суд и психиатрическая экспертиза признают его невменяемым и отправляют на принудительное лечение в закрытую психиатрическую лечебницу. В больнице начался новый период творчества – графика. После выхода из больницы Борух с 1978 года прекращает светскую жизнь, замыкается на работе и семье.
 
ЭЛЬСКАЯ НАДЕЖДА ВСЕВОЛОДОВНА. О ней мало что известно. Ученица О. Рабина, погибла в 1978 г. в возрасте 32 года. В «Едином художественном рейтинге» упомянута как Эльская Наталья (данные уточняются).


        Впрочем, вернемся в Беляево 1974 года. Очевидцы и участники выставки описывают одну и ту же картину. Прохладный осенний день. Моросит дождь, дует сырой ветер, стелется небольшой туман…
        Место было выбрано таким образом, что бы не мешать прохожим. Это огромный пустырь на пересечении ул. Профсоюзной и Островитянова, в районе нынешнего метро «Беляево». На краю пустыря ряд кустарников. Вдоль кустарников стоят самосвалы и грузовики, за ними виднеются кабины 3 бульдозеров (колесных экскаваторов). Из кузовов автомобилей нестройными рядами выглядывают зеленые саженцы. На борту машин висят плакаты «Все на субботник!». Крепкие молодые люди с граблями и лопатами наперевес в одинаковых плащах топчутся по бугристой земле покрытой раскисшей от дождя глиной. Переодетые гебэшники изображают рабочих озеленителей на субботнике. Между грузовиками в клубах тумана затаилась съемочная группа КГБ с кинокамерой на треноге.
        Накануне 2 сентября, как и положено, по закону, за 2 недели до открытия выставки, художники нонконформисты отправили в Моссовет письмо, уведомляя городские власти о том, что 15 сентября в Беляево на пустыре будет организован первый осенний показ картин на открытом воздухе. Именно «показ», а не выставка. Художники наивно полагали, что слово «показ» будет являться своеобразным гарантом их неприкосновенности. Одна группа людей показывает что - то другой группе и никаких организованных мероприятий. Получалось, что официально власти не могли отказать в проведении вернисажа. Но на запрос о его проведении ответа получено не было.
        Таким образом, вернисаж не был ни запрещен, ни разрешен. Художники раздали и разослали приглашения, напечатанные Н. Эльской своим родственникам и друзьям. Об этом событии предварительно были уведомлены и некоторые западные журналисты, которые ранее покупали у художников их работы.
        Живописцы, зрители и западные журналисты все утро прибывали небольшими группами к месту проведения выставки. Подходили все новые и новые группы людей. Было непонятно, кто из них пришел показать свое искусство, а кто – посмотреть.
        Постепенно в центре пустыря сконцентрировалась группа художников примерно из 50 человек. Некоторые нонконформисты уже принялись распаковывать свои произведения и ставить их на землю возле ног. Но была группа художников, которая даже не успела развернуть свои работы. Они стали искать более удобные места для демонстрации своих произведений и разбрелись по всему пустырю, подойдя вплотную к строительной технике.
        Отдельные живописцы умудрились расположить свои полотна прямо возле колес автомашин. «Рабочие» начали возмущаться. Возникла словесная перепалка, и когда художники наотрез отказались убрать свои работы подальше от техники, между «озеленителями» и участниками выставки завязалась настоящая потасовка. Озверевшие гебэшники вырывали из рук авторов их работы, ломали о колени подрамники, рвали холсты.
        Неожиданно завелись бульдозеры и с ужасным лязгом двинулись на людей, вытесняя толпу с пустыря. Трактористы были откровенно пьяны. На подмогу «рабочим озеленителям» были вызваны поливальные машины и дополнительные наряды милиции. Бульдозеры и крепкие парни начали вытеснять художников и посетителей выставки с пустыря. Под колесами тракторов оказались работы разбегающихся в разные стороны художников.
        Тяпушкин А., пришедший на выставку поддержать своих товарищей, был без картин. Улучив момент, он подхватил бесхозную работу неизвестного художника и первым бросился в сторону от пустыря. На лацкане его пиджака как всегда сверкала Звезда Героя Советского Союза. Стыдливо прикрывая картиной заслуженную награду, бывший солдат штрафбата, ходивший на врагов в атаку практически с голыми руками, и лично подбивший 8 единиц немецкой бронетехники бежал впереди всех, сгорая от стыда, спасая чей-то невостребованный шедевр. Герой Советского Союза тяжело дышал, всхлипывал и смахивал слезы застилавшие глаза. Вслед за ним, срывая с подрамника свою так никем и не увиденную работу, спешил мой отец. Свернутый в длинную трубочку холст путался в ногах, мешал отчаянному бегу, но художник умудрился выхватить из-под колес трактора еще пару работ безымянных авангардистов. Спасенные работы были аккуратно уложены на земле вдали от общей суеты, и дальнейшая судьба их осталась неизвестна.
        В это время О. Рабин, поджав ноги, повис на ноже одного из бульдозеров. Кто-то из журналистов сумел остановить обезумевшую машину и снял с него отчаянного нонконформиста (красивая легенда? См. фото В. Сычева ниже).
Н. Эльская забралась на какую-то трубу и кричала: «Фашисты! Вы уничтожаете искусство!».
        Лейтенант 120-го отделения милиции Авдеенко (фамилия рьяного служаки осталась навсегда в истории Советского искусства) кричал художнику Е. Рухину: «Стрелять вас надо! Только патронов жалко...»
        Обломки багета, подрамников и разорванные полотна свалили в кучу и подожгли. Поливальные машины мощными струями ледяной воды тушили костер и окатывали с головы до ног замешкавшихся участников культурной акции.
        Какому - то норвежскому корреспонденту разбили фотоаппарат и физиономию. Нескольких участников «Бульдозерной выставки» заволокли в милицейские «уазики» и увезли в неизвестном направлении, в том числе и фотографа В. Сычева, которому удалось сделать несколько снимков колесных бульдозеров и поливальных машин с места событий.
        Самым жестоким образом был избит в отделении милиции математик Виктор Тупицын, живший неподалеку и на квартире у которого ночевали некоторые из участников выставки.
        Вся эта вакханалия продолжалась на глазах трех сотен зрителей и продолжалась не более получаса. Художники и посетители выставки были потрясены произволом властей, разгонявших «бульдозерную выставку». Многие не скрывали своих слез и выкрикивали проклятья в адрес работавших бульдозеров. Но трактористы сами были заложниками существовавшего общественно - политического строя и были вынуждены выполнять приказы властей. И они выполнили свою жестокую миссию до конца.
        Некоторые работы с той злополучной выставки сохранилось до сих пор. Наиболее известные - стали историческими раритетами. Например: картины В. Комара и А. Меламида «Дружба народов» и «Двойной автопортрет» этих же авторов.
        В итоге пятеро художников и 12 зрителей были арестованы за драку. Двоих освободили на следующий день, еще троих отпустили позже. Пару художников оштрафовали за нарушение общественного порядка. Первый секретарь Черемушкинского райкома Чаплин был снят со своего поста и отправлен послом во Вьетнам.
        Уже через полтора часа после события «Голос Америки» дал его полное описание. На следующий день состоялась пресс – конференция на квартире одного из организаторов выставки коллекционера А. Глезера.
        На пресс - конференцию пришло более тридцати журналистов. Художники подробно рассказали о том, что они видели и пережили сами, и зачитали открытое письмо в Политбюро ЦК КПСС. В нем они требовали освобождения арестованных художников и наказания, виновных за бульдозерное безумие. Газеты многих стран обошли фоторепортажи о «бульдозерной выставке». Некоторые снимки публиковались парами: страшные костры, на которых сжигали книги, и картины под ножом бульдозера. Подпись гласила: Берлин, 1934 и Москва, 1974. Смысл сопоставления был предельно ясен.
        В международной прессе по поводу случившегося поднялась целая буря. «Искусство в кольце головорезов» — так озаглавила свою корреспонденцию газета «Лос-Анжелес Таймс» (17 сентября 1974 г.); «Искусство под бульдозером» («Крисчен сайенс Монитор», 17 сентября); «Русские громят бульдозерами выставку современного искусства» («Нью-Йорк Таймс», 16 сентября).  Власти не ожидали такой реакции от западных СМИ.
        В ответ на эти публикации по каналам англоязычной службы было передано заявление ТАСС, в котором выставка именовалась «дешевой провокацией». Газета «Советская культура» напечатала письмо «разгневанных участников субботника», возмущенных поведением каких - то «мазил –      художников», не дававших им работать.
        Казалось, тучи над инакомыслящими сгущаются. Но после бульдозерного побоища остро возник международный интерес к неофициальному русскому искусству. Все хотели знать, что же это за искусство, если против него бросают бульдозеры.

              ГЛАВА 5. «Выставка в Измайловском лесопарке»
        Под давлением международной общественности Моссовет вынужден был разрешить проведение официальной выставки. Определили место, время и дату. Измайловский парк - с 12 до 16 часов 29 сентября 1974 года, но с условием, что в Измайлове художники покажут свои картины лишь друзьям и пропускать на выставку будут по пригласительным билетам. Конечно же такая ситуация не могла устроить авангардистов и О. Рабин зачитал по телефону иностранным корреспондентам заявление художников: если на выставку не пустят всех желающих, они поставят на мольберты работы, но через десять минут унесут их, а спустя десять дней снова придут в Измайлово.
        Наконец власти смирились с поражением и разрешили открытие выставки в Измайлово на условиях живописцев. Поговаривали, что в случае запрета открытых выставок на природе — США в знак протеста не продаст очередные миллионы тонн зерна для СССР.
        1978 году О. Рабин эмигрирует на Запад, где его примут с восторгом и нарекут «Солженицыным в живописи», а День открытия «Бульдозерной выставки» - 15 сентября, ЮНЕСКО назовет Всемирным Днем Свободного Художника.
        Таким образом, эта выставка оповестила мировое сообщество о существовании советского авангарда второй волны, или как его называли сами художники – нонконформисты «Авангарда – 2».
        29 сентября 1974 года с 12 до 16 часов в лесопарке «Измайлово» состоялась, уже разрешенная властями выставка художников авангардистов «Второй осенний показ живописи и графики». Организаторы: А. Глезер, О. Рабин, Ю. Жарких.
        Это было солнечным, по-летнему жарким воскресеньем. Температура воздуха под 30 градусов, зеленая травка, золотая листва. Художники, принимавшие участие в «бульдозерной выставке», привезли в Измайлово свои спасенные от бульдозеров работы. Власти разрешили авангардистам приносить «все, кроме религии и порнографии». К ним присоединилась целая группа единомышленников, работавшая в том же художественном направлении, и в выставке, таким образом, приняли участие художники не только из Москвы, но и из Ленинграда, Владимира, Свердловска и других городах, в том числе и члены Союза художников, но большинство составляли нонконформисты.
        В предварительном каталоге участников были заявлены 57 художников:
С. Алферов, Н. Алексеев, С. Алешин, В. Анискин, Е. Арнольд, П. Беленок, С. Бордачев, В. Воробьев, С. Волохов, И. Ворошилов, В. Герловин, Д. Гордеев, В. Ждан, Ю. Жарких, Б. Житомирский, Р. Заневская, Е. Зевин, Э. Зеленин, В. Зенков, В. Иванов, В. Комар, И. Кислицин, А. Козлов, И. Киблицкий, А. Калугин, Н. Конышева, Е. Крапивницкий, В. Крапивницкая, А. Кретов-Даждь, Л. Ламм, А. Леонов, Т. Левицкая, Л. Мастеркова, С. Маркова, Б. Мышков, А. Меламид, В. Немухин, М. Одноралов, О. Потапова, А. Пеннанен, А. Паустовский, В. Пятницкий, А. Рабин, О. Рабин, Е. Рухин, Н. Румянцев, В. Савельев, В. Скалкин, А. Тяпушкин, О. Троепольский, И. Холин, В. Чумаченко, М. Чернышов, Б. Штейнберг, Н. Шибанова, Н. Эльская, В. Яковлев.
        Валентин Воробьев – участник выставки в Измайловском лесопарке - в своей книге мемуаров «Кнут и пряник» описывает гораздо большее число участников.
К вышеперечисленным художникам, заявленным в предварительном каталоге, он добавляет имена еще 55 участников:   
А. Абрамов, В. Агамов-Тупицын, З. Абоев, Б. Борух, Т. Бегичева, Г. Валетов, А. Глезер, Э. Гороховский, Р. Герловина, Георгиева, К. Дорон, В. Дмитрюк, Э. Дмитрюк, А. Демыкин, Э. Дробицкий, Б. Жутовский, А. Зверев, Л. Кропивницкий, И. Кабаков, Ю. Копейко, А. Калугин, В. Каменев, Н. Логинова, А. Мигалин, С. Мариенберг,  Г. Маневич, Г. Малаева,  М. Мастеркова-Тупицына, К. Нагапетян, А. Оганесян, Т. Ольшанская, В. Пивоваров, И. Пивоварова, П. Паперштейн, В. Попков, В. Поляков, Л. Пятницкая, И. Пальмин, В. Ракитин, Е. Ракитина, И. Синявин, В. Стацинский, В. Сычев, А. Сычева, А. Слепышев, И. Снегур, В. Серебряный, В. Савельев, В. Скерсис, А. Туманов, В. Титов, М. Федоров-Рошаль,  О. Целков, Д. Цветков, А. Юликов.
        В частности о моем отце с присущей ему иронией и цинизмом В. Воробьев вспоминает следующее: рядом с Анатолием Зверевым и женой Леонида Ламма «стоял могучий армянин, заросший густой щетиной. Бывший зек Корюн Нахапетян. Он рисовал ландшафты в геометрическом стиле. Позднее, в 1999-м, его убили бандиты по заказу какого-то кавказского пахана».   
        Таким образом, если верить воспоминаниям Валентина Воробьева, то в Измайловской выставке принимало участие более 110 человек.   
        По разным оценкам за 4 часа выставку посетило от 15 до 30 тысяч человек. Выставлялось около 250 полотен. Уходящие с выставки посетители могли заметить стоящие наготове водометы и дружинников в автобусах. Видимо, они были приготовлены на всякий случай.

                ГЛАВА 6. «Квартирные выставки»
        Вслед за выставкой в Измайловском лесопарке в октябре 1974 года открылась выставка в ЦДРИ. Участвовали О. Рабин, Л. Мастеркова, В. Немухин, Д. Плавинский, О. Кандауров, В. Ждан и др. В адрес нонконформистов вновь стали фабриковаться негативные публикации, порой носившие откровенно угрожающий характер. В рядах художников – нонконформистов царили упаднические настроения.
        Однако желающих участвовать в подобных выставках появлялось все больше и больше, и тогда художники вспомнили старый и довольно оригинальный способ заявить о себе как об истинном добровольном союзе художников с правом демонстрации и продажи своих произведений по желанию авторов, а не властей, в противовес официальному Союзу художников СССР с его обязательным «членством» и государственными художественными салонами.
        1975 март-апрель. «Предварительные квартирные просмотры к Всесоюзной выставке независимых художников». На квартирах художников устраивался предварительный просмотр их работ. Двери квартир не закрывались допоздна, и любой желающий мог посмотреть импровизированную выставку.
        На выходе висели объявления: «Продолжение экспозиции находится по адресу...» и указывался адрес другого художника. Зрители отправлялись осматривать выставку произведений следующего художника и, таким образом, за день успевали познакомиться с работами целой группы авторов. Не все желающие приобщиться к миру искусств выдерживали такой темп, но на следующий день все повторялось вновь.
        Группы небогато одетых интеллигентных людей различного пола и возраста, часто незнакомых между собой, курсировали одним и тем же маршрутом, осматривая разбросанные по различным концам города экспозиции.
        На первом этапе «квартирные выставки» проходили на квартирах:
О. Рабина (ул. Б. Черкизовская 8, корпус 5, кв. 21), И. Киблицкого (ул. Брянская 28, кв. 38), Р. Городинской (Ананьевский пер. 4/2, кв. 10), Н. Эльской (Дмитровское шоссе 35, кв.117), С. и О. Панковых (ул. 1-я Дубровская 3, кв. 38), К. Нагапетяна (ул. Виллиса Лациса 4, корп.3, кв. 214), Н. Андриевича (ул. Верхняя Масловка 5, кв.52), мастерской М. Одноралова (ул. Дмитриевского 10, кв. 13).

Участники:
 Н. Абалакова, А. Абрамов, Н. Алексеев, С. Алферов, Н. Андриевич, Апис (А. Бугаян), Е. Арнольд, В. Афанасьев, Л. Бажанов, А. Белкин, И. Битман, Бомштейн (М. Липкин), В. Бондаренко, Борух (Б. Штейнберг), И. Бродская, Варази (А. Варазишвили), Ш. Васильева, X. Вахерслау, Е. Вахтангов, Ю. Ведерников, В. Видерман, Я. Виньковецкий, Е. Войтенко (Михнов-Войтенко), Ф. Волосенков, С. Волохов, И. Ворошилов, Т. Габрильянц, В. Гаврилов, Ю. Галецкий, Ю. Герасимов, И. Гинзбург, Р. Гинзбург, И. Глиер, А. Гогуадзе, Ф. Генеонский, Д. Гордеев, А. Горишнев, Р. Городинская, Е. Горюнов, Ф. Гуменюк, В. Давиташвили, Г. Донской, М. Дубах, Ю. Жарких, A. Жигалов, Е. Закон, Н. Закуталин, Р. Заневская, А. Зверев, Е. Зевин, Э. Зеленин, Г. Зубков, В. Иванов, И. Ивлева, С. Исаев, М. Кажлаев, А. Калугин, И. Киблицкий, Т. Киселева, И. Кислицын, В. Комар, Н. Конышева, В. Кропивницкая, Е. Кропивницкий, А. Крынский, А. Куркин, Б. Левикова, Я. Левинштейн, Т. Левицкая, А. Леонов, А. Лепин. В. Линицкий. Г. Лозбеков, Б. Лучанский, Н. Любимова, Л. Маркова-Лииват, И. Малин, Т. Мамонова, А. Манусов, А. Меламид, В. Минашкин, B. Михайлов, Л. Мышкова, Б. Мышков, К.Нагапетьян. A. Немчинов, В. Овчинников, М. Одноралов, А. Окунь, О. Панков, А. Паустовский, О. Потапова, Потап-Потапов (И. Каменев), В. Провоторов, В. Пятницкий, А. Рабин, О. Рабин, И. Ралец, А. Рапопорт, В. Рахман, М. Рогинский, В. Романов-Михайлов, А. Рохлис (Бачурин), Е. Рухин, В. Савельев, B. Сазонов, В. Серебряный, В. Скерисис, А. Слепышев, B. Смирнов, В. Сысоев, Ю. Тильман, О. Трипольский. А. Туманов, А. Тяпушкин, А. Фаустов, М. Федоров (Рошаль), C. Федякин, В. Филимонов, А. Фролов, Е. Цей, О. Целков, А. Чашкин, А. Червонный, П. Шербаум, Ю. Шкаровская-Раффе, Н. Шмелькова, Н. Эльская, А. Юликов, В. Яковлев.

        На втором этапе в апреле 1975 года – на квартирах:
О. Рабина, И. Киблицкого, К. Нагапетяна, И. Гинзбурга (Черницинский проезд, 4, кв. 38), мастерской Одноралова и мастерской Боруха (Б.Штейнберга, (ул. Новослободская, 62).
 
Участники:
 Н. Абалакова, А. Абрамов, Н. Алексеев, Азазелло, С. Алферов, Н. Андриевич, А. Аникеенок, Н. Аникина, А. Арефьев, Е. Арнольд, С. Арутюнян, В. Афанасьев, Л. Бажанов, П. Беленок, А. Белкин, И. Битман, Л. Болмат, И. Борисова, Борух (Б. Штейнберг), Варази (А. Варазишвили), Ш. Васильева, Х. Вахерслау, В. Видерман, Ф. Волосенков, С. Волохов, И. Ворошилов, Буду Чеел (А. Фрумкин), Т. Габрильянц, В. Гаврилов, Ю. Галецкий, Ю. Герасимов, И. Гинзбург, Р. Гинзбург, И. Глиер, А. Гогуадзе, И. Голованов, Ф. Генеонский, Д. Гордеев, А. Гросицкий, Ф. Гуменкж, В. Давиташвили, Г. Донской, А. Дрючин, М. Дубах, Ю. Жарких, В. Ждан, А. Жигалов, Н. Жилина, Ю. Завьялов, Е. Закон, Р. Заневская, А. Зверев, Э. Зеленин, Г. Зубков, Э. Зюзин, В. Иванов, В. Комар, A. Меламид, В. Скерсис, С. Исаев, М. Кажлаев, А. Калугин, И. Каменев, И. Киблицкий, В. Киселева, Т. Киселева, И. Кислицын, В. Коновалов, Н. Конышева, Т. Корнфельд, B. Красильников, В. Кропивницкая, Е. Кропивницкий, А. Крынский, В. Кузнецов, Кук (Н. Мануйлов), А. Куркин, Б. Кушер, Б. Левикова, Я. Левинштейн, Т. Левицкая, А. Леонов, A. Лепин, В. Линицкий, В. Лисунов, Г. Лозбеков, Б. Лучанский, Л. Маркова - Лииват, К. Макаров, И. Малин, Т. Мамонова, Манго (К. Оськин), А. Манусов, А. Маркус, С. Маркус, B. Минашкин, В. Михайлов, К. Нагапетян, А. Немчинов, М. Никонов, Р. Новашинская, В. Овчинников, М. Одноралов, А. Окунь, Офелия (С. Барабаш), О. Панков, А. Паустовский, Л. Повзнер, О. Потапова, В. Проваторов, В. Пятницкий, О. Рабин, О. Рабин, И. Ралец, А. Рапопорт, В. Рахман, М. Рогинский, М. Розенблюм, В. Романов-Михайлов, А. Рохлис (Бачурин), Е. Рухин, В. Савельев, В. Сазонов, И. Семенов, B. Серебряный, В. Скалкин, О. Скляров, А. Слепышев, В. Смирнов, А. Струщик, В. Стрельников, В. Сысоев, В. Таланов, Л. Тимофеева, В. Титов, А. Туманов, А. Тяпушкин, Б. Ушацкий, А. Фаустов, М. Федоров (Рошаль), С. Федякин, В. Филимонов, A. Фролов, Т. Холмогорова, А. Хрущев, Е. Цей, А. Целков, О. Целков, А. Чашкин, М. Чернышов, Чикаго (А. Тюфякин), Шамат (И. Дегтяркж), Р. Швандеров, С. Шматович, Шмель (Л. Чупрасова), М. Шпиндлер, Н. Эльская, А. Юликов, B.  Яковлев, М. Якушин.
Кроме живописи на квартирах выставлялись и фотохудожники – летописцы движения нонконформистов: С. Борисов, В. Серов и др.
Например, на квартире художника К. Нагапетяна в 1975 году демонстрировались черно-белые, размером 18 на 24 фотографии  В. Серова.

                ГЛАВА 7. «Выставка в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ»
        С 19 по 26 февраля 1975 года  на ВДНХ в павильоне «Пчеловодство» прошла официально разрешенная «мини» выставка из работ 20 художников – авангардистов.
        Однако эта выставка, впрочем, как и выставка, ранее прошедшая в ЦДРИ, не смогла вызвать особого резонанса в художественной жизни столицы.
        Инициаторами вернисажа на этот раз выступили  В. Немухин и Д. Плавинский.
        На выставке в павильоне «Пчеловодство» участвовали маститые, уже получившие определенную известность мастера авангарда: П. Беленок, Н. Вечтомов, Э. Дробицкий, А. Зверев, В. Калинин, О. Кандауров, Д. Краснопевцев, В. Крапивницкая, Л. Мастеркова, В. Немухин, Д. Плавинский, О. Рабин, И. Снегур, А. Тяпушкин, А. Харитонов, О. Целков, Э. Штенберг, А. Юликов, В. Яковлев, В. Янкилевский. Наиболее заметные работы: «Ника», «Авиценна» О. Кондаурова; «Время», «Гиря», «Портрет Достоевского» Э. Дробицкого; «Осёл», «О чем мечтают дамы» А. Харитонова; «Романтический натюрморт», «Собака», «Слово» Д. Плавинского; «Рубашка», «Пьяная курица», «Курица в деревне Прилуки» О. Рабина; «Шкура» В. Немухина; композиции, цветы, портреты В. Яковлева; полосы и круги с цифрами А. Мастерковой; потоки раскрашенных волос А. Юликова; цветовые пятна Б. Штейнберга и А. Тяпушкина; бегущие люди П. Беленка.

                ГЛАВА 8. «Выставка в ДК ВДНХ»
        Мозговым центром инициативной группы вначале был Рабин О., но власти имели к нему серьезные претензии и ему пришлось уйти в тень. Члены группы все время менялись. Постоянно в ней участвовал А. Тяпушкин, член МОСХа, фронтовик, Герой Советского Союза. Во всех перипетиях неофициального искусства Тяпушкин для художников неформалов был и тараном и последним бастионом. Прицепив Золотую звезду Героя на растянутый свитер, он смело шел на переговоры с гэбэшными офицерами и партийными бонзами - те его боялись. В Союзе художников за все время его существования было всего три Героя Советского Союза, но таких, как  Тяпушкин - один.
        В ходе подготовки к выставке в инициативной группе вспыхнул антисемитский скандал. В адрес Рабина и других художников евреев прозвучали обвинения, что те затеяли все это что бы упаковать чемодан с политическим багажом и шумно эмигрировать. Тогда от участия  в  подготовке  выставки  отказались В. Комар и А. Меламид.
        29 августа Главное управление культуры Исполкома Моссовета дало разрешение на проведение «Выставки произведений молодых художников» в ДК ВДНХ, которая впоследствии получила неофициальное название «Авангард – 75».
В средствах массовой информации о дате открытия выставки не сообщалось ни слова, но молва об этом событии мгновенно разнеслась по всей Москве, так как западные радиостанции, вещавшие на СССР, сообщили об этом накануне.
        Выставка проходила с 20 по 30 сентября 1975 года. К 20 сентября в ДК ВДНХ около 150 художников завезли 650 работ, из которых 522 были показаны.
        В выставке участвовали:
Н. Алексеев, С. Арутюнян, Ю. Альберт, В. Андриевич, Н. Абалакова, С. Бордачев, П. Беленок, С. Блезе, Л. Бруни, В. Бондаренко, И. Ворошилов, Н. Вечтомов, А. Гросицкий, Л. Георгиева, А. Гогуадзе, Д. Гордеев, Л. Григорьева, Т. Глытнева, Г. Донской, Э. Дробицкий, В. Длугий, В. Ждан, А. Жигалов, А. Зверев, Е. Измайлов, И. Ивлева, А. Куркин, О. Кандауров, И. Киблицкий, В. Калинин, Т. Колодзей, Н. Конышева, Д. Краснопевцев, Е. Крапивницкий, В. Крапивницкая, В. Колейчук, Р. Лебедев, В. Линицкий, Я. Левинштейн, А. Лепин, Р. Лебедев, Т. Левицкая, Т. Макарова, Л. Мастеркова, А. Милорадов, И. Меснянкина-Рубашкина, К. Нагапетян, В. Немухин, А. Насонов, М. Одноралов, В. Петров-Гладкий, Д. Плавинский, В. Провоторов, О. Панков, В. Пацюков, В. Пятницкий, Н. Румянцев, О. Рабин, А. Рабин, В. Рахман, М. Рогинский, В. Ситников, В. Скерсис, И. Снегур, Л. Соков, А. Тяпушкин, Ю. Тильман, Б. Турецкий, Л. Талочкин, М. Федоров-Рошаль, С. Файбисович, А. Харитонов, О. Целков, М. Чернышов, Э. Штейнберг, М. Шпиндлер, К. Шаманов, Н. Щербакова, Б. Штейнберг, Э. Штейнберг, А. Юликов, В. Яковлев, В. Янкилевский и ещё около сотни художников.

        Кроме того в выставке принимала участие группа хиппи «Волосы» в составе: С. Барабаш, К. Оськин-Двойрис, С. Большаков, И. Каменев, Л. Чупрасова, E. Губарева, А. Фрумкин, И. Дегтярюк, А. Тюфякин, Ю. Попов.

        Так же во время работы выставки демонстрировалась совместная акция художников: Г. Донского, М. Федорова-Рошаля и В. Скерсиса –«Высиживайте яйца!». Другой вариант названия «Высиживание духа». Впоследствии за группой художников закрепилось название «Гнездо».   

        В день открытия вернисажа, километровая очередь выстроилась от главного входа ВДНХ до самого места проведения выставки – Дома культуры. Но открытие выставки затягивалось. Дело в том, что ночью сотрудниками спецслужб были изъяты около 50 наиболее одиозных работ, носивших, с точки зрения властей, антисоветский характер.
        Художники выразили свой протест, перевернув картины лицом к стене. Очередь волновалась. Тогда после непродолжительных переговоров большая часть изъятых полотен была срочно возвращена на место и выставка, наконец, открылась.
Многотысячная масса людей стояла часами, чтобы попасть на  выставку и увидеть собственными глазами произведения художников - авангардистов, официально представлявших «другое искусство». Известная хрущевская формулировка «чужое искусство» трансформировалась и впервые приобрела более мягкое звучанье.
        На улице стояла жаркая погода. Но, несмотря на это в ДК были закрыты окна и включено отопление. Температура внутри здания порой поднималась выше 40 градусов. Утолить жажду было негде, справить нужду тоже. В туалеты, расположенные в здании ДК пускали только местных служащих, то есть гэбэшников и милиционеров, а окрестные общественные уборные оказались заперты. Надо отдать должное любителям живописи – лишения они переносили стойко.
        Однако атмосфера в зале была наэлектризована до предела. Участнику выставки Б. Штейнбергу милиционер, охранявший порядок случайно дверью прищемил палец. В ответ на это обиженный художник пытался спровоцировать скандал, но сделать ему этого к счастью не удалось.
        Тогда художники провели срочное совещание на заднем дворе ДК. О. Рабин залез на мусорный контейнер и произнес речь перед собравшимися. Суть ее сводилась к тому, что бы участники выставки сохраняли хладнокровье и тогда победа будет за ними.
        Войдя в здание Дома Культуры, зрители буквально с первых шагов были шокированы группой из трех живописцев  спиной к спине удобно устроившихся в огромном гнезде, свитом из настоящих ивовых прутьев и травы. В середине гнезда находилось куриное яйцо. Около гнезда стояла закупоренная самодельной пробкой винная бутылка. На подоконнике - серия фотографий, отображающих процесс высиживания яиц. Живой 2-х метровый экспонат символизировал муки творческого процесса, сопровождавшего рождение талантливых произведений. Авторы работы «Высиживайте яйца!»: Г. Донской, В. Скерсис, М. Федоров - Рошаль. (Через день гэбешники под видом пожарных обработали  опустевшее гнездо противопожарной пеной).
        Рядом стояла еще одна работа этих же авторов - выкрашенная в красный цвет «Коммуникационная труба». Любой желающий мог посмотреть друг на друга с разных сторон трубы, или, приложив ухо к отверстию, сказать что – то друг другу по секрету. По замыслу художников труба служила для устранения некоммуникабельности  между людьми.
        На одной из стен висело полотно О. Рабина, на котором автор фотографически точно выписал  свой паспорт. В графе национальность было указано: латыш – «еврей».  Слово еврей было взято в скобки. В то время это был, несомненно, смелый поступок.
        На гвоздике у двери висело коричневое демисезонное поношенное пальто, воротник которого охватывал красный шерстяной шарф. Из кармана пальто выглядывала бутылка кефира. На экспонате располагалась табличка «Пальто М. Одноралова. Руками не трогать». Авторы работы: М. Рочинский и Л. Бруни.
        Обращала на себя внимание работа О. Панкова «Притча о художнике». На картине был изображен могучий загорелый человек, погружающийся в море под тяжестью, опирающейся на него античной статуи. В. Бондаренко представил зрителям свои работы «Созвездие рака – укрощение тигра», «Дыхание солнца», «Шизофрения», «Встреча с президентом академии наук в лунном свете».
        На выставке экспонировалась работа И. Киблицкого «Человек». На большом полотне в траурных тонах изображен испуганный человек с портфелем, из которого выглядывает картина. На картине кладбище и могила с пятиконечной звездой. Рядом надпись: Souvenirs, made in.
        Заслуживали особого внимания произведения художников Н. Конышевой, Л. Георгиевой, В. Ситникова.
        Где - то наверху копошились молодые люди с длинными нечесаными волосами, пол которых затруднялись определить даже самые продвинутые ценители современного изобразительного искусства. При более пристальном рассмотрении оказалось, что группа «Волосы» состоит из двух юношей и одной девушки. Развешивая свои воздушные шарики, бумажные картинки, с изображениями цветочков, бабочек, признаний в любви к человеку и природе, экстравагантные молодые люди устраивали свою экспозицию. Непосвященным зрителям они гордо представлялись хиппи.
        Из экспозиции хипповой группы четыре раза забирали флаг их сообщества, и четыре раза художники успевали за ночь сшить и повесить новый. На пятый день флаг оставили в покое и больше не трогали.
        Религиозная тематика была представлена в виде икон, крестов А. Куркина, В. Линицкого, отца и сына Рабиных.
        Моим отцом на этой выставке впервые в истории нашей страны был продемонстрирован прижизненный портрет религиозного деятеля такого высокого ранга как Великий Патриарх Католикос всех армян Вазген - 1. Портрет излучал святость, величие, духовность, внушал уважение. Другие его работы привлекали внимание темпераментом и необычным цветом.
        Среди многообразия разноплановых, откровенно конъюнктурных, а порой и просто бездарных работ можно было отыскать действительно талантливые произведения, написанные кистями настоящих мастеров. Своими работами художники - авангардисты бросили прямой вызов создателям партийно-рабоче-крестьянских живописных циклов и портретов в стиле соцреализма.
        Искусствоведам еще предстоит оценить историческое значение выставки в Доме Культуры ВДНХ, которая совершила настоящий революционный прорыв в развитии Советского современного изобразительного  искусства. Для жителей и гостей столицы это было «Восьмое чудо света», не посмотреть на которое считалось просто неприличным.

       ГЛАВА 9. «Горком графиков» на Малой Грузинской 28 и группа «Двадцать московских художников».
        До этих событий большинство авангардистов перебивались случайными заработками или попросту были безработными. Власти зачастую возбуждали против них уголовные дела по статье «тунеядство».
        Их статус кардинально поменялся 7 июня 1976 года, когда художникам позволили объединиться в секцию живописи при Московском объединенном профсоюзном комитете художников – графиков профсоюза работников культуры, который располагался на ул. Малая Грузинская дом 28 и имел три подвальных помещения для проведения выставочной деятельности.
        Как стало известно из недавно опубликованных документов, идеологом «приручения» художников андеграунда был тогдашний глава комитета госбезопасности, а затем глава советского государства Ю. Андропов, а решение о создании секции живописи на базе Объединенного Комитета (ОК) в конце 1975 года с подачи Ю. Андропова принимал первый секретарь МГК КПСС В. Гришин.
        Председателем ОК был некто В. Ащеулов, то ли комсомольский работник, то ли гебешник. Его правой рукой являлся Э. Дробицкий. Он и возглавил секцию живописи. В. Глухов был избран председателем месткома, А. Кретов-Даждь – председателем ревизионной комиссии, А. Лепин отвечал за физическую культуру. В худсовет Горкома на ротационной основе в разное время входили следующие художники: Б. Бич, Н. Вечтомов, В. Глухов, А. Лепин, К. Нагапетян, В. Немухин, И. Снегур, А. Туманов, К. Худяков.
        Структура напоминала МОСХ со своими секциями: живописи, графики, плаката, фото. Туда и была принята основная масса участников двух выставок на ВДНХ. Таким образом, власти решили проблему организованного надзора за инакомыслящими живописцами. Это давало возможность художникам пользоваться творческими командировками по Советскому Союзу, которые, как правило, финансировал ЦК ВЛКСМ.
        Осенью 1976 г. в новооткрытом помещении Горкома графиков на М. Грузинской 28 была проведена выставка «7» - семи корифеев движения (О. Кандауров, Д. Плавинский, В. Немухин, О. Рабин, Н. Вечтомов, А. Харитонов, В. Калинин).
        В 1990 году В. Ащеулов был отстранен от руководства и вскоре скончался. Его место занял Э. Дробицкий. Организация была преобразована в Профессионально - творческий союз художников России (ПТСХР) и ПТСХР переехал по адресу: Гоголевский бульвар дом 10 в особняк бывшего Союза художников СССР. Таким образом, Э. Дробицкий стал основным создателем и бессменным лидером альтернативного Союза художников Малой Грузинской - полулегальный «союз художников-авангардистов».
        Борьба за это помещенье разгорелась нешуточная. Круглосуточно художники во главе с отцом дежурили возле помещенья и отстояли особняк от посягательств бывшего руководства Союза художников СССР. Впоследствии ПТСХР был реорганизован в Творческий союз художников России (ТСХР).
        Бессменным правопреемником и руководителем всех этих общественных организаций до момента кончины в 2007 г. являлся все тот же господин Э. Дробицкий.
        Эдуард Николаевич Дробицкий наиболее титулованный художник в Европе, наделенный всевозможными должностями и званиями: Народный художник России, вице-президент Российской академии художеств, академик Российской академии художеств, действительный член Американской пушкинской академии искусств, Академии менеджмента в образовании и культуре,  Академии народной культуры. Президент Творческого союза художников России, президент Международной Федерации художников ЮНЕСКО. Участник свыше 80 выставок в России и за рубежом. Лауреат государственных и международных премий, конкурсов, выставок, биеналле и триеналле. Награжден пятью Гран-при (Бельгия - дизайн, Польша - плакат, Германия - графика, Швейцария - живопись, Испания - живопись), а также золотыми и серебряными медалями, в том числе и Российской академии художеств.
        В настоящее время Творческий союз художников России располагается в подвале здания художественной школы в Лаврушинском переулке и возглавляет его Константин Васильевич Худяков, талантливый художник, организатор, выходец из «Малой Грузинской 28». Константин Васильевич Худяков родился в селе Царевщина Саратовской области в семье учителей 2 января 1947 года. В 1971 году окончил Московский архитектурный институт по специальности «Промышленная архитектура». С отличием защитил диплом по теме «Концепция города-будущего». В этом же году был принят на должность главного художника Центрального музея В. И. Ленина в Москве. С 1979 по 1987 года участвовал в выставках живописи группы «20 Московских художников». С 1984 г. «Заслуженный художник Киргизской ССР».
        В 1988 году инициировал создание в Москве галереи «М’АРС». С 2007 г. Президент Творческого союза художников России. Его работы находятся в Государственной Третьяковской галерее, Ярославском государственном художественном музее, (Zigzag Corporate Collection  Zigzag Venture Group), США, частных коллекциях в Италии, Германии, Финляндии, Швеции, Японии, Румынии, Турции, Чехии, Словакии, Голландии, Боливии, Колумбии.


        Художникам была выделена часть подвала в доме на Малой Грузинской 28, которая служила им и офисом и выставочным залом. В секцию вошли около 100 человек. Эти 100 новых художников равноправно в течение года делили помещение с оставшимися 3000 - членами горкома.
        Трудоустроенные живописцы начали готовиться к своей первой серьезной акции – первой общей выставке секции живописи.
        Выставка вызвала острый интерес у москвичей и продолжала свою работу с января по февраль 1977 года.
        По данным каталога, в выставке участвовало 176 художников: А. Абрамов (1951), Н. Андриевич (1944), В. Александров (1936), Т. Авдюшко (1951), А. Афанасьев (1950), Н. Алексеев (1953), С. Алферов (1951), М. Архангельский (1926), Д. Абрамян (1949), В. Блинов (1943), Л. Барахтянская (1947), В. Бондаренко (1935), Д. Белая (1946), В. Брайнин (1951), Н. Брысин (1942), А. Блох (1938), Б. Бич (1946), С. Блезе (1945), О. Буров (1942), Н. Вицина (1954), В. Волк (1939), С. Волохов (1937), Н. Вечтомов (1923), Е. Гинзбург (1939), Д. Гордеев (1940), Т. Глытнева (1948), А. Горохов (1955), Л. Георгиева (1938), Т. Габрильянц , Л. Гиндлин (1943), В. Галкин (1945), Л. Галкина, Н. Гайдук (1948), М. Горчилина (1900), Л. Гасиева (1929), В. Глухов (1937), Е. Голубева (1954), С. Губанцев (1940), А. Гогуадзе (1939), В. Горюшкин (1943), Э. Дробицкий (1941), Л. Денисенко (1949), В. Длугий (1943), А. Данилов (1941), Н. Доберо (1918), А. Ермолаев (1941), Ю. Егоров (1939), И. Евстафьева (1917), В. Жежель (1942), А. Жигалов (1941), И. Захаров (1948), С. Заварзина (1946), С. Земляков (1949), Э. Зюзин (1938), Е. Зернова (1950), В. Забусов (1938), Е. Зайцева (1955), Л. Зверева (1946), А. Зверев (1931), В. Зенков (1939), Игнатьев, Е. Измайлов (1939), Т. Кандаурова (1938), Е. Крапивницкий (1892), Д. Краснопевцев (1925), Л. Кириллова (1938), А. Копытин (1949), К. Кузнецов (1944), В. Калинин (1937), В. Комаров (1939), В. Казьмин (1946), О. Кондауров (1938), Г. Кизевальтер (1955), В. Казарин (1948), Б. Криницын (1948), А. Куркин (1947), В. Карасев (1939), В. Кротов (1945), Е. Коновалова (1950), И. Кислицин (1948), А. Кирцова (1954), А. Кретов-Даждь (1940), В. Красильников (1934), Б. Карафелов (1946), В. Локшин (1939), В. Линицкий (1934), Б. Левикова (1939), А. Лактионов (1937), А. Людоговский (1949), В. Лебедева (1939), А. Лашенков (1947), А. Лавданский (1952), А. Лепин (1944), Н. Лозовая (1946), Б. Мышков (1938), И. Махов (1944), А. Милорадов (1939), Е. Мельников (1938), Мудрецов (1941), А. Махов (1944), Н. Мануйлов (1934), Н. Мордашева (1953), С. Машевская (1950), Н. Мануйлов (1949), В. Морозов (1952), В. Морозов (1940), М. Марза (1947), Ю. Мамулов (1944), К. Макутонин (1940), В. Николаев (1943), В. Наумец (1945), К. Нагапетян (1926), И. Новожженов (1948), П. Никифоров (1941), В. Немухин (1925), А. Овчаров (1941), Г. Огрызков (1948), В. Орлов (1946), В. Педеш (1950), И. Пивоварова (1939), А. Паустовский (1950), Е. Поливанов (1950), Л. Повзнер (1939), А. Попов (1952), В. Пьянов (1940), Л. Порхунова (1910), В. Пятницкий (1938), Д. Плавинский (1937), П. Парфененков (1949), Н. Пунин (1944), В. Провоторов (1947), К. Прозоровский-Ременников (1941), С. Потапов (1941), О. Панков (1940), В. Петров-Гладкий мл. (1954), В. Петров-Гладкий ст. (1948), В. Райков (1934), Н. Румянцев (1944), А. Соловьев (1949), В. Сазонов (1947), Н. Сенкевич (1946), С. Симаков (1949), А. Седугин (1935), Н. Смирнов (1938), И. Снегур (1938), В. Савельев (1944), В. Семилетов (1937), М. Стерлигова (1914), П. Тюрин (1939), Г. Толстунова (1939), В. Трямкин (1952), В. Титов (1950), А. Таль (1951), Г. Тулупова (1948), Н. Тамбовкина (1934), А. Туманов (1949), Б. Ушацкий (1945), А. Харитонов (1932), И. Чон (1946), С. Черноброва (1945), А. Шнуров (1955), Н. Шибанова (1948), А. Ширялин (1938), А. Шестаков (1926), Е. Шеффер (1954), С. Шматович (1937), М. Шапиро (1938), А. Щеко (1947), Н. Шербаков, А. Эйтенейер (1949), А. Юликов (1943), И. Яворский (1943), М. Яхилевич (1956), В. Яковлев (1934), Ю. Ярцев (1937).
        Однако во время проведения этой выставки стало понятно, что ввиду ограниченности выставочной площади, один художник не может показать более 1 - 2-х своих работ.
        Внутри секции постепенно зрело недовольство, возникали конфликты. Отцу пришла в голову мысль о создании внутри секции живописи небольшой группы художников, состоящей из 20 человек. Его идею поддержали руководители В. Ащеулов и Э. Дробицкий. Подбором художников занимались отец, И. Снегур и А. Лепин.
        Группа получила название «Двадцать московских художников». По примеру «Двадцатки» остальные художники тоже начали группироваться в небольшие коллективы: «21», «Мир Живописи», «Мост», «18 московских художников», «10 московских художников» и т.д. 
        Особо выделялись группы с известными именами, например: группу «Форма - Пространство» вел В. Немухин. В ее состав входили: Э. Штейнберг, В. Янкилевский, Б. Свешников, В. Краснопевцев. Группа не имела постоянного состава и программы.
        Помещение на Малой Грузинской использовалось группой «21». В ней собрались индивидуалы, для которых трудно было бы найти общее объединяющее начало. Собрал художников в группу А. Лепин.
        Наибольшую популярностью среди этих коллективов заслужила группа «20 московских художников». На протяжении десятка лет ее лидером и бессменным руководителем являлся мой отец.
        3 марта 1978 года «Двадцатка» провела первую свою собственную выставку.
В первый состав «Двадцатки» вошли: С. Блезе, В. Глухов, Д. Гордеев, Т. Глытнева, В. Линицкий, А. Лепин, К. Нагапетян, В. Провоторов, В. Петров (ст.), В. Петров (мл.), Н. Румянцев, И. Снегур, М. Стерлигова, В. Савельев, Н. Смирнов, С. Симаков, В. Скобелев, В. Сазонов, А. Туманов, С. Шаров.


БЛЕЗЕ СЕРГЕЙ ГЕОРГИЕВИЧ. Родился в Москве в 1945 г. Профессиональную подготовку прошел в реставрационной мастерской, работая в качестве реставратора монументальной и темперной живописи. Первые живописные опыты относятся к 1963 – 1964 г.г. С 1976 член объединения Горкома художников – графиков. С 1978 участник группы «20».

ГЛУХОВ ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ. (1937 – 1985). Родился в Казахстане, в рыбачьем городке Аральске в семье служащих. С шести лет начал рисовать. В семнадцать лет он приезжает в Москву, чтобы поступить в Художественную школу в Теплом переулке, а уже через год Владимир Глухов - студент факультета «промстроя» Московского архитектурного института. На I курсе он дерзнул принять участие в конкурсе на строительство Дворца Советов. Его проект экспонировался в Манеже рядом с проектом одного из величайших архитекторов ХХ столетия К. Мельникова. В 1962 году Владимир Глухов получил диплом архитектора. Первые живописные работы относятся к 1959 г. С 1963 по 1970 год Глухов работает в основном в графике - черная темпера и перо-тушь, отказавшись от цвета, который он столь тонко чувствовал. С 1971 года в своих композициях построенных на сочетании линий с цветом, в яркой цветовой гамме открывает новые эмоциональные пространства внутреннего мира человека. В 1978 году начинается самый насыщенный и яркий период его жизни и творчества. Он - один из активных членов художественного объединения «Двадцати московских художников». Похоронен в Москве.

ГОРДЕЕВ ДМИТРИЙ ИВАНОВИЧ. (1940-2011). Родился в семье московских интеллигентов. В 1958 году он стал студентом механико-математического факультета Московского университета. Студентом рисует различные шаржи, портреты сокурсников. И вот учеба позади. Молодого талантливого математика оставляет у себя в лаборатории академик А. Н. Колмогоров, человек с энциклопедическими знаниями в различных областях науки и культуры. В 1969 году он был призван на службу в армию. Днем служит, а по ночам пишет картины. Здесь он впервые выполняет заказные портреты. К окончанию службы насчитывалась уже сотня картин. Среди них - серия портретов военачальников. Эти портреты впоследствии были куплены одной американкой. По возвращении из армии художник зарабатывает преподаванием математики в физико-математической школе-интернате при МГУ, а все свободное время посвящает живописи. Когда поднялась волна неконформистского движения и пробила брешь в стене официального искусства, у него уже было с чем выйти на «баррикады». Он принял участие в первой бесцензурной выставке в парке Измайлово в 1974 году. Его персонажи – окружающие
Его персонажи – окружающие художника конкретные действующие лица. Фантастическая работоспособность, сила сарказма и математическая точность подмеченного делают его искусство грозой отрицательных социальных явлений. Гордеев художник, патриот, гражданин. Член группы «двадцати московских художников».

ГЛЫТНЕВА ТАМАРА ВАСИЛЬЕВНА. (1948-1988). Родилась в Москве. В 1965 г. окончила детскую школу Общего художественного образования Краснопресненского района г. Москвы. В основе творчества художница лежит техника неопуантелизма. В этой технике выполнены портреты, пейзажи, натюрморты. Член группы «20». В 1988 г. трагически погибла.

ЛИНИЦКИЙ ВИТАЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ. Родился 19 июля 1934 года в г. Сумы в семье военнослужащего. После 7-летки поступил в Алма-Атинское театрально-художественное училище. Окончил его с отличием и был направлен в МГХИ им. Сурикова. В 1961 г. окончил и его с отличием по факультету книжной графики и был определён в Калининский университет, где 2 года преподавал. После закрытия факультета перешел преподавать в Строгановку, на кафедру рисунка. Через 2 года по идеологическим мотивам был уволен и оттуда. Далее работал в обл. рекламы и дизайна в РОСГЛАВИГРУШКЕ и ВНИИХИМПРОЕКТЕ, где и дослужил до пенсии. Дебютировал в 1958 г. на 4-ой выставке молодых художников г. Москвы. Принимал участие во всех выставках объединения «20 московских художников». Был первым религиозным живописцем в СССР, решившимся познакомить зрителей со своим творчеством. Его новаторство затронуло консерватизм церковной живописи, перенеся духовный заряд в выставочный зал. В 1981 г. был пострижен в монашество, приняв имя Стефан.

ЛЕПИН АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ. (1944-2014). Учился в Московской средней художественной школе, затем в Московском полиграфическом институте. Живописец. С 1971 года участвует в Московских, Республиканских и Всесоюзных выставках. Участвовал в организации групп: «20», «ХХ1», «Природа и мы». Творчество художника почти полностью и целиком посвящено воспеванию богатств Земли и защите окружающей среды, любви к живой природе.

ПРОВАТОРОВ ВЛАДИСЛАВ АЛЕКСЕЕВИЧ. Родился в Потсдаме (Германия) в 1947 г. В 1972 году окончил Московское высшее художественно-промышленное училище им. С. Г. Строганова. С 1975 г. работал в Художественном фонде РСФСР. Работы художника посвящены теме «человека» с его миром переживаний. В. Провоторов - представитель поколения, начавшего творческий путь в так называемый «период застоя» 70-х годов. Являлся членом художественной группы «Двадцать московских художников». В 2004 г. окончил Коломенскую духовную семинарию. Секретарь епархиального отдела. 
               
ПЕТРОВ – ГЛАДКИЙ ВЛАДИМИР НИКОЛАЕВИЧ. (1948-2017). Родился в Москве. Учился живописи в рисовальных классах при Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова, в частной школе - студии В. Ситникова. Начал выставляться с 1968 года. С 1975 года - член Международной Федерации художников - графиков при ЮНЕСКО. Фигуры людей как самые совершенные формы природы являются основным мотивом творчества. В течение двух десятилетий экспонировался на выставках Горкома графиков (Малая Грузинская, 28), участвовал в 11-ти выставках группы «Двадцать московских художников».
 
ПЕТРОВ – ГЛАДКИЙ ВЯЧЕСЛАВ НИКОЛАЕВИЧ. 1954 г. р. Один из известных художников - мистиков советской эпохи. Работал в микропуантелистическом направлении и орламенталистике. Он был участником группы «20». Выставлялся в «Спассо-Хаус» - резиденции Посольства США - в 1982 г. Жил в Германии и работал не только как художник, но и как духовный лидер с мистическим именем «Будда Майтрейя». Основал Фонд «Voice» (Виденческое искусство «New Age»), объединивший в своих рядах артистов, поэтов, литераторов, музыкантов, композиторов и художников. Затем он уезжает в Голливуд.

НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ РУМЯНЦЕВ (1944–2010), представитель «другого искусства», участник группы «20 московских художников».  В мае 1961 Николай Румянцев участвовал в групповой выставке в Летнем театре Тарусы. За проведение выставки заведующий театром был уволен с работы, а за участниками, среди которых были Б. Свешников, Э. Штейнберг, М. Одноралов, М. Яковлев и другие художники, установили милицейский надзор. 15 сентября 1974 года состоялась «Бульдозерная выставка». Н. Н. Румянцева вместе с другими художниками принес свои работы на пустырь. Н. Н. Румянцев участвовал в выставке в Измайловском лесопарке (29 сентября 1974); выставке в павильоне «Дом культуры» ВДНХ (20–30 сентября 1975); выставке живописи на Малой Грузинской, 28 (январь–февраль 1977), 1-й выставке произведений группы «20 московских художников» там же, в Горкоме графиков (6–20 марта 1978), в других экспозициях, был активным участником группы «20 московских художников». Работы Н. Н. Румянцева находятся в частных коллекциях.

СНЕГУР ИГОРЬ ГРИГОРЬЕВИЧ. Родился в 1935 г. Учился в Московском Полиграфическом Институте на факультете графики с 1960 - 1964 г.г. Принимал участие в первых выставках московских абстракционистов 1958 - 1960 гг. Участник студии Э. Белютина. С 1972 - 1974 гг. участник «квартирных выставок». В 1975 г. участвовал в выставке московского авангарда в павильоне «Пчеловодства» на ВДНХ. Участник группы «Двадцать московских художников». Его произведения основаны на событийном реализме.

САВЕЛЬЕВ ВЯЧЕСЛАВ ПЕТРОВИЧ. (1944-2013). Живописью занимается с 1960 года. Акварелист. Член группы «20».

СМИРНОВ НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ. (1937-2005). Московский художник, искусствовед, профессионально занявшийся живописью почти в сорок лет. Работает в редком ныне жанре натюрморта - «обманки», столь любимом в XVIII - начале XIX в. Произведения, которые сам художник называет «историческими натюрмортами», принесли ему мировое признание. Член группы «20».

СИМАКОВ СЕРГЕЙ БОРИСОВИЧ. Родился в 1949 г. С детских лет Сергей Симаков начал пробовать писать масляными красками. После окончания школы он поступил в Московский архитектурный институт. За шест лет учебы студент МАРХИ написал более 150 картин. Имя художника Симакова известно с 70-х годов. Он входил в знаменитую «московскую двадцатку», устраивавшую неформальные выставки на Малой Грузинской. Художник обращается к истокам эпохи Возрождения, связывая их с сюрреализмом. В его произведениях переплетаются столетия и современность. В 1991 году Сергий Симаков стал священником. Ныне отец Сергий служит настоятелем храма в Ярославской области и продолжает заниматься живописью.

СКОБЕЛЕВ ВИТАЛИЙ МИХАЙЛОВИЧ.  (1938-1984). Окончил Московский архитектурный институт. Первые живописные работы относятся к 1956 – 1959 г.г. Реалист-романтик. Член группы «20».

СТЕРЛИГОВА МАРИНА ДМИТРИЕВНА (1914-1993). Московская художница - ученица школы В. Ситникова. М. Стерлигова позаимствовала у В. Ситникова технику сухой кисти. Легкими точечными прикосновениями почти сухой кисти она создает слой за слоем живописную ткань своих пейзажей. М. Стерлигова своим пенсионным возрастом и уединенным образом жизни разительно отличалась от богемной среды, царившей в подвалах «на Грузинке». Ее произведения привлекают редким сочетанием неоспоримых художественных достоинств и глубиной связи с областями естественнонаучного знания. Путь М. Д. Стерлиговой в искусство был не совсем обычен. После окончания МЭИ она приобрела специальность инженера по вакуумным приборам и газоразрядным лампам, а живописью начала заниматься в конце 60-х годов в зрелом возрасте. Может быть, удивительная «светоносность» картин Стерлиговой объясняется профессиональным интересом к физической природе света. Картины Стерлиговой - это, разумеется, не иллюстрация к современным физическим теориям. Художница видит и рисует не только предстающий ее взору земной ландшафт, но и часть бесконечного космоса, в котором живем все мы. Небольшие по размерам, тихо светящиеся работы М. Стерлиговой появлялись в подвалах «на Грузинке» в течение нескольких лет, затем исчезли столь же незаметно, как и появились.

САЗОНОВ ВИТАЛИЙ ЗАХАРОВИЧ. (1947 – 1986). Родился в Сибири, в Забайкалье. Учился в Одесском университете на историческом факультете. Изучал археологию и философию. Занимался живописью с 1968 г. В 1970-е годы – активная выставочная деятельность в Москве. Член группы «20». В 1981 году эмигрировал в Германию.

ТУМАНОВ АЛЕКСАНДР ЕВГЕНЬЕВИЧ. (1949-2013). Родился в Москве. В 1974 году Туманов закончил художественное училище «Памяти 1905 года», затем театральный факультет. После его окончания замаячила армия. Чтобы избежать призыва, симулировал психическое заболевание. Был госпитализирован. В больнице начал писать огромные 18 метровые пейзажи. На первую знаменитую однодневную выставку в Измайловском парке в 1974 г. картину привез его друг. Потом были квартирные выставки и знаменитая выставка на ВДНХ. Позже, входил в группы «20» и «21». Творчество Туманова прочно прослеживается от русского лубка. Оригинально поданный в становой живописи лубок перерастает в самостоятельную форму выражения. В начале 90-х годов художник попадает в Америку, сотрудничает с американскими галереями.
 
ШАРОВ СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ. Родился в 1945 году в Свердловске. В 1969 году окончил Московский архитектурный институт. Работал архитектором в Моспроекте, в 1972 - 78 гг. - главным художником в Музее К. Маркса и Ф. Энгельса. Живописец – урбанист. В портретах на фоне городского пейзажа он остается верным своей концепции. С 1988 года член правления галереи «МАРС».
 
        23 марта 1979 г. состоялась 2-я выставка «Двадцатки».
Ее участниками являлись:  С. Блезе, В. Глухов, Д. Гордеев, Т. Глытнева, В. Линицкий, А. Лепин, К. Нагапетян, В. Провоторов, В. Петров (ст.), В. Петров (мл.), В. Савельев, И. Снегур, В. Сазонов, Н. Смирнов, С. Симаков, В. Скобелев, А. Туманов, К. Худяков, В. Чернов, С. Шаров.

        В этом же году в помещении Малой Грузинской 28 состоялся концерт группы «Машина времени». Вот как вспоминает лидер группы А. Макаревич: «Художники-авангаpдиcты (как их тогда называли) наконец-то добились права учредить свой комитет и получили помещение c выставочными залами. У всех еще на памяти была «Бульдозерная выставка» в Измайлове. Я постоянно тогда ошивался на их полуподвальных веpниcажах: то на ВДHХ, то по кваpтиpам. Очень за них болел, и виделись они мне все если не героями, то, во всяком случае людьми, делающими одно c нами дело. И когда они попросили меня о концерте «Машины» для них всех в их же новом зале, я, конечно, согласился. Ни о какой оплате, естественно, речь не шла - у меня и язык бы не повернулся говорить cо своими cобpатьями о каких-то деньгах».

 
        Третья выставка прошла с 28 февраля по 16 марта 1980 года.
        Четвертая – с 10 марта по 28 марта 1981 г.
По данным общего каталога (третьей и четвертой выставки) в этих двух выставках участвовали: П. Беленок, С. Блезе, В. Глухов, Д. Гордеев, Т. Глытнева, А. Лепин, В. Линицкий, К. Нагапетян, В. Петров-Гладкий ст., В. Петров-Гладкий мл, В. Провоторов, В. Савельев, С. Симаков, В. Скобелев, Н. Смирнов, И. Снегур, А. Туманов, К. Худяков, В. Чернов, С. Шаров.
        Пятая выставка проходила с 19 августа по 30 августа 1982 г.,
        Шестая - с 10 марта по 3 апреля 1983 г.,
        Седьмая - с 5 марта по 5 апреля 1984 г.
Общим каталогом, выпущенным в 1985 году, 5, 6 и 7 выставки «Двадцатки».
были объединены в один альбом. Участники: С. Блезе, В. Глухов, Д. Гордеев, Т. Глытнева, М. Гельман, А. Куркин, К. Кузнецов, В. Казьмин, В. Кротов, В. Линицкий с соавт. В. Линицкой, Ю. Миронов, К. Нагапетян, Е. Поливанов, В. Петров-Гладкий, В. Провоторов, И. Снегур, С. Симаков, В. Скобелев (посмертно), Н. Смирнов, А. Фролов, К. Худяков, В. Чернов, С. Шаров.
        Восьмая выставка «Двадцатки» прошла с 5 марта по 7 апреля 1985 г.
        Девятая - с 12 марта по 20 апреля 1986 г.
        Десятая выставка «Двадцатки» - с 27 марта по 30 апреля 1987 г.
Восьмая, девятая и десятая выставки так же были объединены единым каталогом. Участники: С. Блезе, В. Глухов (посмертно), Т. Глытнева (посмертно), М. Гельман, Д. Гордеев, Е. Измайлов, В. Казьмин (посмертно), В. Калинин, А. Куркин, В. Линицкий с соавт. В. Линицкой, Ю. Миронов, К. Нагапетян, В. Петров - Гладкий, Е. Поливанов (посмертно), В. Провоторов, С. Симаков, В. Скобелев (посмертно), И. Снегур, С. Файбисович, А. Фролов, А. Харитонов, К. Худяков, С. Шаров.
        Слава группы «20 московских художников» гремела по всему СССР и за его рубежами. Всего состоялось 10 выставок «Двадцатки».
        24 апреля 1996 г. газета Мегаполис-Экспресс опубликует маленькую заметку, посвященную 20 - летию галереи на Малой Грузинской 28, которая по своей сути и была официальным проводником идеологии «Авангарда второй волны».
        Автор заметки характеризует выставочный зал - штаб-квартиру «Двадцатки», как «вошедший в историю российского искусства, первый и единственный существовавший задолго до «перестройки» оазис творческой свободы и символ Сопротивления авторов - нонконформистов гебистско-коммунистической Системе... Из отцов - основателей легендарного содружества навестить родные стены по случаю юбилея пришли Эдуард Дробицкий, Корюн Нагапетян, Лариса Пятницкая, Джино Синигалья, Борис Бич, Зоя Чернакова и Юрий Попов».
        Спустя еще полтора десятка лет ту же мысль, но уже применительно к творческому объединению на Малой Грузинской 28 – «Двадцатке» выразил в своем интервью один из участников «Двадцатки» Вячеслав Петров-Гладкий:
        «Действительно, в те времена «Группа 20-ти» сделалась знаменосцем Свободы, неожиданно получив миссию народного глашатая. И парадоксально другое: «загадочное» несправедливое забвение имен своих народных героев, их творческих и гражданских заслуг — и, как следствие, хаос и фальсификация российской истории искусств. Конечно, я говорил о том, что «главнейшие свершения происходят внутри человека», относя к второстепенности внешние героические заслуги… Но если уж художникам было суждено стать историческими вершителями, то по справедливости они должны хотя бы быть удостоенными памяти!...
        В 1978 году знаменитое объединение художников «Малой Грузинки» — группа «Двадцати» — стало средоточием наиболее ярких выразителей художественных тенденций и стилей, которые главенствовали в то время, и включало в себя так называемых предметников, сознательно отмежевавшихся от беспредметной абстракции.
        Таким манером превозносились: неотъемлемое мастерство как полноценный способ выражения идей и образность смысловых, философских и религиозных тенденций. Подобный язык искусства на поверку и оказался родственным и востребованным нашим народом, в отличие от чуждых западных направлений, которые, объединившись чуть позже в группы, не нашли своего зрителя. Из этого частного, но наглядного примера прослеживается традиционная направленность именно нашего, российского взгляда на предмет искусства как на умозрительное и по форме прекрасное, и которому, по существу, не пристало все время жить в оглядке на вдохновение с Запада.
        Новая Россия сегодня вполне готова к осознанию своих ценностей, своей истории и культивированию национальных героев… Мне видится возможным конкретное воплощение проекта «Двадцати» в образовании музея или ряда музейных залов с представлением постоянной экспозиции картин и исторических материалов. Проводится серьезнейшая искусствоведческая работа с правильным изложением судеб и творческих биографий художников, а также создание художественного альбома в роли символа новой России как ключевого искусства возрождающейся нации на переходе нового тысячелетия. Необходимостью представляется постановка документального фильма, так как есть еще возможность это сделать при жизни некоторых легендарных героев. Нет сомнения, что художники «Двадцати» достойны наивысших почестей и государственных наград как гениальные творцы, оставившие глубочайший след в развитии российского искусства. Нужно почитать героев, рисковавших жизнью, поборников Свободы, которым сегодняшняя Россия во многом обязана своим новым и прогрессивным существованием!».

        В состав «Двадцатки» за весь период ее существования входили следующие художники:
С. Блезе, П. Беленок, В. Глухов, Т. Глытнева, М. Гельман, Д. Гордеев, Е. Измайлов, В. Кротов, К. Кузнецов, В. Казьмин, В. Калинин, А. Куркин, А. Лепин, В. Линицкий (соавтор В. Линицкая), Ю. Миронов, К. Нагапетян, В. Петров-Гладкий (старший), В. Петров-Гладкий (младший), В. Провоторов, Е. Поливанов, Н. Румянцев, В. Савельев, В. Сазонов, С. Симаков, В. Скобелев, Н. Смирнов, И. Снегур, М. Стерлигова, А. Туманов, А. Харитонов, К. Худяков, В. Чернов, С. Шаров, С. Файбисович, А. Фролов.
        Собравшись на короткое время с 23 апреля по 14 мая 1991 года под эгидой Международной Федерации художников (ЮНЕСКО), Профессионально-творческого союза художников и графиков в рамках выставки «Малая Грузинская 28» «От бульдозерной выставки до Манежа»» художники «Двадцатки» провели еще одну свою выставку в выставочном зале «Манеж». Предполагалось, что далее экспозиция переедет в Конгресс США, но запланированные мероприятия в США так и не состоялись.

 
        Начиная с 1970-х годов, в течение 10 лет за границу выехали такие художники, как В. Бахчанян, В. Воробьев, М. Гробман, Р. и В. Герловины, А. Дрючин, С. Есаян, В. Комар, Ю. Купер, М. Кулаков, А. Косолапов, О. Кудряшов, Л. Ламм, Л. Мастеркова, А. Меламид, Л. Нусберг, Э. Неизвестный, М. Одноралов, О. Прокофьев, Г. Перкель, О. Рабин с семьей, М. Рогинский, В. Ситников, Л. Соков, Г. Худяков, О. Целков, И. Шелковский, и многие, многие другие, кто на чужбине своими произведениями продвигал идеи возрождения Советского Авангарда далеко на Запад, получая при этом широкую известность и достойную оценку своему творчеству.
        Из старой гвардии лидеров движения художников нонконформистов  на родине остался только мой отец, которому с конца 70-х годов до начала «перестроечного периода» пришлось взять на себя роль продолжателя дела «Культурной революции» и нести свой крест до момента краха советского тоталитарного режима. Почти за полтора десятка лет существования группы «20 московских художников» их работы посмотрели около миллиона москвичей и гостей столицы.
        В их числе был и В. Высоцкий, который, как известно, проживал в этом же доме и всегда находил время посмотреть работы художников и познакомиться с их творцами ближе.
        А. Утевский – друг В. Высоцкого в своей книге «Возвращение на Большой Каретный» вспоминал: «Многое из увиденного не принимал и Володя (В. Высоцкий), но никогда не отрицал возможности существования таких работ. «Раз они существуют, значит, кому-то нужны. Если мы не понимает замысла художника, не чувствуем его мысли, так это наша вина, а не мастера».
        Талантливый артист и бард в то время был на пике своей популярности, и самолюбию отца льстило внимание известного человека, с которым они вели беседы, иногда спорили об искусстве и всегда находили темы для новых и новых разговоров.
Теперь оба художника лежат на Ваганьково в 100 метрах друг от друга и, по всей вероятности, продолжают вести теперь уже бесконечные беседы. Друзья и близкие поминают их в один день - 25 июля.
        А вот что пишет о создании «Двадцатки» в своей книге «Малая Грузинская 28 (1976-1988)» А. Флорковская: «В 1977 году  в Горкоме решено было создать группу художников, человек 20, чтобы ритмизировать выставочную деятельность живописной секции, как-то ее структурировать.
        У истоков создания группы стояли Э.Дробицкий, К.  Нагапетян  и  И.Снегур. Каждый из участников новой группы должен был представлять направление, не только фигуративные, но и беспредметные. Ориентированы художники были на станковую картину, владение формой которой, было, по мысли начальства, гарантией профессионального мастерства. Подобный подход   в те годы вовсе не выглядел чем-то особенным: на станковую картину были ориентированы  и официальные живописцы,  и большинство представителей подпольного искусства.
        Так возникла группа «20 московских художников», ежегодные выставки которой проходили с 1978 по 1988, на протяжении 10 лет, пользуясь огромным интересом у широкой публики. Состав  группы менялся с течением времени, хотя и были художники, входившие в ее состав на протяжении всех 10 лет. Это С.Блезе, Т.Глытнева, Д.Гордеев, В.Линицкий, К. Нагапетян, В.Петров-Гладкий, В.Провоторов, С.Симаков, И.Снегур, А.Харитонов, К.Худяков, Ю.Чернов, С.Шаров.  Художники М.Гельман, В.Глухов, В.Казьмин, А.Куркин, Ю.Миронов, Е.Поливанов, В.Скобелев, Н.Смирнов, А.Фролов принимали  участив в большинстве выставок группы. Ряд художник появлялись, в силу разных причин,  на выставках эпизодически, это П.Беленок, В.Калинин, В.Кротов, К.Кузнецов, А.Лепин, Румянцев, В.Сазонов, М.Стерлигова, А.Туманов, С.Файбисович.
        Выставки группы сопровождались каталогами с цветными репродукциями картин, что было тогда небывалым успехом независимого искусства. Возможность издания каталогов была заслугой Э.Дробицкого,  Именно при Дробицком живописная секция выросла в крупное явление отечественного искусства. Благодаря  энергии и темпераменту он стал связующим звеном  между несколькими поколениями художников, разными направлениями. Дробицкий обычно участвовал  в выставках месте с  представителями старшего поколения, таких как «Цвет, форма, пространство», «Акварель, рисунок, эстамп», «Объект I», но многое сближало его с поколением семидесятников: интерес к постмодернистской пластической игре, к проблемам  «среды», органичным для выпускника Архитектурного института.  Дар художника счастливо  сочетается у Дробицкого с даром  организатора.
        Живописная секция, пестрая и разрозненная, требовала особого чутья от того, кто ее возглавлял: баланса внутренних интересов  Горкома и способности противостоять внешнему давлению власти, необходимость смягчать и приводить к «общему знаменателю» векторы художнических устремлений, одновременно не подавляя и не заглушая творческую атмосферу в секции, все эти непростые противоречия Дробицкий  умел решать.
        Группа «20 московских художников» стала  в первые годы существования живописной секции своеобразным противовесом двум тенденциям: тяготению к рафинированным выставкам для элитарного зрителя и безграничной пестроте общих осенних и весенних выставок.
        Отбор художников в группу «20» был достаточно  случайным, но одна из причин  их успеха – точное попадание в «ситуацию» времени и места, обеспечившую колоссальный успех у публики. За те три недели в году, что шла выставка, ее посещало от 70 до 90 тысяч человек, выстоявших предварительно в многочасовых очередях, так памятных до сих пор очевидцам. Подобный интерес зрители в ту пору демонстрировали только к некоторым выставкам в музеях, в основном западного искусства, и к  творчеству И.Глазунова.
        Взрыв широко зрительского интереса к  живописи «20» объясняют по-разному: кто-то предпочитает видеть в нем свидетельство неразвитости художественного вкуса своих современников (напомню, что в очередях стояла московская и иногородняя интеллигенция, а на выставках бывали члены МОСХа). Однако, присутствие широкой публики, ее жадный интерес к искусству яркому и событийному, были обусловлены самим временем, реализацией в искусстве постмодернистских стратегий, для осуществления которых присутствие широкой публики необходимо.
        К концу 1960-х мощный импульс авангарда во всех видах искусства коренным образом меняет свою природу, преобразуясь в новый фундамент,  осмысляясь уже как «история». Ж.-П.Лиотар в 1979 году определил это явления  как «состояние постмодерна». Специфику искусства художников «20», их успех у публики невозможно адекватно оценить вне того факта, что рубеж 70-х-80-х годов был временем кристаллизации в отечественном искусстве эстетики постмодернизма. Эстетки, основанной на дуализме  высокого и  низкого, массового и элитарного, эстетического  и пластического новаторства и консерватизма, смешения художественных языков, эпох и стилей, пристрастия к иронии и игры с цитатой.
        Ярким проявлением подобных стратегий  в искусстве  стали выставки группы «20», ее участникам удалось повернуть искусство лицом к зрителю, окончательно вырвав его из тисков вынужденного подполья.
        Участники «20» своей задачей ставили экспонировать на ежегодных выставках группы, обычно проходивших весной, только новые работы, несмотря на то, что зрители часто просили художников выставлять картины с предыдущих выставок. На новых выставках должны были появляться «программные» экспозиционные вещи, в результате, каждый из участников год от года реализовал собственную художественную концепцию, и далеко не каждый преследовал коммерческий успех – большинство художников работало  в Худфонде, как художники-оформители, дизайнеры.
Какой же была атмосфера  выставок «20»? 
        В трех небольших подвальных залах (в них вел длинный коридор), лишенных естественного освещения (некоторое время живописной секции принадлежал зал на втором этаже, но в начале 1980-х он был отдан под конференц-зал профсоюза работников культуры), в которые вел длинный коридор, с очень плотной развеской и не менее плотной зрительской массой, экспонировалось по 3-5 работ каждого из участников группы. 
        Художники активно общались с публикой, и не только во время вернисажа, но и в другие дни. Они стояли возле своих работ и отвечали на вопросы публики, вступали в дискуссии, объясняя свою творческую концепцию.
        Это было по-настоящему новым и свежим подходом к экспонированию, требующим  смелости от художников (суждения публики были самые неожиданные) и подлинной заинтересованности от зрителей. Это был живой диалог со зрителем, от которого все  (и художники, и публика) успели отвыкнуть.
        Новаторским на выставках «20» было соединение в выставочном  пространстве живописи и музыки. Композитор Михаил Чекалин  пришел в выставочный зал на Малой Грузинской и познакомился с художниками  группы «20 московских художников», в 1979 году. Их совместные экспозиции стали первыми в практике отечественного искусства второй половины ХХ века выставками, где рядом  с живописью зазвучала музыка, хотя опыты по объединению выразительных средств разных видов искусства начались еще в начале 1960-х годов».

             ГЛАВА 10. Книга «ВТОРЖЕНИЕ ЗЕМЛИ В ГЕЛИОСИСТЕМУ»
        Эта книга стала итогом его 20 - летней творческой деятельности. В ней нашли отображения и область изобразительного искусства, и система взаимосвязи Земля - Человек - Космос, и шрифтовая культура.
        В этом научном трактате автор выдвинул теорию «Закономерности многофазного формообразования Земли из двух космических объектов автономно, и затем в пределах Гелиосистемы».
        На основании своего открытия автор разработал новую систему поиска полезных ископаемых в связи с формообразованием Земли. По этому «научному» сценарию он написал серию из 8 картин, которую назвал «Легенда о Земле Пришельце». О шрифтовой культуре отец мог говорить часами не повторяясь. Он считал, что в шрифт можно заложить информацию, найти в нем исцеление и обрести чувство патриотизма. Продолжая дело своего древнеармянского предшественника и тезки Корюна, художник мечтал, что 30 созданных им шрифтов когда-нибудь войдут во все компьютеры мира и могут закодировать любую нацию на добро и прогресс путем изменения начертания букв. По всей вероятности, еще никто так философски глубоко и серьезно не подходил к этой проблеме.

Из книги Нагапетяна К. Г. «Вторжение Земли в Гелиосистему».

        «Высокое Возрождение в Европе началось с возрождения теории европейского шрифта. Леонардо да Винчи и его ученик Луки Пачали (XV в.) в своем трактате о шрифтовой культуре назвали шрифты «божественной пропорцией». Под таким названием возникла теория о шрифтах. В 401 г. н.э. Месроп Маштоц и его ученик Корюн канонизировали армянский шрифт. Маштоц написал первое предложение этими буквами на армянском языке. «Познать науки и учения, знать суть, постичь гениальное».
        Значение шрифта удивительно велико. Достаточно проанализировать причины распада древних государств, их исчезновение с лица Земли, как мы находим главный фактор этого процесса - отсутствие национальной шрифтовой культуры, профилированной для данного народа и территории.
        Если мы перечислим могущественные государства, оставшиеся только в истории такие, как Ассирия, Вавилон, Карфаген, Византия, Кавказская Албания (на месте нынешнего Азербайджана), то мы заметим, что Армения рядом с этими странами уцелела благодаря своей шрифтовой культуре, но потеряла 70% своей территории. Сегодня на глазах человечества утратили и утрачивают свое существование курды, каракалпаки, уйгурцы, северные народы.
        В центре Европы искусственно создаются новые государства и растворяются другие, теряя самостоятельность национального профиля.
        Шрифтовая и теологическая культура в синтезе являются цементом наций и народов. Беспрофильная интеграция этих важных факторов приводит к упадку национальное самосознание и медленное вырождение народов.
        Анализируя проблему шрифтовой культуры России, мы находим, что 90% шрифтов нерусского происхождения и имеют нерусское наименование. Размывание силуэта национального профиля русского шрифта и использование слов с непонятным смыслом засоряют язык порой непонятными словами и  смыслом.
        Политический лексикон превращает язык в средство «политического онанизма», обслуживающий сам себя. Медленное вторжение западного шрифта через компьютерную технику, вытесняя русский   шрифт, приводит к обесцениванию национальные продукты питания.
        Сила знака равна силе средств генной инженерии, определяющей мировоззрение человека через активные  анализаторы мозга. Вторжение шрифтовой культуры через религиозную литературу приводит к размыванию берегов времени. Японский религиозный проповедник Асахара свои проповеди сопровождал шрифтовым титром по черному ящику (телевизору).
        Эти шрифты были разработаны в его лабораториях и введены в компьютер на русском языке.
        Шрифтовая политика через западный дизайн превосходством качества упаковки приводит к обесцениванию национального продукта. Не удивительно, поэтому возвращение Россини во времени и в пространстве на 100 лет назад. Сегодня Россия стоит на развилке  трех путей, но не в пути:
        Путь — стать Матерью, носителем Мира, культуры и науки;
        Путь — колонизироваться и канонизироваться как свалка идеологических отходов и стать Рабостаном;
        Путь — твердо осознанный выход наций и народов, населяющих Россию от векового пьянства, потери памяти и «унитазной» идеологии.
Вклад для осознанного возвращения в будущее зависит от каждого человека независимо от национальной принадлежности, вероисповедания и политической ориентации. Только все вместе мы можем питаться от собственных корней, возрождая сад наций и народов России. «Вклад будущего во времени» — это моя книга, которую я открываю для расцвета науки и культуры XXI   века Армении и России. Мною модернизированы 100 армянских шрифтовых гарнитур, 20 из них — на всех языках мира, в том числе и на русском, а 10 полных гарнитуров — русских национальных шрифтов, закодированных на возрождение прогресса, расцвета и исцеления.
        С глубоким уважением, пусть Бог покровительствует моим читателям в благородных поступках».


        Отец наивно полагал, что изданная им книга «перевернет мир», войдет в крупнейшие библиотеки всех стран, но в итоге труд получился настолько специфичным, что начинающему публицисту приходилось распространять плоды своего труда среди земляков возле армянского храма.
        Каждую субботу и воскресенье писатель – художник был на своем рабочем месте напротив храма. У него там было свое постоянное место. Отец стал как бы достопримечательностью Армянского кладбища, традиционно сложившегося места встреч соотечественников. Общаясь с Богом и прихожанами, он пытался донести до них и Всевышнего свои мироощущения, свое видение принципов устройства и происхождения жизни на Земле, законы формирования древних языков и способов общения людей друг с другом.
        Интересный эпизод рассказала вторая жена отца Галина Николаевна Нагапетян: «Муж был так увлечен написанием книги, так жаждал подержать в руках свежее типографское издание, что когда, наконец, книга была запущена в производство, Корюн Григорьевич вернулся с этим известием домой, радостно сообщил об этом, и от счастья упал в обморок».
        Должен сказать, что  Галина Николаевна, с которой художник прожил большую часть второй половины  жизни, несомненно, была его Музой, его второй молодостью (разница в возрасте у супругов составляла 28 лет). Ее активная  поддержка способствовала созданию живописных полотна последних лет. Ну и конечно, самое яркое произведение, ставшее плодом совместных трудов - это дочь Карина, в которой воплотились самые прекрасные черты русских и армянских красавиц.
        Как-то раз я подвозил отца с пачкой книг до Армянского кладбища. По моим представления отец всегда был молодым, сильным и здоровым.
        В тот день я вдруг заметил, что он далеко не молод и не так здоров. Чувствовалась усталость в движениях, одышка. Прожитые годы тяжестью морального и физического груза давили на убеленного сединой человека, имеющего, что сказать окружающим.
        Именно тогда отец впервые пожаловался мне как врачу на свои проблемы, связанные с неудовлетворительным состоянием. Как выяснилось, ухудшение самочувствия произошло задолго до этого, и было связано с работой над книгой. Во время работы над своим проектом, отец был так увлечен, что порой забывал о еде и отдыхе день и ночь, работая за компьютером. Сумасшедшие нагрузки и нерегламентированный рабочий день стали причиной недуга у пожилого человека. С большим трудом я уговорил его госпитализироваться в клинику. Теперь на мне лежал тройной груз ответственности, как на заведующем отделением, лечащем враче и просто сыне. Наверное, сам Бог распорядился так, что за несколько месяцев до своей гибели отец подарил мне целый месяц тесного общения с собой.
        Мы жили в разных концах города, редко виделись и общались только по телефону. Увидев первичную электрокардиограмму, я очень испугался за судьбу своего пациента. Страшно было представить, что отец может вскоре умереть на больничной койке. В то же время с трудом верилось, что он тихо скончается в домашней обстановке в окружении родных. Каково же было удивление медицинского персонала, когда после курса  общеукрепляющей терапии у 73 летнего пациента не обнаружилось никаких серьезных, угрожающих жизни заболеваний. Я был горд своей профессией. Отец мне тогда сказал: «Наверное, Бог создал тебя для того, что бы ты меня вылечил».
        Отец никогда не афишировал своей религиозности. Только после его гибели выяснилось, что он был человеком глубоко верующим. Незадолго до гибели, видимо предчувствуя скорую кончину, художник признавался  в своем дневнике Всевышнему: «Господи, я люблю тебя больше всего на свете. Ты цель и смысл моей жизни».

        Я уверен, что отец посчитал бы для себя великой честью быть похороненным на Армянском кладбище, которое для него олицетворяло собой маленький уголок горячо любимой и такой далекой родины. Хочу принести свою искреннюю благодарность Московской Армянской Общине и лично Архиепископу Российскому и Ново-Нахичиваньскому Владыке Тирану, принявшему активное участие в похоронах моего отца.
        Владыка Тиран произвел обряд отпевания в строгом соответствии с традиционными армянскими канонами, чем, несомненно, облегчил душе моего отца трудный путь восхождения на небо и отпущение ему земных грехов.

             ГЛАВА 11. Национальная и общественно-политическая деятельность.
        Отец был одним из первых активистов, которые стояли у истоков процесса организации армянской диаспоры в Москве.
        В газете «Юсисапайл» № 117 под рубрикой «Страницы нашей истории» опубликована история организации московской армянской диаспоры в 60 - 70-х годах. Газета пишет: «Ровно год назад, 20 апреля 2000 года, не стало Марлена Багратовича Арзуманова - кандидата философских наук, доцента Государственной юридической академии. За последние полтора года - это вторая наша тяжелая утрата после трагической гибели Корюна Нагапетяна. Оба они были членами группы активистов, которые в начале 60-х годов, в условиях всесилия тоталитарной системы, тайно организовали армянское землячество в Москве…».
        В конце 80-х годов новый стимул к национальной самоорганизации армяне-москвичи получили с началом «карабахского движения».
        20 февраля 1988 года Совет народных депутатов Нагорно-Карабахской автономной области Азербайджанской ССР обратился к Верховному Совету СССР, Верховному Совету Азербайджанской ССР и Верховному Совету Армянской ССР с просьбой о передаче Нагорно-Карабахской автономной области из состава Азербайджана в состав Армении.
        27 февраля 1988 года в Сумгаите начались погромы, ставшие страшной трагедией для тысяч людей. Сумгаит - пригород Баку, центр нефтеперерабатывающей промышленности Азербайджана и всего СССР, одна из «великих строек коммунизма». Здесь жили 160 тысяч человек, из них 20 тысяч армян, в большинстве своем - выходцы из Нагорного Карабаха.
        Московские армяне активно поддержали решение соотечественников об отделении от Азербайджана и на армянском кладбище возле церкви «Сурб Арутюн» стали проходить еженедельные организованные митинги с требованием удовлетворить просьбу карабахских земляков и привлечь к ответственности организаторов сумгаитской трагедии.
        Газета «Московская правда» от 14 июля 1988 г. в статье «Когда же наступит прозренье?» писала: «...события ведут отсчет с часу дня, когда у церкви на Армянском кладбище собралось около четырехсот московских и приезжих армян. Подобные сходки, как известно, участились с весны нынешнего года, точнее, с начала марта, после известных событий в Сумгаите... Вряд ли, скажем, украсят члена Союза художников СССР К. Нагапетяна оскорбительные слова в адрес азербайджанцев».
        13 марта 1988 года отец вместе с М. Шамировым и В. Огаджаняном сформировали из наиболее активных участников митингов первую серьезную организацию московских армян - Московский комитет «Карабах», который оказывал всемерную поддержку Арцаху (ист. название Нагорного Карабаха) в деле воссоединения со своей матерью - Арменией.
        Комитет «Карабах» явился своеобразным катализатором для активизации процессов образования множества мелких столичных армянских землячеств.
        Среди этих общественных организаций наиболее заметными были следующие общества:  «Барев дзес» (день образования - 12 апреля 1988 г.) руководитель С. Баратов, «Юсисапайл» (29 августа 1988 г.) руководитель К. Межлумян, МЦАК - Маштоц (20 ноября 1988 г.) руководитель А. Погосян, молодежное объединение «Васпуракан» (14 декабря 1988 г.) руководитель А. Терьян.
        В 1989 году по инициативе ряда московских армян и церковнослужителей начался процесс объединения мелких организаций в крупную общинную структуру – Московское городское культурное общество «Мако», со своим печатным органом – ежемесячной газетой «Армянский вестник». Председателем Совета был избран Арам Симонян, председателем Правления - Ваган Эмин. 30 ноября 1991 года в Парламентском центре на Цветном бульваре состоялось учредительное собрание «Московской армянской общины». Председателем Совета стал Рубен Мелконян, председателем Правления - Гегам Халатян.
        25 июня 1992 года в общине произошел раскол: часть общинников покинула организацию и создала новую - Армянскую общину Москвы, зарегистрированную 16 февраля 1993 года. Председателем Совета стал Самвел Григорьян, председателем Правления Гегам Халатян.
        20 июня 1993 года две организации объединились, и на свет родилась Московская армянская ассамблея во главе с президентом Сержем Джилавяном, которая в дальнейшем переросла в Международную армянскую ассамблею, а в декабре 1994 года во Всемирную армянскую ассамблею со своим бессменным руководителем Сержем Джилавяном.
        В силу различных причин Всемирная армянская ассамблея не смогла объединить всех российских армян. Тем временем в Москве продолжался процесс организации армянской диаспоры. В округах столицы начали создаваться автономии.
В Юго - Западном округе на базе одной единственной окружной автономии (председатель С. С. Григорян) 3 сентября 1997 года была проведена регистрация общегородской армянской автономии.
        15 февраля 1998 года в гостинице «Арбат» 9 автономий остальных округов Москвы провели свою учредительную конференцию по созданию легитимной общегородской структуры, но зарегистрировать ее не сумели.
        4 сентября 1999 года появилась на свет региональная общественная организация - община «Миацум» (председатель Н. Мурадян). 25 мая 2000 года на учредительном съезде в «Президент-отеле» эта организация была трансформирована в новую общинную структуру со старым названием «Московская армянская община» (председатель Совета Н. Теванян, председатель Правления Р. Арутюнов).
        Конец размежеванию положил Учредительный Съезд Общероссийской общественной организации «Союз армян России» (САР), который состоялся 16 июня 2000 года в Москве в «Президент - отеле». В работе съезда приняли участие 183 делегата из 44 субъектов Российской Федерации. Президентом Общероссийской общественной организации «Союз армян России» единогласно был избран А. А. Абрамян.
        Вообще в конце 80-х годов Армянское кладбище являлось неким рупором Советской демократии. Оно удивительным образом вошло в жизнь моего отца. В этом месте он начал свою беспокойную общественно - политическую деятельность, и здесь же навсегда успокоилась его душа (художник похоронен на Армянском кладбище).
Во время митингов хорошо поставленный голос отца, усиленный мегафонами, громко звучал над мирно дремлющим кладбищем, собирая внушительную аудиторию соотечественников. В своих речах он взывал к справедливости советского суда над организаторами армянской резни, совершенной частью азербайджанских отщепенцев в Сумгаите.
        В 1988 году, комментируя сообщения ТАСС, газета «Правда» писала: «...именно такие люди организовали 19 марта сборище в Ереване, именуя его заседанием «комитета Карабаха»... Некий К. Нагапетян призывал к забастовкам, массовым голодовкам, требовал объявить Армению «беспартийной» республикой...».
        Таким образом, мой отец впервые за годы существования Советской Империи первым решился открыто и публично призвать к фактическому запрету деятельности КПСС в отдельно взятой республики.
        Напомню, что это был официально объявленный М. Горбачевым период «гласности», но даже самые смелые политики-демократы в то время могли позволить себе вести разговоры лишь о реформировании, обновлении КПСС. Пресса же писала о перестройке, ускорении и социализме с «человеческим лицом».
        В домашнем архиве имеются уникальные кадры видеозаписи, которые рассказывают о попытках отца проникнуть на закрытое заседание Верховного Суда, где проходил процесс над организаторами Сумгаитской трагедии. Отец пытался запечатлеть для широкой общественности это историческое событие.
        Нужно сказать, что ему удалось это сделать. Под видом корреспондента одной уважаемой газеты отец проникает в зал и пытается снять происходящее своей видеокамерой. Когда съемку запретили, мнимый корреспондент записывает только звук. Видеокассета была переправлена им на Запад.
        Сразу же после армянского землетрясения 1988 года отец вылетает в Ленинакан на военном самолете (каким образом ему удалось это сделать, до сих пор остается загадкой) и снимает своей старенькой видеокамерой ужасы последствий стихийного бедствия, сопровождая видеоряд оригинальными авторскими комментариями.
        Он боялся того, что мир не узнает всей правды о горе, постигшем Армению. Пленка так же была переправлена на Запад. Пример освещения СМИ Чернобольской атомной катастрофы, произошедшей незадолго до этих событий, давал основания полагать, что официальные власти могут подвергнуть цензуре информацию о масштабах землетрясения и его последствиях.
        Таким образом, отец пытался запечатлеть историческую, полную драматизма, летопись жизни армянского народа.
        В начальном периоде горбачевской гласности, санкцию на проведение митингов получить было практически невозможно, и тем самым исключалась сама возможность публичного выступления на такого рода мероприятиях. Единственным местом, где проходили митинги, не требовавшие официальных документов, было Армянское кладбище, являвшееся своеобразной народной трибуной.
        Не могли же, в самом деле, власти заставить людей, пришедших навестить могилы своих близких, получать для этого особое разрешение. Несмотря на свою непримиримость к официальным властям, организовывая митинги, отец всегда действовал в соответствии с негласным разрешением представителей МВД, и поэтому народные собрания проходили без особых эксцессов.
        Под видом родственников возле Армянского храма собиралась масса народа, недовольная политикой властей и происходящими в стране событиями. Сюда приходили и просто любопытные зеваки, которые на заре горбачевской перестройки настолько осмелели, что могли себе позволить безбоязненно слушать крамольные речи, произносимые политиками нового поколения.
        Как бы это не парадоксально звучит, армянское кладбище дало путевку в политическую жизнь многим ныне известным лицам. В их числе такие политики как В. Жириновский, В. Новодворская, Ф. Шелов-Коведяев и др., которые оттачивали свое ораторское мастерство среди армянских могил, высказывая свою особую точку зрения на происходящие в стране события. Аудитория внимательно вникала в суть речей и комментировала каждое удачно сказанное слово или произнесенную фразу. Казалось, даже покойники молчаливо поддерживают ораторов, такие правильные и нужные мысли высказывали они.
        Давно отгремели митинги, речи,  ажиотаж вокруг армянского кладбища. Светская  жизнь и церковные службы идут своей чередой. Но один раз в год 24 апреля, как много лет подряд, на кладбище возле храма собирается группа единомышленников  и отправляется к турецкому посольству в пикет (теперь уже без моего отца), чтобы напомнить общественности о той трагедии, которая произошла более 100 лет назад. Речь идет о геноциде армян в Османской республике в 1915 году.
        На самом деле, вошедшая с молоком матери ненависть к организаторам геноцида 1915 года бродит в крови каждого армянина. Уходя своими корнями глубоко в прошлое, генетическая память требует справедливости. Мировая общественность считает, что современная Турция как правопреемник Османской республики должна признать преступления перед армянским народом и покаяться, как это сделала нынешняя Германия, принеся свои извинения всем жертвам фашистского режима.
        Именно этого, как и многие другие, требовал в своих речах отец, но через несколько недель после вышеупомянутого выступления он был убит...
        Сейчас не важно, какой национальности был преступник: турок, азербайджанец, русский, еврей или кто - либо еще. Гораздо важней то, из чьих рук убийца принял деньги - гонорар за выполненную работу.
        Политические симпатии отца лежали не только на стороне курдов, оппозиционных Турецкому правительству. В свое время широкую огласку получила акция китайских студентов, вышедших защищать свои права на центральную площадь Пекина. Они были жестоко наказаны своим правительством. Многие лишились жизни.
        На следующий день китайские студенты, обучавшиеся в московских ВУЗах, устроили митинг около Китайского посольства. На этом митинге вместе с ними отец выражал свою гражданскую позицию, солидарность с китайской молодежью.
        Мой отец выступал на многих митингах, захлестнувших  в то время нашу страну. Выступал он и  на знаменитых митингах в Лужниках с тех же трибун, где произносили свои речи Б. Ельцин, А. Сахаров и много других демократов первой волны, для  которых  была не безразличной судьба России.
        Под закат горбачевской эпохи советский народ был политизирован до предела. Народные любимцы Гдлян и Иванов раскручивали «узбекское дело», низвергались нетленные авторитеты бывших Советских руководителей. Наиболее активные граждане устремились в ряды народных депутатов, пытаясь своим интеллектуальным потенциалом переломить политическую ситуацию, сложившуюся в тот момент в России.
        Неоднократные предложения баллотироваться в депутаты Верховного Совета, а затем и в Думу, живописец упорно отклонял. Являясь по своему характеру лидером, он боялся потерять свою индивидуальность среди массы новоиспеченных парламентариев, да и искусство он считал выше политики.
        Несмотря на это, отец всегда хотел быть в центре событий, где бы они ни происходили, и какими бы опасными последствиями не грозили.
        Всего один телефонный разговор с А. Д. Сахаровым, состоявшимся в конце декабря 1986 года, когда художник поздравлял Андрея Дмитриевича с возвращением из ссылки, заставил отца переосмыслить свою прожитую жизнь. И тогда Андрей Дмитриевич стал его кумиром. Портрет академика, как и портреты А. Солженицина, Б. Пастернака были написаны отцом еще в прежние, застойные годы и всегда висели на своих местах. Их никто и никогда ни от кого не прятал.

            ГЛАВА 12. Воспоминания, критика, отзывы, публикации, документы

 
ПРЕЗИДЕНТ ТВОРЧЕСКОГО СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ РОССИИ, ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫЙ ЧЛЕН РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТ ХУДЯКОВ К.В.
        С Корюном Григорьевичем Нагапетяном мы познакомились уже в далеком 1979 году. Именно тогда прошла, организованная им вторая выставка «Двадцатки»,  на которой были представлены работы творческой группы художников, где он был признанным лидером.
        Возглавлявший в те годы КГБ  Ю. В. Андропов, стоял перед необходимостью, каким-то образом «выпустить пар» в среде «неформальных» представителей творческой интеллигенции, и художников, в частности. Лишенные возможности публично выставлять свои произведения и становиться признанными обществом, их  не устраивала проводимая советским руководством политика в области культуры  и, особенно, в области изобразительного искусства.
        Осознавая определенную «тревожность» для своего внешнего имиджа, власть «разрешила» выделить для таких художников  два небольших помещения в подвале дома 28 на Малой Грузинской. Именно там и открыли Секцию живописи при Горкоме художников-графиков, насчитывавшую тогда почти 150 человек. Разбита она была на несколько групп. Одну из них и составила «Двадцатка» московских художников, которую, как я уже сказал выше, организовал, собрал и до последнего момента руководил  Корюн  Нагапетян.
        Имея очень высокий авторитет, он отбирал художников, исходя из собственных принципов, вкусов и предпочтений. В той непростой обстановке иначе было бы и невозможно посвящать себя собственному творческому самовыражению, не оглядываясь на «властьпридержащих».  Очень важным условием среди прочих было полное взаимное доверие. Была масса и других проблем различного характера, хотя преобладали именно политические,  В те времена при организации творческих выставок ведущее место занимали «политические», а не художественные аспекты.
И все-таки нам удавалось проводить экспозиции практически ежегодно. При этом, каждый раз повторялось то же самое: перед самым открытием выставки на неё налетали «эксперты»  из Управления Культуры и следовали запреты на отдельные работы.
        Вспоминаю, как Корюн, буквально, «рвал рубашку на груди», отчаянно отстаивая каждого художника, каждую работу. В результате все это становилось настоящим испытанием для его здоровья и нервов. Трудно даже представить, как он, будучи очень эмоциональным южным человеком, все это выдерживал. При этом надо заметить, что в большинстве таких случаев он этих «экспертов» заставлял сдаваться, выходя победителем. 
        В действительности эти «специалисты от культуры» занимались ведомыми только им придирками, не имеющими к художественному творчеству никакого отношения. Все  делалось ради того, чтобы «поставить галочку» в отчете по количеству снятых картин, имитируя цензуру, обвиняя авторов в «антисоветчине», хотя в действительности всё это было абсолютно не так. Просто все это и составляло абсурд тогдашнего времени.
        В действительности эти выставки объединяли самых разных художников с различными эстетическими и творческими платформами, не имевшими ничего общего с политикой.  Конечно, все мы тогда страдали одной и той же болезнью: каждый считал себя «самым лучшим творцом» на этой планете.
        Смотрю сейчас на работы Корюна и вспоминаю, какими наивными казались они мне тогда.  А ведь на самом деле – это профессиональный «наив» очень высокой планки, который отличается в первую очередь большой искренностью и чистотой.
Он очень много работал, несмотря на то, что огромное количество времени отнимала широкая общественная деятельность. При этом почти ежегодно из-под его кисти выходило по 25-30 самых различных картин, от маленьких зарисовок до больших полотен.
        Я с огромной любовью к нему относился и отношусь до настоящего времени. Ужасная трагическая история, связанная с его гибелью, буквально шокировало все наше  сообщество художников. Очень жалею, что ему не удалось дожить до сегодняшних дней. Конечно, у него были и враги, и завистники, но в большинстве своем его окружали искренние друзья. Хотя на частые дружеские посиделки у него просто не хватало времени.
        Основное его время занимала та борьба, без которой бы «Двадцатка» просто не могла существовать. С ним редко приходилось спорить, так как знали, что если Корюн о чем-то говорит или просит, то именно так и надо было делать и поступать. Чаще всего правота была на его стороне.
        Это был мудрый человек. 

                АКАДЕМИК РАН, ДИРЕКТОР ИНСТИТУТА МЕХАНИКИ МГУ ГРИГОРЯН С.С.   
        К сожалению, я не художник, хотя в школьные годы мечтал им стать, но некоторые обстоятельства помешали мне осуществить мою мечту. Тем не менее, я могу много чего рассказать об этой грандиозной личности.
        Корюн Нагапетян был не только художником. И своим обликом совсем не напоминал творческую личность. Это был высокого роста деревенский парень, крестьянский сын с огромными рабочими руками и могучими бицепсами. Наверное, он мог бы сокрушить одним мощным ударом кулака быка в своей деревне.
        Корюн был Гюмрийским армянином, бесконечно естественным, духовно и нравственно независимым от каких-либо жизненных обстоятельств. Для него не существовало никаких ограничений банального типа. Природа одарила Нагапетяна незаурядными способностями художника. Я могу сказать, что любой армянин — потенциальный художник, но не все могут рисовать. Он же мог и делал это хорошо и неповторимо, ибо был художником по складу личности, по сущности своей поэтической души. Он был трибуном, человеком с остро выраженным чувством справедливости.
        Он был первым организатором демонстраций и пикетов возле Турецкого посольства. Потом эти, ставшие регулярными акции сформировались в общественное движение, официально признанное власть предержащими структурами и лицами. Конечно, важнейшим его делом была и организаторская работа по созданию объединения московских художников, первоначально из двадцати живописцев, манера, содержание и очень разносторонний стиль работ, которые явили зрителю совершенно новое искусство.
        И, конечно же, это явление не могло быть «допущено в жизнь» официальными органами, поэтому оно стало «диссидентским» — выставки устраивались в самых неудобных условиях, на открытом воздухе, в тесных подвалах жилых домов. Но на эти выставки выстраивались длиннющие очереди, они не иссякали месяцами... Работы «Московской двадцатки» потоком уходили в частные коллекции, в основном – за рубеж. Многие высокопоставленные дипломаты и зарубежные государственные деятели делали Корюну личные заказы на портреты, которые он и выполнял с блеском.
        Нагапетян был философом и мыслителем. Если бы его разносторонняя яркая и впечатляющая деятельность в различных областях общественной жизни не поглощала его огромную энергию, он мог бы стать выдающимся ученым. На страницах своей книги им - художником была высказана гипотеза «Легенда о Земле - пришельце», которая впоследствии воплотилась в серию прекрасных живописных, порой фантастических, полотен.
        Корюн был, конечно же, настоящим армянским патриотом, но его патриотизм охватывал не только Армению, но и Россию. Он был патриотом Армении и России одновременно. Мастер прожил счастливую творческую жизнь, в которой было место и борьбе, и лишениям, и настоящему триумфу художника. Даже то, что он был застрелен врагами, подчеркивает его величие как художника, патриота, гражданина, личности!
Особое место в творчестве Корюна Нагапетяна занимала армянская историческая тематика.
        Хорошо известны его картины с портретами исторических личностей - армян (портрет генералиссимуса А. В. Суворова с матерью-армянкой Мануковой и другие), его картины, отображающие эпизоды национальной трагедии армян - страшного геноцида, учиненного турками в конце Х1Х - начале ХХ веков, его картины с изображением шедевров армянской церковной и иной архитектуры.
        Восприятие разнообразной, но всегда глубоко содержательной и эмоционально потрясающей активности Корюна, приводит к мысли, что при соответствующем стечении обстоятельств его жизни он, безусловно, мог бы стать и выдающимся государственным деятелем - активным, принципиальным, неподкупным, творчески результативным. Но он был убит - пуля убийцы поразила и его, и его прекрасную картину, что была на стене за его спиной... 
        Долгая память и наша любовь  тебе, мастер Корюн!

               Ю. В.  ЛИННИК. МОНОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК О ХУДОЖНИКЕ-УЧЕНОМ
        Корюн Григорьевич Нагапетян - художник и ученый. Его картины пленяют именно научной философией и достоверностью — это их основное и определяющее свойство. Зритель сразу чувствует: перед ним особая связь времени и пространства. В ней нет характерной для сказочного жанра стилизации прошлого. Живописные полотна Корюна Нагапетяна обращены в будущее. Они не ретроспективны, а скорее, прогностичны и даже научно достоверны. Интуиция художника пытается воссоздать образ прошлого и представить будущее Космоса. Его живопись на грани искусства и науки одновременно. Такое определение точнее всего раскрывает и своеобразие его поисков, занимая свое, особое место в общем контексте развития космической живописи.
        Живопись художника действует раскрепощающе на сознание зрителя. Весьма условным аналогом здесь будет состояние невесомости, переживаемое не только в космическом полете, но и в мире науки космогонии. В пространстве картин художника зритель чувствует себя летящим, парящим. Ведь в нем происходит своеобразное обращение, инверсия обычных параметров и условий. То, что невозможно увидеть в физическом Космосе, становится возможным в Космосе художника-ученого. Очевидно, такой своеобразный инверсионный механизм определял очень многое в психологии творчества К. Г. Нагапетяна.
        Это художник-романтик, художник-ученый, художник-философ. Отталкиваясь от формы и красок реальной действительности, он не удовлетворяется ими, создавая свой самодовлеющий мир, живущий и эволюционирующий по присущим только ему одному законам. В этом мире реалии земной природы получили новое голографическое видение. Но это не было бы научно, не будь в нем черт Зазеркалья: многое во Вселенной художника дается как будто с обратным знаком. Есть некая черта — ее можно сравнить с зеркальной осью симметрии, - разделяющая два мира: до гелиосистемной истории и в гелиосистемной истории Земли. Художник очень тонко передает это предстояние человека перед чудом познания. Шагни за волшебную черту - и ты окажешься в ином мире.

К вселенскому через национальное.


        Выход на космическую тематику должен снимать вопрос о национальных корнях художника. Но космическое искусство вовсе не космополитично. Каждая национальная культура создает свой образ Космоса, в котором есть и универсальные признаки, и неповторимые черты. Последние в эстетическом отношении часто становятся определяющими.
        Творчество К. Г. Нагапетяна глубоко национально. Самобытное и неповторимое, оно вместе с тем развивает традиции того видения Космоса, которое сложилось как в армянской, так и в русской культуре. Прежде чем выявить связь с этими национальными традициями, мы хотим подчеркнуть, что такие связи очень редко просматриваются у представителей «технической фантастики». Их искусство наднационально.
        Картины художника Нагапетяна являются очень армянскими по своему эмоциональному тембру, по самому характеру выраженного в них мировосприятия. Мастер всегда был далек от поверхностных стилизаций. Связь с национальными традициями тут залегает очень глубоко, при поверхностном подходе она может даже остаться необнаруженной, но значимость ее научно-творческой высоты всечеловечна. Тем не менее, ее раскрытие очень существенно для понимания Космоса К. Г. Нагапетяна.
        Восприятие древнеармянского зодчества у Нагапетяна космично. Это выражается не только в том, что трансформированные архитектурные образы у него перенесены в необычные космические масштабы и условия, под нездешние созвездия, окружение неземного ландшафта. Это очень важная, но все же внешняя сторона того космизма, который присущ архитектурным реминисценциям. Главное же заключается в акцентировке того внутреннего космического смысла, который заложен в древней храмовой архитектуре. Она призвана дать не только пластический образ Космоса, но и пробудить в человеке космическое сознание: настроить его в унисон с гармонией сфер, вызвать ощущение слитности с Вселенной.
        Этой способностью в полной мере обладает и картина Нагапетяна «Адамамут над Арменией». Созданные воображением художника картины словно резонируют на музыку Космоса. В пространстве его картин мы освобождаемся от всего суетного, преходящего. Тут всюду веет вечностью. Все здесь настроено в тональности вечности.
        Космогония художника очень близка пифагоровой модели. Это звучащий Космос. Картины мастера по-настоящему музыкальны. И это не случайно: Нагапетян - талантливый дизайнер-изобретатель - во время художественного процесса постоянно слушал музыку. В этом он видел нечто первичное, определяющее по отношению к миру форм и красок. Вместо: «Вначале было Слово», он мог бы сказать: «Вначале была Мысль и музыка гармонии». По всей вероятности, Нагапетян сначала «слышал» свою картину и уже потом воплощал это звучание в живописное произведение. При восприятии картин художника словно происходит обратная перекодировка: его полотна звучат, поют в сознании зрителя, о них можно говорить в музыкальных терминах или слушать тишину, можно, стоя у полотен, снять, разгрузить отрицательные эмоции.
«Времена года» - это Вивальди, в то же время это Чайковский. В портретной живописи Нагапетяна мы видим арки, удивительно похожие на камертоны, - это устойчиво повторяющийся элемент многих его картин. Не отзывается ли в этих арках-камертонах, особенно и портретах деятелей культуры Армении, гармония пифагорских сфер? Все в картинах мастера будто внемлет каким-то свежим звучаниям. Пейзаж здесь всегда дается в гармоничном сочетании с небом, с Космосом. Небо у Нагапетяна трактуется очень своеобразно. Это не однородный и равномерный фон, а часто нечто структурированное, напоминающее сложную, многомерную сеть, мерцающее всеми цветами радуги.
        Невольно вспоминается гипотеза И. Б. Неймана о силовом каркасе Вселенной: не его ли архитектоника высвечивается в картинах мастера? Небо у художника трепещет, вибрирует, мерцает искрометное мгновение. В нем словно проявились, стали зримыми те бесчисленные колебательные процессы, которые составляют Вселенную, многократно пересекаясь и наслаиваясь друг на друга. Это воистину звучащее небо!
        «Северное сияние» - это остановленное навеки мгновение. И жизнетворческое звучание Космоса отдается в ландшафте, исподволь определяя его морфологию, его гармонический строй, причины и следствия их формообразования. Разумеется, понятие «музыка» в живописи художника мы здесь употребляем обобщенно: оно символически выступает как синоним высшего лада и упорядоченности. В этом смысле можно говорить о музыке растворенной и в реальной, и в абстрактной форме.
        Музыкальны цветы во «Временах года»: застывшая музыка воплощена в строении ажурных радиолярий. Для К. Г. Нагапетяна весь мир является такой пластической музыкой. Каждое движение его кисти наполнено внутренним музыкальным смыслом. Благодаря абсолютному человеколюбию мастер счастливо избегает фальшивых нот. Его музыкальный Космос поразительно органичен. В нем все самосогласованно, взаимосвязано в единую причинно - следственную цепочку. Творчество Нагапетяна очень человечно. Очень часто космическая живопись бывает холодной, бесстрастной. Этого не сказать о Космосе художника - он пронзительно лиричен, в нем есть сердечность.
        К. Г. Нагапетян создал добрые миры. Его космическая этика включает понятие ДОБРА в качестве главного императива. Космос художника сотворен по образу и подобию человеческому. Но только это подобие понято не буквально, а творчески. И человек и Космос обладают у него единым даром фантазии. Состояние игры является для них едва ли не основным. Исходные формы и структуры тут множатся, чудодейственно преломляются и видоизменяются. Но во всех этих сказочно прекрасных метаморфозах мы легко улавливаем развитие одной всеопределяющей идеи. Это идея Человека. Космизм художника - явление, безусловно, общечеловеческое, но вызванное к жизни нашей задавленной культурой. Художник считает началом своего возрождения «Бульдозерную выставку» и выставку на «ВДНХ» в 1975 году.

Земное и небесное.


        К. Г. Нагапетян получил известность как художник-ученый и бунтарь. Это значит, что его волновали земные реалии. Ведь и они могут быть восприняты в космическом ключе! Скажем, картина «Распад озонной дыры». Это мы ощутили в земной форме нечто небывалое, космическое. Наша Земля является органической частью Космоса. Противопоставление земного и космического не всегда правомерно.
        К. Г. Нагапетян это хорошо понимает. В дальних, фантастических мирах, которые он живописал, волновала его сквозистость весенних крон, когда на прозрачное сетево ветвей ложатся первые зеленые мазки. Об этом, совершенно особом состоянии природы писал П. Флоренский в связи с проблемой, так называемого, мнимого пространства. Березовый лес был для него моделью такого пространства. Оно как бы двуслойно, двупланово. Из одной пространственной реальности вдруг проступает другая. Как если бы мы видели одновременно и отражения на стекле, и пейзажи за стеклом. Возникающий здесь эффект П. Флоренский тоже ассоциировал с идеей мнимого пространства. Самая волнующая проблема современной космологии - это вопрос о множественности вселенных: уникальна ли наша Вселенная? Или у нее есть аналоги в смежном пространстве-времени? Или эти параллельные вселенные имеют иную физику?
        Научная работа Нагапетяна вплотную подвела нас к космологическому горизонту событий. Бесспорно, это самый волнующий рубеж из всех, перед которыми когда-либо стоял человек. Ряд ученых считает, что за этим рубежом нет ничего: на подходе к нему будто бы свертываются пространство, время, причинность. Но наше сознание не хочет мириться с такой возможностью. Однако решающих аргументов, свидетельствующих о существовании других вселенных, у космологии пока нет, но они есть у Нагапетяна. Это осколки Раймира, на одном из которых, на Пангее, мы живем.
        У героев картин Нагапетяна добрые биополя. Эти стройные люди излучают лад и гармонию. Они спокойны, величавы. И вместе с тем глубоко эмоциональны. Вот их ауры вспыхнули, как сполохи: это творчество, это прорыв в новое, это радость открытия. А теперь ауры излучают мягкий, мерцающий свет: это медитация, это созерцание, уход в себя, в природу. Картины Нагапетяна звучат гимном величию человека.
        Главная его черта - воля к творчеству. Многие работы мастера словно позволяют нам видеть неисповедимое: творческий процесс, живительную работу мысли, свет внутреннего озарения (серия портретов дипломатов). Гуманистический пафос картин художника глубок и искренен. Подлинный гуманизм всегда перспективен - человек здесь видится в движении, в развитии. О, высокие пути человеческие! Это их наметил художник звездным пунктиром. Все дальше и дальше; все выше и выше; все глубже и глубже. Прекрасно движение по этим классическим межгалактическим координатам. Но в многомерной Вселенной Нагапетяна больше степеней свободы, больше координат. Мы пока лишь предчувствуем их. Как будет расти наш дух по этим новым направлениям? Какие грани и аспекты мира откроются нашему расширенному сознанию? Художник пробуждает в нас эти волнующие вопросы. Но предощущение новых уровней и горизонтов, усиливаемое искусством, никогда не погаснет в человеческом сердце. Нагапетян помогает нам преодолеть узость, ограниченность. А это есть начальное условие для подъема на новую ступень космической лестницы, к Космическому Разуму, к Богу!

               Воспоминания Нагапетяна К.Г. о процессе создании группы «Двадцати московских художников».

        Нет более священного долга перед деятелями искусства и литературы, чем предельно правдиво служить своему народу, обогащая его культуру. Наблюдая различные явления в искусстве, мы всегда широко рассматриваем исторические корни этого процесса.
        Организация группы «Двадцати московских художников» - закономерное явление. Участники, не являющиеся членами творческого союза, имеют серьезную профессиональную подготовку и художественный опыт. Нет сомнения в творческом росте каждого художника, составляющего этот коллектив. Идея организации подобных групп корнями уходит в 20-е годы ХХ столетия. После длительной паузы в 1975 году по инициативе членов Объединенного комитета художников-графиков организовывается выставка 20 художников в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. Бурный рост творческого самосознания способствовал профессиональному росту художников, желающих выставляться вместе. Была создана инициативная группа и в сентябре 1975 года организована выставка в Доме культуры ВДНХ, где участвовали уже 146 художников.
        Долгим и трудным путем организовывалась секция живописи под эгидой Объединенного комитета художников-графиков г. Москвы. Практически сразу возникла и идея создания группы художников по принципу «19 не против 1». Число 20 странно. 20-е годы… ХХ-е столетие… 20 художников в павильоне «Пчеловодство»… и снова – 20.
Зная законы психологической совместимости еще с факультета социологии, мною был осуществлен подбор художников с учетом их профессиональных возможностей, творческих концепций, не пересекающихся друг с другом. Число 20 было определено с точки зрения дизайна экспозиции и пространства экспозиционной площади. Жизнь подтвердила правильность принципа.

К. Нагапетян о выставке в ДК ВДНХ.

        «Новое общество объявило себя атеистическим для того, что бы быть свободным в общении человека с миром и духовной культурой, которая культивировалась человечеством много веков подряд. Да, человек общаясь с богом, общался с духовным миром на высшем уровне связанным с нервной деятельностью запрограммированной веками. Кроме того произведения искусства, иконы, процесс богослужения, театрализация и традиции являлись повседневной духовной пищей для человека.
        Церковь сама по себе как произведение искусства такого же высокого порядка, как и ее архитектура, воздействовала и компенсировала духовные потребности человека в окружающем его пространстве.
        Это утраченное звено человека с духовной культурой не компенсируемо. В 20-е годы идеи эстетизации окружающего мира и господство вещей над ними подтолкнули большевиков к созданию ВХУТЕМАС, а затем и ЦИТ (А. К. Гостев). Хотя создание этих организаций и вошло в число первых декретов Советской власти подписанных Лениным, они сразу же были похоронены вслед за смертью вождя.
        Оставивший тонкий  след в истории искусств параллельно с ними возникший Баут-Хауз в Германии был так же уничтожен Гитлером вскоре после прихода его к власти.
        Дух революции породил конструктивизм, футуризм и авангардизм. Как авангард 1 так и возрожденный авангард 11, выдвинули грозную альтернативу академической школе. Соцреализм и авангардизм постоянно противоборствуют, не уничтожают друг друга, а утверждаются на правах сосуществования.
        В мире изобразительного искусства слово идеология превращено в идола, что очень сильно мешает развитию советского изобразительного искусства.
Понятие абстракция (хотя с этого слова начинаются все словари мира) в художественных вузах воспринимается как диверсия и вредительство против соцреализма. Абстрактное мышление проверенное и подтвержденное практикой - путь к открытиям и развитию человеческого мозга.
        Но вернемся к авангардизму. Это движение не столько абстрактное, сколько очеловеченное с юмором. Это чувство, к сожаленью, нами частично утрачено. Вместо черствых выставок с академической строгостью мы выставляли экспонаты, имеющие характер биологического юмора. Но, в связи с частичной потерей нашим народом чувства юмора, некоторые экспонаты, вызывающее сенсацию и любопытство, были настолько трудны для восприятия советским гражданином, что их пришлось добровольно изъять из экспозиции. Например «гнездо для высиживания яиц».
        Но изгнать из нашего отечественного изобразительного искусства авангардизм, означает обеднить его. Выброшенный авангардизм может оказаться подобранным капиталистическим миром как не понятый жемчуг. И кто знает, сколько потребуется усилий, что бы вернуть его обратно. В конечном итоге, если мы считаем авангардизм разрушителем искусства, то это сила разрушила, прежде всего, западное искусство. Так почему бы нам самим ни направить второй удар по разрушению западного искусства, оставляя права на гегемонию реализма, обогащая его новыми красками и новым содержанием. А если мы в состоянии признать авангардизм не идеологичным, а культурно-духовным достоянием нашего народа, рожденным нашим народом в нашей стране, то почему бы не поднять его на щит, как это делают западные реформаторы мира искусств Франции и Италии».
        «В доме культуры ВДНХ состоялась выставка художников авангардистов г. Москвы, в которой участвовало 160 художников. Выставка работала 10 дней: с 20 по 30 октября.
        Не много примеров в истории искусств, когда 160 художников совершенно разных по характеру, мировоззрению, творческим концепциям, живописным школам и направлениям могли участвовать в одной выставке, удивляя и вызывая такой интерес у цивилизованного мира. Люди, простояв по 6 часов в очереди, приходили на следующий день вновь, что бы получить дополнительную порцию духовной пищи.
        В наше время культура и традиции обрели новую интеллектуальную форму и содержание. В наш век главная функция самых важных и жизненных традиций заключается именно в том, чтобы служить орудием для быстрых перемен во времени и пространстве. Мир един, различны лишь задачи, и это не должно мешать развитию общечеловеческой культуры. В современном индустриальном и в нашем атеистическом мире искусство является единственным аккумулятором эстетических ценностей и источником утоления эмоционального голода.
        Эстетические эмоции не дополнительный паек, получаемый человеком сверх всяких благ, что дано природой и материальным миром, а потребность и необходимый рацион для повседневной жизни. Это продукт питания нервной деятельности, непосредственно влияет на активные анализаторы мозга. Задача современного художника не быть посредственным фиксирующим инструментом   общественного   бытия.
        Учитывая психофизиологический ритм социальной среды, художник выступает активным катализатором качественно нового духовного подъема на новые рубежи.
Активное отношение искусства к организации пространства возбуждает качественно новые силы современного человека для самоорганизации и творческого подъема, что соответствует идеям и нормам нашего общества. Целостная концепция авангардизма, как социально-культурного явления, должна быть фактографированна и раскрыта как новая форма культурного движения, несущая определенную социальную нагрузку.
        Как массовый вид духовных коммуникаций авангардизм обогащает соцреализм не исключая его хорошие традиции. Хотя соцреализм и авангардизм стоят спиной друг к другу, но их уплотнение означает могущество и монолит отечественного изобразительного искусства. Это прикрытие означает защиту от нападок на соцреализм. Авангардизм вступает в контакт с соцреализмом и обеспечивает потребности членов общества в общении с культурой и эстетикой в целом. Известно, что для любого вида движения среда играет существенную роль как фактор торможения и сопротивления. Среда является основой ускорения и замедления темпов развития.
        Если общество родило авангардизм, то избирательно и вдумчиво управлять этим движением означает извлекать положительные аспекты этого движения.
Горький писал: «под красотой понимаются такие сочетания различных материалов, а так же звуков, красок, слов, которые придают созданному, сработанному человеком - мастером форму, действующую на чувство и разум как сила, возбуждающая в людях удивление, гордость и радость перед их способностью к творчеству».
        Многогранность современного искусства в комплексе с материальной культурой создает социальный портрет общества. Общественные свойства в искусстве проявляются и существуют в предметном мире как результат материальной деятельности общества, как отражение духовной деятельности независимо от воли и желания индивидуумов. Настало время подумать, почему? Мы без колебания переворачиваем огромные горы, добывая материальные ценности (горстка золота), на которые покупаются духовные ценности, и боимся испачкать руки и категорически отказываемся добывать культурные ценности из-за того, что в огромной горе духовных ценностей есть горстка грязи.
        Анализируя положительные факторы движения авангардизма ясно видно в каскаде разнообразия форм, концепций, живописных манер, новые проявления в искусстве. Эти новые формы передачи эмоционального воздействия цвета я передаю изобретенным мною новым способом письма в живописи - «Нор-арт».
        «Нор-арт». Микросферические живописные мазки, нанесенные особым способом, в зависимости от движения самого человека и источника освещения меняют свою окраску и отраженный свет. Неконстантность восприятия Нор-арта является образцом живой природы, связанной с солнцем. Эта живописная манера оживляет природу, приближаясь к биологическим формам общения: человека с предметом, искусства с человеком. Ясность концепции приближенной до философских символик, не перегружает мозг подробностями и деталями. Живописная манера хорошо запоминается, оставляет долгий эмоциональный заряд и при желании вспомнить, легко восстанавливает увиденную картину для повторного эстетического переживания.
        «Неопуантелизм» - новое  проявление  в  искусстве  авангарда. А. Харитонов спустя столетие после своих предшественников, воссоздал новое качество в  пуантелизме,  как доброе воспоминание о мире искусств. Неопуантелизм выдвинут им как равноправное направление. Этот вид живописи не оставляет ни одного человека равнодушным к творчеству Александра Харитонова.
        «Теоларт» Виталия Линицкого. Консервативная церковная живопись обогатилась новым откровением и открытием в церковной живописи - это величавый орган в живописи апокалипсис родился в нашем атеистическом государстве и впервые в истории мирового искусства появился Спектр как мировоззрение. Он не остался незамеченным в церковном мире.
        «Фактуризм» (В. Немухин, А. Куркин, О. Целков, Д. Плавинский). Синтез фактуры с красочным слоем как единство и суть живописи. Это обогащает живопись, открывая   новые  возможности  передачи  цвета через  оптическое  воздействие рельефа имприматуры.
        «Соц-арт» (О. Рабин). Бархатная живопись, граничащая с фресками старых мастеров. Мягкая живописная трактовка и ясность композиции, оригинальное проявление - новая грань в реалистической живописи.
        «Поп-арт» (Б. Борух, С. Бардачев).  Обращение к отходам современного производства для превращения их в произведения искусства - достойный пример разумного подхода к окружающему нас предметному миру и господству над миром вещей. Здесь никто не ощущает, из каких материалов созданы эти произведения. Они имеют композиционную завершенность, цветовую организацию и четкость художественного замысла.
        «Эко-арт» (А. Лепин).
        К сожаленью уличные фонари мы видим во второй раз и в уже худшем варианте. Они не оригинальны, а что касается раздавленных кошек, то эти безобидные животные перешли дорогу художникам и были раздавлены в уже таком виде, не принеся им художественного счастья.
        Обойдут  ли  эту  дорогу  художники, не  знаю,  я  лично  хочу  процитировать Маяковского: «Не делайте под Маяковского, делайте под себя».
        Есть   работы,   носящие   этнографичесий   отпечаток,   трогательно   переданный художником еврейской тематики (Рубашкин).
        Новое проявление в искусстве авангард - синтез прикладного искусства с живописью. Это тонкие вологодские кружева - снежинки сработанные над русским архитектурным пейзажем Георгиевой - Ситниковым передают прелесть русской зимы и делают своеобразную новизну в русской пейзажной живописи.
        Оригинальность концепций художников: Беленок, Ждан, Арутюнян, Чернышов, Измайлов, Гагуадзе, Зверев, Ивлева, Милорадов, Блезе, делают  их  работы интересными, крайне индивидуальными и отражает ясность художественного лица каждого автора.
        Сюрреализм Кандаурова, Провоторова, Панкова знакомят с непосредственными образцами этого направления.
        Кто оценит, сколько радости и надежд дала выставка для молодых художников и художников, которые за всю жизнь не имели ни одной выставки.
        Есть и слабые работы, как и на всякой выставке всех времен и народов, но зато это выставка самая демократическая за 58 лет. И слабые работы не могли унизить общий уровень выставки столь серьезно.
        Огорчена публика не этим, а тем, что тесные помещения, не приспособленные для таких выставок и короткая продолжительность экспозиции, не удовлетворила потребность широких масс желающих увидеть качественно новые живописные полотна, приносящие радость и гордость нашему отечественному искусству».

О выставке  10 «корифеев» на Малой Грузинской 28.

        Групповые выставки в залах горкома графиков на Малой Грузинской давно уже стали привычным явлением в московской художественной жизни, и, тем не менее, они всегда неожиданны, своеобразны и имеют устойчивый круг своих почитателей.
        Что же привлекает зрителей в эти маленькие помещения с низкими потолками и искусственным светом? Правда, по сравнению с большими, хорошо оборудованными залами, они обладают и некоторыми преимуществами. Замкнутое, обозримое и соразмерное человеку пространство, дает возможность охватить всю экспозицию целиком, как нечто единое. Произведения же, как правило, станковые, т.е. рассчитанные на интерьерное восприятие, выстраиваются в экспозиционном ряду органично, не теряя свой интимный контакт со зрителем.
        Публике, по большей части, предлагаются групповые выставки. Они не претендуют на широкий охват художественной практики, но и не столь узко ретроспективны, как персональные. Объединяя близких по творческому поиску мастеров, они открывают тесную связь художников со временем и демонстрируют интерпретацию современности в искусстве.
        Но, разумеется, зрителей привлекают сюда не экспозиционные условия. И даже не то общее, что роднит выставленные здесь картины. Привлекает близость художественных принципов, но и еще большей мере - четкость их воплощения, «совместимость» участников выставки, но еще более - яркий индивидуальный характер каждого из них. Эти качества присущие большинству выставок горкома, на выставке десяти художников выступают особенно отчетливо.
        Все ее участники хорошо знакомы зрителю. Это талантливые зрелые мастера, чей творческий путь начался на рубеже 50-60-х годов и активно развивается по сей день. Это «корифеи» горкома, принимавшие деятельное участие в работе живописной секции с момента ее организации.
        Уже с начала 60-х годов этих художников отличал индивидуальный взгляд на мир, нестандартность художественного мышления и высокий уровень мастерства. Но было и некое особое качество придающее единство и органичность их групповым показам.
        Смысл его заключается в единой для всех них внутренней позиции, в сходном миропонимании. Так получилось, что все они формировались в трудных условиях, всех их отличало серьезное, хочется сказать, подвижническое отношение к своему делу. И еще одно: чувство своей сопричастности художественной культуре XX века.
        Знакомство с мировыми художественными процессами (сначала по репродукциям, затем - на фестивале молодежи и студентов в Москве в 1957 году) не принесло ущерба их собственной индивидуальности, но явилось мощным толчком в поисках новых средств самовыражения.
        Абстрактный экспрессионизм, ненадолго захвативший молодых художников, оказался тем очистительным средством, которое продемонстрировало бесперспективность литературно-декларативных шаблонов того времени. В искусстве было вновь восстановлено значение формального цветового и пространственно-пластического языка.
        Но само абстрактное направление уже было конечным результатом поисков чистой экспрессии и спонтанного самовыражения. Поэтому задачи, возникшие перед этими молодыми в то время художниками, оказались гораздо сложнее. Им предстояло не только обновить формальные средства в живописи, но и вернуть искусству утраченное чувство материальности и предметности. А их индивидуальное видение мира, должно было облечься в адекватные времени формы.
        Обостренное чувство времени - едва ли не самая характерная черта творчества этих мастеров - претворялось в разных сюжетно-тематических образах, а порой и в прямом отрицании их. Трепетное чувство жизни как - бы пронизывает отвлеченную тему или излюбленную сюжетную линию. Для одних такие сюжетно-тематические схемы служат рамой, для других - своего рода каркасом, т.е. в конечном счете, служебным средством в творческом процессе. Таковы отвлеченные темы натюрмортов Краснопевцева или знаково-пространственные построения в композициях Янкилевского, достаточно условные в сюжетном отношении одиночные изображения рыб у Плавинского или изысканные пластические построения у Немухина.
Вместе с тем, обостренное чувство времени соединяется в работах этих мастеров с идеей непреходящей ценности искусства, с расчетом на постоянство воздействия картины на зрителя. Энергия ее гармонического или драматического эффекта не меркнет, не тускнеет, хотя сам художник движется дальше и рассматривает созданные им произведения как этапы уже пройденного пути.
        Десять экспонентов этой выставки - давно сформировавшиеся мастера. Отсюда известная определенность, стабильность их творчества, верность избранному пути. Но большие художники, чуткие к своему времени и честные в своей работе, готовы отказаться от принципа и видоизменить его, если он внутренне пережит. Такие изменения в творчестве всегда болезненны и не обязательно плодотворны, в них всегда определенный риск.
        Настоящая выставка интересна, и значительна, прежде всего, этим - ощущением предела и преодолением его. Участники ее давно сложившиеся мастера. Но достигнув цели, они не стали повторять сами себя. Они двинулись дальше. Были выставки, на которых многие из них показывали и более удачные работы. Но эта - едва ли не самая интересная и значительная. Она демонстрирует творческий рост и ответственность художников: отказываясь от уже достигнутого, они прокладывают новые пути, точнее новые направления для своих поисков.
        Этот перелом произошел не одновременно - у кого раньше, у кого позже и он растянулся на несколько лет. И вот теперь все десять выступили в новом качестве, на пороге новых перспектив. Это не отказ от старых принципов, кардинальное развитие их, превращение их в фундамент для нового творчества.
        Оглядываясь назад, посмотрим, что предшествовало этой выставке и тогда станет понятней, чего достигли ее участники.
        Если говорить об их творческом принципе в самом общем виде, то можно сказать, что в 60-е годы художник обращался к зрителю активно и непосредственно. В почти ультимативной форме он демонстрировал публике свой индивидуальный метод, свое мировосприятие, свое видение. Контакт со зрителем происходил на уровне принятия - не принятия.
        Сама же картина отличалась чертами внутренней конкретности и в замысле и в воплощение: в сущности, она могла быть прочитана только однозначно. Ясная и простая позиция автора предполагала столь же однозначную реакцию зрителя. Картины 60-х годов почти агрессивны в своей предметности и экспрессии. Они как бы отвоевывают себе пространство у бытовых предметов и право на существование у зрителей. 
        70-е годы приносят взаимосвязи иные. Контакт со зрителем, безусловно, сохраняется, но он становится более опосредованным, можно сказать доверительным. Теперь художник не столько доказывает правомерность своего видения, сколько стремится передать свое мировосприятие во всей его сложности, со всей полнотой оттенков, градаций и ассоциативных связей. Художник обращается не просто к зрителю, а к зрителю чуткому, восприимчивому, способному предложенную, ему в картине духовную программу соединить со своим жизненным опытом, со своими потаенными переживаниями.
        Картины этого периода становятся строже, сдержаннее и сложнее. Найденные в 60-е годы принципы развиваются, углубляются и обогащаются новыми открытиями. Они не вступают более в противоречия с бытовой средой. Благодаря многоплановости ассоциативных посылок, глубине затронутых проблем и тонкой, как - бы обозначенной одной тональностью, эмоциональной окраске, они вновь занимают подобающее произведению искусства привилегированное, обособленно-возвышенное место в бытовой среде. Подчиняясь мощному импульсу творческой воли художника, зритель попадает под влияние картины. Он втягивается в постепенное, все углубляющееся созерцание ее, последовательно открывая для себя все новые эффекты и заново прочитывая тонко-нюансированное содержание композиции.
        Картина, казалось бы, ни на кого конкретно не сориентирована, но она обращена персонально к каждому, попавшему в сферу ее воздействия и требует ответной реакции.
        Зритель, еще недавно выступавший как объект воздействия картины, открывает свою сопричастность ей, из пассивного наблюдателя он превращается в соавтора произведения. 
        70-е годы, столь сильно отличающиеся от 60-х, являются, тем не менее, второй фазой единого периода. То, что было открыто мастерами в начале их творческого пути, доводится до предела, используются максимальные возможности найденных когда-то принципов, создаются произведения почти классические по своей виртуозности и внутренней завершенности.
        Вполне закономерно, что затем наступил определенный спад, своего рода кризисная ситуация, обернувшаяся резким переломом в творчестве этих мастеров в конце 70-х годов. Зрелые, активно работающие художники, вынуждены были отказаться от уже привычных и столь хорошо знакомых принципов ради поисков иных путей, иных возможностей, иных средств для выражения своего мировосприятия. Дальнейшее следование привычными путями неминуемо привело бы к повторам, шаблонам и уже настоящему творческому кризису.
        Процесс внутреннего обновления художественной системы глубоко индивидуален и труден для каждого мастера. Но можно с уверенностью сказать, что все десять переступили этот рубеж и двинулись дальше к новым, пока еще неизведанным возможностям.
        Отсюда пронизывающая выставку щемящая интонация: спокойная доверительность живых авторских интонаций не скрыта более за строгой логикой построений и гармоническим единством целого. Художнику чрезвычайно важно донести до зрителя свои ощущения от наступивших, но пока еще неизведанных 80-х годов, свои интуитивные поиски адекватных времени форм и образов. И как следствие этого, необыкновенная свежесть и трепетность представленных на высевке работ. В них нет былой жесткости и статичности, они странно подвижны, изменчивы, они как - бы живут своей собственной жизнью, неожиданной как для зрителя, так зачастую и для самого автора.
        В ряде случаев изменился и творческий метод этих мастеров. В нем появились черты известной импровизационности. Впрочем, это качество лишний раз свидетельствует об органичности этих трудных интуитивных поисков, столь резко отличных от умозрительных и литературно-концептуальных новаций в русском и западноевропейском искусстве последних десятилетий.
        Анатолий Зверев и Владимир Яковлев предстали на выставке, казалось бы, достаточно традиционно. Оба художника, в чем-то близкие друг другу, наделены талантом особого рода, обоим свойственно естественное органическое чувство натуры, потребность в постоянном контакте с ней.
        Их замыслы рождаются внезапно, на взлете творческого импульса и столь же мгновенно реализуются. Давно обретя свой метод, свой стиль, много и быстро работая, они развиваются в своем творчестве закономерно и органично, хотя именно они более других сохранили спонтанность 60-х годов.
        Последние работы Зверева, как всегда быстрые, легкие, свободные, абсолютно условные и в тоже время, очень точные. Но сколь далеки они от соседствующих с ними «Сосен» 1968 года. Насколько предметны и осязательны вещи 60-х годов, настолько тающе эфемерны и бесплотны - 80-х. Но это тот же художник и тот же подход к натуре. И картины 80-х годов явились естественным развитием и углублением творчества 60-х.
        Портреты и композиции последних лет - это скорее цветовые и эмоциональные воспоминания автора, воспоминания и отношения, чем непосредственная передача натуры. Так автопортрет художника оказался свободной ташистской композицией, а натюрморт с собакой («Воспоминание о вчерашней вечеринке») легкой цветовой дымкой, из которой неожиданно возникают «призраки реальности» - очертания собаки, бутылок и пр.
        Искусство Яковлева развивалось в ином направлении. Насколько стихийно и расковано оно у Зверева, настолько упорядочено и сдержано жесткими сюжетными схемами и живописными приемами у Яковлева. Этих повторяющихся сюжетов множество: изображение цветов, птиц, животных, упрощенные пейзажи, вариации на тему картин Пикассо и т.п. И композиционно они почти неизменны. Так же как неизменна тема, пронизывающая все его творчество - тема трагического несоответствия внешней грубовато-нелепой формы прекрасному, хрупкому, внутреннему миру. И если изображение одинокого цветка стало своеобразной формулой его творчества, то птица, пожираемая кошкой - превратилась в метафорическое отражение мировосприятия и глубоко личную исповедь.
        Постоянство избранных форм не может, однако, отразить всю глубину внутренних переживаний автора, поэтому каждый раз они разрешаются по новому, в разной колористической гамме, с разным напряжением, с разными эмоциональными оттенками.
        Но подобно тому, как упрощенная декоративная манера письма его работ таит в себе тонкое чувство колорита, так и абстрактные композиции, быть может, наиболее адекватно передают мировосприятие этого художника. В последние годы они стали менее драматичны в ритмической организации и не столь напряженно - контрастны в цветовом решении. Тоньше и изысканней по колориту стали его традиционные мотивы – «цветок» и «Буйвол».
        Зверев и Яковлев при определенном сходстве творческого метода, резко противоположные художники. И все-таки есть качество, которое их по-настоящему роднит. Оба они наделены даром особой творческой органичности, тем, что раньше именовалось «даром божьим». Такая одаренность не только не нуждается в школе и в систематических знаниях, но напротив, как бы меркнет и теряет свою остроту при столкновении с выверенной программной основой.
        В определенном отношении двум названным художникам близка живопись Александра Харитонова. Его небольшие композиции открывают прекрасный сказочный мир, наполненный покоем и гармонией. Маленькие нереальные фигурки чудесным образом сотканы на холсте из мельчайшего цветового бисера и живут своей таинственной неторопливой жизнью.
        Цветовая фантасмагория его тончайших пуантелей сплавляет воедино реальный пейзаж и фантастические фигурки, она рождает ощущение реальности происходящего и придает легкую подвижность и драгоценное мерцание всему цветовому строю картины. Трудно поверить, что этот мастер небольших, почти ювелирно отточенных работ, извлекает свои композиции из абстрактных импровизаций. Но это так: первоначальный экспромт уплотняется, конкретизируется и в таком виде обретает жизнь.
        В последнее время наряду с традиционными для него работами, у Харитонова появились самостоятельные пейзажи с натуры. Точные и суховатые. Это не мало огорчило поклонников его таланта. Но эти работы явились по существу служебным средством, своеобразной студией, позволившей художнику привнести ощущение естественности и достоверности в его таинственно-прекрасные и детски-наивные композиции.
        Харитонов воссоздает волнующую реальность сказочного, идеального. Вячеслав Калинин - напротив, извлекает фантастические коллизии из реально-бытующего. На фоне замысловатой архитектуры разворачиваются удивительные сцены с реальными и мифологическими персонажами. Перенасыщенные фигурами с множествам деталей, подробностей и принадлежностей, теснящие, перекрывающие друг друга и возникающие вновь, они остро передают нервозность и суетную поспешность жизни, со всей сложностью ее внутренних взаимосвязей и взаимопереплетений.
        Впрочем, художник испытывает своеобразную ностальгию по чудесному, которое теряется и меркнет под натиском жизненных реалий, И все же оно уступает обыденному в последних его композициях.
        Так «В старом городе» («Пугало») живо напоминает композицию «Воскрешение Лазаря» 1976 г. Но место главного героя заняла колоссальная пирамида отслуживших свой век предметов и старой одежды. Композиция не только дробна и беспокойна, она тревожна и зловеще волнующа. И главным в ней стали не колоритные персонажи или захватывающие ситуации, а всепронизывающая и всепоглощающая пространственная среда.
        Чем вызваны эти перемены? Ведь внешне изменения минимальны: Калинин работает в привычной для него манере и обращается к своим любимым мотивам. Ответ на этот вопрос только один - изменилось время и изменилось его восприятие. Оно было «действующим лицом» всех композиций Калинина - его динамика, его изменчивость его праздничная и чуть зловещая сиюминутность. В последних работах временная динамика обрела поспешность, веселая превратность маскарада сменилась тревожной серьезностью. Его работы стали статичнее, померкли - и тем настойчивее бьется в них ускоренный и тревожный пульс времени.
        Проблема времени в самых разных ее интерпретациях всегда волновала крупных мастеров. Для одних это данность - стихия, отдаваясь которой художник раскрывает свое мировосприятие. Другие внешним обстоятельствам, быстротечному и неотвратимому времени пытались противопоставить свое кредо, свою духовную жизнь. Одни фиксировали его захватывающее движение, другие - напряженное давление. Калинин принадлежит к первым, Дмитрий Краснопевцев - ко вторым.
        Он давно и прочно занял свое место в современном искусстве. Небольшие, строгие, почти монохромные натюрморты отражают холодный и отчужденный мир мертвых предметов. В нем нет ни цвета, ни света, ни воздуха. В нем царит раз и навсегда установленная гармония и высший порядок.
        Таким знает публика Краенопевцева, мастера, аскетически соблюдающего свои принципы. Но можно работать в чрезвычайно узком регистре, придерживаться одной темы, одной манеры и открывать в них все новые и новые возможности. Все зависит от того насколько точно соотнесено творчество художника с его внутренним миром и духовными изысканиями.
        Творчество Краснопевцева как показала настоящая выставка, претерпело за последние несколько лет серьезные изменения. Суть их не в новизне формы, сюжета или приема, а в ином внутреннем смысле композицей, в иной эмоциональной тональности.
        Качества, достигнутые им новы, но являются строго логическим следствием предшествующих работ. На первый взгляд все те же проверенные, отточенные композиции, составленные из излюбленных художником предметов. Но суховатая выверенность конструкции, рождавшая прежде впечатление холодной, извечной гармонии, теперь излучает теплое человеческое чувство. 
        Пространство в работах Краснопевцева всегда отчуждено от зрителя – замкнутое в себе, оно обладало строгой и лаконичной  значительностью. Оно и теперь сохраняет свою стереоскопичность, но в нем пропала отчужденность. Его построения всегда отличала статика, теперь статика - это скрытая в совершенном равновесии динамичность. Осталась и скупая, монохромная гамма, но она изнутри осветилась светом, преодолевшим мертвенную дисциплину его прежних серо-коричневых тонов. Привычное, безошибочное, почти автоматическое мастерство обернулось предельной искренностью. А композиции открылись зрителю, не потеряв при этом своей концентрированной, внутренней содержательности.
        До сих пор мы обращались к художникам, которые менялись в своем творчестве естественно и органично. Почти неосознано, они углубляли и видоизменяли найденные ранее принципы, Перелом в их творчестве происходит исподволь, как - бы в скрытой форме.
        Теперь мы перейдем к мастерам, остро ощутившим потребность в новых формах и новых принципах.
        Эдуард Дробицкий, обладающий богатым арсеналом профессиональных навыков в самых разных видах изобразительного искусства (от театрально-декарационного до плаката) настойчиво стремится с помощью формальных средств передать символику повседневной жизни.
        Внимательный зритель, несомненно, помнит его работы последних лет. Всегда яркие и неожиданные в композиционном решении, разнообразные по тематике и сюжетам («НЛО», портрет Аллы Пугачевой, «Торо») они отчетливо демонстрируют концептуальный метод работы этого художника.
        Дробицкий как - бы впитывает и кристаллизует в своем сознании калейдоскоп сменяющих друг друга мимолетных идеалов. Он создает своеобразную «стенограмму» времени, за которой скрывается человеческое страдание и вечные, непреходящие ценности. 
        Четко и определенно формулируя свою концепцию, художник стремится к жесткой убедительности образов, отбрасывая все лишнее и отвлекающее от главной идеи.
        Так в свое время, им была отвергнута самоценная, стихийная красота живописной поверхности - фактура мазков, плотность красочного слоя и т.п. Отказ от нее принес большую насыщенность образной системе возникающей на стыке зрительных и звуковых ассоциаций, рожденной столкновением пространственно-объемных эффектов и плоскостной графической разделки. Цвет, лишенный самостоятельной организующей активности, оказался служебным средством, дополнительной характеристикой формы, а она, в свою очередь – парафразой конкретных литературных символов.
        Творчество Дробицкого - отчужденно и холодновато-умозрительно. Оно базируется на программном обновлении формы.
        Остальных участников выставки отличает большая органичность в поисках новых возможностей. Их формотворчество носит глубоко интуитивный характер и обусловлено строгой логикой индивидуального творческого развития.
        Одним из таких художников является Владимир Янкилевский - известный мастер сложных пространственных конструкций, включающих в себя условные живописные построения.
        Многолетние поиски синтеза пространственного и живописного, конкретного и условного завершились в 1980 году реаль-пространственным объектом - пентаптих «Адам и Ева», вещью нашумевшей и мгновенно завоевавшей себе заслуженные похвалы и популярность. И после такого успеха, два года спустя, полный отказ от достигнутого и возврат к чисто живописной экспрессии, к тому, с чего когда - то начинал мастер. Однако, загадочность этой эволюции объясняется просто. Художник действительно исчерпал возможности прежнего пути. Дальнейшая работа в этом направлении была бы уточнением, расширение, варьированием, уже достигнутого, т.е. иначе говоря, виртуозным тиражированием уже созданного. Оставляя за собой возможность дальнейшего развития этих принципов, Янкилевский стремится к более радикальным эффектам, к тому, что открыло бы действительную перспективу для дальнейшей работы.
        И так, он возвращается к тому, с чего начал, где таился целый спектр возможностей, а была использована только одна. Но это не означает возврата к прежним позициям. Ведь за плечами теперь колоссальный опыт: живописный, объемно-пластический, графический, и даже фотографический.
        Представленные на выставке работы являются живописным вариантом его пространственных конструкций. Сохраняются те же пространственные зоны, тот же набор сложных ассоциативных символов, противопоставленных друг другу и смыслово и, так сказать, топографически.
        Вновь выделяется специальная условная область, объединяющая эти противостоящие друг другу элементы. Но это лишь первый самый наглядный план в содержании композиции. За ним следует другой, отвлеченный, гармонический. Это внутреннее, наиболее потаенное содержание картины. В нем-то и кроется необыкновенная свежесть и открытость живого чувства и чистое в своей живописной природе видение мира автора.
        Отказ от наглядности жесткой конструкции повлек за собой большую живописность цветового строя картины. Введение графических элементов обострило экспрессивные качества живописной поверхности. Но, что может быть особенно важно, - появилась большая открытость и непосредственность внутренних авторских интонаций.
        Сходным путем обогащает свои возможности Эдуард Штейнберг. Он обращается к своему давнему опыту фигуративных композиций и как - бы сплавляет его с абстрактными геометрическими построениями. Это своеобразные пробы и потому они соседствуют в экспозиции с уже традиционной для художника вещью. Она - своеобразная «точка отсчета», помогающая зрителю судить о качестве и художественной выразительности новых работ. Так, легкая гармоничная геометрическая композиция сменяется построениями более сложными, внутренне конфликтными. Тонкие пастельные оттенки уступают место контрасту черного и белого. На одном полотне соседствуют геометрические формы и фигуративные. Более того, единая композиция оказывается, разделена рамой на две зоны, а две другие, по существу самостоятельные, сливаются воедино. Исчез и столь привычный для художника классический интерьерный формат, столь органично сочетающийся с легкой гармонией прежних композиций.
        Как - бы исследуя разные комбинации, художник стремится к большей сложности, к более конкретной, если не сказать, концептуальной информативности.
Освобождение от гармонии, ставшей настолько привычной для автора, что это прекрасное качество грозило обернуться своеобразным штампом, затрудняя выявление живого восприятия художникам мира, стало проблемой и для Владимира Немухина.
Как - бы внезапно осознав опасную беспроигрышность своих изысканных лессировочных построений, он отказывается от них, высвобождая более глубинный пласт - мощные, абсолютно законченные в себе, ослепительно белые подготовки.
        Его прежние работы принесли ему заслуженную славу одного из самых тонко и безошибочно работающих мастеров. И действительно, чувство гармонии и одухотворенности его композиций рождалось не только изысканным колоритом полупрозрачных лессиров, но и четким, выверенным композиционным строением и безупречной техникой исполнения. Мастера в равной степени волновали живописные проблемы и чисто ремесленные. Ему присуще не только чувство колорита, причем в самом широком диапазоне - от тональных решений до контрастных, открыто декоративных, - но и чувство материала, с которым он работает. Почти тактильное восприятие красок, холста на подрамнике рождает восприятие картины как предмета со всеми его внешними характеристиками. Поэтому процесс создания картины завершается тщательно продуманной рамой. Она не только придает произведению законченный вид, но и сообщает ему дополнительный художественный эффект.
Настоящая выставка с особой остротой выявила предметное видение этого мастера. Казалось бы он отказался от самого драгоценного в своих работах - от лессировочной живописи, того, что не повторимо и рождается вдохновением. Остались одни приемы: порезы, карты, коллажи. Но странным образом, сохранилась прежняя гармония. Она даже усилилась, благодаря игре светотени на матовой стерильно-белой поверхности картин.
        Невольно вспоминаются старые цеховые мастера, которые свято верили в силу своих приемов, сохраняли их в тайне и передавали из поколения в поколение. Однако, только некоторые открывали секрет материала и секрет вещи, и именно они создавали истинные произведения искусств.
        Новые работы обладают тончайшей колористической организацией - игрой света на белом, и вместе с тем мощной, почти монументальной внушительностью. «Белая» серия Немухина выявила те стороны его таланта, которые раньше проявлялись лишь косвенно, в скрытом виде, но в действительности играли чрезвычайно важную роль в его искусстве.
        Теперь мы обратимся к последнему участнику выставки Дмитрию Плавинскому. Он почувствовал необходимость обновления своей художественной системы задолго до ее исчерпания.
        Его экспрессивные композиции строились на мощных фактурных эффектах. Картина обладала повышенной динамичностью и активной обращенностью в зрительскую среду. Ее поверхность обретала реальную пространственность, красочный слой становился особой, почти пластичной материей, из хаоса противодействия которой возникало изображение: оно как бы несло в себе драматическое борение, сопутствовавшее его рождению.
        Но парадоксальным образом, чем далее художник развивал эту систему, тем более она ограничивала его возможности. Чем экспрессивнее становились фактурные эффекты, тем более жесткая изобразительность требовалась для преодоления их экспансии. Плавинский почувствовал, что за этим стоит угроза окостенения, замыкания художественной системы в себе.
        С редким мужеством он отказался от приемов и методов, разработка которых потребовала всей его творческой жизни. Но большой художник не может произвольно менять свою художественную систему, коль скоро она выражает его существо, его мироощущение. Отказываясь от методов, он сохраняет цели.
        Новые работы Плавинского поразили всех, знавших его творчество. Он полностью отказался от энергичных фактурных построений и перешел к гладкому лессировочному письму. Эту традиционную технику, требующую многократного наложения прозрачных и полупрозрачных красочных слоев, каждый из которых обогащается нижележащим слоем, он подчинил своим задачам.
        Изображение теперь являлось не заключительным этапом работы, не преодоление красочной материи, оно стало начальной, отправной точкой художественного процесса.
        Виртуозный график - рисовальщик, офортист, Плавинский прежде всего строит графическое изображение. Жесткий, точный рисунок, он доводит до предельной объемности - это живая природа, но уже подвергнутая художественному анализу.
        А затем эта монументальная графическая заготовка начинает скрываться под тончайшими живописными наслоениями. Они поглощают ее и все же оставляют видимой, скрывают, и вместе с тем доносят до нас через свои мерцающие и призрачно-прозрачные глубины. Живопись преображает первоначальный рисунок, она его подчиняет воле художника, она растворяет его в себе. Белая плоскость рисунка претворяется в тончайшую пространственную среду, которая несет в себе получившее новую жизнь изображение. Оно уже воспринимается зрителем не изолировано, не как единичный, отчужденный объект. Эта среда, сохраняя предметный характер, простирается от картины к зрителю как легкая исполненная гармонии духовная эманация.
        Плавинский ищет особых возможностей для передачи зрителю своего художественного чувства. Он усложняет решения. Иногда вместо рисунка основой берется реальная страница старой книги, покрытой вязью арабского письма - и она также растворяется в созданной художником живописно-эмоциональной среде. Или совмещает рисунок с легкой, фактурной разделкой - такова «Черепаха», представленная на выставке, - которая также подчиняется его прозрачной живописной стихии, как это было с чисто линейными рисунками.
        Работы Плавинского обладают особой предметностью. Она менее всего иллюзорна и, вместе с тем, лишена прямолинейной активности его прежних работ. Подчеркнуто материальная структура его «Черепахи» - рельефный рисунок щитков, небольшие наклейки по краям полотна - лишена самодавлеющей экспрессии. Обычно картина передает восприятие художником натуры. Здесь происходит другое: картина как - бы воссоздает натуру, чтобы предоставить зрителю право ее восприятия.
Конструкция ее определяется этой необычной задачей – художник как - бы передоверяет зрителю свое восприятие. Это кажущееся самоустранение художника сообщает восприятию зрителя особую целенаправленность, ненавязчивую одухотворенность. Быть может этим и определяется особое звучание последних работ Плавинского - приглушенное и сильное, побуждающее к сосредоточенному, не «выставочному» созерцанию.
        Вот те десять экспонентов, которых увидел посетитель выставки. Они различны по масштабу дарования и по характеру его. Но все это яркие творческие индивидуальности, пробивающие пути для нового искусства.
        Их многое роднит, - и прежде всего время и обстоятельства формирования. Все они выступили в годы, когда определенные тради¬ции русского искусства оказались забыты. Они вернулись к ним и к родственным им традициям западноевропейского искусства. Но верну¬лись не как ученики, призванные связать связь времен (были и такие). Они пошли дальше. Менее всего следует в них видеть продолжателей искусства 10-х и-20-х годов. Они представители своего, нашего времени. Их роднит еще одно - все они сложились в крупных мастеров.

               Нагапетян К.Г. «Откуда родом Богородица?»

        «Последние слова Иисуса Христа к иудеям были: «Элой! Элой, ламма савахфани!». В Библии их перевели с какого-то незнакомого языка, как «Боже мой! Боже мой, для чего Ты Меня оставил?» (Марк 15, 33-35). Возникает уместный вопрос. Если Христос был евреем, как утверждают сами евреи, то зачем же было переводить эти непонятные им слова и ставить вопросительный знак? Более того, переводя слова, их исказили и придали совсем другой смысл.
        Если эти слова разделить на части, получится: «Эл ой! Эл ой, лам мah савах фани (вани)!». На армянском языке, архаичном грабаре, они, как это не удивительно, означают: эл - племя, ой - возглас, лам - оплакиваю, мah - смерть, савах - непонимающие, фани (вани) - гони. А всё это вместе означает: «О, племя! О, племя, оплакиваю Вашу смерть и изгнание непонимающих!»
        Христос, оказывается, оплакивал не свою трагедию, а трагедию племени, которое, не поверив Ему, передало Его на распятие и было изгнано из Израиля. В 33 году «савахфани» (племя непонимающих) распяло Христа, за что Бог лишил их родины на 2000 лет. При распятии Христа присутствовали Мария Магдалина, Иосиф и Саломея, Святая Мария-Богородица, мать Христа, которая, сидя у распятого Сына, оплакивала Его трагедию.
        Богородица Мария произнесла следующие слова сострадания: «О, азиз, цавт танэм!», что означало: «О, бесценный, боль твою возьму на себя!». Слово «оазис» вошло во все языки мира, обозначив единственно чистый источник воды в пустыне. И Христос был оазисом надежды и добра среди «непонимающих» его - «савахфани».
Иисус, открыв глаза, заметил ползущую к матери змею и воскликнул: «Мер, ел, оц!», что означало - «мать, вставай, змея!». И еще раз Христос произнес «мер, ел!» и закрыл глаза. Слова «мер, ел!» означали «вставай, мать!» и эти слова стали синонимом смерти. Последние слова умирающего остались в памяти присутствовавших там людей и на многих языках мира означают теперь: смерть, мертвец, мор, морг и т.д.
        Страницы Библии, из которых дошли до нас слова Иисуса во вре¬мя Его проповеди в храме и перед «смертью», оказались понятными благодаря знанию языка архаичного грабаря.
        Переходя к переводу слов Иисуса в Библии, мы убедимся, что непонятные слова, которые либо не могли перевести, либо умышленно не переводили, дошли до нас в оригинале. Кто скажет отцу или матери: «Корван (т.е. дар Богу) то, чем бы ты от меня пользовался»? Слово «Корван» переводчик переводит, как «дар Божий». Это серьезная ошибка. «Корван» скорее всего, означает «убирайся, слепой!».
Иисус в руках держал двух птиц, пригласил одного из новых учеников к себе словом «hоссари». На грабаре «hос ари!» означает «иди сюда!». Но переводчик записал, что две птицы стоят «hоссари» (деньги), объясняя, что это - мелкая монета.
        В Евангелии от Матфея 121: «Горе тебе, «hоразин»! Горе тебе, «вивсавда»! Эти два слова в нетронутом виде дошли до нас из уст Иисуса. Мы откроем смысл слов «hора зин», означающий - «отцом вооруженный». Слова «вив сав да» означают: «кто сказал это». То есть: «Горе тому, кто сказал это!».
        Открывается попытка покушения на Иисуса молодым человеком, «вооруженным отцовской ложью. Иисус говорит ему: «Будет горе тебе, если ты совершишь против Меня вооруженное нападение». Сын злоумышленника понял убедительные слова и угрозу Иисуса, испугался и удалился.
        Исаак переводит слово «саддукей», как «камень». Странно, что переводчик не знает родной язык: камень на иврите - «эвэн». А словосочетание «са дук ейк» скорее всего, означало: «это вы были?».
        И еще цитата. «Народ же пришедший и сопровождавший восклицал: «Осанна сыну Давидову! Благословен грядущий день, во имя Господне Осанна в Вышних!». Слово «осанна» в Евангелии переведено, как «спасать». На иврите слово «спасать» звучит, как «леацил», или в другом наречии - «реацициль». Как это слово могло трансформироваться и стать «спасением», неизвестно? А вот другая интерпретация: «осанна» - это «hасан на», то есть «дошло до него», или иначе - догнали, поравнялись с Иисусом. Это крик радости, что Иисус с народом.
        Иисус, «и воздев на небо, вздохнул и сказал ему: «Эффа ва». Переводчик - знаток языка переводит слова «эффа ва», как «отверзтись». А вот другая версия: «эффа ва» - это возглас уставшего Христа, который вспомнил Эфес, родину Богородицы. И любой человек, кто от усталости поднимает голову к небу или после работы отдыхает под деревом, мог бы произнести «эффа ва» в значении - «наконец-то» я отдохну. Возможно, отголоском этого древнего словечка стало нынешнее слово «офис», как место для отдыха работающих.
        Богородица Мария (Мариам) родилась в Эфесе, вернулась после распятия Сына в свой дом. С трехлетнего возраста она была послушницей в храме под названием «hадж миацин» (эджмиацин). Слово «hаджахел» означает «посетить». Таким образом, храм «hадж миацин» превратился в «эджмиацин». Но «hадж» - это и религиозный обряд, путешествие к святым местам. По сути, Мария, рожденная в Эфесе на бывшей территории Армении, свершила первый свой «hадж». Словом «миадзин» армяне называют женщин, родивших одного ребенка, то есть «единородных».
        «Дом Марии» находился на Армянском нагорье, недалеко от города Эфес (позже - Арабисон или Эль-бистан), в верховьях реки Пирам (или Джейхан) в Горной Киликии. У горы Халадаг, что в переводе означало «жгучая боль души» по преданию и был расположен «Дом Марии». Ручей, протекавший мимо него, имел целебное свойство.
        В 1963 году Папа Римский объявил «Дом Марии» местом паломничества христиан.
Иисус Христос не мог быть потомком Авраама, если Иосиф (отец Христа) не был действительным отцом, ибо его жена Мария зачала не от мужа, а «от Духа Святого».

Н. Рыбальченко. «Как рассеялся мираж». (Самая первая в прессе рецензию об «Измайловской выставке». Статья приводится без сокращений. «Вечерняя Москва» 23 октября 1974 г.).

        На лесной поляне в Измайлове недавно состоялся просмотр работ так называемых «художников-модернистов». Я была на этом просмотре, но желание написать о нем он у меня тогда не вызвал. Однако, когда я прочитала в «Вечерней Москве» статью народного художника СССР Ф. Решетникова, мне захотелось поделиться впечатлениями оттого, что было там представлено.
        Несколько раньше эти художники, чтобы привлечь к себе внимание, пытались организовать «экспромтом» свою выставку на Профсоюзной улице, дали множество интервью корреспондентам западных органов информации. И вот теперь мы увидели, из-за чего разгорелась, вернее, была искусственно раздута шумиха, о которой говорилось на пресс-конференции в Центральном Доме журналиста для представителей советской и зарубежной печати (см. «Московскую правду», 29 сентября 1974 г.).
        Первое впечатление от просмотра - пестрота направлений. Обилие разных и по манере восприятия мира, и по технике работ художников невольно вызывало вопрос: почему эти художники вместе, что их может объединять?
        Вот «Сломанная жизнь» Ламма: к тусклому серо-зеленому полотну прикреплены какие-то деревянные предметы, костыли, рейки. Рядом - «Бабочка-махаон» Зеленина: ученически примитивно изображен Покровский монастырь в Суздале, а внизу полотна огромная, как картинка из Брема, раскрашенная бабочка. Вот подтеки на бумаге Рухиной (так в тексте. - А. Ф.) - и «Рубашка» Рабина: на фоне черного города, на черной веревке - порванная женская рубашка, белая с розовыми цветочками. По приемам ничего нового в этих, с позволения сказать, произведениях нет: все это уже было у ташистов, коллажистов и иных формалистов Запада.
        Также пестры и «заявки» на отношения с миром: от прямолинейно-дидактических символов до нарочитого нежелания быть понятным; от откровенных выпадов (примеры - Воробьев с его поверженной «Белой звездой», с его «Двумя буквами» - альфой и омегой на фоне холста; Кропивницкий - с расколовшимся циферблатом городских часов) до подчеркнутого отказа от содержания во имя решения «чисто технических задач»: от ультрамодерных «композиций» - до вариаций на «вечные темы» (у Зевина безумный Христос пляшет под граммофон).
        И все-таки, думается, большинство участников показа не случайно объединились. Многое их роднит - и по существу содержания их работ, и по формальным поискам. Прежде всего, суть их исканий - при всей их пестроте - сводится к формалистическим трюкам. Они идут не от предмета изображения, не от чувства, а от чисто технического приема, который диктует и все остальное.
Одни картины похожи на рельефную карту, другие - на недореставрированную икону со многими слоями краски, в «Цветах на салфетке» Эльской салфетка приклеена к холсту. На иных холстах краска лежит такими наростами, словно она не краска, а чужеродный предмет. Поистине удивительна несамостоятельность участников просмотра, отсутствие индивидуальностей при воинствующей претензии на индивидуализм. Например, «Корабль дураков» Калугина куда больше говорит об опусах Сальвадора Дали, выполненных техническими приемами старых китайских полотен, чем о самом Калугине.
        И так, что ни возьми. Отчасти творческую несамостоятельность участников просмотра можно объяснить тем, что абсолютное большинство из них имеет за плечами десятилетку и лет 20-25 жизни. Откуда, в самом деле, взяться профессиональным навыкам, техническому мастерству. Профессиональная и нравственная зрелость обернулась для участников просмотра и большим злом, чем отсутствие своей творческой манеры. Их картины духовно немощны, потому что нет в них человека.
        Имеется в виду не то, что было мало портретов (а их было мало), а то, что о человеке, о его характере, его стремлениях показанным работам сказать нечего. Поэтому так велика у их авторов тяга ко всякого рода мистике и дьявольщине. Духовная беспомощность заставляет этих художников изображать человека и его мир безобразным.
        Видимо, отсутствие контактов с живой жизнью, неумение понять и выразить реальный мир человека заставляют участников просмотра тянуться ко всякого рода символам, аллегориям, ко сем этим «альфам» и «омегам», к разного рода «ниспровержениям» и «оппозициям». Мариенберг, например, спорит с версией греков о рождении Венеры из пены морской, утверждая, что она возникает в момент близости мужчины и женщины.
        В работе художника Даждь «Невеста» наблюдается попытка создать образ русской природы и человека, проиллюстрировав это на примере соединения головы женщины и кижского погоста. Нет надобности говорить о качестве живописи и рисунка этого полотна. Они не только не помогают созданию образа, но скорее, делают его уродливым. Это звучит насмешкой, если не сказать больше, над образом русской женщины и величайшим памятником русской архитектуры.
        А вот отношение к сегодняшней жизни Рахмана. Композиция изображает глубокий колодец, на дне которого как бы сидит зритель, а в него летят камни, бросаемые полулюдьми, дегенератами.
        Довольно ясна позиция и Рабина, который  значительную часть  своей жизни посвятил всякого рода формалистическим экспериментам. Этот человек знает, что хочет сказать. И знает, как. И других учит недоброжелательности, передает им свой холодный, тяжелый взгляд на жизнь. Окружающая жизнь ему враждебна. Поэтому и появляется рваная женская рубашка, одинокая в ночи города, замороженная, ощипанная курица из деревни Прилуки.
        Примечательны разговоры о просмотре, реакция на него зрителей. Те, кто пришел сюда, четко распадались на три категории: на друзей авторов работ, на противников и просто любопытных. Многие иронически улыбались или все больше мрачнели от картины к картине.
        Парень в больших очках говорит спутнику:
        - Пошли отсюда. Всей чуши не пересмотришь.
        Диалог:
        Ну что рассматривать так подробно, как будто это искусство.
        Раз не искусство, зачем вы пришли?
        - Да на вас глянуть, какие вы есть.
        Мариенберг у своих картин в качестве комментатора:
        - Вот, вот Венера, ее волосы, руки, вот руки мужчины. Вот розы и пчелы вокруг. Я руководствовался чисто плотскими взглядами на сюжет.
        Слушают. Где еще такое услышишь!
        Посетители были случайными. Но многие останавливались у картины Георгиевой «Снег». Небольшая картина, серебристо-серая. Поэтичностью русской зимы, мягкостью и душевным покоем дышало полотно.
        Рождался вопрос: почему эта картина здесь? Что общего у нее с теми, которые ее окружают?
        Не одна Георгиева «выпадала» из общего тона. «Сельское кладбище», «Зима» Ждана хоть тоже чересчур красивы, но все немало говорят уму и сердцу. И цветок в бокале у Каменева.
        Правда, на обычной выставке эти работы, наверное, не так привлекали бы (здесь действует закон контраста). Но все же жаль, что связывают эти художники свою творческую судьбу с тем, что обречено, что вынесено на поверхность скандалом, недоброжелательными подтасовками и неизбежно опадет как пена.
        А, в общем, в тот воскресный день был развеян созданный западной пропагандой миф о «непризнанных талантах». Король оказался голым. Модернистов вывели на публику, и они выступили во всем своем убожестве, потому что как явление искусства работы модернистов выглядят просто несерьезно. Серьезно здесь только напоминание о том, что наши идейные противники поднимают на щит своей пропаганды что угодно, лишь бы создать иллюзию «противоборства» в нашей стране, в духовной жизни народа.
        Когда анализируешь большинство работ, невольно приходишь к выводу о духовном кризисе их авторов, или вернее сказать, определенном их умысле, который продиктован враждебным отношением к действительности, к русской национальной культуре.

«Авангард мещанства». (Статья главного редактора журнала «Творчество» Ю. Нехорошева была опубликована в газете «Вечерняя Москва» от 10.03.75 года. Статья приводится без сокращений).

        В одном из павильонов ВДНХ (павильон «Пчеловодство» - уточнение автора книги) профсоюз художников-графиков организовал просмотр работ двадцати художников, которые называют себя «авангардистами».
        Сам факт предоставления павильона свидетельствует о большом внимании, которое оказывается у нас художественному творчеству. Ведь кроме этой «микровыставки» (семьдесят работ), в столице работали и работают десятки других экспозиций, демонстрирующие сотни произведений профессионалов и любителей. Но почему именно эта выставка привлекла столь пристальное внимание прессы капиталистических стран?
        Прежде чем ответить на вопрос, давайте вспомним некоторые самые «гвоздевые» ее экспонаты.
        Вот картина «Слово» Д. Плавинского - расчерченная на квадраты плоскость, как это делается для ребуса, и в каждой клетке - буквы. Они складываются в строчки - читаем: «Слово». Э. Штейнберг и А. Тяпушкин показали цветовые пятна; А. Мастеркова нарисовала полосы и круги с цифрами; А. Юликов - потоки разноокрашенных полос...
        Кроме беспредметных сочинений есть и предметные. Вот девица несет кулич с горящей свечой, а вот дамы, одетые в кринолины, о чем-то мечтают (работы А. Харламова); вот нагромождение самых разных предметов - книга, череп, монеты, каменный свод, хамелеон, весы («Романтический натюрморт» того же Д. Плавинского).
        На выставке демонстрировались и нарочито примитивно нарисованные портреты (В. Яковлев); картина, изображающая распластанную шкуру, сквозь которую  просвечивают игральные карты (В. Немухин); сюжеты мистического склада, - к примеру, летящая над морем многопудовая гиря, а в ее разрезе – страждущий лик великомученика (Э. Дробицкий); бегущие в ужасе толпы людей (П. Беленок)…
        Не обошлось и без пошлостей. О. Рабин демонстрировал «Рубашку» - бредово-эротическое изображение женских форм: «Авиценна». О. Кандаурова - вставленные живот в живот женские торсы, образующие в целом некое подобие обнаженной фигуры с лицом…
        Слух о «необыкновенности» искусства «авангардистов» и привлек к выставке наше внимание. В самом деле, такое встретишь не часто.
        Ну, а теперь вопрос следующий: надо ли подобное показывать? Ведь каждый волен в свободное время заниматься своим «хобби», но вовсе не обязательно личные прихоти делать достоянием гласности. Уже три раза «авангардисты» демонстрировали свои создания - в Измайловском парке, в Центральном Доме работников искусств и вот теперь - на Выставке достижений народного хозяйства.
        Показывать, по-моему, надо, хотя, может быть, и не столь часто. Пусть широкая публика сама удостоверится в истинной сути тех, кто считает себя «авангардистом», - это во-первых. А во-вторых, эти выставки дают повод поговорить о сути «авангардного» творчества, показанного достаточно широко.
        Общеизвестно; авангардом называется передовая, ведущая часть общества или класса; авангардисты - значит, новаторы, первооткрыватели. Что же новаторского видим мы на этот раз? Большинство работ - лишь рабское повторение (мягко выражаясь) тех открытий или экспериментов формального порядка, которые были за последние 75-80 лет в русском и европейском искусстве. Это мое утверждение легко проверить: возьмите альбомы, полистайте, и вы увидите, что нынешние «авангардисты» заимствуют все, что попадается им на глаза. Здесь и «Мир искусства», и абстрактный импрессионизм, сюрреализм и экспрессионизм, начало «попарта» и «новая вещественность», «наивные» и «кинетисты» - словом, с миру по нитке - «авангардисту» рубашка.
        Известно, что повторение - мать учения, но известно также, что повторение в искусстве - смертельный враг творчества. Хорош авангард, плетущийся в обозе истории!
        Быть новатором-реалистом не так-то просто. Поначалу надо овладеть мастерством, а это значит - потратить десять - пятнадцать лет на занятия рисунком, живописью, лепкой. А случается и так: сколько ни учись, учение впрок не идет. Рисуешь обнаженную модель, а все видят, что неумело; пишешь пейзаж, а очевидно – колорита не чувствуешь. Как тут быть?
        И вот изобретается прием. Если полуграмотно нарисованный торс обнаженной женщины поместить на фоне пейзажа, тоже плохо написанного, но этакого «исконно русского», ну, скажем, покосившихся изб, - совершается вроде бы чудо. Появляется некий туманный подтекст. А можно и так – нарисовать куклу на фоне ветхой деревенской улицы, дохлую курицу перед скособочившимся особнячком, дать всему этому соответствующие многозначительные названия – и получайте: картины О. Рабина «Пьяная кукла», «Курица в деревне Прилуки»…
        Казалось бы, если все авторы разные – одни заимствуют у «Мира искусства», другие у сюрреалистов, и т. д., то что же их объединяет? Их объединяет нежелание замечать положительные тенденции развития нашей жизни, откровенное пренебрежение ко всему, кроме собственного «я».
        Советская современность, ее активный созидательный пафос, ром антика будней и торжество трудовых побед «авангардистами» не замечается. А если они и обращаются к дням нынешним, то с единственной целью – заявить о своем отчуждении от общепринятых норм и категорий. Жизнь видится ими как бы в кривом зеркале, они воспринимают ее как нечто сумеречное, безысходное. Не за эти ли «мировоззренческие качества» столь восторженно приветствуют их буржуазные комментаторы?
        Ну, а в чем же причина возникновения «авангарда»?
        По-моему, не следует относить ее только за счет западных влияний. Подобная «общность интересов» имеет определенную почву. Если истинный художественный поиск - всегда открытие новых сторон жизни, новых характеров, то «авангардисты», как ни парадоксально, плетутся в хвосте, цепляются за все самое ущербное и отжившее, что когда-либо было в искусстве.
        Истинный художник-новатор может обратить свое внимание и на недостатки, существующие в жизни. Но и в этом случае, обличая пороки, он делает это не злорадствуя, а во имя утверждения прогрессивных идеалов.
        «Авангард» захлебывается в пене мещанского брюзжания.
        Вот почему его искусство обречено на прозябание, как растение в подвале без солнца и чистого воздуха.
        Истинный талант всегда оригинален. Он открывает людям красоту новых сторон жизни, характеров, даже если обращается к темам историческим. Каждый талант двигает эстетическое познание человечества вперед. О художественной ценности творческих поисков очень точно сказал С. Эйзенштейн: «Диалектика произведения искусства строится... на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно, же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления».
        О каких же сторонах «прогрессивного вознесения» можно говорить, созерцая работы вышеназванного «авангарда», какие новые художественные формы могут открыть те, кто представляет собой лишь эхо отшумевших течений века, кто прячется в скорлупу мещанства, раздраженно брюзжащего, созерцающего события сквозь черные очки скептицизма?
        Суть подобного рукоделия от искусства давно уже ясно и исчерпывающе определил М. Горький: «Что им делать в битве жизни? И вот мы видим, как тревожно и жалко прячутся от нее, кто куда может – в темные уголки мистицизма, в красивенькие беседки эстетики, построенные ими на скорую руку из краденного материала; печально и безнадежно бродят в лабиринтах метафизики и снова возвращаются на узкие, засоренные хламом вековой лжи тропинки религии, всюду внося с собою клейкую пошлость, истерические стоны души, полной мелкого страха, свою бездарность, свое нахальство, и все, до чего они касаются, они осыпают градом красивеньких, но пустых и холодных слов, звенящих фальшиво и жалобно…». Точнее о содержании выставок, которые были показаны, сказать невозможно.

«Соблазны фиолетовой карьеры». (Под рубрикой «По вашей просьбе» 15 октября 1975 года в газете «Московский комсомолец» была опубликована статья М. Шпагина. Статья приводится без сокращений).

        «Некоторые читатели «Московского комсомольца» спрашивают, что за выставка художников – «авангардистов» проходила в Доме культуры ВДНХ?
И кто они такие - эти «авангардисты»? Рассказывает корреспондент газеты, побывавший на выставке в первые дни ее работы.
        Бородач быстрым шагом подошел к одной из картин и стал срывать ее со стены. Картина висела довольно высоко, а он, напротив, был невысок ростом, однако действовал решительно и быстро. За первым полотном последовало второе, третье.
        - Что вы делаете, - возмущенно крикнул кто-то из зрителей. - Кому помешали эти картины?
        - Их автору, - ответил довольный собой бородач.
        А я уже с полчаса знал о том, что собираются срывать картины. Тогда стало известно, что администрация выставки отказалась от показа некоторых полотен. И между участниками экспозиции вспыхнул ожесточенный спор. Преобладали две точки зрения - перенести открытие выставки с тем, чтобы переубедить администрацию. Сторонники второй, в знак солидарности с авторами отвергнутых работ, призывали каждого убрать из экспозиции и свои собственные. Хотя они горячились, больше всех размахивали руками, доказывая правоту, их было не так уж много. И когда выставка открылась, я подумал, что покушение вряд ли состоится
Однако теперь оказался свидетелем его начала.
        Выставка только что открылась. Первая партия посетителей еще не успела закончить осмотр. На срывавшего смотрели с удивлением и неприязнью. А тот, поворачивая полотна лицом к стене, не без вызова объяснял причину своего необычного поведения.
        Я быстро обошел все залы и убедился, что началась цепная реакция. Холсты лихо летели со стен, с сухим треском лопалась туго натянутая бечева. И вместе с тем понял, что в споре на улице была весьма солидно представлена еще и третья сторона, которая до поры до времени помалкивала! Многие участники экспозиции больше всего хотели, чтобы она обязательно состоялась. И сейчас их работы остались на своих местах.
        Но как бы то ни было, открытие выставки было сорвано. Это не нравилось публике. Вернее сказать, публика была несколько обескуражена. Однако кое-кто сразу нашел себя именно в этой ситуации;
        - Восемь моих картин они отказались выставить. И у других еще... - диктует иностранному корреспонденту коротко стриженный парень в замшевой куртке. - Причины отклонения работ? Они усмотрели там эротику, сионизм, тенденциозность.
Зарубежных журналистов несколько. Перья быстро бегают по бумаге. Создается впечатление, что интервью здесь дают даже охотнее, чем берут. Но опять же далеко не все. Пожалуй, большинство участников выставки к иностранцам относится равнодушно, зато кое-кто так и ловит их взглядом.
        И вдруг...
        - Мне не нравится эта выставка, - резко отвечает одна из посетительниц иностранному корреспонденту.
        Тот вскидывает глаза от блокнота.
        - Вы специалист в области изобразительного искусства?
        - Нет. Я учительница. И рада, что пришла сюда без детей. Не хочу, чтобы они видели жизнь такой, какой она представлена здесь.
        - Она подослана. Подослана! - кричит, размахивая фотоаппаратом, кто-то худой в белой, с заломленными не ковбойский манер полями шляпе.
        Женщина негодующе пожимает плечами.
        К этому эпизоду я позволю себе вернуться еще раз, в конце статьи.
        А пока последуем на улицу,
        Здесь, у бокового входа постепенно опустевшего павильона, участники пока еще несостоявшейся выставки покуривают в ожидании дальнейших событий, собираются кучками, переговариваются, Быть ей или не быть - вот вопрос, который волнует, безусловно, всех. Но волнует по-разному.
        Те, кто не захотел снимать своих работ, спокойнее других - они уже определили свое отношение. Правда, некоторые волнуются, остались ли их картины висеть. Видимо, несмотря на то, что срывавшие призывали каждого поступить со своими творениями по их собственному желанию, полностью на их корректность полагаться трудно.
        Для срывавших полотна вопрос по-прежнему ясен - все или ничего. Они задают тон. Но большинство усиленно ищет компромисс. Отсюда - и томительное курение, и то и дело перегруппировывающиеся кучки спорящих.
        Со стороны - зрелище довольно любопытное. Возраст различный, до лысин и седин, но доминирует молодежь. Туалеты - разнообразнейшие. Один щеголяет в расстегнутой синей бархатной куртке, одетой прямо на смуглое тело. Плюс - черный котелок на голове, украшенный разноцветными буквами. Впрочем, несмотря на солнце, головные уборы здесь тоже самые разные, вплоть до вытертой круглой меховой шапочки. Но в основном одеты обыкновенно, без вызова, есть даже галстуки - в честь торжества. Много бород - от классической хемингуэевской до еще более классической эспаньолки. Много усов - тоже в ассортименте.
        Несколько хиппи, похожих друг на друга настолько, что при взгляде на них кажется, будто двоится в глазах, усевшись на обрамляющий тротуар каменный бордюр, достали иголки с нитками и что-то сосредоточенно вышивают на своих блузах. Их движения плавны, одежды ярки, фигуры тонки, а лица нежны и румяны - лишь уверенно пробивающийся пушок говорит о принадлежности к определенному полу. Однако перед вами не просто безымянные «цветы», а группа «Волосы», представившая для экспозиции работы, в частности, выполненные все теми же иглами. Кажется, неудачно.
        Кто-то наигрывает на самодельной свирельке, сооруженной, по-моему, из клешни краба.
        Двое под дружный смех составили партию в очко на пальцах.
        Жужжат портативные кинокамеры, щелкают затворы фотоаппаратов. Снимки на память? Кому-то да. Кому-то нет. Говорят, будто после одной из подобных выставок ими торговали среди своих по рублю.
        А вот и нечто похуже. Один, нащелкав несколько сюжетов, разряжает аппарат и передает пленку другому. Тот скрывается в толпе. Через мгновение я вижу, как иностранный корреспондент трясет ему руку и с довольным видом уходит.
        Разговоры. Разговоры...
        Из них можно уяснить и «идейную платформу» многих участников.
        Узнаю - то, к чему прикоснулась рука художника, и есть произведение искусства.
        Оказывается, «и самое что ни на есть реалистическое искусство у нас в загоне».
        - Представляешь, полдня ребята гнездо вили, и все насмарку, - слышится рядом. - Говорят, пожароопасный экспонат.
        Речь идет о самом настоящем, внушительных размеров гнезде, свитом из веток и сухой травы, по мнению его создателей - полноправном произведении искусства.
        Дослушать не успеваю.
        Группки слились в толпу. Та потекла по тротуару и плотным полукольцом окружила мусорный бак, а в данный момент - трибуну. Потому что именно с крышки мусорного бака обращается к другим, одетый в хорошо отутюженный костюм, один из старших участников экспозиции Оскар Рабин. Он призывает потребовать у администрации выставки вернуть в экспозицию отвергнутые картины, а заодно - освободить «незаконно взятого милицией художника Зеленина».
        - Вот уж это здесь ни при чем, - рассудительно говорит мой сосед.
Фамилия Зеленина мне тоже не внове. Еще перед открытием я знал, что он попал на 10 суток за нарушение общественного порядка в другом городе. Кто-то даже предлагал назавтра прийти на выставку, приколов рядом со значками ее участников листки бумаги с надписью «Свобода Зеленину». И вот теперь эти слова несутся с высоты мусорного ящика.
        - Кто «за»?
        Те, кто «за», кричат, энергично поднимают руки. Рук явно недостаточно, но оратор считает дело сделанным, и переговоры с администрацией вступают в новый этап. Напрасно одна из девушек, юрист по образованию, пытается объяснить, что такое требование бессмысленно, противоречит всем правовым нормам.
Спустя короткое время выяснится, что Зеленин сам по себе, в соответствии с законом, уже освобожден. Вот это-то последнее обстоятельство явно не всем по душе. И некто обронит: мол, и радоваться особенно нечего - все получилось само по себе, в порядке вещей.
        Я описал по возможности беспристрастно только то, что видел собственными глазами, слышал собственными ушами. Мне показалось, что все это представляет определенный интерес для того, чтобы понять - кто же они, так называемые «авангардисты». Ведь созерцание экспонатов, увы, далеко не всегда дает полное представление, какое содержание и с какой целью пытаются вложить в них создатели, на чью поддержку они рассчитывают.
        На следующий день, в воскресенье, выставка откроется.
        Теперь давайте обратимся к самим работам - что-то они нам скажут?
        И почему учительница так страстно не хотела, чтобы среди посетителей выставки оказались дети?
        Здесь можно встретить все - от утонченной, почти каллиграфической манеры письма, становящейся самоцелью, до полностью абстрактных полотен, обращающихся (и, по моим наблюдениям, в подавляющем большинстве случаев
безуспешно) к зрителю исключительно на языке лишенных прямых ассоциаций цветовых пятен и линий.
        Мое внимание привлекло полотно Олега Панкова, изображающее могучего загорелого человека, медленно погружающегося в пучины океана под тяжестью ноши - опирающейся на его плечо античной статуи.
        Вариант похищения Европы?
        Один из участников выставки Михаил Одноралов любезно разъяснил символику «Притчи о художнике»: перед нами мастер, которого тянут на дно классические традиции.
        Десятка через два шагов на той же стене висела работа М. Рогинского и Л. Бруни – «Пальто Одноралова М. Н.». Это было действительно самое настоящее коричневатое демисезонное пальто, вполне возможно, действительно принадлежавшее их товарищу, не сильно ношеное. С воротника аккуратно свешивался красный шерстяной шарф, из кармана косо торчала бутылка кефира.
        Все венчала повешенная на грудь табличка «Руками не трогать».
        И хотя она была явно нарочитой, я почему-то вдруг очень ясно представил себе, как кто-нибудь из непосвященных зрителей, не удосужившись вчитаться в табличку, снимает одежду с крючка и заботливо несет ее дежурному по зaлу:
        - Извините, там у вас кто-то пальто оставил, потом искать будет. Как в гардероб пройти?
        Он и не заподозрит, что держит в руках «произведение искусства», один из авторов которого - М. Рогинский, между прочим, член Союза художников.
        Похоже, что «вперед идущие» зашли не туда. И не только на этот раз.
        У самого входа, в большом зале на первом этаже, расположилось гнездо. То самое, пожароопасное - идя навстречу участникам выставки, его все-таки нa время включили в экспозицию.
        Гнездо большое, добротное, аисту такого не соорудить. Куда мудрой птице тягаться с человеком, а здесь Геннадий Донской, Виктор Скерсис и Михаил Рошаль его втроем, как мы уже знаем, полдня вили.
        Впрочем, на полу не просто искусственное гнездо, а работа «Высиживайте яйца!». И ее создатели подтверждают свой призыв собственным примером. Они сидят внутри сооружения из веток и травы втроем, спина к спине. Посредине - куриное яйцо. На подоконнике - фотографии, отображающие пpoцecc рождения экспоната. На одной из них запечатлена попытка свить гнездо без помощи рук, зубами.
        У гнезда стоит закупоренная самодельной затычкой винная бутылка, один из «живых экспонатов» аппетитно закусывает бутербродом с ветчиной.
        Беру короткое интервью у «экспонатов» - случай, согласитесь, редчайший.
        - Какая идея заложена а том, что вы представили?
        - Каждый может что-то высидеть, если захочет.
        - Интересно ли быть экспонатом?
        - Это зависит от того, интересная ли публика.
        - Почему на фото вы работаете зубами? И как в содержание работы вписывается бутерброд?
        - И то и другое взято у природы. Птицы вьют гнезда клювом. И сыты они не только пением... Правда, нам свить гнездо без рук не удалось.
        Рядом стояла еще одна работа троицы - выкрашенная в красное «коммуникационная труба» диаметром побольше самоварной. Назначение – устранение некоммуникабельности между людьми. Желающим предлагалось посмотреть через нее друг на друга или же одному подставить ухо, а другому что-нибудь сказать, прошептать.
        Желающих я не видел. Сам тоже не воспользовался. Ребята были очень молоды, разговаривали с охотой и без трубы. Им, несомненно, было приятно и недоумение, и любопытство публики, и интерес репортера.
        Ребята были молоды, но не настолько, чтобы не понять, что элементарные истины не нуждаются в высиживании, и что их работы - не что иное, как милая шутка из студенческого капустника, ничего общего с подлинным искусством не имеющая.
        А может, не захотели понять?
        А что это? Тщеславная жажда любой ценой оказаться в центре внимания?
        - Готовы ли вы просидеть в гнезде, скажем, лет сто, посвятить этому всю жизнь?
        - Ровно столько, сколько времени наша работа и ее идея будут вызывать интерес у зрителей.
        Что ж, жизнь может привести немало примеров шуток неуместных, затянувшихся, впоследствии оборачивающихся трагично. И зачатки трагедии подчас ощущаются рано.
        Во всяком случае, именно ее предвестие дохнуло на меня, когда члены группы «Волосы», по виду еще более юные, чем создатели гнезда, объяснили, что работают они лишь постольку, поскольку понимают, что без этого в обществе нельзя. А поэтому квалифицированный труд их не интересует.
Их тоже было трое - двое юношей и девушка.
        Девушка трудилась курьером, один из ее спутников - лаборантом в психиатрической больнице; третий, по его словам, временно нигде не работал.
        А сейчас он вместе с другими «Волосами» сидел на полу в зале второго этажа, у валявшихся воздушных шариков, в черном котелке с вышитыми по нему латинскими буквами и демонстративно вышивал себе туфли.
        Кто-то рядом спрашивал ребят, не ощущают ли они недостаток художественного образования.
        Они терпеливо разъяснили, что дипломы им ни к чему.
        Кто-то сердобольно сетовал, что не стоит сидеть на грязном полу.
        Лица под длинными волосами оставались бесстрастными.
        И вдруг мне подумалось, что все-таки передо мной действительно живые экспонаты. Редкостные, но еще встречающиеся у нас, занесенные дальним ветром, и тщетно пытающиеся пустить корни.
        Если развить сравнение, вспомнить о розе ветров, то на выставке их - целый букет. Есть ветры и из дальних стран. есть и из дальних времен - кресты, иконы многократно повторены в работах, верных самым разным «измам» самых разных авторов: А. Куркина, В. Линицкого, А. Рабина-сына О. Рабина.
        Истоки иного ветра находятся в тайниках человеческой психики, а точнее - психического расстройства. Во всяком случае, Вадим Бондаренко, сопроводивший свои картины аннотациями, утверждает именно так. Он вещает об охватывающем художника «чувстве всеведения, всезнания», «цзен-буддизме» и «открытости мозга». Берется с помощью кисти предсказывать погоду и мировые события. И агрессивно делится своей психической неуравновешенностью со зрителями в полотнах «Созвездие рака - укрощение тигра», «Дыхание солнца», «Шизофрения», «Встреча с президентом академии наук в лунном свете» и др. А подчас - пойди догадайся, откуда ветер дует. Вот, например, «Человек» - работа Иосифа Киблицкого. Большое, довольно выразительное полотно в траурных тонах: потертый, испуганный старик приоткрывает портфель, воровато демонстрируя кому-то (или нам - зрителям?) спрятанную в него картину. На картине - кладбище, среди крестов могила с пятиконечной звездой. Рядом надписи: Souvenirs, made in. Для непосвященного этот сюжет понятен почти так же, как китайские иероглифы. Что увидит в нем посвященный, можно только догадываться.
        Перебирать «букет» можно до бесконечности. И даже мимолетный взгляд на большинство из «роз» легко объясняет гнев учительницы. Бросающаяся в глаза тенденциозность экспозиции, рассчитанной где-то сознательно, а местами - непроизвольно, на эпатаж общественного мнения, на публичный скандал, заслоняет ее отдельные достоинства. А они и спорные, и бесспорные - есть.
        Попадались работы интересные по цвету, по технике исполнения. Местами виден эксперимент, еще незавершенный, преждевременный для того, чтобы выходить с ним на широкого зрителя, но, тем не менее, интересный, подающий надежды. И чем больше в этих случаях рука и глаз живут в ладу, тем обиднее за автора, что поторопился.
        Явно поторопились и многие из молодых, начинающих, для которых участие в выставке, по-видимому, «проба пера». Работы иных из них, подчас еще беспомощные, отнюдь не тенденциозны и откровенно тяготеют к реализму. Видимо, в экспозицию их привело неодолимое желание, во что бы то ни стало участвовать в выставке, неважно даже, под какими знаменами. И здесь мимоходом нельзя не вспомнить о том, что еще мало мы предоставляем молодым стены клубов и стенды салонов, забываем о том, что на каждого художника-профессионала приходится энное количество любителей и учащихся.
        Наконец, в иных полотнах (и таких немало) ощутимо настойчивое стремление найти «стиль, отвечающий теме», попытки обрести серьезный аналитический подход к жизни. Такое мне увиделось, например, в работах Натты Конышевой.
        Интересна перекличка с традициями русской живописи в полотне Лидии Георгиевой и Василия Ситникова «Снег».
        Темпераментны, привлекательны цветом работы Корюна Нагапетяна, хотя говорить о его сформировавшемся художественном облике еще рано. Пусть поиск, его попытки не всегда удаются - поиску всегда честь и уважение.
        Художник Иосиф Игин в своей книге «Я видел их...» вспоминает, как некогда блестящий актер народный артист СССР, доктор искусствоведения Леонид Леонидов высказался про ненавистный ему формалистический театр:
        - Идешь по улице, видишь что-то фиолетовое, подходишь, оказывается дерьмо. Отвернешься и пройдешь мимо. Но ведь фиолетовое, вот и подходят, Смотрят.
        Несколькими абзацами ниже Леонидов говорит: «Тот, кто все понимает в искусстве, не понимает в нем ничего. Быть художником безмерно сложно. И плох тот художник, который не стремится понять больше, чем поняли до него. Без творческого поиска - нельзя. Но то, что Игин в своей миниатюре об актере метко назвал «фиолетовой карьерой», к поиску имеет лишь самое отдаленное отношение, а к творческому – никакого».

В расчете на эстетическое невежество». Отзыв о второй выставке «20 московских художников». (Статья в газете «Советская культура» от 26 июня 1979 г. за подписью В. Костина. Статья приводится полностью).

        Все больше художественных выставок открывается в нашей стране. Нынче широко представляют свое искусство графики, живописцы, архитекторы независимо оттого, состоят они в творческом союзе или нет. Эта свобода художественного выражения и открытого показа произведений во многих случаях обогащает наше искусство новыми образцами, расширяет изобразительные средства, открывает новые имена и таланты. Право на творческое соревнование художников разных манер, почерков, стилей есть в то же время право достойно выразить время, себя, художника перед лицом эпохи. Но бывает, что попадают на выставку работы беспомощные, бессмысленные и, в сущности, антихудожественные. Выступая под флагом новаторства, поиска новых путей в искусстве, создатели подобного рода новаций прививают зрителю дурной вкус, не помогают ему отделить истинные ценности от ремесленнических поделок, пустое формотворчество - от искренних исканий.
        Такие «произведения» нашли приют в залах Московского горкома графиков на Малой Грузинской улице. Несмотря на то, что выставки в этих залах разнообразны, и можно встретить на них художников, не лишенных дарования, все же преимущественно здесь показывает свои работы одна и та же группа людей. Недавно они устроили свою очередную выставку.
        При всей непохожести на экспозиции в других залах Москвы, при всей неожиданности возникающих перед малоискушенным зрителем образов, замыслов и решений выставка, по существу, не несет в себе ничего такого, чего уже не было в искусстве. Вторичность и подражательность - вот что видишь при знакомстве с этой выставкой, претендующей на новизну.
        Присматриваясь к выставкам горкома графиков, понимаешь, что главное здесь составляют эстетизация пошлости, антихудожественный ширпотреб, обращенный к неразвитому и невзыскательному вкусу. Эти, по сути дела, банальные и сомнительные по духу замыслы камуфлируются броской, нарочито усложненной формой выражения. Новаторство? Новизна? Но какая же это новизна, если перед нами профессионально беспомощный провинциальный вариант давно известных в искусстве западного мира гиперреализма, поп-арта и муляжного искусства! Разница разве лишь в том, что в зарубежном искусстве подобного рода кич давно стал явлением «массовой культуры», а у нас выдается его ревнителями за художественный прогресс, за открытие неведомых, новых путей.
        Поборники кича, представленные на этой выставке, тщатся увести нашего зрителя на путь церковной догматики. В качестве таких наставников выступают два брата Петровы-Гладких. В формальном смысле их творчество отталкивается от сюжетов и изобразительных приемов поздравительных открыток дореволюционного времени. В картине «Взгляд» Владимира Петрова-Гладких на фоне неба и цветущего луга с одиноко стоящей старинной церковью в розово-голубом сиянии таинственно возникают модно причесанная головка и руки девушки, устремившей на зрителя вопрошающий взгляд. А пейзажи его брата Вячеслава заполнены множеством церквей, одеяний священника и церковной утварью. Картины Петровых-Гладких грешат откровенной пошлостью, где иллюзорный прием полиграфического тиснения преподносится как оригинальное образное решение, как новое видение мира. Братья не прочь полюбоваться и обнаженной красавицей, томно лежащей на берегу моря при розовом закате, все в том же сладеньком розово-голубом цветовом вихре. Кич питает разнообразные реминисценции искусства, выступающие под личиной нового художественного направления, гальванизирующего изобразительный ширпотреб прошлых лет.
        Есть на выставке последователи еще одного модного течения, якобы исходящего из традиции народного творчества, а на самом деле основанного на подражании самым грубым видам лубка, старой торговой рекламе и рыночным примитивам. Нет, не традициям народного искусства, а эстетизации пошлости следует А. Туманов в своей картине «Венера и амур», аляповато изображающей молодую женщину рядом с амуром, старым граммофоном, кошкой, - и все это на фоне города, буквально утыканного церквами. Из рыночного фольклора художник избирает самые банальные, самые отсталые приемы.
        Некоторые участники выставки на Малой Грузинской пытаются раскрыть смысл библейских притч и мифов. Особенно усердствует в этом направлении В. Линницкий. В его картинах «Явление», «Успение», «Парастас» и «Покров» неизменно фигурируют белые ангелы, испускающие белые лучи на церкви, погосты, скиты, кресты, на бродящих по земле черных монахов со свечами в руках и нимбами вокруг голов.
        Надуманная проблематика, упрощенный взгляд на мир, видящий его однобоко, отжившие мистические представления о прошлом, полное непонимание реальности и проблем сегодняшнего дня - все это сообщает работам Линницкого архаичный богословский характер некогда бытовавшего салонного искусства.
        Есть на выставке художник, обладающий способностью передавать видимое со скрупулезной точностью и претендующий на правдивость изображения натуры. Но куда же направился он в поисках натуры? Увы, не на улицу, где кипит жизнь, не туда, где играют дети, смеются, спорят, мыслят и работают взрослые. Нет, он направился в... морг, в анатомический театр. Погружая все увиденное там в коричнево-зеленую гамму, изображая трупы, и к тому же еще в сексуальных позах, автор этих кошмарных сцен В. Провоторов идет по стопам распространенного на Западе направления, которое утверждает эстетику безобразного.
        Нельзя не обратить внимания на низкий профессиональный уровень представленных на выставке произведений.
        Именно этими недугами страдают работы И. Снегура, в которых аморфность образа выступает как бы обратной стороной профессиональной беспомощности.
        Отсутствием профессионального мастерства страдают также полотна К. Нагапетяна, В. Глухова, В. Черного. В работах этих участников выставки иллюзорное воспроизведение фактуры предметов подменяет собой задачу создания подлинно художественных образов.
        Отдельные участники выставки обладают известным умением, но их художническая мысль слепо тянется к сюрреалистическому методу, ставшему на Западе уже историей.
        «Принципы» сюрреализма авторы многих показанных на выставке в горкоме графиков работ пытаются искусственно связать с сюжетами русских живописцев.
        Например, С. Симаков в картине «Однажды вечером», в сущности, воспроизвел широко известных «Богатырей» В. Васнецова. Но на первом плане он изобразил берег, воду и фигуру современной молодой женщины в длинном черном платье, а над богатырями подвесил огромную копченую рыбу. Как бы старательно ни выписывал автор этого полотна различные детали, столь эклектичная картина от этого не становится, мягко говоря, вразумительной. Темен смысл и целой серии картин К. Худякова, где реальные предметы, пейзажи, люди, события перемешаны с фантастическими раковинообразными и пирамидальными формами, с которых стекает какая-то густая жидкость.
        Почему же участники этих выставок и даже те из них, которые обладают известным мастерством, оказались в плену салонного искусства, рассчитанного на нетребовательный вкус и эстетическое невежество части зрителей?
        Причина, на наш взгляд, одна - полное непонимание этими художниками требований времени и подмена истинных ценностей человеческой жизни ценностями выдуманными, двусмысленными, оскорбительными, противоречащими здравому уму и искреннему чувству. Все это затягивает художников в трясину психопатологических извращений, мешая им выйти на путь благородного служения искусством обществу.
        Казалось бы, какой ущерб могут принести эти «безобидные» выставки? А ущерб тот, что они стали попросту рассадником пошлости и художественной невзыскательности. Кич - это не направление искусства, он вообще выходит за его грани, представляя собой результат неразвитого художественного сознания и низкого уровня восприятия искусства.

«Выставка двадцати». (Статья в журнале «Новое время» № 14 от 3 апреля 1987 г. Статья приводится полностью).

Москва. Малая Грузинская 28.
- Куда такая толпа?
- Картины смотреть.
В 1978 году первая выставка двадцати московских художников наделала немало шума.
Необычная манера, непривычные сюжеты, сами авторы – колючие спорщики – принимались не всеми. «Не надо!» - раздавались окрики. Время показало: мир советского искусства только обеднел бы без таких вернисажей. Ежегодно собирают они по 70-80 тысяч зрителей. Знают сюда дорогу и коллекционеры – из тех, что денег на пустяки не тратят.
… Десять лет назад казалось: еще годик-другой  - и успокоятся, впишутся в общий ряд, найдут свою колею и покатят. Но опять – картины, у которых недоумевают, возмущаются, спорят. На них нет замысловатого шифра абстрактных пятен и линий – «двадцать» объявляют себя продолжателями реалистических традиций русской и западноевропейской живописи. Легко узнаются предметы, но как странны, фантастичны порой их сочетания! Не торопитесь отмахнуться – приглядитесь, поразмыслите, спросите.
Впившиеся друг в друга черепа – «Натюрморт» Провоторова.
- О чем это Владислав?
- О последствиях бессмысленной вражды на Земле.
«Двадцать» интересны только полотнами. Сейчас, когда идут серьезные и плодотворные дискуссии о будущем творческих союзов, обращают на себя внимание и те организационные формы, в которых действуют участники группы. Это – самоуправляющееся творческое содружество единомышленников, где спорят об искусстве, а не о теплых местечках, где нет громоздкого аппарата, где не надеются на дотации, а, напротив, сами приносят ощутимый доход. Словом, очень похоже на те школы, кружки и студии, которые существовали в первые годы после революции. И потому – постоянный поиск, и стремление к обновлению, популярность, не нуждающаяся в рекламе. И потому для тысяч любителей живописи каждую весну на Малой Грузинской – весна. 
      
Журнал «Радиус города» от 06-2009 г. «Феномен легендарной «Двадцатки».
(С художником Вячеславом Петровым - Гладким беседовала Светлана Пчельникова, директор благотворительного проекта «Парад звездных кукол»).
Вечная память «вечно неугодным» творцам от художника Вячеслава Петрова-Гладкого (Майтрейи).

        Общеизвестно, что развитие и благополучие искусств в истории человечества напрямую зависимо от качества внимания правящей структуры. Чаша весов предпочтения в идеологии то и дело меняет баланс соотношений: от стирилизующего забвения или равнодушного невнимания к музам до крайностей переборов – губительных гонений неугодных с противовесом пафосных восхвалений поощряемых. Отсюда и столь непростое положение истинно самоцельных творцов, чья мировоззренческая и художественная природа зачастую не согласуется со ВРЕМЕНЕМ.
        Светлана Пчельникова: Скажите, Вячеслав, есть ли некая героичность в честном творчествовании?
        Вячеслав Петров-Гладкий: Я всегда считал и считаю, что главнейшие свершения происходят внутри человека, в его духовном мире, а вся внешняя деятельность ¬– лишь отражение. И естественен вопрос: совпадает ли творческий «продукт» со средой обитания? В случае инородности такой художник впадает в немилость, но измениться не умеет. Его можно лишь насильственно сломать! Таким образом совершенно непроизвольно на сцене искусства появляются диссиденты.
Истинно творческий человек только внешне может представляться революционером, реформатором, но на самом деле просто-напросто вершит свое божье предназначение, и отнюдь не в роли воина, а настоящей жертвы. Праведное служение искусству – это всегда пожертвование собою даже на фоне жизненного благополучия…
        Светлана Пчельникова: Мне кажется, что своим ответом вы уже приоткрыли завесу тайны вокруг феномена легендарной «Двадцатки». Ведь именно эта группа как квинтэссенция художественной жизни того времени, без потуг на саморекламу, вдруг получила фантастическую популярность у советского народа… И вместе с этим народным признанием художники еще более ополитизировались и окончательно сделались «контрой». Парадоксально, но факт, что народ, наделив «Двадцатку» званием «борцов», чуть было не сделал их закланной «жертвой»…
        Вячеслав Петров-Гладкий: Да, да… Действительно, в те времена «Группа 20-ти» сделалась знаменосцем Свободы, неожиданно получив миссию народного глашатая. И парадоксально другое: «загадочное» несправедливое забвение имен своих народных героев, их творческих и гражданских заслуг – и, как следствие, хаос и фальсификация российской истории искусств. Конечно, я говорил о том, что «главнейшие свершения происходят внутри человека», относя к второстепенности внешние героические заслуги… Но если уж художникам было суждено стать историческими вершителями, то по справедливости они должны хотя бы быть удостоенными памяти!
Когда я в первый раз приехал из Америки (после 17-летнего отсутствия на Родине) в обновленную Россию, то у меня не было и тени сомнения, что я найду истинно народных и одареннейших художников – «однополчан» в заслуженных наградах, почестях и славе!
Но правительственная обласканность прошла стороной, из-за невнимания целый блистательный пласт российской истории искусств словно был начисто вырезан, и если кое-где вскользь искусствоведами пробел упоминался, то с непременным причислением к «Двадцати» иных новоявленных фигур, чтобы (через чужие заслуги!) придать большую значимость и тем самым не прояснить историческую картину, а еще пуще исказить зыбкие факты.
Парадоксальная на редкость ситуация: слух о «Двадцати» настолько еще жив и будоражит умы, не изглаживаясь из памяти, а в то же самое время (без попытки фиксирования в истории) все более теряет реальность и обращается в народную мифологию.
        Светлана Пчельникова: Но миф – это наивысшая народная признательность! Конечно, наипервейшим шагом к формированию культурного пути видится упорядочение истории искусств, которая словно утеряла «линию жизни» в лихорадочной тряске коммерческих «золотоносных жил»… И выправление правды, может статься, случится!.. Но – миф! Сколь же это исключительная заслуга, воспринятая с благодарностью и любовью современников!
        Вячеслав Петров-Гладкий: Вы правы… На первых выставках в Москве многие посетители узнавали меня и мои картины (1979 – 80 годов) и тут же добрыми словами поминали «Двадцатку»… И надо было видеть их глаза, полные восторженных воспоминаний. Сколь же необходимыми являлись эти свободолюбивые выставки, внушающие народу светлую веру в преобразования нашего общества, крепившие души и возносившие к Олимпу прекрасного среди серости бытия. «Спасибо, что вы есть!!!» – с такими теплыми словами народной любви подходили к нам, художникам, зрители. А это дорогого стоит! Сложилась невероятная очевидность: сплочение и взаимная востребованность, и отсюда шестичасовые очереди (бывало, даже на морозе!) признательной публики в оцеплении милиции, и героическая стойкость, и творческая активность художников, рискующих личной свободой и даже жизнью.
Целыми группами люди съезжались со всех уголков страны, чтобы получить заряд надежды и вдохновения и разнести затем весть повсюду со свидетельствованиями фотографий и слайдов, подобно тому, как множились перезаписи «живительных» песен Владимира Высоцкого, столь же необходимых в ту пору духу народа. Популярность «Двадцатки» действительно сравнима с популярностью этого народного певца, который, кстати, провидчески жил и работал именно в том доме, где в подвале выставочных залов чудодействовало воскресительное искусство. Но Высоцкого мы теперь хорошо помним, и дом на «Грузинке» хранит его барельефный портрет, а легенда о «Двадцати» до сих пор витает как безличный летучий миф!
В 1978 году знаменитое объединение художников «Малой Грузинки» – группа «Двадцати» – стало средоточием наиболее ярких выразителей художественных тенденций и стилей, которые главенствовали в то время, и включала в себя так называемых предметников, сознательно отмежевавшихся от беспредметной абстракции. Таким манером превозносились: неотъемлемое мастерство как полноценный способ выражения идей и образность смысловых, философских и религиозных тенденций. Подобный язык искусства на поверку и оказался родственным и востребованным нашим народом, в отличие от чуждых западных направлений, которые, объединившись чуть позже в группы, не нашли своего зрителя. Из этого частного, но наглядного примера прослеживается традиционная направленность именно нашего, российского взгляда на предмет искусства как на умозрительное и по форме прекрасное, и которому, по существу, не пристало все время жить в оглядке на вдохновение с Запада. Новая Россия сегодня вполне готова к осознанию своих ценностей, своей истории и культивированию национальных героев.
        Светлана Пчельникова: К этому мне хотелось добавить, что искусство, как общеизвестно, – это не только то, что продается и покупается, это ориентир, это наш национальный Образ, и он обязан быть сколь возможно возвышен! Так, восстановление пробелов истории искусств (тем более оказавшихся на деле судьбоносными и «ренессансными» для нашей отчизны) – это первейшая и насущная национальная необходимость. Предыстория, которая вполне может быть олицетворена легендой о «Двадцати», некой народной гордости, и послужит началом, точкой отсчета истинно российского оплота искусств. Россия по своему психотипу должна быть окружена достойным ее ореолом как страна мыслящая и духовная!
Мне видится возможным конкретное воплощение проекта «Двадцати» в образовании музея или ряда музейных залов с представлением постоянной экспозиции картин и исторических материалов. Проводится серьезнейшая искусствоведческая работа с правильным изложением судеб и творческих биографий художников, а также создание художественного альбома в роли символа новой России как ключевого искусства возрождающейся нации на переходе нового тысячелетия. Необходимостью представляется постановка документального фильма, так как есть еще возможность это сделать при жизни некоторых легендарных героев. Нет сомнения, что художники «Двадцати» достойны наивысших почестей и государственных наград как гениальные творцы, оставившие глубочайший след в развитии российского искусства. Нужно почитать героев, рисковавших жизнью, поборников Свободы, которым сегодняшняя Россия во многом обязана своим новым и прогрессивным существованием!
        Вячеслав Петров-Гладкий: На такой замечательной многообещающей ноте, мне кажется, мы можем и завершить грустную тему забвения жизни и творчества московской группы художников – «Двадцатки». Начало огласки и исторических поправок положено… Россиянам должна быть желанна встреча с нашими замечательными современниками, истинными подвижниками искусства! Правда, напрямую встретимся, к сожалению, уже не со всеми… Но мы почтим сегодня их память!


«Когда же наступит прозренье?». (Статья в «Московской правде» от 14.07.1988 г. за подписью Ю. Шабанова. Статья приводится полностью).

        Московские страсти вокруг Нагорного Карабаха.
        — Беги скорей за мной, там армяне сидят на тротуаре...
        Два юнца стремглав помчались к собравшейся на углу проспекта Калинина и улицы Воровского толпе. Любопытных прибывало. Становясь на цыпочки, стремясь протиснуться поближе, они взирали на рассевшихся прямо на асфальте мужчин и женщин. «Сидячий митинг протеста», к которому подстрека¬ли лидеры так называемого комитета армянской общественности Москвы К. Нагапетян, В. Огаджанян и М. Шамиров, начался около шести вечера 10 июля.
        А вообще-то события ведут отсчет с часу дня, когда у церкви на Армянском кладбище собралось около четырехсот московских и приезжих армян. Подобные сходки, как известно, участились с весны нынешнего года, точнее, с начала марта, после известных событий в Сумгаите. Поначалу они носили довольно мирный характер. Небезосновательно сетовавшие на куцую информацию в печати и по телевидению о положении в Нагорно-Карабахской автономной области и последствиях сумгаитской трагедии столичные жители армянской национальности получали здесь дополнительные сведения. Городские власти не препятствовали собраниям, понимая, что интерес этот не праздный.
        Однако в скором времени информационные сообщения стали окрашиваться в излишне эмоциональные тона. Нет, речь не о самом требовании московских армян присоединить   НКАО к Армении. У каждого есть право высказывать собственную точку зрения на те, или иные события — публично или в частном разговоре. И нынешняя обстановка демократии и гласности этому способствует. Настораживало то, что подобные требования все чаще сопровождались провокационными выкриками националистического толка, клеветническими нападками на партийные, советские и правоохранительные органы, призывами к противоправным действиям.
        Вряд ли, скажем, украсят члена Союза художников СССР К. Нагапетяна оскорбительные слова в адрес азербайджанцев. А как с точки зрения закона, который призван блюсти юрист М. Шамиров. Звучит его боевой клич не подчиняться милиции и продолжать «сидячую забастовку». До «победного конца»? И не двуличию ли научит школьников будущий педагог К. Саакян, одновременно обличающий тормоза перестройки и призывающий всех работающих армян Москвы бросить производство и выйти в будний день на демонстрацию? Или какой урок честности и справедливости, за которые не устает ратовать механик А. Мирзоян, преподают его бесчестные дела. Передо мной собственноручно подписанное им признание работникам отдела БХСС Дзержинского района. Он кается, что бес попутал, когда вместе с водителем «Икаруса» А. Мойсом околпачил сорок с лишним иногородних жителей, содрав за «левую» экскурсию по Москве и положив в карман 129 рублей — по «трешнику» с носа.
        Но что значит несчастный «трешник» по сравнению с нравственным обманом сограждан, которым внушается мысль об оккупации НКАО (там, как известно, с весны для обеспечения порядка введены войска, и не возникло, кстати, ни одного инцидента между воинами и местными жителями) или массовых убийствах армян в Баку.  Замечу сразу, что там действительно был убит один человек — милиционер-азербайджанец. И пусть обманутых не так уж много — в Москве проживает свыше сорока тысяч армян, а на митинги собираются лишь сотни из них, — сам факт целенаправленного массированного давления на их умы и сердца заставляет серьезно задуматься над тем, куда ведут людей «теневые» лидеры. Именно что «теневые», потому как лидерство свое, зная об ответственности за противоправные действия, признавать они не хотят.
        На моих глазах разгуливал неподалеку от митингующих на Пушкинской площади К. Нагапетян, делая вид, что он тут человек случайный. Но когда увидел, что собравшиеся начинают переходить границы дозволенного, тут же шепнул одному, подтолкнул в бок другого — и толпа мгновенно рассосалась. А вот «рядовым» оратором от армянской интеллигенции, как он себя представляет, Нагапетян выступать горазд.
        И, надо сказать, страсти разжигать он умеет. Только вот подумалось: можно ли добиться желаемого результата, то есть справедливого, в интересах армянского, азербайджанского и всего советского народа решения проблемы НКАО, нагнетая вокруг нее истерию? Да и этим ли результатом обеспокоены «теневые» лидеры? Призывая к демократии, они попирают ее.
        Говоря о национальном достоинстве армян, тут же топчут ногами достоинство другой нации.
        Доморощенный поэт читает на Армянском кладбище стихи о сумгаитской трагедии. Щемящее чувство с первых же строк проникает в сердце. На глаза армян навертываются слезы. В конце марта я видел такие же глаза у жителей Степанакерта, когда стоял среди них с обнаженной головой у открывшегося там памятника жертвам бандитского нападения. Их боль была и моей болью, болью всего советского народа.  И вместе с ними я гневно осуждал тех, кто совершил этот акт вандализма. Никогда не забуду встречу в Сумгаите с пожилой армянкой А. Бегларян и ее рассказ, как стояла она с соседями четырнадцать часов в залитом водой подвале, спасаясь от бесчинствующего хулиганья. Не забуду и пунцовые розы стыда на щеках присутствующей при нашем разговоре молодой азербайджанки, которые просвечивали через сжавшие лицо ладони.
        Но ведь и то правда, что в дни разыгравшейся трагедии азербайджанские рабочие с предприятий Сумгаита прятали в своих цехах и домах армян, вставали грудью на их защиту, что азербайджанские милиционеры раз за разом бросались в обезумевшую толпу, чтобы вырвать из ее рук очередную жертву. Зачем же было поэту, читавшему стихи на Армянском кладбище, срываться с трагической ноты и, закатив глаза, надрывно вещать о поголовной точке ножей против армян в Азербайджане, звать к мщению, вплетая в рифму и похабщину, и матерщину? Знать, кто-то небескорыстный водил его пером, науськивая поднять руку на соседа и брата. Сразу же после этих призывных фраз наливались кровью глаза молодых армян, сжимались их кулаки. Точно такая же накаленная атмосфера создалась и во время «сидячего митинга протеста» на проспекте Калинина.
        Выступает Нагапетян — кричит. Поднимается Шамиров — опять крик доходит до истерики полное отсутствие слуха. То есть только себя и слышит. Попытался было урезонить их первый заместитель начальника ГУВД генерал-майор внутренней службы Ю. Томашов — как говорится, ноль внимания, фунт презрения. А ведь и слова-то его были резонными: «Вы тут приводите факты, но они требуют доказательства. Вот и давайте проверим...». Раз повторил, другой, третий, только тогда Нагапетян позволил себе спуститься с высот собственного красноречия и обрушиться на оппонента: «Чего проверять. У нас есть все документы...». И сделал жест рукой, что лезет в карман. Однако ничего оттуда не вынул.
        «Подумайте, к чему призывают вас горячие головы, — продолжал вразумлять генерал». «У нас у всех горячие головы, — был ответ».
        Красноречивый, не так ли? Но все-таки, полагаю, горячие головы были не у всех. Ораторствовали все те же — из штатных. Кто-то их слушал, кто-то перешептывался между собой, кто-то с неким кокетством взирал на собравшихся зевак: видите, мол, какие мы.
        Но что это? Выкрик одного из  организаторов   — и улыбки исчезают с лиц.
Разбредшаяся было толпа мчится к милицейскому автобусу, расталкивая шарахающихся прохожих, перебегая дорогу перед скрежещущими тормозами автомобилями. Кстати говоря, не так давно по вине нарушивших правила уличного движения армян - демонстрантов столкнулись две машины. Так вот. Распаленная толпа окружает этот автобус, швыряет в него разные предметы, раскачивает. Успокаивается лишь тогда; когда из него выходит светловолосый бородач. Ба, да это же не так давно ораторствовавший на митинге армян некто Ф. Шелов - Коведяев из числа так называемых правозащитников, только что подстрекавший митингующих к противоправным действиям. Это отнюдь не случайность.
        Нетрудно заметить, что вообще в последнее время члены некоторых группировок, известных антисоциалистическими взглядами, в том числе Новодворская, Мухамедьяров и Жириновский из «Демократического союза», стали собираться там, где попахивает какой-либо провокацией, где можно, сыграв на недовольстве, малой сознательности, набрать себе очки как «истинным борцам за демократию». А также и сторонников, демагогически прикрывая свою сущность псевдоперестроечными лозунгами.
        Идет, так сказать, консолидация сил. И ради такой «благородной» цели можно не побрезговать ни прямой подтасовкой фактов, ни подыгрышем на национальных чувствах. Тот же Шелов-Коведяев в разгар митинга сумбурно стал плести небылицы о сговоре в двадцатые годы Турции и большевиков. Последние, якобы в «обмен» на турецкую революцию, запродали Нагорный Карабах Азербайджану. Слышал я и выступление Жириновского, призывавшего заменить весь состав ЦК Компартии Азербайджана и органов правопорядка республики, а заодно и «пробуждать Россию кровью». Правда, новоявленного «защитника» армянского народа с кровожадными замашками тут же оттеснили, видимо, побаиваясь уступить лидерство, организаторы комитета, но тем не менее нельзя без внимания оставить его короткий спич, принимать сказанное за личный каприз. Это намеренное, вернее, злонамеренное, стремление любыми способами затормозить ход перестройки в стране, посеять недоверие к партии и Советскому правительству.
        Впрочем, не эти ли цели преследуют и Нагапетян с его окружением, присваивая себе право говорить от имени всех армян, игнорируя любую здравую мысль? Но кто, скажите, дал им это право? Листаю блокноты и документы, которые привез с собой из Степанакерта. Ага, вот он тот протокол № 16 от 24 марта нынешнего года. Идет заседание ныне самораспустившегося общества «Крунк», лидеры которого и после роспуска продолжают играть серьезную роль в жизни автономной области. Поняв, очевидно, что слишком далеко зашли в давлении на органы власти, поняв бессмысленность забастовок (и тогда, весной, промышленные предприятия Нагорного Карабаха были парализованы, задолженность их стране исчислялась в миллионах рублей, а люди, изможденные бесконечными митингами и демонстрациями, стали отворачиваться от крунковцев), эти лидеры прислушались к голосу разума. Оставаясь, впрочем, в твердом убеждении, что НКАО следует присоединить к Армении, они начали призывать к спокойствию и взвешенности в поступках, осудили свое же экстремистское крыло за забастовочную   тактику. А теперь внимательно вчитайтесь в дословный текст из названного выше протокола. Говорит один из организаторов «Крунка» А. Манучаров: «...Мы осуждаем деятельность Московского и Ереванского комитетов, которые позволили себе говорить от имени карабахского народа. И мы решительно отмежевываемся от тех безответственных заявлений лидеров этих комитетов, которые, безусловно, нанесли вред нашему справедливому движению».
        Вот так. Мы не раз сходились с Манучаровым в долгих разговорах и спорах, и лично я верю в искренность его заявления, хоть далеко не во всем разделяю выбранную им позицию. И не верю, не могу поверить лидерам так называемого комитета армянской общественности в Москве, которые безответственными действиями и призывами только усугубляют и без того сложную ситуацию вокруг НКАО, делают непредсказуемой ситуацию в самой столице. О чем, кстати, пишут москвичи, высказывая свое негативное отношение к устроителям шумных митингов. Сегодня толпа, подзуживаемая организаторами сборищ, прорывает ряды милиционеров, распугивая людей на площадях и бульварах, мешая проезду транспорта. А завтра?..  Трудно сказать, что будет завтра, если толпа станет неуправляемой. Достаточно одной спички, чтобы вспыхнули «горячие головы». И можно ли будет винить органы правопорядка, которые вынуждены будут принять соответствующие меры? Вина, прежде всего, ляжет на безответственных лидеров — Нагапетяна, Оганджаняна и других, которым прокуратура уже делала предостережения. Но, видно, не вняли они здравомыслию, коли зовут к конфронтации. ...Я просматриваю армянские и азербайджанские газеты. С их страниц выступают рабочие и ученые, писатели и колхозники, партийные и советские работники. Да, мнения насчет будущей судьбы НКАО разные, но мысль одна: терпение и следование разуму, желание прислушаться друг к другу, повести диалог, трезвый анализ действительности. Не все в обеих республиках разделяют это мнение — забастовки и митинги продолжаются. Но хочется верить, что таких будет все меньше. Как и в то, что среди московской армянской общественности будет больше людей, подчинивших эмоции разуму.

«ПЕРЕСТРОЙКУ НЕ ОСТАНОВИТЬ!». (Комментарии ТАСС). Газета «Правда» от 20-22 марта 1988 г.

        Всем сердцем приняли идеи перестройки советские люди и поддерживают ее практическими делами. Плечом к  плечу с народами-братьями в многонациональной и единой семье нашей великой Советской страны активно участвуют в социалистическом обновлении коммунисты, трудящиеся Советской Армении. Но есть силы, есть отдельные люди, для которых перестройка означает крушение их амбиций и безответственных притязаний. Цинично и коварно они готовы сыграть на трудностях перестройки, использовать в провокационных целях чувства людей, что бы добиться отката общества вспять.
        Именно такие люди организовали 19 марта сборище в Ереване, именуя его заседанием «комитета Карабаха», тем из присутствующих, кто призывал к благоразумию и спокойствию, попросту затыкали рот, удаляли из зала. Рвущийся в «лидеры нации» некий И. Мурадян, заявил, якобы от имени армян Нагорно-Карабахской автономной области, что «они не верят ни в Москву, ни в ЦК, ни в высшую справедливость, ни в русский народ, ни во что».
        Был даже состряпан ультиматум в адрес партийных и советских органов с угрозой обратиться за поддержкой за рубеж. На сборище ставилась задача «пойти на работу, но ничего не делать, а провести собрания, на которых переизбрать парткомы, профкомы».
        Некий К. Нагапетян призвал к забастовкам, массовым голодовкам, требовал объявить Армению «беспартийной» республикой. Уже упоминавшийся И. Мурадян предложил создать «отряды охраны». Экстремисты, используя имена доверчивых людей, открыли в отделениях сберегательного банка два счета для сбора средств на свои нужды. Друг друга они называли «отличными политиками, достойными быть руководителями республики».
        Трудящиеся страны  уверены, что коммунисты, славный рабочий класс, интеллигенция и молодежь Советской Армении не пойдут за безответственными элементами. Перестройка будет продолжаться, самые сложные проблемы мы будем решать в обстановке дружбы, мира и спокойствия. Перестройку не остановить.

                ГЛАВА 13. Личный архив.
        Приведенные ниже документы из личного архива моего отца так же позволяют проникнуться атмосферой и духом того времени, и понять, с какими трудностями приходилось сталкиваться художникам в процессе своей творческой деятельности.

               Уважаемый тов. Ащеулов В. М.
        Мы, группа художников секции живописи, участников коллективной Выставки "Двадцати художников", хотим обратить Ваше внимание на ряд обстоятельств, связанных с подготовкой и организацией этой Выставки.
        Открытие Выставки намечено 3 марта 1978 г. в помещениях O.K. художников-графиков.
        Выставка ставит своей целью шире ознакомить посетителей с творчеством отдельных художников секция, дав возможность авторам показать не одну - две, а несколько работ. Этот своеобразный творческий отчет поможет создать о каждой художнике более цельное представление.
        Сама идея создания коллективной выставки возникла еще зимой 1977 г. на зимней Выставке секции, когда стало ясно, что ввиду ограниченности выставочной площади, художник не может показать более 2-х работ. На персональную выставку у каждого из нас пока работ недостаточно.
        Нам показалось, что может получиться интересная выставка, если рядом выставятся художники с разным творческим почерком, манерой письма, которые дополнят друг друга и дадут зрителя эстетическое зрелище.
        Как известно, президиум O.K. одобрил проведение Выставки "Двадцати художников" и включил её в план выставочной работы. С этой целью мы не раз собирались, что бы подумать, как лучше все это организовать. Было решено представать на экспозицию от 5 до 12 работ. Выбрали экспозиционный комитет из 5 человек, в который вошли: Провоторов В., Линицкий В., Смирнов Н., Нагапетян К., Петров В. (старший). Поручили выполнить эскиз афиши Провоторову В., и Нагапетяну К., а эскиз пригласительного билета и каталога — Савельеву В.
        В декабре 1977 г. эскизы афиши были выполнены и представлены на Ваше утверждение и были отклонены. Последние две попытки создать афишу, также окончились неудачей. Создалась не совсем здоровая обстановка. Отдельные руководители секции выражают мнение, что мы противопоставляем себя коллективу секции. Как нам стало известно, предполагается, вопреки установившейся практике, поручить экспозицию нашей Выставки лицам, не участвующим в ней. Чем мы заслужили такое к себе отношение?
        Активным участием во всех выставках, проводимых секцией живописи? Работой в выставочном месткоме секции? Принципиальной полемикой при организации экспозиции выставок? Или может быть своей гражданской позицией?
        На ваш взгляд приглашение посторонних людей для создания экспозиции Выставки, свидетельствует о недоверии к нашей способности самим сформировать Выставку, тем более, что в составе есть 12 членов месткома и выставкома секции живописи, постоянно занимающихся отбором работ и экспозицией. Мы не противопоставляем себя коллективу секции, не отделяемся от него, мы лишь хотим, чтобы Выставка была интересной, прошла организованно и корректно. Чтобы, как на всех выставках Горкома, на этой Выставке была отпечатана афиша, пригласительной билет и каталог. Это важно еще и потому, что о предстоящей Выставке известно не только московскому зрителю, но и нашим иногородним гостям. Выставка привлекает пристальное внимание зарубежной прессы. Мы обращаемся к Вам, Владимир Михайлович, с просьбой проявить доброжелательность в решении возникающих проблем организации Выставки.
Блезе С.Г., Глухов В.А., Гордеев Д.И., Глытнева Т.И, Линицкий В.Д., Лепин А.В., Нагапетян К.Г., Провоторов В.А., Петров В.Н. (ст.), Петров В.Н. (мл.), Снегур И.Г., Румянцев Н.Н., Стерлигова М.Д., Туманов А.Е., Савельев В.П., Смирнов Н.Н., Симаков С.В., Скобелев В.М., Шаров С.А., Сазонов В.З.
Москва. 17 февраля 1978 г.

Члену Политбюро ЦК КПСС
депутату Верховного совета СССР,
Первому секретарю Московского
Горкома КПСС тов. Гришину В. В.

        Уважаемей Виктор Васильевич, мы, группа художников живописцев (объединенных по решению МГК КПСС в секцию живописи при московском Объединенном комитете художников – графиков) настоящим письмом ставим Вас в известность, что мы до настоящего времени социально не устроены.
        В дни принятия Новой Советской Конституции и празднования 60-ти летия Советской власти мы особенно остро чувствуем негативное отношение к нам некоторых организаций, выраженное в чрезвычайно медленном решении наших проблем.
        На письмо, направленное в МГК КПСС и подписанное двумястами художниками, было принято решение об организации Художественного салона (по реализации произведений) при Объединенном комитете художников – графиков, о предоставлении нам возможности арендовать помещение нежилфонда под творческие мастерские, о предоставлении нам дополнительно экспозиционной площади для выставочных работ секции и другие решения.
        В настоящее время ничего не сделано, нет результатов решений. Вера наша в то, что нужды живописной секции будут решены – тает. Формальное отношение организаций, от которых зависит претворение этих решений в жизнь, дискредитирует постановления ЦК КПСС о работе с творческой молодежью, не соответствует духу Конституции СССР, статьям 27,47,49.
        Мы вновь сообщаем суть наших нужд:
        Перед каждой секционной выставкой художественный совет просматривает тысячи творческих работ 500 художников. Выставочный зал Объединенного комитета художников – графиков (размером с 3-х комнатную квартиру), в лучшем случае, вмещает работы 20-30 художников. В таких условиях практически невозможно вести планомерную выставочную работу. Количество художников, которые рано или поздно будут приняты в секцию, превысит 300 человек. Если прибавить художников станковистов, то уже сегодня мы не имеем никаких возможностей для проведения выставочных работ. Этот объем работ предоставляемых и отобранных для экспозиции требует выделения специального выставочного зала только для живописной секции не менее 1000 кв. м. Кроме выставочного зала требуется и подсобное помещение для хранения картин и других служб.
        На сегодняшний день, художественный Совет, сдерживает прием в члены секции, ограничиваясь 5-8 кандидатами. Чтобы охватить секцией желающих вступить в нее, потребуется 50 лет.
        Мы работаем  и готовы работать. Но специфика нашей работы требует внимания к нам со стороны закупочных комиссий и заключения с нами социальных  договоров – заказов. Социальное обеспечение остановилось на пол дороге. Пол дороги мы прошли навстречу закупочным комиссиям, тогда как заинтересованность учреждений культуры в закупке отсутствует. Примером являются одиночные закупки и ни одного социального заказа с художниками нашей секции. Примером же нашей работы являются поездки в этом и прошлом году на стройки 9-й пятилетки и творческие работы, представленные совместно с МОСХ  в выставочном зале на улице Вавилова в прошлом и этом годах.
        Нам необходимо открытие Художественного Салона по реализации творческих работ. Это могло бы быть осуществлено организацией хозрасчетного предприятия, которое стало бы выполнять роль посредника между заказчиком и художником, а также для заключения  договоров с предприятиями. И Салон и хозрасчетное предприятие необходимо организовать на базе Объединенного комитета художников - графиков.
В силу трудностей, которые мы испытываем во внутрисекционной работе, а также для координации творческой и идеологической работы необходимо реорганизовать художественный Совет в административно-художественный Совет. В функции административно – художественного Совета, кроме внутри секционной работы, должен войти контроль за работой хозрасчетного предприятия (или Салона до реализации), решать конфликтные вопросы между художниками и администрацией Салона реализации.
        Прилагаем перечень необходимых мероприятий:
        1. Выделить для нужд живописной секции выставочный зал площадью не менее 1000 кв.м. с подсобными помещениями для собраний, дискуссионного клуба, хранилища и т.д.
        2. Реорганизовать Художественный Совет - в Административно-художественный, наделив его правом представлять интересы художников.
        3. Организовать хозрасчетное предприятие при объединенном Комитете художников-графиков по реализации художественных произведений живописцев и графиков станковистов. Выделить для этого предприятия специальный выставочный зал исходя из объема поступающих творчес¬ких работ на комиссию. Наделить хозрасчетное предприятие правами выступать посредником между заказчиками и художниками, правом зак¬лючения договоров с предприятиями на исполнение социальных заказов и правами проведения всех необходимых для этого мероприятий (финансовых операций, включая и валютные).
        4. Закрепить за Объединенном комитетом художников – графиков издательство для исполнения в нем наших заказов на информационные бюллетени, каталоги, проспекты и другие заказы.
        5. Разрешить аренду нежилфонда под творческие мастерские.
        6. Организовывать выставки лучших работ живописцев за рубежом.
        7. Открыть при Объединенном Комитете художников - графиков Киоск для приобретения в нем художественных материалов и красок для пользования ими 3000 художников графиков и живописцев, членов Горкома.

21 октября 1977 г. Подписи «Двадцати московских художников»:

Председателю московского профсоюза
работников культуры тов. Моксееву Е.А.

               Заявление.
        Просим обратить Ваше внимание на неоправданные действия председателя ОК художников – графиков тов. Ащеулова В.М., направленные на срыв выставки живописи 20-ти художников членов живописной секции ОК.
        Художники, понимая ответственность и важность открытия выставки, пошли на уступки, не усложняя конфликта (снято 14 произведений), однако тов. Ащеулов В.М., используя свое административное положение, препятствовал открытию выставки в срок своими необоснованными действиями, выраженными в снятии с готовой экспозиции большого числа работ, в том числе Симакова «Куликовская битва», Линицкого «Сретенье», Чернова «Татарин», сорвал открытие выставки в назначенное время.
        Просим Вас, на Ваше усмотрение, о возможности возвращения перечисленных произведений, не попавших на выставку, в экспозицию выставки.

28.02. 1980 г. Подписи «Двадцати московских художников»:

В отдел культуры МГК КПСС,
Главное управление Культуры Мосгорисполкома
Председателю профессионального Союза работников культуры.

               Заявление.
        Коллектив 20-ти московских художников постоянно в течение 5 лет с момента организации секции живописи при ОК экспонирует свои работы в залах ОК.
        Сегодня, 26.02. 1980 года, руководителем ОК, тов. Ащеуловым В. М. и членами Президиума ОК по необоснованным причинам были предложены три варианта снятия произведений живописи с экспозиции выставки.
        Каждый из вариантов противоречил другому, если, например, в одном варианте оставлялись одни работы художника, то в другом они снимались с экспозиции выставки… Необходимо подчеркнуть что при снятии работ администрацией руководило не желание улучшить экспозицию выставки, а преднамеренный срыв ее.
        Тем не менее, коллектив художников, идя навстречу администрации ОК, согласился снять и снял 14 произведений художников из числа указанных Президиумом художников – графиков.
        Просим Вашего разрешения на открытие выставки.

Подписи «Двадцати московских художников»:

Члену Политбюро, министру Культуры СССР
тов. Демичеву П.Н.

               Уважаемый Петр Нилович!
        Обращаясь к Вам, мы, группа 20 московских художников, думаем, что Вам известны наши успехи и трудности.
        В марте 1981 года состоялась наша очередная выставка, которая вот уже в четвертый раз собрала большое число любителей живописи (75 тыс. человек за 20 дней). Видимо, имеет место качественно совершенно новое явление в культурной жизни нашего народа.
        Обращение к истинным корням национальной культуры, использование самых выдающихся достижений советского изобразительного искусства, творческое осмысление разнообразных тенденций мировой изобразительной культуры на базе здорового фундамента реализма, работоспособность и одаренность художников - все это, по общему мнению, и создает тот неослабевающий и беспрецедентный успех каждой новой выставки группы «20 московских художников».
        СЛОВОМ, речь идет о значительном вкладе в идеологическую культуру нашей Родины, о новой грани социалистического реализма, проявившейся на фазе развитого социализма,  а, следовательно, и о приоритете в сознании талантливых и нужных нашему народу и всему человечеству произведений, основывающихся на самой гуманной, самой передовой в мире идеологии.
        Мы хорошо понимаем огромную ответственность, которую берем на себя - высоко нести знамя советского изобразительного искусства, и уверены в успехе. Многочасовые очереди не ваши выставки дают нам уверенность в том,  что демонстрация наших произведений за рубежом принесет честь советскому изобразительному искусству.
        Во время работы последней выставки на ней побывали многие представители соответствующих компетентных организаций: Отдела Культуры ЦК КПСС, министерства Культуры СССР, отдела Культуры МГК КПСС, Союза художников РСФСР и др.
        Мы просим внимательно отнестись к возможности организации пятой «юбилейной» выставке «20-ти московских художников» в одном из ведущих выставочных залов г. Москвы в 1982 году (Кузнецкий мост или Крымская набережная).
        Мы просим помочь организовать зарубежную выставку наших картин с тем, что бы еще раз продемонстрировать всему миру огромные возможности нашего социалистического искусства, его жизнеутверждающую, гуманистическую основу, его способность полностью раскрыть духовный и творческий потенциал каждого деятеля искусства нашей Родины.

Май 1981 г. Москва. Группа «20 московских художников»

Выдержки из выступления Нагапетяна К. Г. на ХХ11 отчетно-выборной профконференции профсоюза работников культуры в ЦДРИ.

        «Товарищи.  Вот уже 4 года как создана организация секции живописи при объединенном   комитете   художников   -   графиков   профессионального   союза работников культуры. В    подвалах   учреждения,   в   порядке   творчески   осмысленного   и   смелого эксперимента была организованна серия выставок из произведений художников не членов творческих организаций Союза художников.
        Поездки по стране и   совместная   выставка  с   членами   Союза  художников   показала потенциальные возможности   художников   не   уступающих,   а   превосходящих   по   замыслу   и творческой зрелости членов секции живописи по сравнению с членами Союза художников. (Аплодисменты).
        Популярность   самостоятельных   выставок   как   групповых, так и  персональных стала расти. Они стали известны за пределами нашей страны. Широкий интерес    публики к произведениям художников секции  живописи  можно иллюстрировать цифрами на примере второй выставки «20-ти художников», где побывало   70   тыс.   посетителей.   Продажа   билетов   и   каталогов   принесла   в профсоюзную кассу 20 тыс. рублей за 2 недели. Не смотря на информативную блокаду со стороны радио, телевидения и прессы, доброе отношение публики к нашим выставкам возводят их в ранг главных культурных событий в Москве.
        Искусство не может быть вечно в тисках экономической и информационной блокады. Самое главное - это признание факта народом, а народу как раз и принадлежит искусство наших художников. Их популярность растет и решающее слово за народом.
        Настало  время смело  говорить о  проблемах искусства.  Неизменное  и  вечно волнующее искусство за все время разумного существования человечества стало в последнее   время   орудием   идеологической   схоластики   вместо   утверждения гуманизма и морального прогресса в духовной деятельности человека. Духовные ценности, их эмоциональная аккумуляция, как массовая форма эстетической информации подменивается к упрощенным концепциям журналистики общественного   бытия, щедро оплачиваемая из общественных фондов потребления.
        Сужая сферу эмоционального начала и расширяя право информационно- пропагандистских концепций в искусстве мы придем к упадку духовного содержания в искусстве. А жизнь без искусства бесцветное зрелище, как народная пословица гласит - «Бесцветная жизнь». Хочется вернуться в те времена, когда искусство было разделено, когда из искусства была выделена ветка «соцреализм». Отторгая ее от общей культуры в целом, не были определены ее границы. Сужая дороги и возможности «соцреализма» ее поставили на рельсы узкоколейки Павла Корчагина.
        Кто ответственно может заявить, что другие пути в изобразительном искусстве не могут   быть   в   арсенале   обогащения   отечественного   искусства?   Все   пути   и достижения культуры принадлежат народу, тем более рожденные нашим народом. Имея признание во всем мире, наши модернисты и реформаторы в искусстве еще не реабилитированы. Но, к сожаленью, из-за консерватизма определенных кругов выброшенные за борт духовные ценности поднимаются за пределами страны, как «непонятый жемчуг». Не  много  примеров  в  истории  искусства,  когда большое  число  художников  совершенно   разных   по   характеру,   мировоззрению,   творческих   концепций, живописным  школам  и  направлениям  могли  участвовать  на одной  выставке,  удивляя и вызывая такой интерес публики и деятелей культуры, что, простояв в день по 6 часов в очереди, они приходили снова. Утаивание или проявление негативного действия против нового явления в нашем искусстве, приводит к падению идеологической потенции.
        Кроме того,  в современном  индустриальном  и атеистическом мире искусство является  единственным  аккумулятором  эстетических  ценностей  и  источником утоления эмоционального голода.
        А эстетические эмоции не дополнительный паек человеку, получаемый сверх всяких благ, что дано природой и материальной культурой. Это потребность и необходимый   рацион   для   повседневной   жизни,   и   продукт   питания   нервной деятельности.
        20-е годы идеи эстетизации окружающего мира вещей и господства над ними явилось основой создания ВХУТЕМИС, ВХУТЕИНА. Они, как и первые декреты Советской власти были подписаны Лениным и ушли в историю.
        Возрожденный авангард 11 в эмбриональном  состоянии терпит  серьезные  неудобства от ретивых деятелей критиков умышленно выдвигавшие свои идеологические предрассудки и догмат в искусстве, как идеологически оправданный, как они называют «целенаправленный», который за тем испаряется на деле до атомарного состояния. Узковедомственные интересы Союза художников, выдвигая баррикады, создали монополию на все виды материального и     информативного блага безраздельно осваивая из общественного накопления мастерские, выставочные залы, салоны для реализации своих произведений и даже право реализации только своих произведений, финансовую, материальную и моральную помощь, присваивая право «вето»   на   радио   и   телевидении   условия    внеконкурентной   деятельности, становится на путь морального падения и эгоизма. Даже получая отчисления в фонд Союза художников СССР от всех доходов художественных работ - 5%.
        Потеряв духовную ориентацию, сталкивается к однобокой роли осветителя тех или иных постановлений.
        Художники   секции   живописи,    не   имея   официального   статуса   творческой организации   (как   Союз   художников)   лишены   всех   выше   перечисленных привилегий. Да и художники - графики, оформляющие всю идеологическую, художественную, детскую и научно-техническую литературу поставлены на одну доску со служителями церкви и так же отделены от государства (слава богу).
        Несмотря на все, что художники объединенного комитета всесторонне развивают и обогащают отечественное изобразительное искусство и вносят значительный вклад в развитие мирового искусства привлекая большой интерес, как на родине, так и за рубежом. Из-за замешательства в ценностных ориентациях создалось консервативное отношение к художникам секции живописи со стороны некоторых руководителей.
        Мы теряем духовное богатство нашего народа. Не имея адресата, художники вынуждены реализовывать свои произведения во все концы света.
        Хотя это и есть пропаганда достижений нашего искусства, которое вызывает большой интерес как у нас на родине, так и за рубежом.
        Это уникальное явление героическая выдержка художников не случайное событие, не результат определенного указания  и не может быть снято путем другого указания. Это объективное развитие культуры закономерный процесс развития общества».

Из интервью художника телепрограмме «Ноу-Хау» весной 1999 г.

        «Американцы говорят: «Время - деньги". Они ошибаются. Время - это отрезок жизни. Да, действительно, имей ты хоть миллиард долларов, невозможно купить себе даже жалких 5 минут для продления физического существования. Мне кажется, что народы, пользующиеся иероглифами за короткий промежуток времени достигли поразительных успехов в области экономики и сфере высоких технологий. Это произошло потому, что для прочтенья информации, заложенной в своих шрифтах, они на порядок меньше тратят времени, чем европейцы, читающие тот же объем информации, но на языке, привычным для их взора.
        Поэтому для того, чтобы рационально использовать время, отпущенное нам сверху, нужно изучать древнюю шрифтовую культуру и стараться адаптировать ее графику к требованиям современных условий. В то же время шрифтовая культура - понятие недостаточно изученное. Никто в мире не подходил к этому вопросу так глубоко и близко, как я, опираясь не на археологические изыскания и раскопки древних манускриптов, а черпая свои познания в общедоступных страницах религиозной письменности. Прочитав священные книги, являющиеся для определенных представителей конфессий основополагающими религиозным постулатами, я пришел к выводу, что народ обязан иметь очень развитую шрифтовую культуру, определяющую языковой менталитет. Заглядывая в древнее прошлое человечества через призму религиозных догм, попытаемся сблизить науку и религию. В Библии - первой попытке шрифтового отображения исторических событий - мы находим любопытные свидетельства зарождения первородного языка. Бог сказал: «Сойду вниз, посмотрю, что делают человеческие сыновья".
        И что же он видит? Построена восьмиэтажная Вавилонская башня. Верхушку занимают самые знатные люди того времени, а внизу на 1-м этаже ютятся простолюдины. Тогда Бог решил: «Я создал людей равными между собой, а они разделились по рангам, и не понимают слов общения друг с другом. Придется смешать их языки, чтоб разночинный народ постарался фонетически адаптироваться к своим соплеменникам и выработать общий, понятный для всех язык общения". И тогда Бог произнес: «Вавилон". На первородном (прозвездном) языке это означало: "Баб" (хватит) - "ел"  (подниматься) - "хон" (там). Сложив воедино эти слова, получаем фразу: "хватит там подниматься". После чего Вавилонская башня была разрушена, а ее строители рассеяны по всему свету. В результате этого богоугодного эксперимента получилась полная звуковая диссонация.
        Буква "Л" садится верхом на букву "Р" и выталкивает ее из мелодичной тональности речи. В результате слово становится неинформативным для многих неподготовленных людей. Буква "Н" - "Аш" каким-то образом вылетает вообще из слов. Начинается чехарда похожих по звучанию букв. "А", "Ха", "Га" и т.д. Люди с трудом воспринимают диалективное разнообразие родной речи, а многие и вообще его не понимают, что не прибавляет словам, содержащим эту злополучную букву, дополнительной информативности. И возникает вопрос, на каком же языке вынуждены были общаться эти разобщенные Богом народы? На каком языке к ним поступала информация?
        А информация поступала к нам на прозвездном языке. Шрифты и значки приходили со своей конфигурацией из космоса, определяя характер нации и отдельно взятого человека. Эти шрифты состояли не только из "генералов", иначе невозможно было бы ничего разобрать.
        Знаки имели общую канву, подчинение, соподчинение. Замечу, что многие древнейшие города, страны, континенты, народы назывались во всех алфавитах земного шара с первоначальной буквы "А". Потому что первая буква в алфавите практически всех народов - "А". Армения, Америка, Австралия, Англия, Албания, Афганистан, Африка, Аллания и т.д. Почему же это происходило. Вероятней всего потому, что самым главным почитаемым богом на земле Древней Греции был Бог солнца "Pa" ("Ra"). "R" в русской транскрипции - "Ар", по - армянски - "Арек". Люди верили солнцу как богу и молились ему. Не надо забывать и тот факт, что вторым по религиозному значению был Бог Луны. Это небесное светило многие народы называли звездой. Во многих транскрипциях ее название звучит как "ACT". Нетрудно заметить, что определяющая буква и в этом слове - "А". Почему же Россия получила свое название, игнорируя букву "А", что на первый взгляд не вписывается в предложенную концепцию? Всему есть свое объяснение. Русское "Ар" в латинской транскрипции, как я уже говорил, определяется как "R" - Россия. Вот и все объяснение.
        Прозвездный язык - язык первоначального общения, очень напоминает собой армянское происхождение. Особенно если вспомнить тот факт, что после всемирного потопа в живых осталась немногочисленная группа армян, которая сумела во время этого стихийного бедствия взобраться с подножья горы Арарат на ее вершину. На вершине горы ими был обнаружен "Ноев Ковчег", в котором находились уцелевшие аборигены, представители различных континентов земного шара, объединенных общей бедой. Теперь становиться понятным, почему в основу общения между оставшимися людьми был положен именно армянский язык. И возникает огромная вереница различных слов, которые легко может понять человек, знакомый с основами армянского языка.
        Прозвездный язык несет очень важную для человечества закодированную информацию, которой мы не всегда можем правильно распорядиться. Я уверен точно, что к власти нельзя допускать начальников с неблагозвучной фамилией. Примеров в советской и Российской истории предостаточно. С любым языком нужно бережно и аккуратно обращаться. Нужно избегать названий, в которых заложена отрицательная информация. Почему произошла Чернобыльская катастрофа? Я убежден, что неэстетичное название этого города явилось одной из причин этой трагедии. Все, что написано в Библии - постулат. Спорить с этим бессмысленно, потому что написаны эти страницы на первородном (прозвездном) языке.
        Какой итог можно подвести вышесказанному? С космосом мы связаны не только языком, но и своей генетикой, своим происхождением. Только что родившийся младенец получает начальную информацию из прозвездного языка. Поэтому я считаю, что язык и шрифты являются главными компонентами для прогресса и исцеления нации. Без этих составляющих не может существовать человечество. Вот, например курды. Сколько лет они воюют, не могут организоваться, объединиться и получить независимость. Все потому, что у них нет своей письменности и шрифтов, то есть отсутствует связующее звено. Вспомним и цыган, раскиданных по всему белому свету, которые не имеют своей письменности и как следствие этого лишены места для компактного проживания, проще говоря, родины. Малочисленные народы, которые не имеют шрифтовой культуры постепенно уходят в небытие, медленно погибают, теряют свои исторические корни, растворяются в различных этнических массах, ассимилируясь в них.
        Мы художники часто пишем свои картины интуитивно, а это и есть сверхсознание, которое приходит независимо от нас. Порой даже нам самим трудно понять, в чем смысл изображенного сюжета. Я написал картину: "Распад озонной дыры" в 1990-1991 году. На ней изображены деньги, которые сгорают в двигателях ракетного оружия, а вместе с ними и бабочки, как символ жизни. Этот процесс образует озоновую дыру, в которой гибнет цивилизация. Картина была написана до распада СССР, но интуитивно я предсказал эту трагедию. Вообще наша Земля засорена отходами погибающей цивилизации. Я приобрел новые знания, которые дали мне понять, что я тесно связан с космосом и не имею права лгать, совершать подлости. Сегодня я совершенно другой человек. Изменил свое мировоззрение и получил информацию, которая была спрятана от человечества на 2000 лет.
Хорошим подспорьем в расшифровке прозвездного языка мне послужили знания различных языков, хоть и на достаточно поверхностном уровне. Я работал художником в Бухарском историко-краеведческом музее, там изучал узбекский язык. Он очень близок к турецкому.
        Мои дед и бабушка родились в городе Эфесе, там же где и родилась святая Мария. На этом языке я и говорил. В школе преподавали литературный армянский язык. Таким образом, я освоил армянский гробарь, армянские диалекты: гюмрийский, карабахский, тифлисский, ереванский. В ВУЗЕ изучал немецкий язык. И теперь, конгломерат этих знаний легко дает мне возможность изучать остальные языки: еврейский, арабский, японский и т.д.
        В моем представлении прозвездный язык имеет вид каната, в центре которого находится жила, имеющая, по моему убеждению, космическое происхождение. Язык напоминает модель ДНК. Основа - космический стержень, вокруг которого закручены все языки мира. И нет в этом языке пустых слов.
        Подводя итог, хочу сказать, что в звездном проязыке заложена добрая и справедливая информация. За что Бог наказал Содом и Гомеру? За безобразия. И я через Тору и Библию нашел научное объяснение механизм уничтожения провинившихся перед Богом городов. Произошел солнечный выплеск. Протуберанец попал на Землю, которая предварительно была обработана серией дождей, заливавших Землю несколько дней. После этого началась ядерная реакция, в результате которой высвободилось огромное количество водорода и кислорода - первый атомный взрыв на Земле. Бог, конечно, оберегает нас, но, когда мы делаем ему все наперекор - наказывает. И в соответствии в Торой, прежде всего наказывает того, кого он больше любит. Я уверен, что в каждой букве заложен шрифтовой код, который приходит из космоса и в нем, соответственно, заложены такие понятия как "исцеление и прогресс".
        Нетрудно объяснить, почему уцелела Армения. Вокруг нее практически не осталось никаких древних государств. Ни Ассирии, ни Византии, ни других могущественных государств, окружавших в то время Армению. Армяне уцелели благодаря своей шрифтовой культуре. Почему же тогда произошел распад такой могущественной империи, как Россия? Я уверен, что это временное явление, что вскоре все вернется на круги своя. Ведь России покровительствуют сразу два древних бога: Бог солнца и Бог Луны. Только над Россией появляются одновременно два светила. Они контролируют всю территорию страны и не позволят дальнейшему распаду страны. Почему я назвал первоначальный язык - языком звезд, "прозвездным языком"? На основании моих исследований первоначальный язык основан на древнеармянском грабаре, который уже давно забыт. На этом языке можно перевести и проследить происхождение практически всех слов: название планет, месяцев года, наций, народов и т.д.
        Любое слово - это короткий отрезок из букв, а каждая буква - космическое явление. Каждое предложение сопровождает скрытый подтекст, который идет из космоса и подсказывает человеку как ему вести себя в той или иной ситуации.
        У русских есть такая традиция: перед дальней дорогой садиться на чемоданы. Эта традиция очень древняя. Короткая пауза перед решительными действиями дает возможность получить из космоса дополнительную информацию и определить, что человек на самом деле хочет в данный момент. В Библии сказано: «Сначала было слово". Все слова состоят из букв, которые в те времена никто не знал. Откуда же взялись эти буквы как не из космоса?
        Эти знаки одновременно являлись буквами и цифрами, затем в процессе развития цивилизации знаки дифференцировались, и появилась письменность.
        Установлено, что человеческий мозг и зрение устроены таким образом, что считывание и восприятие информации идет только с верхней половины шрифта текста. Поэтому информативные элементы должны располагаться в верхней половине шрифта.
        Вторая половина - это второстепенная дополнительная информация. На основании этих исследований, опираясь на собственные знания каллиграфии и художественную интуицию, я создал 30 шрифтовых гарнитуров русского языка и подарил правительству РФ. Мой доклад на эту тему был заслушан на заседании Мосгордумы.
        В этом докладе я обосновал, что шрифт является главным двигателем процесса развития и исцеления нации. Все свои шрифты я делал не по чьему-то заказу, а по велению души. На благо процветания двух моих родин: Армении и России. Архитектонику шрифтов я строил таким образом, чтобы за более короткое время, человек мог освоить больший объем информации, удлинить активный период творческой деятельности и, тем самым, принести наибольшую пользу своей стране, своей нации. Я считаю эту работу одним из самых важных периодов своего творчества».

                ГЛАВА 14. Пресса о творчестве Нагапетяна К. Г.

«Московские новости» № 34, 24-31 августа 1997 г. Шрифт и жизнь.

Началом своего пристального интереса к естествознанию московский художник Корюн Нагапетян считает 1974 год, когда бульдозеры сминали прославленную художественную выставку, на которой были представлены и его полотна.
«Для меня перестали существовать авторитеты как в искусстве, так и в науке», - вспоминал он свое первое ощущение освобождения от прошлого. Книга исследований ученого-художника «Вторжение Земли в Гелиосистему», недавно вышедшая на английском, русском и армянском языках, еще раз доказывает, что мифопоэтическое мышление уде три тысячи лет первично: естественные науки в конце двадцатого века служат ему так же верно, как в представлении средневекового мыслителя философия прислуживает богословию.
Наиболее привлекательно свою концепцию проникновения возвышенного в земное мастер воплотил не в научном трактате, а в разработке авторских шрифтов, которые приложил к исследованию по «геогенезису». Определяя свой интерес к такой локальной проблеме, Корюн Нагапетян объясняет: «Сила знака равна силе средств генной инженерии, определяющей мировоззрение человека». Московские ученые уже огласили результаты своих исследований о влиянии словесной информации на гены; на внедрении теории в практику художник решил их опередить.
При виде букв армянской гарнитуры «Айвазовский» читатель с воображением может согласиться, что в ней есть свежесть морского бриза. «Чайковский» напоминает о признании в любви, ветре и черемухе. Армянский шрифт «Шарль Азнавур» передает трудно сказать что, но смотреть приятно. Разработки Корюна Нагапетяна кому-то напомнят об античном определении космоса: это не только упорядоченность, но и нарядность. Над тем, чтобы индуцировать в шрифте особую, отдельную от текста одухотворенность, бились лучшие умы средневековья, а закончились эти поиски тем, что Европа признала унифицированную печатную гарнитуру как самую гуманную и демократичную. И если даже гипнотизеру не всегда удается закодировать любителя горячительного напитка, что говорить о том, чтобы закодировать целую нацию на добро и прогресс путем изменения начертания букв? В Германии еще в прошлом веке книги издавались готическим шрифтом, который так же сложен и изыскан, как «Петр Великий» или «Ярославна», предложенные художником. Но вместо духовного оздоровления немцы получили тоталитарного лидера и нацизм. Корюн Нагапетян, начавшийся как мыслитель и ученый после столкновения с режимом, об этом просто не вспомнил. К счастью для себя.
Светлана КИРИЛЛОВА.

«Вечерний клуб» 13.11.97. «Петр Великий в каждой букве».

Звонко звучит в художественных кругах имя Корюна Нагапетяна. Он известен не только как талантливый художник, участник более 70 выставок у нас и за рубежом. Человек в высшей степени деятельный по натуре, именно Корюн Григорьевич знаменит организацией исторически-скандальных выставок на Малой Грузинской, многих "квартирных" вернисажей, выставки на ВДНХ в 1975 году. В том же году он основал группу "Двадцать московских художников", которая существовала 14 лет, собирая огромные очереди.
Третья совершенно неожиданная ипостась этого неординарного человека — научные исследования: он автор 30 изобретений и патентов. Самым крупным достижением в этой области считает работу "Формообразование Земли из двух космических объектов вне Гелиосистемы" (также засвидетельствована в Роспатенте). Она легла в основу его книги "Вторжение Земли в Гелиосистему". Работая над ее изданием, Корюн Григорьевич открыл для себя очередной неожиданный — во всяком случае для нас — пласт современной культуры.
—Я хотел отпечатать свою книгу на трех языках — русском, английском и армянском в одной гарнитуре. И не обнаружил ни одного шрифта, чтобы силуэтами, культурной структурой, формообразованием он совпадал по всем трем языкам. Я принялся за изучение древних армянских шрифтов, потом углубился в науку о шрифтах — особенно немецкого (немцы в этом всегда были впереди), изучил древнерусские шрифты, потом петровских, елизаветинских времен...
Разработанные Нагапетяном шрифты — на что ушло три с половиной года — сами по себе произведение искусства. Он считает, что в шрифт возможно вложить информацию и даже что "в нем исцеление и патриотизм".
—Вот армянский шрифт "Айвазовский". Видите, это же мачты и волны. А Джигарханян увидел шрифт "Спартак" и сказал: "У тебя в нем звучит музыка Хачатуряна!" "Николай Коперник" создан таким образом, что в буквенных знаках читаются орбиты планет, но при этом он создан на базе русской шрифтовой культуры. "Чайка" ассоциируется с модерном начала века и в то же время вызывает в памяти чеховскую Ялту, юг — видите, даже вот тут, в знаках препинания. Очень музыкальный шрифт "Балет", он словно бы соответствует самым элегантным движениям человеческого тела...
В какую только сторону не течет мысль творческого человека! Корюн Григорьевич считает, что 30 его шрифтов должны войти во все компьютеры мира — обратите внимание, что разработаны они с добавлением латинообразного варианта. И его задача сейчас привязать их к клавишам компьютера.
Изданную в ограниченном количестве экземпляров книгу, первая часть которой — "Вторжение Земли...", а вторая — шрифтовые гарнитуры, призванные, по мнению
Нагапетяна, возродить национальную шрифтовую культуру, автор разослал по всем крупнейшим библиотекам России и западных стран. А в год юбилея нашей столицы готов уступить право на использование шрифтов московскому правительству.
Андрей АРДЕР.

«Ноев ковчег». Март 2001 г. К 75-летию Корюна Нагапетяна. «Художник, ученый, бунтарь».

В предисловии к одной из своих детских книжек я писал, что биография человека - это все увиденное, услышанное, пережитое и передуманное им в промежутке между первым и последним днем его жизни.
Первый день естественной жизни Корюна Григорьевича пришелся на 16 марта 1926 года. И произошло это в небольшом армянском селе Ацик недалеко от Ленинакана (ныне Гюмри).
Последний день его неестественной смерти пришелся на 25 июля 1999 года, когда он был убит в своей московской квартире до сих пор не раскрытым убийцей.
А сколько пережито и передумано было им за эти слишком закрытые советские и слишком открытые несоветские годы - только ему и его богу было известно.
«Нагапет» в переводе с армянского языка примерно означает «патриарх», близки к нему и два других понятия: «родоначальник», «предводитель». Оглядываясь и анализируя земной путь Корюна Нагапетяна, поражаюсь, как метко вобрала в себя его фамилия эти две особо отличительные черты этого незаурядного человека, так до конца и не понятого и принятого многими из его чересчур широкого круга знакомых и товарищей.
Родоначальник. Да, он «породил», он автор более 30 патентованных изобретений, одно из которых - новая концепция происхождения Земли, которую уже после гибели художника телевизионный канал «Культура» представил своим зрителям как ноу-хау.
Предводитель. Да. Под его началом были объединены 20 московских художников-авангардистов, которые наделали много шума, как в идеологической сфере, так и в изобразительном искусстве перед перестроечным периодом в жизни нашей страны.
«В моей жизни дорогу свободному искусству и науке проложил... бульдозер, - пишет художник и ученый в своей книге «Вторжение Земли в Гелиосистему», - (знаменитая «Бульдозерная выставка» в 1974 году, когда моих коллег и друзей вместе с их произведениями разгоняли с помощью вышеупомянутой техники).
Бунтарь. Да. Именно Корюн Нагапетян, оставив в стороне свой мольберт, в самые сложные периоды в жизни нашего народа - Сумгаит, землетрясение, Карабах - приходил на Армянское кладбище в Москве и с мегафоном в руках призывал власти к справедливому решению возникших проблем.
В 1988 году, комментируя сообщение ТАСС, газета «Правда» писала: «Именно такие люди организовали 19 марта сборище в Ереване, именуя его заседанием Комитета Карабаха... Некий К. Нагапетян призвал к забастовкам, массовым голодовкам, требовал объявить Армению «беспартийной» республикой».
И это в 1988 году! ...Сейчас я хочу вспомнить только о двух моих встречах с Корюном Нагапетяном.
В середине 70-х годов он позвонил мне с вопросом:
- Есть ли у вас в библиотеке книги о Суворове? И чтобы было сообщение о корнях его матери?
Была у меня такая книга - старое издание серии «ЖЗЛ» - «Суворов». Я ему дал эту книгу. (Видимо, и по сей день в архивах Нагапетяна хранится она.)
Через несколько лет на одном из общегородских вернисажей я увидел новую работу художника: «Манукова и Александр Суворов».
Надо сказать, что в своем творчестве Корюн много внимания уделял исторической теме. Вот названия некоторых его живописных произведений: «Геноцид Армении и армян», «Дорога слез», «Памяти 24 апреля 1915 г.» (групповой портрет западноармянских деятелей культуры); «Допрос Григория Просветителя царем Трдатом II в 301 году»; «Спасение армян с Муса-Дага французскими кораблями...» И наконец, целая серия портретов известных имен армянской истории - от Месропа Маштоца до генерала Андраника.
Большое значение придавал Нагапетян шрифтовой культуре народа, приводя определение Леонардо да Винчи о ней, назвав ее «божественной пропорцией».
«Мною модернизировано 100 армянских шрифтовых гарнитур, - пишет художник в своей книге, - двадцать из них - на всех языках мира, в том числе и на русском, а 10 полных гарнитур - русских национальных шрифтов, закодированных на возрождение прогресса, расцвета и исцеления».
...Недавно один из моих друзей дал мне прослушать аудиозапись, сделанную на Армянском кладбище в день похорон Корюна - 3 августа 1999 года. Хочу привести фрагмент из тогдашнего своего выступления.
«...Про Корюна Григорьевича часто говорят, что он был большой патриот. Любить свою Родину и свой народ - это еще не заслуга человека. Любовь к Родине и своему народу, по-моему, - это естественное чувство, естественное состояние любого нормального человека. Этому не следует удивляться, и это слово - «патриот» не нужно пристегивать к человеку как особую награду. Вот когда ты честным именем, активным трудом, полезным вкладом, благодарным поведением возвеличиваешь и обогащаешь свой народ – вот тогда ты патриот в полном смысле слова.
Корюн Нагапетян был большим патриотом не только Армении, но и России, отражая в своем творчестве не только боль и утраты народа армянского, но и красоту, и богатство земли русской, подарив  нашему поколению серию картин «Золотое кольцо России» с памятниками славного русского зодчества…
Это было последнее мое свидание с большим художником – моим современником, справедливым человеком, активным борцом за наше мирное завтра. Это было последнее мое одностороннее общение с моим большим другом.
Роберт БАБЛОЯН

«Свободомыслящий человек».

Когда я вспоминаю Корюна, передо мной возникает его улыбающееся лицо с вопрошающим взглядом: ты не знаешь, ты не согласен, ты еще не знаешь об этом? С ним всегда очень интересно было говорить. Он не терпел фальши, лжи, трусости. Когда ему говорили: «Чем ты докажешь свою правоту?», он отвечал: «Почему я? Пусть оппоненты докажут мне, что я не прав». Мне нравились его настойчивость, смелость, бесстрашные высказывания. Мне иногда приходилось отговаривать его, чтобы он не спорил с недостойными людьми, среди которых оказывались и провокаторы, которые хотели выве¬сти его из равновесия. А его нетрудно было вывести из равновесия.
Первый раз я с ним познакомился еще до спитакского землетрясения. Мы сидели в одной московской армянской квартире, где присутствовала и Сильва Капутикян. Корюн говорил о том, как можно летать на планету Сатурн без горючего...
На одном из вечеров памяти жертвам геноцида армян 24 апреля вдруг на сцену поднялся Корюн Нагапетян и очень горячо говорил об Армении, об Арарате, о безвинных жертвах 1915 года, о некогда великой Армении. Он призывал армян очнуться, подумать о трагическом положении Армении. И, наконец, он говорил, что все должно поправиться и армяне должны вернуться на свои дедовские земли.
Корюну Нагапетяну было свойственно чувство удивления. Этот дар божий не каждому дан. Ведь слово «удивление» есть религиозно-философское понятие, что означает «дивиться». И не каждому понятно. У некоторых людей интерес в жизни сводится только к материальному обогащению. Ввиду того, что мир не до конца познаваем, каждый раз познавая истину, удивление Корюна постепенно переходило в восхищение. Только познание истины дает человеку жизненную энергию, духовную силу. А когда сталкивался с невежеством людей, он также удивлялся, но это удивление переходило в возмущение.
Корюн Нагапетян после тщательного изучения истории древней Армении приходит к выводу, что Ветхий Завет мог быть написан только в древней Армении. Вообще, К. Нагапетян был горазд на самые смелые гипотезы.
А теософистка Елена Блаватская (кстати, бывшая жена ереванского губернатора - генерала Блаватского) напишет потом в своем двухтомном труде «Тайная доктрина», что, когда евреи были в плену в Вавилоне, они тайно приобрели эту книгу, ее переделали, предъявили миру как самостоятельный труд и назвали Ветхий Завет. А здесь Корюн и удивлялся, и возмущался.
И я сегодня тоже и удивляюсь, и возмущаюсь - как мы не смогли нашего друга, большого патриота, талантливого художника сберечь от злого рока?!
Анушаван ПОГОСЯН

«Отрадные новости». № 4-5 1997 г. Дорогие мои москвичи.

Корюн Григорьевич Нагапетян — ученый, художник и Свободный человек. Родился он в Армении, окончив Ленинаканскую художественную школу, приехал в Москву, чтобы продолжить учебу в МВХПУ, а затем в Университете (факультет социологии и философии). Дорогу свободному искусству и науке в его жизни проложил... бульдозер во время печально знаменитой «одноименной» выставки 1974 года, когда на художника и его друзей в буквальном смысле надевали наручники.
Но Нагапетян не сдается, годом позже он становится организатором и участником «квартирных» выставок и выставки на ВДНХ. Именно 1975 год Корюн Григорьевич считает для себя датой прорыва в новую фазу синтеза науки и искусства. Основанная им тогда же «группа 20-и московских художников», которая существовала 14 лет, собирала на свои выставки многие тысячи зрителей.
Сейчас К. Г. Нагапетян — член международной Федерации художников (ЮНЕСКО) и Союза художников России, участник более 70 российских и зарубежных выставок (из них 10 персональных). Он является автором 30-и изобретений и патентов.
Недавно Корюн Григорьевич зашел к нам в редакцию, что¬бы поделиться радостью: выходом в свет его книги «Вторжение Земли в Гелиосферу», которая является итогом многолетних поисков ученого-художника.
Книга написана на трех языках (русском, армянском, английском) и состоит из трех разделов. В первом изложена оригинальная гипотеза формообразования Земли из двух космических объектов — плоской «Пангеи» и шара-ядра. Второй раздел вмещает 60 цветных иллюстраций картин художника Нагапетяна, чья живопись находится одновременно на грани искусства и науки, а третий целиком отдан шрифтовой культуре. Здесь представлены 30 авторских русско-латинских композиций и около 100 армянских, причем каждый шрифт имеет свое собственное «имя». Так, например, фрагмент приведенного ниже шрифта называется «Москва-850».
И это не случайно, ведь по признанию самого художника, всеми своими достижениями в науке и искусстве он обязан этому Великому городу, ставшему для него родным. Мы поздравляем жителя Отрадного, Корюна Григорьевича Нагапетяна с выходом книги и, как сказано в ее предисловии, «пусть предощущение новых уровней и горизонтов, усиливаемое искусством, никогда не погаснет в человеческом сердце».

Журнал «Радонеж» № 4. 1993 г. «Хочу отдать долг России».

«Когда подаю нищему, я всякий раз чувствую неловкость: по-христиански ли я поступил? Ведь из-за постоянных подачек человек не поднимется с асфальта. Так и России дают отовсюду милостыню, чтобы она не вырвалась из нищеты и навек потеряла свободу». Эти слова я услышала от московского художника Корюна Григорьевича Нагапетяна, когда пришла в его мастерскую посмотреть новый цикл картин «Золотое кольцо России». Говорил он горячо, образно и, видно было, что коснулся очень важной для него темы. Я не перебивая, внимательно слушала художника, понимая, что в данную минуту ему нужен не столько собеседник, сколько слушатель.
— Вы видите, все мои работы из новой серии большие, панорамные, вытянутые по горизонтали, — продолжал он. — Я не случайно выбрал такую форму. В Библии сказано — вначале было слово! В живописи слово — это образ. Вы не могли не заметить на выставках, что в наше время жанр пейзажа переродился, нет ничего целостного, только мелкие осколки природы: ствол дерева, крошечный просвет неба, уголок парка или фрагмент архитектуры. В моем представлении Россия не такая. Она величественная, вечная. Отсюда, наверное, — от ее раздельности — родился широкий жест гармониста, распахнутый выброс рук на обе стороны в русском танце. А, имея такой образ России в своем сердце разве можно смириться с ее временным политическим позором? Мы не нищие, мы богатые. Я — крестьянский сын и знаю, на любом клочке земли можно вырастить что угодно, даже дыни в Якутии. Вначале было слово, а потом вера и действие. Самосознание возродит наши силы. Россия заживет своим умом...» Корюн Нагапетян родился в 1926 году в селе Ацик под Ленинаканом. В детстве он часто пешком ходил в город — в Этнографический музей. С босоногого мальчишки денег не брали, видя в нем постоянного посетителя, а у мальчишки зрела мечта — стать художником. В Ленинакане он закончил художественную школу и уехал работать в Бухару, в Историко-краеведческий музей. Там познакомился с художником, востоковедом Григорием Николаевичем Никитиным, который стал для него духовным учителем, образцом самоотверженной преданности искусству. Никитин в совершенстве владел арабским языком, переводил древние книги Востока на русский язык и наоборот.
Свободно говорил на узбекском и таджикском языках, на фарси. В Бухаре ходил по узбекским домам и срисовывал со стен росписи и орнаменты, пока их не покрыли штукатуркой — тогда такая мода пошла. Русский человек спасал культуру мусульманского народа, а о себе не думал, голодал. Однажды был такой случай. Корюн сварил клейстер из муки и столярного клея, поставил остывать и ушел. Вернувшись, увидел, что клейстер наполовину «испарился». Спросил Григория Николаевича, в чем дело? И увидел в его глазах слез. «Я съел его, — сказал он, — прости...»
Корюн Григорьевич уже сорок лет живет в Москве. Закончил Строгановку, учился в аспирантуре, работал во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики. В Москве организовал группу художников «20». А поскольку живопись, не вписывающаяся в строгие каноны социалистического реализма, была под запретом, устраивал подпольные «квартирные» вернисажи. Выставки «двадцатки» с успехом проходили на Малой Грузинской и других выставочных залах Москвы. Люди часами стояли в очереди, в зимнее время, греясь у костров. Чем больше «двадцатку» игнорировали официальные власти, тем больше ее любила интеллигенция, интересовались иностранные журналисты. Большая часть картин вывезена за границу. От группы «20» осталось девять человек: шест; художников погибли при загадочных обстоятельствах, трое уехали за рубеж, двое стали монахами.
Перед картиной «Суздаль» Корюн Григорьевич прочел мне целую лекцию о том, почему русские купола имеют форму луковицы, сходящей на нет: как бы растворяющейся в небе. Все мы связаны с Богом, и, глядя на купола церквей, мы ясно понимаем свою связь с небом. Корюн Григорьевич многие годы занимался проблемами дизайна, формообразования.
К форме он подходит как философ. Он считает, что случайной формы не бывает. Физическое всегда связано с духовным. Так физическому понятию «свет» соответствует духовное — «свят».
– Нас оторвали от неба, от Бога и лишили света – мы живем в хаосе, не по-христиански, - продолжал свой страстный и горький монолог художник, - Не  дали свободу своему народу, а отправляем золото за рубеж, обогащая чужие народы. На наши деньги создали оружие, по бомбе на человека, а куска мыла на душу населения не хватает. Теперь наши деньги это оружие уничтожают – и мы опять нищие.
Россия — исторически страна собирательница, примирительница — оказалась среди врагов. Куда только советские идеологи не совали свои грязные лапы, там страна разваливалась просто на глазах: возьмите Эфиопию, Никарагуа, Центральную Америку.
Лучшие сыны всех народов России, имеющие благородное происхождение, уничтожены, чтобы превратить все эти народы в стадо—без своего Бога, без своей культуры, чтобы видели они только траву под ногами и не ведали, что с ними творят, что они творят сами.
Но настал час прозрения, а за ним и час покаяния. Я верю в возрождение России, моей второй родины, и как художник хочу отдать ей свой долг, показав ее на своих картинах красивой, большой, богатой страной, у которой есть будущее…
Уходя из мастерской Корюна Григорьевича, я попросила почитать его уже готовую к выпуску книгу,  в которой он излагает новую концепцию происхождения Земли. Он писал ее 20 лет.
В библиографическом списке — десятки имен крупнейших ученых всех стран. Книга имеет не только теоретическое, но и практическое значение. Например, с ее помощью можно прогнозировать открытия полезных ископаемых в любой части света. Книга подготовлена к печати на русском и английском языках, нужен только спонсор, понимающий ее научную и коммерческую ценность.
Надежда ДАНИЛЕВИЧ

ПЕРВАЯ ПОСМЕРТНАЯ ПЕРСОНАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА НАГАПЕТЯНА К.Г.

«Российские вести» № 1686 от 16-22 июля 2003 г. «СВОБОДА И СМЕРТЬ КОРЮНА НАГАПЕТЯНА».

«В моей жизни дорогу свободному искусству и науке проложил бульдозер», - сказал армянский художник Корюн Нагапетян, чья жизнь трагически оборвалась 25 июля 1999 года. Корюн Нагапетян родился в 1926 году в селе Ацик под Ленинаканом. После окончания художественной школы им. Меркулова уехал работать в Бухару, в историко-краеведческий музей, где познакомился с художником и востоковедом Григорием Никитиным, ставшим для Нагапетяна духовным учителем. В Москве он учился в Строгановском училище. Работал во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики. В 1974 году получил второе образование, закончив факультет социологии и философии. Корюн Григорьевич был не просто художником. Он был мыслителем, философом. В своих картинах Нагапетян создавал удивительный, порой фантастический мир, используя особые выразительные приемы.
Его произведения отличались от соцреализма, который в те времена насаждался в искусстве. Он был одним из тех, кто организовал в 1974 году выставку, известную как «бульдозерная». Именно в это время художник стал считать, что внутренне свободен: «Искусство дало мне материальную независимость, пищу физическую для поддержания существования и пищу духовную для ума и фантазии». В 1975 году вместе с другими художниками он участвовал в выставке на ВДНХ, которая вскоре была запрещена. В том же году основал известную «группу 20 московских художников». Эта группа просуществовала 14 лет, чтобы посетить ее, люди простаивали в очередях часами. Выставки с успехом проходили в разных залах Москвы. Судьба участников «двадцатки» трагична. Сегодня в живых осталось всего девять человек: шестеро погибли при загадочных обстоятельствах, трое уехали за рубеж, двое стали монахами.
Большая часть их картин была вывезена за рубеж. Сам Корюн Григорьевич чудом избежал репрессий. Однако несколько картин, обличающих социалистическую действительность, было уничтожено. До самой смерти Нагапетян остро воспринимал, что происходит в обществе.
Будучи человеком верующим, он с горечью говорил: «Нас оторвали от неба, от Бога и лишили света. Мы живем не по-христиански. Не дали свободу своему народу, а отправляем золото за рубеж, обогащая чужие народы. На народные деньги создали оружие, по бомбе на человека, а куска мыла на душу населения не хватает. Теперь на те же деньги это оружие уничтожают, и мы снова нищие». Нагапетян был национальным художником. Он создал серию работ о древнем армянском зодчестве, писал пейзажи Арарата, Арагаца, Севана, портреты исторических личностей Армении: основателя письменности Месропа Маштоца, историка Мовсеса Хоренаци. Образ России в его творчестве занимает особое место: «Я верю в возрождение России, моей второй родины, и как художник хочу отдать ей свой долг, показав ее на своих картинах красивой, большой, богатой страной, у которой есть будущее».
Он создал цикл работ «Золотое кольцо России». В этих картинах от куполов церквей вверх поднимается луч света, растворяющийся на синем фоне неба. К. Г. Нагапетян - автор 30 изобретений и патентов. Одной из главных его идей является разработка шрифтовой культуры. По мнению ученого, основной причиной распада древних государств является ее отсутствие. Армения потеряла 70% своей территории, но уцелела благодаря национальному шрифту. Автор идеи уверен, что слияние шрифтовой и религиозной культур является цементом наций и народов. Разобщение этих культур приведет к упадку национального самосознания и медленному вырождению народов. Корюн Григорьевич создал уникальную шрифтовую систему и применил ее к различным деятелям культуры и науки, историческим личностям, архитектурным памятникам, а также городам и странам. И здесь он уделяет внимание России. Нагапетян отмечал, что в России используется 90% шрифтов нерусского происхождения и это грозит обществу обесцениванием национальной культуры. Он утверждал, что Россия стоит на развилке трех путей: стать матерью - носительницей мира, культуры и науки; быть свалкой идеологических отходов; опомниться от потери памяти и «унитазной» идеологии.
По какому пути пойдет страна, зависит от каждого члена общества, независимо от национальной принадлежности, вероисповедания и политической ориентации. Он верил, что со временем Россия станет экономически и политически сильной. Нагапетян вел активную общественно-политическую деятельность. Незадолго до гибели, 21 июля 1999 года, он выступил на митинге у турецкого посольства в защиту лидера курдского национального движения Аджалана, где подверг резкой критике не только турецкое правительство, но и тогдашнего президента Ирака Саддама Хусейна. Через несколько дней, 25 июля 1999 года, Нагапетяна нашли убитым в своей квартире. Убийство, как считает следствие, произошло не с целью ограбления: все ценные вещи в квартире были на местах. Более того, была обнаружена дешевая картина небольшого размера, которую принес с собой преступник. К сожалению, убийца пока не найден, и никто не знает, что же произошло в тот роковой день. Однако многие из тех, кто знал Корюна Григорьевича, считают, что преступление имеет политический характер.
Александр ВАНЯН.


«Наш изограф». №3(143) март 2006 г. «Художник-ученый, художник-философ, художник-романтик».

К 80-ЛЕТИЮ КОРЮНА НАГАПЕТЯНА.
Корюн Григорьевич Нагапетян - член Международной Федерации Художников (ЮНЕСКО), член Союза Художников России, родился в Армении в селе Ацик Гюмрийской области. Окончил Ленинаканскую художественную школу им. Меркулова, Московское высшее художественно-промышленное училище (Строгановку) и аспирантуру при нем, а также Университет (факультет социологии и философии). Он - участник многих российских и зарубежных выставок (более 70, из них 10 персональных), автор 30 изобретений и патентов, организатор и участник "квартирных" выставок и выставки на ВДНХ в 1975 г. В том же году он основал "группу 20-ти московских художников", которая существовала 14 лет, собирая огромные очереди. Эти выставки посмотрели миллионы москвичей. Картины Корюна Григорьевича Нагапетяна находятся в галереях и частных коллекциях более чем в 35-и странах мира.
Творчество К. Г. Нагапетяна глубоко национально. Самобытное и неповторимое, оно вместе с тем развивает традиции того видения К о с м о с а, которое сложилось как в армянской, так и в русской культуре. Космизм художника - явление, безусловно, общечеловеческое, но вызванное к жизни нашей культурой. Сам художник считал началом своего возрождения "Бульдозерную выставку" и выставку "ВДНХ" в 1975 году. К. Г. Нагапетян сыграл одну из ключевых ролей в пропаганде советского авангарда первой волны, а также в развитии и становлении "Авангарда-2". К. Г. Нагапетян получил известность как художник, ученый, бунтарь. Он выступал на митингах, захлестнувших в 90-е годы страну, ему была небезразлична судьба России, вместе со своими соратниками Корюн Нагапетян требовал от современной Турции признания геноцида армянского народа Османской республикой в 1915 году. Он был всегда в центре политических событий, однако упорно отказывался баллотироваться в депутаты Верховного Совета, а затем и в Думу, считая, что искусство выше политики.
В последние годы своей жизни К. Г. Нагапетян занялся научной публицистикой. Он написал книгу "Вторжение Земли в Гелиосистему". В этой работе Нагапетян Корюн Григорьевич предложил новую концепцию происхождения Земли, зарегистрированную в Роспатенте как "Ноу-Хау". К. Нагапетян занимался также модернизированием шрифтовых гарнитур армянского, русского и латинского алфавитов, придавая особое значение шрифтовой культуре. Корюн Григорьевич Нагапетян вошёл в историю русского, армянского и мирового искусства как художник, ученый, публицист, как один из героев своего времени, жизнь которого была прервана выстрелом ненайденного убийцы 25 июля 1999 года через месяц после его последнего публичного выступления в защиту лидера курдского движения Аджалана. Многим задуманным проектам К. Г. Нагапетяна не суждено уже претвориться в жизнь, но Корюн Нагапетян продолжает жить в своей книге, в изобретениях, работающих на людей до сих пор, в картинах, рассказывающих о красотах Армении, её культуре и трагедии.
ЕЛЕНА ШИРОКОВА-ТАМБОВЦЕВА

ВТОРАЯ ПОСМЕРТНАЯ ПЕРСОНАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА НАГАПЕТЯНА К. Г.

В церемонии открытия выставки участвовали: вице-президент Российской Академии художеств академик Швидковский Д. О., Чрезвычайный и Полномочный Посланник Республики Армения в РФ Манукян А., Член Совета «Союза Армян России», академик Русской секции Международной академии наук Агаян Г., президент общества «Арарат» профессор Долбатян Э., академик РАН института Механики МГУ Григорян С. С. По данным ММСИ за период проведения выставки ее посмотрело около 2000 человек.

Пресс-релиз Московского музея современного искусства. «Расстрелянный пейзаж». Персональная выставка К. Г. Нагапетяна 07 июля 2006 - 24 июля 2006.

25 июля 1999 г. в мастерскую К. Г. Нагапетяна в Москве вошли неизвестные люди. Прогремел выстрел. Пуля, убившая художника, попала в пейзаж за его спиной. На «расстрелянной» картине – армянская святыня, озеро Севан. Мастер умер, как и жил, - сражаясь за свободу искусства и достоинство родного края.
Смерть подвела черту под жизнью, проведенной «на передовой»: Появление в Москве в роли бедного рабочего-иммигранта и потеря глаза из-за производственной травмы не становятся непреодолимым препятствием на пути в профессиональное искусство. Обманув медкомиссию и успешно сдав экзамены, молодой художник поступает в Строгановское училище.
Годы ученичества позади, и вот Нагапетян – нонконформист: участник бульдозерной выставки, застрельщик квартирных вернисажей, признанный лидер «группы 20». В эпоху перестроечного романтизма он снова в бою: правозащитник и демократ, основатель Московского движения «Карабах», вдохновитель пикетов у Турецкого посольства за признание геноцидом событий 1915 г., участник легендарных митингов на армянском кладбище.
Его соораторы по армянскому кладбищу - Валерия Новодворская, Владимир Жириновский - баллотируются в депутаты и выходят на политическую арену. Нагапетян предпочитает доле политика свободу – мнения, творчества, судьбы. Не только художник, не только боец, но и ученый-первооткрыватель: он автор запатентованной и признанной концепции происхождения Земли.
В творчестве армянского мастера – своды армянских церквей и перезвон русских монастырей, «преданья старины глубокой» и образы стародавних книжников, изобретение самобытных шрифтов и поиск истоков. Его путеводная нить - Вера Память Человечность Созерцательное, философическое творчество Нагапетяна являет миру самый глубинный пласт пламенной, деятельной натуры, можно сказать, камертон жизненного выбора художника, источник его недюжинной отваги и духовной свободы. На выставке представлены поздние работы художника: ранние разошлись в частные коллекции по всему миру.

Экспликация ММСИ.
Персональная выставка художника-нонконформиста Корюна Нагапетяна. Корюн Григорьевич Нагапетян родился 16 марта 1926 г. в небольшом армянском селении. Окончил Строгоновское училище, а так же факультет философии и социологии московского университета. Его творческий путь начался с «бульдозерной выставки» и нонконформистких «квартирных выставок». Нагапетян был основателем группы «20-ти московских художников», которая просуществовала 14 лет, собирая огромные очереди. В работах периода раннего авангарда («Эмбрионы», «Распад озоновой дыры») ярко контрастирует с более поздней реалистической манерой художника. Глубоко самобытны его образы средневековых армянских просветителей и книжников, древни храмы, пейзажи родной Армении и так же нежно любимой «родины-мачехи», России. В период Перестройки Нагапетян принимал деятельное участие в правозащитном движении и акциях в защиту армянской нации культуры. Организатор митингов на армянском кладбище и пикетов Турецкого посольства, участник группы «Карабах», он публично выступал против геноцида армянского народа и политической несвободы.
Видимо, именно бескомпромиссность политической позиции художника послужила причиной его убийства. Жизнь армянского мастера оборвалась 25 июля 1999 г. Нагапетян был не только художником-нонконформистом и общественным деятелем, но еще и изобретателем – автором 30-ти запатентованных изобретений, среди которых концепция происхождения Земли и разработка шрифтовой культуры. В его глазах существование самобытной письменности, типов письма и шрифтов является залогом сохранения и развития культуры любого народа, как в далекой древности, так и в наши дни.
Неслучайно и обращение Нагапетяна-ученого к астрономическим сюжетам. Его собственные поиски созвучны размышлениям о тайнах мироздания одного из героев его портретов – знаменитого армянского географа и астронома У11 в. Анании Широкаци, сторонника теории шарообразности Земли. Как художник Нагапетян тоже неизменно стремится к постижению тайн звездного пространства: со многих его работ на зрителя смотрят Земля, Луна, Солнце, Созвездия…Их он исследует и пером, и кистью.

«Ноев ковчег» N 11 (106) Июль (16–31) 2006 года.

В Московском музее современного искусства открылась персональная выставка художника- нонконформиста Корюна Нагапетяна. 25 июля 1999 года в московскую мастерскую художника Корюна Нагапетяна вошли неизвестные. Прогремел выстрел. Пуля, убившая художника, пробила и пейзаж за его спиной. На «расстрелянной» картине – армянская святыня, озеро Севан. Мастер умер, как и жил, - сражаясь за свободу искусства и достоинство родного края.
Корюн Нагапетян родился в 1926 году в небольшом селе Ацик под Гюмри.
Окончил Ленинаканскую художественную школу им. Меркулова. Но в Москве будущий художник появился как бедный рабочий-эмигрант. Здесь он потерял глаз из-за производственной травмы. Но эта драма не свела его с пути в искусство: обманув медицинскую комиссию и успешно сдав экзамены, Корюн поступил в Строгановку (Московское высшее художественно-промышленное училище). Даже с монокулярным зрением он сумел получить профессиональное образование и стать мастером. Его творческий путь в первые годы совпал с путем многих нонконформистов. Корюн Нагапетян был участником бульдозерной выставки, он активно организовывал «квартирные вернисажи» и выставки на ВДНХ в 1975 году.
Он — один из организаторов объединения «Двадцати московских художников» при Московском комитете художников-графиков профсоюза работников культуры на Малой Грузинской, 28. Выставки «Двадцатки» сразу были замечены и неизменно вызывали интерес зрителей — перед входом в залы выстраивалась длинная очередь. В эпоху перестроечного романтизма он, как правозащитник и демократ, стал одним из основателей Московского движения «Карабах», участником легендарных митингов за свободу родины. И картины мастера этого периода ярко контрастируют с ранним, авангардистским периодом его творчества. Поздние работы Корюна Нагапетяна более реалистичны, он обращается к теме национальной истории, национальной трагедии. На выставке представлены работы, посвященные памяти жертв геноцида 1915 года, портреты древнеармянских мыслителей: Анании Ширакаци и Нарекаци, виды Эчмиадзина и Севана. Созерцательные, подлинно философские картины Нагапетяна – это отражение подлинной, глубинной отваги и духовной свободы художника, его творческой силы.
С 1994 года Корюн Нагапетян практически перестал заниматься живописью и все свое время посвящал работе над книгой, в которой представил новую концепцию происхождения Земли. В книге «Вторжение Земли в гелиосистему» опубликованы множество его работ и разработанные мастером оригинальные шрифтовые гарнитуры – армянские, русские и латинские. Об этих сторонах незаурядной натуры Корюна Нагапетяна говорили на открытии выставки его многочисленные друзья и поклонники таланта. Выставку открыл вице-президент Российской Академии художеств Д.О. Швидковский: «Мы открываем персональную выставку Корюна Нагапетяна с трагическим названием «Расстрелянный пейзаж».
Этот художник боролся за свободу во всех ее проявлениях. Его собственное искусство абсолютно нравственно, в его работах отражено представление художника о мироздании. Корюну Нагапетяну все удавалось, поэтому его искусство остается с нами, остается живым». С особым внимание гости вернисажа выслушали академика Самвела Григоряна, близкого друга художника. Он отметил, что Нагапетян был не просто художником - его грандиозной личности были свойственны масштаб, естественность и абсолютная свобода. Он был трибун – личность с остро выраженными политическими способностями. О Корюне Нагапетяне вспоминали также представители посольства Армении, известные художники, близкие мастера. На выставке представлены поздние работы художника: ранние разошлись в частные коллекции по всему миру.

«МК-Воскресенье», 16-22 июля 2006 г. Расстрел святыни.

Название выставки живописца Корюна Нагапетяна "Расстрелянный пейзаж" не метафора. Его картина, изображающая армянскую святыню — озеро Севан, — действительно пробита пулей. Эту и другие работы погибшего в собственной мастерской художника экспонируют в Музее современного искусства на Петровке.
Нонконформисту, участнику бульдозерной выставки и лидеру группы "Двадцать" не слишком везло по жизни. Живописцем он стал, обманув медкомиссию Строгановского училища — был слеп на один глаз. Это не помешало ему в дальнейшем влезть в самую гущу художественной жизни, писать своды армянских церквей и монастырей, портреты древних книжников, изобретать самобытные шрифты. Нагапетян любил делать открытия. А в свободное от творчества время он даже разработал концепцию происхождения Земли.
Гаяне МАКУНЦ

Литературно-художественный общественно - публицистический иллюстрированный журнал Арагаст (Парус) №2. 2006. Корюн Нагапетян.

Печатается с некоторыми изменениями по тексту буклета к выставке «Расстрелянный пейзаж» (Живопись Корюна Нагапетяна), организованной Правительством Москвы, Российской Академией Художеств, Московским музеем современного искусства, Общероссийской общественной организацией «Союз Армян России».
«Художник, жизнь твоя, как и трагическая смерть — была борьбой...».
Корюн Нагапетян родился 16 марта 1926 года в Армении в селе Ацик Гюмрийской области. Окончил Ленинаканскую художественную школу им. Меркулова, Московское высшее художественно-промышленное училище («Строгановку») и аспирантуру при нем, а также факультет социологии и философии Московского университета. Уникальность художника заключается в том, что, имея монокулярный тип зрения (в юности производственная травма лишила будущего живописца важного рабочего инструмента - одного глаза), он смог получить высшее образование и стать профессиональным художником. Корюн Нагапетян являлся членом Международной Федерации Художников при ЮНЕСКО, членом Союза Художников России, разработчиком серии гарнитур различных шрифтов, автором более тридцати изобретений и патентов, социологом, философом, публицистом и общественным деятелем. Его творческий путь начинался с печально известной «бульдозерной выставки».
Позже он принимал активное участие в организации и проведении «квартирных выставок» и выставки на ВДНХ в 1975 году. Корюн Григорьевич являлся одним из основателей группы «20-ти московских художников», которая просуществовала 14 лет, собирая огромные очереди. Художник участвовал более чем в 70 российских и зарубежных выставках (из них 10 - персональных), его работы находятся в галереях и частных коллекциях во многих странах мира. В этом году Корюну Григорьевичу Нагапетяну исполнилось бы 80 лет. 25 июля 1999 года Корюн Григорьевич Нагапетян был убит тремя выстрелами в упор в своей мастерской в Москве. Одна из пуль, выпущенная убийцей, не только смертельно ранила художника, но и повредила картину, расположенную за его спиной. Это был пейзаж «Озеро Севан».
Озеро Севан является гордостью армянского народа, и художник в свои последние минуты как будто пытался защитить одну из немногих святынь, оставшихся у многострадальной Армении. Пробив грудь автора, кусок свинца подхватил его душу, вспорол небо над изображенным озером — и душа живописца вознеслась высоко вверх, чтобы предстать перед судом Всевышнего. Пятна крови можно обнаружить на картине с изображением старого Московского Кремля, они словно подчеркивают неразрывную связь художника с Россией, с Москвой, где он учился живописи, работал и прожил более 50 лет.
Период раннего авангарда («Эмбрионы», «Распад Озоновой дыры») ярко контрастирует с более поздним реалистичным творчеством художника.
Глубоко национальные работы Корюна Нагапетяна («Арарат», портреты древнеармянских деятелей культуры, изображения армянских храмов) гармонично чередуются с изображениями церквей старинных русских городов, исконно русскими пейзажами (цикл «Золотое кольцо России»).
С 1994 года Корюн Григорьевич практически перестал заниматься живописью, и все свое время посвящал работе над книгой, в которой изложил новую концепцию происхождения Земли. В книге «Вторжение Земли в Гелиосистему» (М.: Крон-Пресс, 1997. — 256 с.), изданной на армянском, русском и английском языках, опубликованы также репродукции его работ и множество шрифтовых гарнитур. Шрифты представлены латинским, армянским и русским алфавитами. Автор мечтал о том, чтобы его национальные шрифты нашли практическое применение в Армении, России и «закодировали обе нации на исцеление, возрождение и прогресс».
ЕЛЕНА ШИРОКОВА-ТАМБОВЦЕВА


ВЫСТАВКА ОДНОЙ КАРТИНЫ - «РАССТРЕЛЯННЫЙ ПЕЙЗАЖ».
ВЕЧЕР ПАМЯТИ ХУДОЖНИКА НАГАПЕТЯНА К.Г. (1926-1999).
(ОРГАНИЗАТОРЫ: «СОЮЗ АРМЯН РОССИИ», МОСКОВСКИЙ ДОМ НАЦИОНАЛЬНОСТЕЙ)

7 апреля 2011 года в 17-30 в Московском доме национальностей (ул. Новая Басманная, 4) в рамках вечера памяти Корюна Григорьевича Нагапетяна состоялось открытие необычной выставки одной картины. Необычной как по истории самой выставляемой картины, так и по трагической судьбе ее автора - активного участника движения художников нонконформистов «семидесятников», инициатора создания и духовного лидера легендарной творческой группы «Двадцати московских художников», российско-армянского общественно-политического деятеля, стоявшего у истоков создания армянского землячества в Москве.
Одновременно это событие стало и вечером памяти художника, которому сегодня исполнилось бы 85 лет.
В названии выставки отражено реальное злодеяние, совершенное против ее автора. Представленный пейзаж является вещественным доказательством до сих пор не закрытого уголовного дела, возбужденного в 1999 году по статье УК РФ «Убийство». Художник был убит, находясь в момент преступления перед собственным произведением; и следы от выстрела на полотне под названием «Озеро Севан» остались навсегда немыми свидетелями того страшного события. Как образно высказался в своей книге сын художника В. К. Нагапетьян, - «кусок свинца, пробив грудь живописца, подхватил его душу, вспорол небо над изображенным озером и вознес ее высоко наверх - туда, где творит свое правосудие Всевышний».
Всем известно, что озеро Севан - наиболее почитаемое место для армян; и поэтому символично, что художник, представитель этого великого этноса, в последние мгновения своей жизни как бы пытался защитить грудью одну из немногочисленных национальных святынь армянского народа.
Несомненно, пейзаж «Озеро Севан» является своеобразным культурным раритетом, не имеющим аналогов в истории мирового изобразительного искусства.
Нагапетян К.Г. был живописцем, графиком, шрифтовиком, иллюстратором книг и журналов, художником - конструктором, социологом, философом, публицистом, членом Международной Федерации художников ЮНЕСКО, членом Творческого Союза художников России.
Значимыми вехами в его творческой биографии стали участие в печально известной «Бульдозерной выставке» (1974), выставке в Измайловском лесопарке (1974), Доме культуры ВДНХа (1975), «квартирных выставках» (1975), членство в «Горкоме графиков» на Малой Грузинской 28 и как апофеоз - творческая деятельность в составе «Двадцатки». С регулярными экспозициями «Двадцати московских художников» за десятилетие их существования смогли познакомиться более миллиона любителей и ценителей современной живописи.
В настоящее время художественные полотна К. Г. Нагапетяна находятся в различных музеях, галереях и частных коллекциях многих стран мира.
На вечере впервые был показан специально подготовленный к выставке документальный фильм «Двадцатка». В сюжет фильма вошли ранее неизвестные, уникальные видеоматериалы - репортажи с 3-й и 4-й выставок легендарной группы «Двадцати московских художников», которые проходили в 1980 и 1981 годах на Малой Грузинской, 28.

Новости ТСПХ.

7 апреля 2011 г. в Московском Доме национальностей прошел вечер памяти Корюна Нагапетяна, лидера группы «20 московских художников» (легендарной «Двадцатки»), посвященный 85-летию со дня его рождения. Вечер вел писатель, коллекционер живописи Роберт Баблоян. Говорилось о творческом пути и биографии известного художника, писателя, общественного деятеля.
От Творческого союза художников России выступил его президент К.Худяков, соратник Корюна по «Двадцатке». От Творческого союза профессиональных художников выступил искусствовед, вице-президент ТСПХ по общественным связям, Станислав Айдинян.
На вечере присутствовал известный художник «Двадцатки», друг Корюна, А.Лепин. Приехал почтить память живописца Армен Джигарханян.
Вечер завершился просмотром видеофильма «20 московских художников и Корюн Нагапетян», автором которого стал сын Корюна, Владимир Нагапетян, тепло выступивший на вечере, на котором экспонировалась единственная картина Корюна Нагапетяна, армянский пейзаж, пробитый одной из трех пуль, которыми в 1999 году был убит у себя в мастерской талантливый художник.

ТРУДОВАЯ БИОГРАФИЯ (ПО ДАННЫМ ТРУДОВЫХ КНИЖЕК)
- Окончил Ацикскую сельскую школу – семилетку, затем - Ленинаканскую детскую художественную школу им. С.Д. Меркурова в 1944 году. 
- В 1941 году с 15-летнего возраста после окончания краткосрочных курсов механизаторов наравне со взрослыми работал в колхозе трактористом вплоть до 1944 г, совмещая работу с занятиями в художественной школе (в послевоенные годы был награжден медалью «За доблестный труд в Великой отечественной войне 1941-1945 гг.»).
- в 1944 г. был арестован и осужден на 10 лет. В 1948 году совершил побег из лагеря.
- 1948 г. – 1950 гг. Узбекская ССР. Бухара. Хлопкоочистительный завод. Грузчик, начальник сушилки, начальник пильного хозяйства.   
- 1950 – 1951 гг. Узбекская ССР. Бухара. Историко-краеведческий музей города Бухары. Художник, младший научный сотрудник музея по отделу народного творчества. 
- 1952 г. – 1953 гг. Москва. Вагонное депо «Бирюлево» Московско-Донбасской железной дороги. Маляр.
- 1953 – 1961 гг. Автозавод им. Сталина (Лихачева). Прессовый цех. Прессовщик, старший мастер цеха.
- 1961 - 1963 гг. ВДНХ. Производственно-оформительский комбинат. Шрифтовик художественно-оформительского цеха.
- 1963 г. окончил среднюю вечернюю школу рабочей молодежи в поселке Бирюлево.
- 1963 - 1965 гг. Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). Художник отдела художественного конструирования средств транспорта, инженер отдела художественного конструирования сельскохозяйственной техники, инженер отдела художественного конструирования средств транспорта.
- 1965 - 1970 гг. Всесоюзный научно-исследовательский институт торгового машиностроения (ВНИИТОРГМАШ). Ведущий конструктор отдела комплексной механизации и автоматизации складов и подъемно-транспортного оборудования. Главный художник-конструктор отдела технологий, нормализации и гостов.
- в 1968 г. закончил вечернее отделение Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшее Строгановское), там же в 1974 году - аспирантуру.
- 1970 - 1971 гг. Армянская ССР. Ереван. Опытно-конструкторское бюро технологии и оборудования «Нейтрон». Начальник лаборатории промышленной эстетики, главный конструктор по эстетики.
- 1971 - 1973 гг. Москва. Министерство машиностроения для легкой и пищевой промышленности и бытовых приборов СССР. Московское специальное художественно-конструкторское бюро легкого машиностроения. Заведующий сектором, главный конструктор проекта.
- 1973 - 1974 гг. ВНИИТОРГМАШ. Заведующий отделом художественного конструирования.
- 1974 - 1976 гг. Обучение на философском отделении пропагандистского факультета Университета марксизма-ленинизма при МГК КПСС.
- 1976 г. Секция живописи Московского объединенного профсоюзного комитета художников – графиков.
- 1977 – 1987 гг. Секция живописи Московского объединенного профсоюзного комитета художников – графиков. Руководитель художественной группы «Двадцать московских художников».
 
УЧАСТИЕ В ВЫСТАВКАХ (имеют подтверждение в печати).
1. Выставка летних работ студентов выпускников МВХПУ (бывшее Строгановское). 1968 г.
2. «Бульдозерная выставка». 1974 г.
3. Выставка в лесопарке Измайлово. 1974 г.
4. «Квартирные выставки». 1975 г.
5. Выставка в Доме культуры ВДНХ. 1975 г.
6. «Экспериментальная выставка» в помещении МОСХ на Беговой улице. 1976.
7. «Московские художники в поездках по стране». Выставочный зал МОСХ (Вавилова, 65). 1976 г.
8. Выставочный зал при объединенном горкоме художников графиков на Малой Грузинской 28. Январь-февраль 1977 г.
9. Регулярные выставки «20 московских художников» на Малой Грузинской 28. 1978 -1991.
10. Международный конкурс «Человек, человечность, человечество». 1987 г.
11. Выставочный зал «Манеж» и Конгресс США «Малая Грузинская 28». 1991.
12. Выставка «Золотая кисть-93». 1993 г.
13. Персональная выставка в Зеленограде. «Хочу отдать долг России». 1994 г.
14. Персональная выставка-продажа в «Художественном салоне» на Украинском бульваре в Москве. 1995 г.
15. «Галерея на Песчаной». «Арарат и Ной». 1999 г.
16. Первая персональная посмертная выставка в Культурном Центре Осетинской общины. 2003 г.
17. Вторая персональная посмертная выставка в Московском музее современного искусства «Расстрелянный пейзаж». 2006 г.

В подготовке материала использована библиография художника:

1. Газета «Московский комсомолец» 15.10.75 г. «Соблазны фиолетовой карьеры».
2. Югославский журнал «Старт» № 417 от 12.01.85. «Кто они неконформисты?».
3. «Internanional Herald Tribune», april 12-13 1986. «Moscow s Art Lovers Flock to View Basement Show of «Unofficial» Works».
4. Журнал «Новое время». № 14 от 3 апреля 1987 г. «Выставка двадцати».
5. Газета «Московская правда» от 14 июля 1988 г. «Когда же наступит  прозренье?».
6. Журнал «Искусство» № 1. 1991 г. «Хроника художественной жизни Москвы. 1970 – 1980».
7. «Другое искусство. Москва 1956-1976» (М., 1991).
8. Журнал «Радонеж» № 4. 1993 г. «Хочу отдать долг России».
9. «Kunst in Verborgenen. Художники нон-конформисты в России. 1957-1995» (Мюнхен-Нью-Йорк, 1995).
10. Газета «Мегаполис-экспресс» от 24.04.96 г. «Двадцатилетие М. Грузинской 28».
11. Газета «Отрадные новости». № 4-5 1997 г. «Дорогие мои москвичи».
12. Газета «Московские новости» № 34, 24-31 августа 1997 г. «Шрифт и жизнь».
13. Газета «Вечерний клуб». 13.11.97. «Петр Великий в каждой букве».
14. Газета «Планета диаспор», 11 ноября 1999 г. № 20. «Поэт-художник-поэт».
15. Газета «Ноев ковчег». Март 2001 г. К 75-летию Корюна Нагапетяна. «Художник, ученый, бунтарь».
16. Журнал «Армянский переулок». № 1 (4) 2001 г. «Об отце».
17. Газета «Российские вести» № 1686 от 16-22 июля 2003 г. «Свобода и смерть Корюна Нагапетяна».
18. «Moscow Tribune». July 11-13, 2003. #17/1481. «A bulldozer brought freedom».
19. «Наш изограф». № 3 (143) март 2006 г. «Художник-ученый, художник-философ, художник-романтик». К 80-ти летию Корюна Нагапетяна.
20. «МК-Воскресенье», 16-22 июля 2006 г. «Расстрел святыни».
21. Журнал Арагаст (Парус) № 2. 2006. Корюн Нагапетян.
22. Журнал «Российский колокол». 5 (18)/2007 г. «От раздавленного авангарда до расстрелянного пейзажа» (главы из книги).
23. Журнал «Москва и москвичи», 1-2/2008 г. «От раздавленного авангарда до расстрелянного пейзажа».
24. Журнал «Арцах». № 1 (10). Февраль 2008 г. «От раздавленного авангарда до расстрелянного пейзажа».
25. Книга А. Флорковской "Малая грузинская 28 (1976-1988)". Москва. Памятники исторической мысли. 2009 г.

А так же: архив художника Нагапетяна К. Г. в НИПЦ «Мемориал», личный архив Нагапетяна К. Г., открытые широкому кругу читателей материалы из Интернета, публикация «Авангард мещанства» Ю. Нехорошева в газете «Вечерняя  Москва» от 10.03.75 г., публикация «Вечный бульдозер» М. Овсовой и Т. Коноваловой в газете «Московский комсомолец».

Ниже приводится список упоминающихся в книге участников движения московских художников нонконформистов:

В. Акулинин, С. Алферов, В. Александров, Т. Авдюшко, М. Архангельский, Д. Абрамян, А. Афанасьев, Н. Алексеев, Азазелло, А. Аникеенок, Н. Аникина, А. Арефьев, С. Алешин, В. Анискин, Е. Арнольд, Н. Абалкова, А. Абрамов, Н. Андриевич, С. Арутюнян, В. Афанасьев, В. Ащеулов, С. Бордачев, С. Барабаш, А. Бугаян, Б. Борух (Б. Штейнберг), Э. Билютин, С. Борисов, Э. Булатов, П. Беленок, Л. Бруни, В. Блинов, Г. Битт, П. Бурдюков, В. Бондаренко, С. Блезе, Б. Бич, В. Бахчанян, Л. Бажанов, А. Белкин, Л. Болмат, И. Борисова, И. Битман, И. Бродская, Л. Барахтянская, Д. Белая, В. Брайнин, Н. Брысин, А. Блох, О. Буров, Н. Вицина, В. Волк, А. Варазишвили, С. Волохов, И. Ворошилов, В. Вейсберг, Н. Вечтомов, В. Воробьев, О. Васильев, Ю. Ведерников, И. Вулох, Ш. Васильева, Х. Вахерслау, Е. Вахтангов, В. Видерман, Е. Войтенко, Ф. Волосенков, Я. Виньковецкий, Е. Гинзбург, А. Горохов, Л. Гиндлин, В. Галкин, Л. Галкина, Н. Гайдук, М. Горчилина, Л. Гасиева, Е. Голубева, С. Губанцев, В. Горюшкин, Т. Габрильянц, В. Гаврилов, Ю. Галецкий, Ю. Герасимов, Р. Гинзбург, И. Глиер, Ф. Генеонский, А. Горишнев, Р. Городинская, Е. Горюнов, Ф. Гуменюк, М. Гробман, Л. Георгиева, В. Глухов, Д. Гордеев, Т. Глытнева,  М. Гельман, А. Гросицкий, И. Гинзбург, А. Гагуадзе, Р. Герловина, В. Герловин, И. Голованов, Ф. Гуменкж, Л. Денисенко, В. Длугий, А. Данилов, Н. Доберо, В. Давиташвили, И. Дегтяркж, М. Дорохов, А. Демыкин, Э. Дробицкий, Г. Донской, А. Дрючин, М. Дубах, А. Ермолаев, Ю. Егоров, С. Есаян, И. Евстафьева, Ю. Жарких, А. Жигалов, Б. Жутовский, В. Ждан, Б. Житомирский, Н. Жилина, В. Жежель, И. Захаров, С. Заварзина, С. Земляков, Э. Зюзин, Е. Зернова, В. Забусов, Е. Зайцева, Л. Зверева, Е. Закон, Е. Зевин, В. Зенков, А. Зверев, Н. Закуталин, Э. Зеленин, Р. Заневская,  Г. Зубков, Л. Збарский, Ю. Завьялов, Ф. Инфантэ, Е. Измайлов, В. Иванов, С. Исаев, И. Ивлева, Т. Колодзей, Б. Кушер, И. Кислицин, А. Козлов, В. Красильников, В. Кузнецов, А. Калугин, М. Кулаков, А. Косолапов, И. Кабаков, Е. Кропивницкий, Л. Кропивницкий, В. Кропивницкая, А. Кривчиков, В. Комар, В. Калинин, О. Кандауров, Т. Кандаурова, Л. Кириллова, А. Копытин, В. Комаров, Д. Краснопевцев, И. Киблицкий, Н. Конышева, А. Куркин, В. Кротов, В. Коновалов, Е. Коновалова, А. Кирцова, А. Кретов-Даждь, Б. Карафелов, К. Кузнецов, В. Казьмин, В. Калинин, Т. Киселева, В. Киселева, В. Казарин, Ю. Купер, О. Кудряшов, Г. Кизевальтер, Б. Криницын, В. Карасев, И. Куклис, М. Кажлаев, И. Каменев, Т. Корнфельд, А. Крынский, В. Коневский, Л. Ламм, В. Линицкий, В. Линицкая,  А. Лепин, А. Леонов, М. Липкин, Т. Левицкая, В. Лисунов, Б. Левикова, Я. Левинштейн, Г. Лозбеков, Б. Лучанский, Н. Любимова, В. Локшин, А. Лактионов, А. Людоговский, В. Лебедева, А. Лашенков, А. Лавданский, Н. Лозовая, И. Махов, А. Махов, Н. Мордашева, В. Морозов, М. Марза, Ю. Мамулов, К. Макутонин, А. Милорадов, Е. Мельников, Л. Мастеркова, А. Меламид, Ю. Миронов, Л. Маркова-Ливат, И. Малин, С. Маркова, А. Маркус, С. Маркус, Н. Мануйлов, Б. Мышков, Т. Мамонова, А. Манусов, В. Минашкин, В. Михайлов, Л. Мышкова, К. Макаров, С. Машевская, М. Никонов, В. Николаев, Р. Новашинская, Э. Неизвестный, Л. Нуссберг, В. Немухин, К. Нагапетян, В. Наумец, А. Немчинов, И. Новожженов, П. Никифоров, А. Овчаров, Г. Огрызков, В. Орлов, В. Овчинников, М. Одноралов, К. Оськин, А. Окунь, В. Осипов, И. Пивоварова, В. Пивоваров, О. Потапова, В. Педеш, Л. Повзнер, А. Пеннанен, Д. Пригов, Д. Плавинский,  О. Панков, С. Панкова, В. Провоторов, Л. Пятницкая, В. Петров-Гладкий (старший), В. Петров-Гладкий (младший), Е. Поливанов, А. Попов, В. Пьянов, Л. Порхунова, П. Парфененков, Н. Пунин, К. Прозоровский-Ременников, С. Потапов, В. Пятницкий, О. Прокофьев, Г. Перкель, В. Пирогова, А. Паустовский, Ю. Попов, О. Рабин, А. Рабин, А. Рохлис (Бачурин), Е. Рухин, М. Рогинский, И. Ралец, А. Рапопорт, В. Рахман, В. Романов-Михайлов, М. Розенблюм, Н. Румянцев, В. Райков, А. Соловьев, Н. Сенкевич, А. Седугин, В. Семилетов, В. Сидур, В. Ситников, Ю. Соостер, В. Серов, В. Степанов, И. Снегур, В. Скерсис, М. Стерлигова, В. Савельев, Н. Смирнов, С. Симаков, В. Скобелев, В. Сазонов, И. Семенов, В. Серебряный, Б. Свешников, Ю. Соболев – Нолев, В. Скалкин, В. Сысоев, В. Сычев, Л. Соков, О. Скляров, А. Слепышев, В. Смирнов, А. Струщик, В. Стрельников, Д. Синигалья, Г. Сапгир, Л. Талочкин, Ю. Тильман, П. Тюрин, Г. Толстунова, В. Трямкин, А. Таль, Г. Тулупова, Н. Тамбовкина, А. Тюфякин, О. Трипольский, А. Тяпушкин, В. Таланов, Л. Тимофеева, В. Титов, А. Туманов, Б. Ушацкий, М. Федоров – Рошаль, С. Файбисович, А. Фролов, А. Фаустов, С. Федякин, В. Филимонов, А. Фрумкин, И. Холин, А. Харитонов, К. Худяков, А. Харламов, Г. Худяков, А. Хрущев, Т. Холмогорова, О. Целков, А. Целков, Е. Цей, А. Чашкин, И. Чон, С. Черноброва, З. Чернакова, А. Червонный, В. Чумаченко, В. Чернов, Л. Чупрасова, М. Чернышов, И. Шелковский, П. Шербаум, Ю. Шкаровская-Раффе, Э. Штейнберг, С. Шаров, Н. Шибанова, А. Шнуров, А. Шестаков, Н. Шмелькова, Р. Швандеров, А. Ширялин, Е. Шеффер, М. Шапиро, А. Щеко, С. Шматович, М. Шпиндлер, Н. Щербаков, Н. Эльская, А. Эйтенейер, А. Юликов, В. Янкилевский, В. Яковлев, И. Яворский, М. Яхилевич, Ю. Ярцев, М. Якушин.

Видиоконтент:

Видеорепортаж о вечере памяти и выставке 1 картины художника нонконформиста Нагапетяна К. Г., прошедшей в Московском доме национальностей 7 апреля 2011 г можно посмотреть по нижеприведенным ссылкам:
Вечер памяти 1 часть http://www.youtube.com/watch?v=KLC4STWtDGI
Вечер памяти 2 часть http://www.youtube.com/watch?v=1actRX6rZnI
Вечер памяти 3 часть http://www.youtube.com/watch?v=-mdLE-k2Nes
Интервью президента творческого Союза художников России, действительного члена Российской Академии художеств Худякова К. В. на вечере памяти и выставке 1 картины художника нонконформиста Нагапетяна К. Г. в МДН 7 апреля 2011 г
http://www.youtube.com/watch?v=kusvJt4_Qc8&feature=related

E-mail: nagapet@yandex.ru
(Разрешается публикация на условиях лицензии CC-BY-SA)