Иван Карамазов как человек-загадка

Бармин Виктор
                Загадки сфинкса.

                Иван Карамазов как человек-загадка.

                Посвящается
                милому Другу - Н.В.
                "Судьба с "другом" открыла мне
                бесконечность тем, и все запылало
                личным интересом"*.               

                "Для Европы Россия – одна из загадок Сфинкса…" 
                (Ф.М.Достоевский)

         "Он все еще мучительно болеет о России и решает её загадку: более,    
          чем когда-либо, она для него сфинкс" (Г.П.Федотов)
 
                "...Он оглушен
                Был шумом внутренней тревоги.
                И так он свой несчастный век
                Влачил, ни зверь, ни человек,
                Ни то ни сё, ни житель света,
                Ни призрак мертвый...
                Ужасен он в окрестной мгле!
                Какая дума на челе!
                Какая сила в нем сокрыта!.."
                (А.С.Пушкин)

                "Вот ВОПРОС, который стоял пред ним,
                как какое-то ЧУДИЩЕ..."
                (Ф.М.Достоевский "Братья Карамазовы")

                "Увидевший чудище в лошади восхитится удалью всадника;
                увидевший, сколь странен человек, удивится путям Господним"         
                (Г.К.Честертон "Вечный человек")

То, что В.Н.Калюжный выразил о Н.А.Бердяеве, можно с уверенностью переадресовать к Ф.М.Достоевскому: «… его творчество можно рассматривать как создание грандиозного мифа о человеке, ключевой мифологемой которого и является личность» (В.Н. Калюжный)*.
 
В постижении этого мифа о человеке, как загадки, что замыслил и изобразил, сотворил Автор «Братьев Карамазовых», и заключается задача сего очерка.
Задача автора очерка не в разбрасывании оценок-«камней» в сторону образа Ивана, как он хорош или плох, неизбежно, его возвеличивая или демонизируя, чем грешат критики, а собирание по крупицам тех зёрен, мыслей-образов, что посеяны Автором в романе, для постижения, как цельного образа личности героя, так и целого замысла самого Автора. Вообще, задача исследователя не в домысливании (как произволе интерпретатора) за Автора, а увидеть цельное текста, понять, в чем кроется его загадка, найти ключи к загадке, которые точечно разбросаны в романе, понять взаимосвязь всех точек-ключей в едином смысле-замысле Автора и сформулировать высшую ценность-оценку, что дана самим Автором в тексте и как бы опосредовано сокрыта им в художественном произведении в виде цельного замысла. То, что роман Достоевского есть некая загадка, а ключи-символы к нему точечно оставлены Автором в тексте, тому свидетельством является, например, такое, вскользь брошенное, высказывание Ипполита Кирилловича в адрес речи  адвоката Фетюковича на суде: «…это уж даже и не роман, не поэма, это сфинкс, задающий загадки, которые и сам, уж конечно, не разрешит»*.
   
 Задача моя не амбициозная, а исходящая из глубины сердца – всего лишь, бережно и нежно, достичь прикосновения к тайне человека, к тайне Достоевского и его откровений иных миров. Для меня заветны слова Августина, которые возможно «прочитать» как откровение читателя к Автору-Творцу: «Ты коснулся меня, и я загорелся о мире Твоем». Так сквозь приобщение, прикосновение к мирам Достоевского мне приоткрываются образы иных миров Возвышенного (Б.П. Вышеславцев – идея сублимации).
 
Принимая критику В.Е.Хализева*, одновременно, продолжая и возражая его мысли, необходимо уточнить и акцентировать внимание к тому, что Иван Карамазов – это, действительно, русский миф, но не тот и не только, который конструировался интерпретаторами начала 20-го века, а есть русский миф, созданный самим Достоевским, как миф о человеке-загадке, как тот вечный миф, который не заключен в определенные историко-временные рамки какой-либо критической мысли, неизбежно, в свою очередь (после Автора), выстраивающей свой образ-миф, разнящийся с авторским видением.

Миф, созданный Автором «Братьев Карамазовых», есть вечный миф о человеке, открытый и доступный каждой эпохе, каждому поколению людей, интересующихся судьбой и загадкой человека и России, её историей и культурой; и, перефразируя мысль А.С.Пушкина, он есть «вечно тот же, вечно новый», как миф о человеке-загадке. И задача нашей эпохи миф Достоевского о человеке раскрыть в новом свете, открывающий взору ещё не увиденное, ещё не бывшее, как и ещё не познанное. Перефразируя слова М.Гершензона о Пушкине, можно сказать так: «Ежели мы, нынешнее поколение, видим другое в (мифо-поэтике Достоевского), не лучше ли прямо высказать наше новое понимание? Та оценка была, без сомнения, вполне добросовестна; но наше право и наша обязанность – прочитать (Достоевского) собственными глазами и в свете нашего опыта определить смысл и ценность его (мифо-поэтики)»*.

В последнем романе Достоевского отображаются ТРИ основные мифологемы: христианская (образ Богочеловека-Христа), иудео-ветхозаветная (образ  Иова) и древнегреческая (языческая), как образ человеко-зверя или сфинкса. Первая показана явно, вторая же и третья – косвенно, завуалировано символически, но о которой Автор с неустанной периодичностью повторяет в романе. Но одно дело для Автора просто показать-обозначить мифологемы в романе, отделяя одну от другой, другое – показать взаимосвязь мифологем или их столкновение (метафизическое, мировоззренческое). Главное, непревзойденно новаторское и значимое в романе у Достоевского то, что впервые в мировой литературе Автор «Карамазовых» поставил проблему (безусловно, как художник-мыслитель, а не как ученый) взаимосвязи трех мифологем, вернее, как их взаимосвязи, так и их столкновения, которое в романе неизбежно сошлось в одном лице, в образе-мифе героя романа – Иване Карамазове.
 
Первое, что необходимо отметить, это оценка автора-хроникёра об Иване, выраженная в романе такими словами: «…даже тогда, когда я уже знал и про это особенное обстоятельство, мне Иван Федорович все казался загадочным, и приезд его к нам все-таки необъяснимым». Автор-хроникёр дает еще одну оценку Ивану Федоровичу, брошенную в повествовании как бы вскользь и случайно, мол, который «имел тогда вид посредника и примирителя между отцом и …братом своим, Дмитрием». Автором в уста хроникёра очень тонко вложены слова, дающие скользящую оценку Ивану, как посредника и примирителя, но слова «имел тогда вид» проговаривают об оценочной характеристике как явлении временном, относящимся более уже к прошлому и задающим читателю некую интригу-интерес к будущему повествованию. И мы рассмотрим, в чем именно состоит эта интрига-интерес в повествовании романа.
 
Так Достоевский создает в романе интерес к образу Ивана чрез первичное переживание-впечатление и мысли главного героя романа Алеши посредством описания автора-хроникёра и проговаривает нечто важное к характеристике Ивана: «Он ужасно интересовался узнать брата Ивана, но вот тот уже жил два месяца, а они хоть и виделись довольно часто, но все еще никак не сходились: Алеша был и сам молчалив и как бы ждал чего-то, как бы стыдился чего-то, а брат Иван, хотя Алеша и подметил вначале на себе его длинные и любопытные взгляды, кажется, вскоре перестал даже и думать о нем. Алеша заметил это с некоторым смущением. Он приписал равнодушие брата разнице в их летах и в особенности в образовании… Ему все казалось почему-то, что Иван чем-то занят, чем-то внутренним и важным, что он стремится к какой-то цели, может быть, очень трудной, так что ему не до него… Задумывался Алеша и о том: не было ли тут какого-нибудь презрения к нему, к глупенькому послушнику, от ученого атеиста. Он совершенно знал, что брат его атеист. Презрением этим, если оно и было, он обидеться не мог, но все-таки с каким-то непонятным себе самому и тревожным смущением ждал, когда брат захочет подойти к нему ближе»*.

  Таким образом, из повествования мы узнаем, что, с одной стороны, есть неумолимое ожидание Алеши встречи-знакомства с братом, с другой,  его понимание, что Иван «стремится к какой-то цели… очень трудной», а потому ожидание Алеши растягивается в романе до неизвестного и неожиданного момента. Тем самым, Автор усиливает интерес-интригу в романе. И это усиление интереса к Ивану постепенно нарастает в романе с каждым последующим отрезком повествования автора-хроникёра. Так, например, через диалог Алеши Карамазова с Ракитиным в романе приоткрываются первые наброски к характеристике личности Ивана, так и к его образу-мифу:

«…И чем только этот Иван прельстил вас всех, что вы все пред ним благоговеете?..
 –Ты Ивана не любишь. Иван не польстится на деньги.
- Быдто? А красота Катерины Ивановны? Не одни же тут деньги, хотя и шестьдесят тысяч вещь прельстительная.
- Иван выше смотрит. Иван и на тысячи не польстится. Иван не денег, не спокойствия ищет. Он мучения, может быть, ищет… душа его бурная. Ум его в плену. В нем мысль великая и неразрешимая. Он из тех, которым не на-добно миллионов, а надобно мысль разрешить.
- Литературное воровство, Алешка. Ты старца своего перефразировал. Эк ведь Иван вам загадку задал! – с явною злобой крикнул Ракитин… – Да и загадка-то глупая, отгадывать нечего. Пошевели мозгами – поймешь. Статья его смешна и нелепа. А слышал давеча его глупую теорию: «Нет бессмертия души, так нет и добродетели, значит, все позволено». (А братец-то Митенька, кстати, помнишь, как крикнул: «Запомню!») Соблазнительная теория подле-цам… Вся его теория – подлость! Человечество само в себе силу найдет, чтобы жить для добродетели, даже и не веря в бессмертие души! В любви к свободе, к равенству, братству найдет…»*. 
 Достоевский достигает своей цели также посредством особых слов-символов, которые он вкладывает в уста своих героев-братьев. Так, через оценки, слова-символы братьев Дмитрия и Алеши, нам открывается нечто интересное в образе Ивана Карамазова.
Например, рассмотрим первое мнение-оценку брата Дмитрия об Иване, которое можно обозначить символически, как «Иван – могила». Так при встрече с Алешей брат Дмитрий проговаривает нечто символическое:  «…тебе первому сейчас расскажу, конечно Ивана исключая, Иван всё знает. Раньше тебя давно знает. Но Иван – могила.
- Иван – могила? 
- Да.
Алеша слушал чрезвычайно внимательно»*. 

Зачем Автор совершает такой художественный прием, когда Алеша переспрашивает, повторяя слова Мити. Таким образом, Достоевский акцентирует внимание читателя на этом слове, обнажая его многозначность.

Первое: поверхностное,  самое простое значение выражения «человек-могила» означает того, кто не выдаст, сохранит тайну, останется верным. Это значение такое же прямое и простое, как и сам Митя. И Достоевский под-тверждает подлинность  смысла-значения этого слова-символа посредством повествования автора-хроникёра, когда Дмитрий рассказывает Алеше о «тай-ной» беседе его с Агафьей Ивановной: «Не беспокойтесь, говорю, никому не скажу, а вы знаете, что я на сей счет могила…и в святости секрет сохраню»… а я ей вслед еще раз крикнул, что секрет сохранен будет свято и нерушимо».  Другими словами, Достоевский вкладывает в это слово-символ, как и в образ «Иван – могила» положительный смысл, который закрепляется еще и позитивным отношением Дмитрия к брату Ивану. Так, например, автор-хроникёр повествует, передает нам это, почти неизменное, отношение Дмитрия к Ивану: «Брат Дмитрий Федорович отзывался о брате Иване с глу-бочайшим уважением, с каким-то особым проникновением говорил о нем… Восторженные отзывы Дмитрия о брате Иване были тем характернее в глазах Алеши, что брат Дмитрий был человек в сравнении с Иваном почти вовсе необразованный, и оба, поставленные вместе один с другим, составляли, казалось, такую яркую противоположность как личности и характеры, что, может быть, нельзя было бы и придумать двух человек несходнее между собой».

Второе: иное мнение-оценку Автор вкладывает в уста Алеши Карамазова в главе кульминационной пятой книги романа под названием «Братья знакомятся», когда между братьями происходит неожиданная встреча в сов-сем неожиданном месте, в трактире под названием «Столичный город»: «…Ожидающий взгляд твой стал мне вовсе под конец не противен: напротив, полюбил я наконец твой ожидающий взгляд… Ты, кажется, почему-то любишь меня, Алеша?
- Люблю, Иван. Брат Дмитрий говорит про тебя: Иван – могила. Я говорю про тебя: Иван – ЗАГАДКА. Ты и теперь для меня загадка, но нечто я уже осмыслил в тебе, и всего только с сегодняшнего утра!..
- Напротив, поразил совпадением! – весело и с жаром вскричал Иван. – …а ты вдруг теперь точно угадал и с этого самого начинаешь…»*.
 
Здесь, в диалоге с Иваном, сквозь уста Алеши Достоевский показывает и раскрывает, одновременно, два слова-символа: «человек-могила» и «чело-век-загадка». При этом Автор встраивает в текст два совершенно новых значения посредством контраста, отделения одного от другого и, одновременно, сопоставления значений между собой. Так в диалоге с Иваном Алеша припоминает слово-символ, данный Дмитрием Ивану, и выдает свое видение посредством нового слова-символа, тем самым, создавая резкий контраст между одним словом-символом и другим. Таким образом, посредством этого резко-го контраста, посредством самого образа Алеши и посредством символического диалога между Алешей и Иваном в тексте создается некое «искривление реальности» (своеобразный художественный прием Достоевского), чрез которое слова-символы, произнесенные именно устами Алеши, приобретают иные смыслы-значения. Иван вопрошает Алешу, и Алеша отвечает: «люблю», «тебя брат». Именно, через это признание Алеши в любви к брату своему и последующим противопоставлением слов-символов, как «могила» и «загадка», в тексте создается некое искривление реальности, посредством которого появляются новые смысловые значения слов-символов.

Так в тексте романа появляется совершенно новый образ Ивана, заданный ему Алешей – «Иван – загадка». И, одновременно, посредством этого нового образа, как на контрасте, Автором дается иное, второе значение слова-символа «Иван – могила».
И здесь слово-символ «Иван-могила» обретает значение такое: то, что обрекает на смерть, или «тот, кто несет смерть (другим и себе)». Например, в повествовании, когда Иван Карамазов появился в зале суда, автор-хроникер дает такое описание его лица: «лицо его, на меня по крайней мере, произвело болезненное впечатление: было в этом лице что-то как бы тронутое землей, что-то похожее на лицо помирающего человека. Глаза были мутны; он поднял их и медленно обвел ими залу. Алеша вдруг вскочил было со своего стула и простонал: ах! Я помню это. Но и это мало кто уловил»*. И еще Автор подтверждает в тексте достоверность такого смыслового значения, когда, прежде в повествовании романа, в доме отца Федора Павловича косвенно состоялся первый диалог между Иваном и Алешей. Вновь же, диалог на кон-трасте, в противопоставлении одного образа другому, при котором нам открываются частично идеи Ивана и его воззрения на мир в целом. И вот сво-ими идеями о том, что нет Бога, он действительно обрекает человека на смерть, лишает его бессмертия. Так раскрывается иной смысл значения слова-символа «Иван-могила», который парадоксальным образом, одновременно, дополняет первое значение и противопоставляется ему, как качество с отрицательным значением.
 
Третье и заключительное смысловое значение, заданное Автором образу Ивану, в котором и сосредоточен миф о человеке как загадке. Так все мнения-оценки об Иване сходятся, фокусируются в последнем сравнении, которое перед судом дает брату Дмитрий: «Иван – СФИНКС». В одиннадцатой книге романа в главе «Гимн и секрет» состоялся разговор Алеши с Дмитрием, в котором Дмитрий проговаривает нечто удивительное касательно образа брата Ивана:
«…В тысяче мук – я есмь, в пытке корчусь – но есмь! В столпе сижу, но и я существую, солнце вижу, а не вижу солнца, то знаю, что оно есть. А знать, что есть солнце, – это уже вся жизнь. Алеша, херувим ты мой, меня убивают разные философии, черт их дери! Брат Иван…
- Что брат Иван? – перебил было Алеша, но Митя не расслышал.
- Видишь, я прежде этих всех сомнений никаких не имел, но все во мне таилось… Брат Иван не Ракитин, ОН ТАИТ ИДЕЮ. Брат Иван СФИНКС и молчит, все молчит. А меня Бог мучит. Одно только это и мучит. А что, как его нет?.. Вопрос коварный!.. Я удивляюсь теперь только тому, как люди там живут и об этом ничего не думают. Суета! У Ивана Бога нет. У него идея. Не в моих размерах. Но он молчит. Я думаю, он масон. Я его спрашивал – молчит. В роднике у него хотел водицы испить – молчит. Один только раз одно словечко сказал.
- Что сказал? – поспешно поднял Алеша.
- Я ему говорю: стало быть, все позволено, коли так? Он нахмурился: «Федор Павлович, говорит, папенька наш, был поросенок, но мыслил он пра-вильно». Вот ведь что отмочил… Это уже почище Ракитина…
- Я тебе всю нашу тайну открою! – зашептал, спеша, Митя. – Ты у меня всё. Я хоть и говорю, что Иван над нами высший, но ты у меня херувим. Только твое решение решит. Может, ты-то и есть высший человек, а не Иван. Видишь, тут дело совести, дело высшей совести – тайна столь важная…»*.
   
Таким образом, Автор устами своего героя Дмитрия Карамазова вводит в роман мифологическую метафору, как своеобразную характеристику Ивану: «Иван – сфинкс и молчит, все молчит». По мысли Д.С.Мережковского, реализующего мифологическую метафору Мити Карамазова, «Иван – именно сфинкс, безмолвный, хранящий тайну будущего»*. Так в образе этого мифологического персонажа сливаются: и загадка, и тайна, и безмолвие, хранящее  её,  и смертоносность, и, главное, разгадка – «человек».

Напомним, по книге Н.А.Куна, что говорится в античном мифе об Эдипе:
«Сфинкс был ужасным чудовищем с головой женщины, с туловищем громадного льва, с лапами, вооруженными острыми львиными когтями, и с громадными крыльями. Боги решили, что Сфинкс до тех пор останется у Фив, пока кто-нибудь не разрешит его загадку. Эту загадку поведали Сфинксу музы. Всех путников, проходивших мимо, заставлял Сфинкс разрешать эту загадку, но никто не мог разгадать ее, и все гибли мучительной смертью в железных объятиях когтистых лап Сфинкса. Много доблестных фивян пытались спасти Фивы от Сфинкса, но все они погибли.
Пришел Эдип к Сфинксу, тот предложил ему свою загадку:
– Скажи мне, кто ходит утром на четырех ногах, днем на двух, а вечером на трех? Никто из всех существ, живущих на земле, не изменяется так, как он. Когда ходит он на четырех ногах, тогда меньше у него сил и медленнее двигается он, чем в другое время.
Ни на единый миг не задумался Эдип и тотчас ответил:
– Это человек! Когда он мал, когда еще лишь утро его жизни, он слаб и медленно ползает на четвереньках. Днем, то есть в зрелом возрасте, он ходит на двух ногах, а вечером, то есть в старости, он становится дряхлым, и, нуждаясь в опоре, берет костыль; тогда он ходит на трех ногах.
Так разрешил Эдип загадку Сфинкса. А Сфинкс, взмахнув крыльями, бросился со скалы в море. Было решено богами, что Сфинкс должен погибнуть, если кто-нибудь разрешит его загадку. Так освободил Эдип Фивы от бедствия.
Когда Эдип вернулся в Фивы, то фиванцы провозгласили его царем… Так исполнилось и второе веление рока: Эдип стал мужем родной матери, и от нее родились его дети»*.

Смертоносная загадка Ивана о человеке. Точнее, загадка о Боге в душе человека. Иван разрывается от неразрешимой дилеммы, великой тайны, сокрытой в нем самом: есть ли Бог или нет? Верю ли я или нет? Есть ли бессмертие или нет? А отсюда, потому такое его вопрошание – подлец ли я или нет (по отношению к отцу Федору Павловичу и брату Дмитрию)? И Иван осознает, совесть и нравственное чувство ему подсказывает, что он – подлец. Интересно, что некоторые критики* называют нравственное чувство Ивана «больной совестью». Может быть, это и не так плохо, когда совесть «боль-на», например, в конкретном случае с Иваном. Ведь боль-соль совести и при-водит человека к страданию, к размышлению и к покаянию. Здесь, между прочим, и некое возражение на «высоконравственный» выпад Фрейда в адрес Достоевского*. Австрийский ученый размышляет чисто статически, отрывая мысль от живой жизни, и Фрейду как-то не пришла мысль о том, почему русские святые отцы всегда называли себя «великими грешниками». И даже «последний» атеист Сартр нашел бы веское возражение на реплику Фрейда.  Вот интересно, а если бы у Ивана была «здоровая совесть», как у таких персонажей романа: Миусов, Ракитин, Смердяков или монах Ферапонт. Тогда в мире не было бы ничего нового, а, в конкретности, в жизни Достоевс-кого не было бы романа «Братья Карамазовы», между прочим, в котором устами одного фантастического персонажа иронически замечено:

«…Без тебя не будет никаких происшествий, а надо, чтобы были происшествия. Вот и служу скрепя сердце, чтобы были происшествия, и творю неразумное по приказу. Люди принимают всю эту комедию за нечто серьезное, даже при всем своем бесспорном уме. В этом их и трагедия. Ну и страдают, конечно, но… все же зато живут, живут реально, не фантастически; ибо страдание-то и есть жизнь. Без страдания какое было бы в ней удовольствие – все обратилось бы в один бесконечный молебен: оно свято, но скучновато… Я ведь знаю, что есть секрет, но секрет мне ни за что не хотят открыть, потому что я, пожалуй, тогда, догадавшись в чем дело, рявкну «осанну», и тотчас исчезнет необходимый минус и начнется во всем мире благоразумие, а с ним, разумеется, и конец всему, даже газетам и журналам, потому что кто ж на них тогда станет подписываться…»*.   

И всё это сливается в одну мучительную загадку, которая становится не-прекращающейся пыткой и мукой, душевным расстройством Ивана, а последнее завершилось в судьбе Ивана символическим финалом – безмятежным сном, в котором он «ни житель света, ни призрак мертвый»*.

И если в этом состоит окончательное в судьбе Ивана, заключенное символическим образом, в котором вместо точки поставлено символическое многоточие. Если в этом дана Автором возможность, как для самого героя, так и для читателя, решить загадку человека и угадать смысл (иль бессмыслие) его существования, то все же остается вопрос о последнем высшем смысле, вопрос о последнем остатке в человеке. Другими словами, если в романе судьба Ивана оканчивается неизвестностью и многоточием, что, с одной стороны, вполне символически соответствует его мифологическому образу, с другой, в этом состоит суть научно-экспертной интерпретации в стиле концепции М.М.Бахтина, по которой в романе заключен остаток многозначности, «полифонии»: много значений, версий, вариантов и все равнозначны, и нет ни одного верного, где «человек», одновременно, и загадка, и разгадка, то все же остается открытым Вопрос о Смысле образа Ивана Карамазова.

Концепция М.М.Бахтина, как полифонии идей в произведениях Достоевского, сама по себе уникальна и универсальна. Но, смотря по тому, как и для чего интерпретируется «полифония», значения ее разнятся. Так, если «полифонию» интерпретировать в стиле мысли Вышеславцева, по которому «все релятивное фундировано в Абсолютном»*, то такое ее значение согласуется с мнением некоторых критиков (В.Е.Хализев, В.Я.Лакшин, А.В.Гулыга), как и с тем положением, что все разнообразные идеи  в романе Достоевского связаны с единым авторским замыслом. Например, по мнению В.Е. Хализева:

«В послереволюционной России для свободного обсуждения проблем Ивана Карамазова и смысла его образа, естественно, не было почвы. Знаменательны слова М.М.Бахтина в откровенном разговоре с С.Г.Бочаровым (1970 г.) о его работе над книгой о Достоевском. Ученый сетовал, что вынужденно «отор-вал форму от главного. Прямо не мог говорить о главных вопросах … . Философских, о том, чем мучился Достоевский всю жизнь – существованием Божиим. Ведь мне там приходилось все время вилять – туда и обратно. Приходилось себя за руку держать. Только мысль пошла – и надо ее останавливать». И тем весомее и интереснее выглядит дневниковая запись М.М. Пришвина (1920), резко отвергающая апологию Ивана: «В Иване изображена загадка сочетания эмигранта с уголовником (со Смердяковым) …, повторяется «Преступление и наказание». Здесь угадывается спор писателя с Мережвоским и Ивановым-Разумником, которых, заметим, Пришвин хорошо знал»*.
       
         Или вот, например, в окончании своего исследования В.Я.Лакшин за-трагивает проблематику «полифонии» М.М.Бахтина:
         «Полифония» Достоевского никогда не заходила так далеко. В сущнос-ти, в основе поэтики «полифонии», открытой М.М.Бахтиным, лежало то же, что у других великих реалистов, у Пушкина, например, желание влезть в шкуру своих героев, говорить и чувствовать за них, в логике их сознания. Только Достоевский пробует всякий раз усвоить до конца и оправдать в рамках характера чужую мысль, психоидеологию, как свою собственную, достигая иллюзии живого ее саморазвития.
         Надо иметь в виду, что плодотворная идея «полифонии» была выдвину-та Бахтиным в 20-е годы – в разгар рапповщины, вульгарного социологизма в литературоведении. Она была насущна, как ответ на попытки видеть в Достоевском идеолога городского мещанства и т. п. Сейчас – дело другое, и ув-лечение «полифонией» Достоевского не должно скрадывать моральный па-фос писателя, горячность его личного убеждения. Сверх всяческого «многоголосья» героев за автором «Карамазовых» остается нечто, и это «нечто» – идеал, общий нравственный смысл, который пусть и не разрешает все проб-лемы, но освещает трагически противоречивый мир людей страстным, неравнодушным сердцем. Как совместить вечное стремление человека к свободе с другим высшим его стремлением – к добру, – вот, может быть, главная не-разрешимая дилемма Достоевского»*.

         В данном размышлении В.Я.Лакшина есть существенное противоречие, а именно: последнее вопрошание вовсе не сочетается по смыслу с центральным выводом, так как метафизическая дилемма у Достоевского разрешима как раз именно в Идеале, как высшей нравственной ценности. Наверное, просто дело в том, что В.Я.Лакшин не захотел поведать об идеале Достоевского. Поэтому для него дилемма Достоевского неразрешима. А вот другой исследователь и мыслитель, как А.В.Гулыга, поведал о нравственном идеале Достоевского, как и приоткрыл иное значение концепции М.М.Бахтина. Но, перед тем как обратиться к видению А.В.Гулыги, необходимо нечто заметить  в защиту «полифонии» Бахтина. Так, например, в интересном и замечательном исследовании романа «Братья Карамазовы» автор В.Е.Ветловская заключает: «создавая авторитетность одним высказываниям и компрометируя другие, автор утверждает истинность идей, принадлежащих хотя и сложной, но только одной идеологической тенденции»*. 

         В целом соглашаясь с мнением В.Е.Ветловской, спрашивается только: а какова центральная, главная идея у Достоевского. Вот в чем вопрос. Ведь есть опасность со стороны интерпретатора впасть в произвол домысливания за Автора, как очень ясно видно по исследованию В.Е.Ветловской. Само ис-следование В.Е.Ветловской логически грамотно продумано и, кажется, не к чему придираться с критикой. Но в самом выводе исследования автор срезала в сторону манихейского дуализма, резкого противопоставления взглядов Зосимы и взглядов Ивана, касательно соотношения «взрослых» и «детей» в романе:
        «Искренность многих высказываний Ивана, энергия и привлекательность его речи сообщают, по замыслу автора, лишь видимую авторитетность его словам: ведь по принятым представлениям привлекателен и дьявол, связь героя с которым как с носителем мирового зла вполне определенно проведена в романе. Тем не менее, слова Ивана должны создавать и создают высокое представление о нем, в силу чего и противостоящие ему доводы должны, по замыслу автора, приобрести в художественной системе романа авторитет подлинной неопровержимости и силы»*.

         Следует заметить, что в своем выводе В.Е.Ветловская повторяет слова: «по замыслу автора». Если иронически парировать на такое видение, то в таком виде «замысла» романа за авторством скрывается не Достоевский, а персонаж романа отец Ферапонт и такой исторический, именно, авторитет, как К.П. Победоносцев. Ф.М.Достоевский не был бы Достоевским, если бы он «сузился» до такого манихейского «замысла» своего произведения. Возможно, в такой ситуации Автор «Карамазовых» выдал бы язвительную самоиронию: «Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил»*.  И, ведь,  в работах многих исследователей о Достоевском замечательно показано, как Автора «Карамазовых», его замысел романа пытались «сузить» влиятельные цензоры. Когда Образ замысла романа цензоры-интерпретаторы пытаются «сузить» до своей точки зрения, то происходит искривление Образа, а на вы-ходе получаем не Смысл, а некое обезображенное похожее на него.
По В.Е.Ветловской, – резкое противопоставление мировоззрений, противостояние ценностей жизни между старцем Зосимой и Иваном К.; в силу такого резкого контраста (художественный прием самого Автора в романе, как «искривление реальности», вследствие чего происходит искривление образа героя) образ личности Ивана демонизируется, а Автору «Карамазовых» (уже другими интерпретаторами) приписывается мировоззрение манихейского дуализма (чем сильнее-привлекательнее тьма-зло, тем сильнее и ярче свет-добро). Но так ли это на самом деле у Автора «Карамазовых»? 

Если противопоставление между ценностями, что исповедуют старец Зосима и Иван К., имеет силу как идейное противостояние мировоззрений (вспомним, как Иван говорит Алеши в главе «Бунт»: «я тебя упустить не хочу и не уступлю твоему Зосиме», хотя перед этим в главе «Братья знакомят-ся» Иван говорит откровенно и странно: «не тебя я хочу развратить и сдвинуть с твоего устоя, я, может быть, себя хотел бы исцелить тобою»), то касательно личности Ивана и его образа-мифа, что задает Автор в романе, истолкование Ветловской попадает в «ловушку», как сужение сознания героя. И путем такой операции-редукции, как сужение сознания герою, путем такой процедуры исследования интерпретатор (В.Е.Ветловская) умышленно задает некую определенность образа героя, лишь и только, с однозначным отрица-тельным (или положительным) качеством, а значит, сужает образ героя до «одномерного состояния» одномерного существа, что в сущности противоречит не только замыслу Автора произведения, но и его жизненной установки. Пример из Вышславцева в ст. «Значение сердца…» плюс «тайна Вопроса» Ивана, из которого следует, что все повинны пред Отцом. И вот такая сквозная мысль в вопросе Ивана согласуется с проповедью старца Зосимы в главе «Русский инок» в так называемой «Исповеди брата Маркела». Отсюда следует, что образ личности Ивана Карамазова не одномерен и не однозначен, а содержит в себе многозначность и многомерность и непостижимость, что согласуется с религиозно-философским понимаем Личности человека.

В главе «Бунт» Иван говорит Алеше: «…я тему мою нарочно сузил».
«Попробуем сузиться, – пишет Г.П.Федотов в «Трагедии интеллигенции», – может быть, еп.Феофан, Катков и Победоносцев не принадлежат к интеллигенции как писатели «реакционные», а интеллигенцию следует определять как идейный штаб русской революции? Враги по крайней мере единодушно это утверждают, за то ее и ненавидят, потому и считают возможным ее уничтожение – не мысли же русской вообще, в самом деле? Да и сама интеллигенция в массе своей была готова смотреть на себя именно таким образом…»*.

И возникает вопрос: готов ли и желал ли вообще Иван Карамазов смотреть на себя именно таким образом, как готова была смотреть на себя интеллигенция, т.е. в виде идеолога штаба русской революции? По-моему, Иван Карамазов намного глубже по своей личности, чем многие о нем думают, пытаясь «сузить» его образ как человека. Иван говорит Алеше, что нарочно сузил тему. И мыслитель Г.П.Федотов нарочно пробует сузиться для того, чтоб увидеть предельное и дать исчерпывающее определение: «русская интеллигенция «идейна» и «беспочвенна». Говоря иначе, в каких-то промежутках сужение сознания необходимо, но точно также, как и расширение. Перефразируя Б.П.Вышеславцева, у Достоевского не только «изумительная динамичность потуханий и озарений человека», но и, так скажем, поразительная «пульсация сознания» в сочетании его сужения и расширения. А это уже жизнь, динамика и загадка в отличие от рассудочного оценочного изваяния, которое предельно «сужает» образ человека до точки, за которой образ уже исчезает.   

         А.В.Гулыга в последнем своем очерке, посвященном творчеству Досто-евского, дает веское возражение на подобные интерпретации и как бы окон-чательный ответ таким исследователям, как В.Я.Лакшин и В.Е.Ветловская. Арсений Владимирович рассматривает три ошибки в оценке Достоевского, по мнению которого:
        «Творчество Достоевского – постоянный диалог добра и зла, причем спор ведут НЕ РАВНОЗНАЧНЫЕ ВЕЛИЧИНЫ (Прим. В.Г. – выделено мной). Здесь кроется третья ошибка в оценке Достоевского, будто его творчество – трибуна в равной мере как злого, так и доброго начал в человеке. Опираются при этом на М.Бахтина, на его концепцию о «полифоничности» романов Достоевского. Однако забывают, что М.Бахтин писал в условиях жесткой советской цензуры, в условиях тотального подавления православия. И для того чтобы сказать доброе слово о христианстве, он вынужден был уравнять его в правах с проповедью атеизма. И тем не менее он сумел пока-зать, что при всей «полифоничности» голос автора нельзя спутать с разноголосицей его героев – оппонентов, хотя последним предоставлена возможность высказаться громко и убедительно. Спор идет только на литературных страницах (в душе автора он решен изначально) и всегда завершается в пользу добра. И автор добрыми глазами смотрит на мир, испытывая чувство жалости и сострадания там, где, казалось бы, место остается одной ненависти.
      «В образе идеального человека или в образе Христа представляется ему, – писал Бахтин о Достоевском, – разрешение идеологических исканий. Этот образ или этот высший голос должен увенчать мир голосов, организовать и подчинить его». Вот почему нельзя видеть в Бахтине (а тем более в Достоевском) сторонника «диалога», то есть разговора на равных двух совершенно различных персон: «полифоничность» у Бахтина выступает как форма все-единства. И уж тем более нет никаких оснований видеть в Достоевском морального релятивиста. Главное для Бахтина в Достоевском – не диалог, а поступок»*.

         Мне очень близка позиция мысли А.В.Гулыги, но с некоторым замечанием, что у Достоевского в романе «Братья Карамазовы» поступок предваряется диалогом, а самый диалог внутренней работой мысли у героев, сокровенной мысли в душе человека, которая совсем откровенно высказывается или в полуслове-символе приоткрывается в диалоге. И здесь нам открывается интересная связка, как взаимосвязь поступка, диалога (сознания) и бес-сознательного в человеке. И, например, А.В.Гулыга в том же очерке замечает нечто существенное в творчестве Достоевского: «…Великая сила его таланта состоит в способности схватывать едва уловимые, но существенные явления внутреннего мира, проникать в незримый мир души, в мир неосознанного. «Можно многое не сознавать, а лишь чувствовать. Можно очень много знать бессознательно», – считает он. Нам известны ощущения, не переводимые в слова; догадка, предчувствие, озарение обгоняют логическую мысль. Герои Достоевского наделены такой способностью. А иные страдают оттого, что не могут справиться с неосознанным как чем-то посторонним в их душе…»*.

         Таким образом, обнаруживается единая связка: поступок, диалог, бес-сознательное и мысли героя, которые в едином целом предваряются оценкой Автора, сопряженной с замыслом произведения.

И тогда остается открытым вопрос: а как у Автора? Разве у Достоевс-кого вопрос об Иване Карамазове остается открытым или все же в контексте романа Автор приоткрывает читателю Смысл загадки человека? И в чем, именно, состоит самый Смысл? И здесь мы вступаем на опасную тропу: догадок и гипотез. Мы рискуем, вместо постижения Правды Автора, заблу-диться в паутине смыслов. Но, быть может, риск все-таки стоит свеч, так как вопрос остается открытым. И попробуем рискнуть в постижении самого Вопроса Ивана Карамазова и возможного ответа Автора, в котором сокрыт Смысл целого романа. Ибо Достоевский оставляет читателю возможность, как возможность для постижения и избрания родного и вселенского Смысла.

Итак, Вопрос Ивана К. – это главенствующий и ключевой вопрос всего романа, озаряющий светом обратной перспективы весь роман: «кто не желает смерти отца?». С другой стороны, как замечают многие критики, в том числе и В.Я. Лакшин, «главный вопрос Ивана Карамазова и главная мука Достоевского – бог и бессмертие души. Когда герои романа размышляют о боге и с ними соединяется в раздумьях автор – в этом слышится не отвлеченный теологический интерес. Тут вопрос жизни и смерти каждого, цели и смысла жизни человека»*. И с таким замечанием нельзя не согласиться. Именно, что «тут вопрос жизни и смерти», вновь же, философско-мифологический. Вопрос о Боге и бессмертии, именно в устах Ивана, сквозь его парадоксальную постановку, есть новаторский вопрос. Так еще вопрос никто не ставил, хотя многие над этим вопросом размышляли. Но вот Вопрос, что выразил Иван о «желании смерти отца», есть еще не бывший, такого вопроса еще не было в целой Истории. Религиозно-верующие мыслители называют Ивана кощунником*. Так вот, Вопрос Ивана, с точки зрения религиозно-ортодоксальной,  есть вопрос страшный и кощунственный. Если Евангелие, с  точки зрения разных мыслителей и исследователей, представляет собой этический взрыв в Истории, то Вопрос Ивана – это вопрос Эпохи Достоевского, этический взрыв наизнанку, с обратной стороны. А вот с какой, про то поведаем чуть после. 

Самый вопрос Ивана есть, одновременно, и «вопрос-загадка», и «вопрос-смысл». Другими словами, Вопрос есть загадка смыслов. В этом вопросе сосредоточена вся кульминация загадки Ивана, как образа-мифа. Иван – «вопрошатель»; и его главный «убийственный» вопрос (вопрос всего романа): «кто не желает смерти отца?» – и есть загадка Сфинкса, как мифологического образа. Все слова-символы, как «Иван-могила», «Иван-загадка» и «Иван-сфинкс», исходя из глубины постановки вопроса, обретают реальность смыслов в контексте произведения, а не просто как отзвук пустых слов в сравнении некоторой интерпретации. 

Вопрос Ивана «кто не желает смерти отца?» – это «вопрос на лестнице», если перефразировать мысль В.Я.Лакшина, по которому «ответ на лестнице» – так определяют иногда в быту запоздалую и невысказанную реакцию, когда воображение рисует нам удачный ответ, удовлетворение мстительного чувства и т.д. там, где в действительности мы оказались ненаходчивы и робки. Эту игру воображения, тайную работу сознания Достоевский переносит в явь. Помысел получает у него форму произнесенного слова, желание выступает как действие…»*. Если вот это описание В.Я.Лакшина перенести к конкретной ситуации, как речь Ивана на суде, его там поведение и поступок в виде слов в защиту брата, то откроется впечатляющая картина. Однако, если мы будет смотреть на героя как бы изнутри движений его внутреннего мира, когда речь Ивана на суде, как свидетеля, внезапно превратилась в мстительное и презрительное осуждение всего общества и самого себя. И здесь ситуация оказалась вывернутой наизнанку Автором, когда потенциально виновный, задавая страшный и коварный Вопрос, оказывается в роли беспощадно-го Судьи над обществом и над самим собой. И, исходя из такого прочтения сцены романа, Вопрос Ивана есть страшный ПРИГОВОР обществу не только конкретного временного периода, Эпохи, но и обращенный назад в прошлое, как и вперед в будущее. Отсюда, Вопрос Ивана с двойным дном, где одно-временно происходит пересечение параллельных движений мысли от прошлого к будущему и из будущего к прошлому по горизонтали, и по вертикали вниз и вверх, где слово «ОТЕЦ» обретает уже символическое значение.

«Вопрос-ответ – «на лестнице». В главе «Сговор» пятой книги «Pro и contra» г-жа Хохлакова в диалоге с Алешей Карамазовым выдает таковое со-поставление: «…Теперь я как Фамусов в последней сцене, вы Чацкий, она Софья, и представьте, я нарочно убежала сюда на лестницу, чтобы вас встретить, а ведь и там все роковое произошло на лестнице. Я все слышала, я едва устояла. Так вот где объяснение ужасов всей этой ночи и всех давешних истерик! Дочке любовь, а матери смерть… И Алеша выбежал с лестницы на улицу»*. 

В исследовании В.Я.Лакшина есть такие замечательные соображения мысли в сопоставлении: «Если Толстой изобличает условность светской, бюрократической и иной призрачной жизни, приоткрывая ее второе дно, то у Достоевского это второе дно, подпочва душевных движений и поступков, и проявляет себя как единственно сущее. С героев Достоевского не приходится сдергивать маски фальши, подобно тому, как это было у Толстого. Скорее хочется удержать их от избытка искренности: они словно с горы летят в своем непрошенном исповедничестве, саморазоблачении, выворачивании нутра… Состояние распахнутой настежь души – в порыве ли откровенности, в злобе и мести или в безудержном шутовстве – привычнейшее состояние героев Достоевского. Но так как стимулы «второго дна» (инстинкты, сокровенные желания, соблазны опасной мысли) смутны, двойственны, противоречивы – в них много мучительного и не высказанного сполна. В конце концов Иван явился на суд, чтобы объявить всем, что это он виновен в смерти отца. Но действительно ли он желал его смерти, насколько осознанно желал? А может быть, одна возможность желания выдана здесь за желание, как желание – за поступок? Достоевский не доверяет ни одному чувству, ни одному душевному движению вполне и безусловно и стремится проверить их, спровоцировать героя на крайнюю откровенность… Мимолетные движения психики, предположения, догадки и «соблазны» мысли Достоевский доводит до логического конца, выплескивает в прямых исповедях и заставляет проявиться в действии»*.

Вопрос Ивана К. можно рассматривать как отдельно от контекста рома-на в виде универсально-философского вопрошания, так и в контексте речи героя и в контексте всего романа. Вопрос Ивана озаряет смыслом как самый его образ-миф в контексте событийной реальности романа, так и выходит за пределы реальности романа, освещая тем самым общественно-историческую действительность времен жизни Автора и даже за ее пределами. Третье и последнее, Вопрос Ивана, исходя из контекста всего романа, связывает в единый узел все точки-слова, завуалировано намекающие и напоминающие на сопоставление смыслов с мировыми шедеврами Софокла и Шекспира, как «Царь  Эдип» и «Гамлет».

Вопрос Ивана «кто не желает смерти отца?» с двойным дном. Попробуем поставить вопрос иначе: «кто желает смерти отца». Таковой вопрос адресован к сознанию человека. И, соответственно, каждый в здравом уме ответит: «никто не желает, что, собственно, за несуразный вопрос» или «может тот, али вон этот», т.е. найти виновного среди общества. А теперь вернемся к вопросу Ивана Карамазова: отрицательная частица НЕ усиливает эффект и смысловую нагрузку самого вопроса. Постановка такового вопроса обращена более не к сознанию, а к подсознанию человека. Более того, такой вопрос конкретизирует адресат и направлен непосредственно к личности человека, ибо каждый соотносит его к самому себе и может, например, сказать: «я не желаю», «мы не желаем» или «все желают, в том числе и я».

Сопоставим вопросы Достоевского и Шекспира. Вопрос Ивана сокровенно связан с гамлетовским вопросом:

«Быть иль не быть – вот в чем вопрос».

«А вопрос этот, если так можно выразиться, с двойным дном» – подчер-кивает  Ортега-и-Гассет. А для Ивана вопрос с двойным смыслом: «быть или не быть», «идти или нет» на суд, быть человеком совестливым и честным или поступить как подлец. Вот, например, отрывок из последнего диалога Ивана с Алешей перед судом (Иван пересказывает слова черта в свой адрес):
«…ведь ты поросенок, как Федор Павлович, и что тебе добродетель? Для чего же ты туда потащишься, если жертва твоя ни к чему не послужит? А потому что ты сам не знаешь, для чего идешь! О, ты бы много дал, чтоб узнать самому, для чего идешь! И будто ты решился? Ты еще не решился. Ты всю ночь будешь сидеть и решать: идти или нет?..».

А теперь взглянем на сопоставление «Гамлеты и Карамазовы» со стороны критики, так скажем, изнутри романа. Так в своей речи на суде прокурор Ипполит Кириллович «рисует»:
«…Много картинности, романтического исступления, дикого карама-зовского безудержу и чувствительности – ну и еще чего-то другого, чего-то, что кричит в душе, стучит в уме неустанно и отравляет его сердце до смерти; это что-то – это совесть, это суд ее, это страшные ее угрызения!.. я не знаю, думал ли в ту минуту Карамазов, «что будет там», и может ли Карамазов по-гамлетовски думать о том, что там будет? Нет, господа присяжные, у тех Гамлеты, а у нас еще пока Карамазовы!».

Здесь Достоевский, можно предположить, как бы даже самоиронически предвосхищает отрицательные нападки литературной критики в адрес своих героев, мол, в самом-то деле, «может ли Карамазов думать, вообще, а в частности, по-гамлетовски». Кто такие братья Карамазовы для прокурора Ипполита Кирилловича? Обычные чужие люди, которые попали в поле зрения его профессиональной деятельности. Он знает про них только то, что его обязывает знать в формальных рамках проф.деятельности. И здесь прокурор предстает в виде некоего зеркального отражения для некоторых критиков, которые в героях романа не видят личности, не желают постигнуть ее глубины и загадки, и как-то претенциозно рассуждают в стиле Ипполита Кирилловича. Однако, для внимательного читателя такового сопоставления «Гамлеты-Карамазовы» в стиле Ипполита Кирилловича со знаком умаления «Карамазовых», вообще, быть не должно, так как он знает, что Карамазов (и Алеша, и Дмитрий, не говоря уже об Иване) не только может думать, но и способен, причем уникально думать, и не только по-гамлетовски «что будет там» или «быть иль не быть», но и по-карамазовски. Как зорко заметил Л.Шестов, таким мыслям, как у Дмитрия Карамазова, могли бы позавидовать мудрецы Древней Греции*. 

Однако, некоторые современные «мудрецы», например, как Фрейд, не только завидуют творческой интуиции Автора «Карамазовых», но и нечто утаивают у Достоевского, не желают открыть огласки то, что сокрыто от глаз многих. Речь идет об очерке З.Фрейда «Достоевский и отцеубийство» (1928). Ведь, Фрейд в этом очерке ни слова не сказал о ключевом Вопросе Ивана Карамазова «кто не желает смерти отца?». Ведь очень сомнительно, чтоб такой ученый, как Фрейд, с таким проницательным умом и не увидел, и не заметил ключевой Вопрос в романе. Скорее всего, Фрейд не желал придавать огласки значения Вопроса Ивана, иначе австрийскому ученому пришлось бы публично признать, что Достоевский не только и не просто предвосхитил те научные интуиции, что открылись Фрейду в постижении человека, но и пред-восхитил саму суть и атеистическое направление его учения. Более того, Фрейду пришлось бы признаться, хотя очень сомнительно, чтоб в таком признавались публично, – что Достоевский в своем романе не только предвосхитил суть учения, но и обличил самое мировоззрение Фрейда. В такой ситуации, в какой оказался Фрейд, чисто психологически, трудно и больно при-знаться не только публично, но и интимно лично самому себе, что, мол, «я-то, оказывается, отнюдь не первооткрыватель сокровенных глубин человеческой психики, а всего лишь второй и повторяющий уже открытое кем-то». Поэтому, исходя из вышесказанного, меня не удивляет та операция мысли, что Фрейд проделал в своем очерке. В самом начале очерка, выдав лицемер-ную похвалу творческому мастерству и таланту Достоевского, после Фрейд развернул свое исследование в сторону «развенчания» и профанации самого Автора «Карамазовых». Если, например, Вл.Набоков честно и открыто при-знался, что «желает развенчать Достоевского», то Фрейд не признался в этом публично, а скрыл от многих. Здесь, сопоставление Фрейда с Иваном К. Если Иван принимает Бога своим «эвклидовским умом», но не может принять Его мира, то Фрейд, метафорически, напоминает того верующего, который лице-мерно восхваляет Творца за чудесное Его творение, как «лучшее изо всех возможных миров»*, и в то же время скрытно в себе наводит хулу на Творца, придавая Ему самые скверные отрицательные качества, извлекая их из мира людей. Такова операция мысли, предпринятая Фрейдом в исследовании жиз-ни и творчества Достоевского. Видно, что диалог австрийского ученого с вы-мышленным оппонентом в работе, предпринятой ранее, «Будущее одной ил-люзии» (1927), оказался сопутствующим его будущему замыслу. И здесь воз-можна отсылка к диалогу Ивана и сопоставление двух диалогов, как Ивана с чертом в романе Достоевского и Фрейда с воображаемым оппонентом.

С другой стороны, представим себе, хоть на минутку, что Фрейд, будучи ученым и тружеником в области науки, прочитав роман "Братья Карамазовы», в радости умилился бы с восхИщением тому, что "вот тот человек-художник, который приоткрыл завесу тайны, той тайны человека, над которой, в силу своей профессиональной деятельности, и я работаю и к которой и мне довелось приблизиться". И, возможно, Фрейд оказал бы огромнейшую услугу человечеству, кабы его желания были добры и направлены на едине-ние рационально-научного и интуитивно-художественного постижения "за-гадки человека". Каково бы из сего сплава мысли и интуиции разных гени-альных личностей могло получиться величайшее открытие и невообразимые откровения в опыте разгадки тайны человека. В своем очерке «Достоевский и отцеубийство» З.Фрейд мог бы приблизить читателя к разгадке тайны романа "Братья Карамазовы", как и тайны его героев, в особенности же, к раскрытию тайны образа такого героя, как Иван Карамазов. Если бы Фрейд встал на путь творческого сотрудничества с  Достоевским и сорадовался бы его творческим откровениям и открытиям, а не предался бы пути соперничества и вражды, то каковы бы еще более величайшие открытия могли быть предоставлены чело-вечеству в области постижения и разгадки образа человека. Нет же, это про-сто "фантастическое", а Фрейд стал самим собой, т.е. оказался предан своему научному полубогу РАССУДКУ и возжелал сам стать  одним из учителей и просветителей человечества. И что же из этого вышло? И, перефразируя Д.С. Мережковского с В.В.Розановым, можно так сказать: а вышло то, что стало пОшло. Другими словами, в литературоведческой статье Фрейда получилась пОшлость в самых мельчайших деталях, касательно образа Достоевского. И все-таки нам важно рассмотреть, опуская пОшлость, что есть интересного, с философской и с психологической точки зрения, в очерке Фрейда.

Фрейд дает краткий аналитический обзор трем шедеврам мировой литературы на одну и ту же тему отцеубийства: «Царь Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира и «Братья Карамазовы» Достоевского. «Во всех трех, – пишет Фрейд, – обнажается и мотив действия – сексуальное соперничество из-за женщины… В этом направлении роман русского писателя идет еще дальше. И здесь убийство совершил другой человек, но находящийся с убиенным в тех же сыновних отношениях, что и Дмитрий, у которого мотив сексуального соперничества признается открыто; совершил другой брат, которого, что примечательно,  Достоевский наделил своей собственной болезнью, мнимой эпилепсией, как бы желая признаться: эпилептик, невротик во мне и есть отцеубийца…»*. И здесь примечательна сама по себе характеристика интерпретации Фрейда, которая в очень тонких психологических деталях совпадает с интерпретациями таких персонажей в романе, как П.А.Миусова и М.Ракитина. Другими словами, если сочетать интерпретацию Миусова и Ракитина, то получится доктор Фрейд, как «толкователь сновидений», который выдал истолкование на вопрос Ракитина «что же сей сон означает?». Так по Фрейду выходит, что «Старец в разговоре с Дмитрием осознает, что тот таит в себе готовность убить отца, и бросается перед ним на колени. Это не может быть выражением восхищения, а должно означать, что святой отвергает искушение презирать или гнушаться убийцей и поэтому склоняется перед ним… После его преступления больше не нужно убивать, а следует быть благодарным ему, в ином случае пришлось бы убивать самому. Это не просто милосердное сострадание, речь идет об отождествлении на основе одинаковых влечений к убийству, собственно говоря, о минимально смещенном нар-циссизме…»*. Что ж, действительно, изощренное фрейдовское толкование «сновидений», впрочем, как и все учение австрийского ученого. А если по-смотреть на фрейдовское толкование, так скажем, изнутри романа глазами персонажа Миусова, который заявляет: «поверьте, что я всех обнаруженных здесь подробностей в точности не знал, не хотел им верить и только теперь в первый раз узнаю… Отец ревнует сына к скверного поведения женщине и сам с этою же тварью сговаривается засадить сына в тюрьму… И вот в такой-то компании меня принудили сюда явиться… Я обманут, я заявляю всем, что обманут не меньше других…»*. Можно предположить, что устами Миусова, как и Ракитина, Достоевский предвосхитил изощренное фрейдовское толко-вание, которое опошляет и  профанирует не только образ старца Зосимы, но и роман в целом. Так Фрейд заключает о романе в целом: «для психологии совершенно безразлично, кто на самом деле совершил преступление, для нее важно лишь, кто желал его в своей душе и приветствовал его совершение, а потому все братья (включая контрастную фигуру Алеши) в равной мере виновны – и искатель грубых наслаждений, и скептический циник, и эпилептический преступник»*.

Вывод Фрейда и тезис Ивана «все желают смерти отца», с одной стороны, равнозначны, так как выражают, казалось бы, одну и ту же мысль о сок-ровенных желаниях людей, которые в них проявляются посредством слов и поступков бессознательно. С другой стороны, между тезисом Ивана и выводом Фрейда огромная разница, так как тезис Ивана – метафизический, мысль которого направлена к духовным корням человеческого существования, а мысль Фрейда эмпирична, она по сю сторону следствий и причин. Разница между Фрейдом и Достоевским в том, что для Фрейда преступление есть акт лишь физический, к совершению которого примешаны желания бессознательного. Для Достоевского же преступление есть акт, прежде всего, духовный, который совершается первично в глубине самого человека при сплаве мысли и желаний. Поэтому для Достоевского сами мысли и идеи, что движут человеком и внушаются другим, могут быть преступны. И Достоевскому вовсе не безразлично, кто совершил преступление, так как Автору «Карамазовых» важна личность в каждом человеке, важна взаимосвязь личностей между собой. А потому у Фрейда и у Достоевского различны смыслы к прочтению романа, так как для Достоевского – все братья виновны в смерти отца, но не в равной мере, как того желает Фрейд. Достоевский каждому герою романа отводит свою личную меру вины и ответственности. Разница в том, что Фрейд мыслит и выводит смыслы, как ученый атеист, а отсюда и формальное совпадение его мысли с тезисом Ивана, Достоевский же мыслит из глубины христианского миросозерцания, а отсюда и коренное различие смыслов. Касательно непосредственной вины Алеши за брата Дмитрия и за отца Федора Павловича, Достоевский прямым текстом от Автора проговаривает в романе три раза: после встречи Алеши с Иваном в трактире и после события в монастыре, когда старец Зосима испустил дух. Что же касается  главной мысли всего романа, сопряженной с ключевым вопросом Ивана, то Достоевский проговаривает её в романе также три раза в «исповеди брата Маркела».   

И, казалось бы, диагноз доктора Фрейда совершенно безупречен и верен, а сам Фрейд мог бы торжествовать, указав на вопрос и ответ  Ивана Карамазова, по которому «все желают смерти отца». Но Фрейд почему-то и для чего-то избегает вопроса и ответа Ивана. Быть может потому, что Вопрос Ивана Карамазова и его парадоксальные идеи опасны в равной мере как для верующего Л.Шестова, так и для циничного атеиста З.Фрейда. Если для психологии и безразлично в вопросе «кто есть кто», то для Достоевского совершенно не безразлично «кто есть человек», т.к. для Достоевского важна личность, причем в каждом человеке. И здесь интересно воспроизвести сопоставление между Иваном Карамазовым и Фрейдом. 

Загадка Ивана, как образа-мифа и как персонажа романа, сокрыта в нем самом, а также в его ключевом метафизическом вопросе, в котором обнажается зло, мировое зло.  Но если Иван в романе Достоевского обнажает зло и обличает его как зло, то Фрейд, как ученый, открыв «ящик Пандоры» бессознательного в человеке, обнажив зло, использует его и выдает как «добро» в виде «нормального» учения (та же интерпретация Фрейда мифа об Эдипе). Даже не само «хитрое учение» Фрейда, завуалировано облекаемое в научную обертку концепции, а его практика обнажает суть создателя, который учит и внушает людям, что главное для человека – это телесно-физиологические наслаждения и удовольствия, то есть либидо диктует человеку установку «бери от жизни всё», а ради достижения «высшего счастья» – всё дозволено. То, что для Ивана составляет мучительные борения духа «тезис-антитезис», для Фрейда – изначально богоборческую установку: Бог и религия, лишь и толь-ко, иллюзии человеческого сознания. Если для Ивана тезис-ответ «все жела-ют смерти отца» (исходя из контекста его речи на суде) есть личное нравственное осуждение общества и эпохи, рожденной на «новых устоях» (отсылка к Сартру)*, то Фрейд основывает свое учение на таком тезисе и утверждает его, посредством «доказательств» психоанализа, как научный закон, подобный закону Ньютона о всемирном тяготении. Само учение Фрейда, в основе которого заложены две основные мифологемы, как жизнь и смерть, – само-разрушительно, так как тяга к смерти или желание смерти Другому отравляет само желание к жизни подспудно, а если не отравляет, то человек превращается в существо с качествами бесчеловечными, так как для этого существа нет мира высшего и возвышенного.

Мысль Вышеславцева о Фрейде показательна: «если правда, что истинная любовь делает поэтом, то это значит, что она делает творцом и, след., поднимает на новые ступени бытия, где воплощаются новые идеи, смыслы, ценности. Конечно, все эти трансы, совершаемые стремлением, будут для Фрейда иллюзией, но тогда иллюзией будет не только влюбленность, но и поэзия, и искусство, и культура, и мораль, и, конечно, религия. Сублимация для Фрейда невозможна, ибо сублимация для Фрейда иллюзорна. Сублимация возможна лишь в совершенно ином миросозерцании…»*.

Если в научной концепции, системе Фрейда сублимация невозможна («Эдипов комплекс», как подобие научного закона о всемирном тяготении (Ньютон), которому все подчинены), то возможна ли сублимация человека (образ личности Ивана К.) в художественной системе Достоевского, который в последнем романе предвосхитил идею австрийского ученого (конечно, с точки зрения сознания религиозного)?.. В художественной системе Достоевского сублимация человека (конкретно, в образе-мифе Ивана Крамазова) возможна. Автор «Карамазовых» в замысле художественной системы своему герою, в образе которого сокрыт миф о человеке-загадке, оставляет возмож-ность для сублимации, для преображения, для «тайны обновления». Образ «Иван-загадка», как спящий сфинкс, «хранящий тайну будущего»*, скрывает, потенциально содержит в герое возможность творческого акта преображения и обновления ветхаго человека. Смысл тайны личности Ивана в рас-шифровке Достоевского: предсказание или завещание старца Зосимы плюс эпиграф-образ к роману из Евангелия от Иоанна о зерне.

Поэтому само учение Фрейда есть, своего рода, метафизическое мошенничество, то есть цель которого в овладении душами людей. Другими слова-ми, учение Фрейда – это такая операция мысли, в основе которой заложен обман, посредством которого обретается власть над людьми и их душами. Отсюда прямым текстом аналогия учения Фрейда («Будущее одной иллюзии») с «откровениями» «Великого инквизитора». И вот потому Фрейд избегал «откровений» и Вопроса Ивана Карамазова, так как знал, что под тень Вопроса Ивана К., подобно при солнечном затмении, подпадает и его учение в целом.
И если вывод Фрейда, исходя из его интерпретации романа «Братья Ка-рамазовы», есть профанация, то такой же профанацией является интерпретация Фрейда мифа об Эдипе, из которой австрийский ученый сконструировал свое учение. Или Фрейд подогнал под свою систему-схему учения толкование мифа об Эдипе, что не меняет сути дела. Но есть и другие интерпретации мифа об Эдипе, в которых косвенно указывается и на учение Фрейда.

Например, в интерпретации филолога С.З.Агранович* говорится, что Сфинкс – мифологическое существо двойственной природы. Он (она) загадывает загадку всем, но люди не дают верного ответа, потому что предполагают сакральную разгадку. Согласно логике мифологического сознания, загадку нельзя разгадать, её надо знать, и ответ знает только посвященный. Эдип дает ответ, но не сакральный, а профанный, обыденный, хоть и верный (здесь отсылка к Фрейду, который также дает профанный ответ на загадку человека в целом). И Сфинкс бросается со скалы, потому что профанный ответ Эдипа – это СИГНАЛ, что мифологическое время – время Сфинкса за-кончилось.

И вот теперь сопоставим интерпретацию С.З.Агранович мифа об Эдипе с исследованием В.Кирпотина романа «Братья Карамазовы».
«Достоевский, – пишет В.Кирпотин, – по опыту собственной биографии и по опыту многих выдающихся своих современников знал, что смена общественных идеалов связана со сменой философских убеждений. Вдумчивый и сопереживающий наблюдатель, он видел, что характеры, деятельность, нравственные принципы, отношение к женщинам, к детям, сознание и даже под-сознание у многих и притом передовых людей поколения формируются под влиянием борьбы нового миросозерцания со старым и что у некоторых семи-десятников философские основы, философские противоречия и философские сомнения приобретают гипостазированное значение, овладевая всем их существом, определяя все их эмоции, все их искания, и ставят их в иных случаях в трагически-безысходное положение. Философская жизнь эпохи наложила резкий отпечаток на жанровое и композиционное строение «Братьев Карамазовых». Прежде всего следует установить, в чем Достоевский видел новое, и типическое и особенное, в идеологической жизни 70-х годов? Его краткая формула в письме к Победоносцеву своеобразна, но точна: люди, жизненно интересовавшиеся философскими проблемами, перестали интересоваться тем, что лежит в основании бытия – идея или материя, или иначе: существует ли бог или нет. На протяжении столетий струя материалистического мышления не прерывалась. Однако еще и в первой половине 19 века продолжала господствовать идеалистическая философия, выдвинувшая таких гигантов, как Кант, Шеллинг, Гегель. Но под влиянием общественного, научного и тех-нического прогресса в идеологической жизни Европы стали происходить ра-зительные перемены. Идеалистическое, метафизическое мышление было подорвано в самых своих основаниях и отодвинуто в сторону материализмом. Об этом с тревогой заговорили сами идеалисты. «…Интерес к философии и занятие ею достигли своего самого низкого уровня со времени Канта... – констатировал Куно Фишер в 1860 году, – собственная ее жизнеспособность приходила к концу», причем, уточнял он, даже в церковных кругах зародились сомнения в возможности отстоять ее позиции от натиска материалистической науки. «…В виде реакции против высоко поднявшейся волны идеа-лизма немецкой философии, – писал несколько позже В.Виндельбанд, – через все 19-е столетие протекает широким потоком материалистическое миросозерцание, выразившееся с наибольшей силой и страстностью около середины столетия». Еще резче и еще тревожней характеризует тот же про-цесс русский философ-идеалист С.Булгаков, начавший свой путь в рядах «легального марксизма». «Вершина немецкого идеализма, – писал он, – за-кончилась отвесным обрывом. Произошла, вскоре после смерти Гегеля, бес-примерная философская катастрофа, полный разрыв философских тради-ций»… В России процесс специфицировался еще тем, что позитивистами бы-ли и народники, во всех своих крыльях, включая народовольцев, во главе со своим лидером Н.Михайловским. В своих воспоминаниях, озаглавленных «В перемежку», написанных в 1876-1877 годах, то есть тогда же, когда Достоевский издавал «Дневник писателя», Михайловский, отчасти на собственном примере, рассказал о том, как происходил переход от классического философствования к позитивистскому отрицанию «изо всех сил» конкретного «мира божьего и смысла его»…»*.

Исходя из сего сопоставления интерпретаций С.З.Агранович и В.Кирпотина и из самого контекста романа «Братья Карамазовы», нам открывается следующее:
– взаимосвязь и столкновение мировоззрений и мифологем в России и Европе  середины 19 века;
        – взаимосвязь мифов: древнегреческого (в трактовке С.З.Агронович) и русского («Братья Карамазовы»), мифа об Эдипе (Софокла) и мифа об Иване Карамазове (Достоевского);
– переходная эпоха, что заканчивается «отвесным обрывом» (С.Н.Булгаков), смена мировоззрений, миросозерцаний, смена поколений, сознаний (от религиозно-мифологического и от философско-идеалистического к утилитарно-научному).   

И, исходя из сопоставления интерпретаций С.З.Агронович и В.Кирпотина, возможны такие прочтения смыслов:

Первое, Россия – Сфинкс (А.Блок, Г.П.Федотов), Иван – Сфинкс, их главная загадка – о человеке. Но пока они живы, еще не пришло время одномерного, профанного ответа на вопрос о человеке. Само их существование предполагает неодномерность, символизм, многоплановость разгадки.

Второе: Россия – Сфинкс (А.Блок, Г.П.Федотов), Иван – Сфинкс. Иван Карамазов – это русский МИФ, «русский МАЯТНИК», колеблющийся над Бездной. Есть два символических высказывания: у Достоевского про Россию и у Кирпотина про Ивана Карамазова.

Ф.М.Достоевский: «…вся Россия стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной» (1880)*.
В.Кирпотин: «…(Зосима) понимает… и то, что Иван = качается как маятник между двумя крайностями»*.

Спрашивается: между какой бездной или какими безднами.
 – Между верой в Бога и предельным сомнением, утопающим в солипсизме, между Тезисом и антитезисом, между интуицией цельного Знания (Н.Кузанский, Вл.Соловьев, П.Флоренский, С.Франк) и агностицизмом-нигилизмом, уводящим к уничтожающему ничто.

В самом романе Достоевского есть несколько отсылок к образу-мифу Ивана Карамазова как «русского маятника». Например, в окончании главы «Великий инквизитор» автор-хроникер повествует:
«Иван вдруг повернулся и пошел своею дорогой, уже не оборачиваясь. Похоже было на то, как вчера ушел от Алеши брат Дмитрий, хотя вчера было совсем в другом роде. Странное это замечаньице промелькнуло, как стрелка, в печальном уме Алеши, печальном и скорбном в эту минуту. Он немного подождал, глядя вслед брату. Почему-то заприметил вдруг, что брат Иван идет как-то РАСКАЧИВАЯСЬ и что у него правое плечо, если сзади глядеть, кажется ниже левого. Никогда он этого не замечал прежде…»*.

В эпизоде, после третьего и последнего свидания со Смердяковым, автор-хроникер замечает в Иване нечто важное:
«…Какая-то словно радость сошла теперь в его душу. Он почувствовал в себе какую-то бесконечную твердость: КОНЕЦ КОЛЕБАНИЯМ его, столь ужасно его мучившим все последнее время! Решение было взято «и уже не изменится», – со счастьем подумал он. В это мгновение он вдруг на что-то споткнулся и чуть не упал…»*.

В главе «Речь прокурора» Автор в уста Ипполита Кирилловича вклады-вает такие ключевые слова, относящиеся непосредственно к Дмитрию, но символически и к Ивану:
«…мы натуры широкие, карамазовские – я ведь к тому и веду, – способные вмещать всевозможные противоположности и разом созерцать обе бездны, бездну над нами, бездну высших идеалов, и бездну под нами, бездну самого низшего и зловонного падения… Две бездны, две бездны, господа, в один и тот же момент – без того мы несчастны и неудовлетворены, существование наше неполно. Мы широки, широки, как вся наша матушка-Россия»*.

Сам Иван Карамазов, как миф и как «русский маятник», есть человек-загадка. Но у Ивана, как Сфинкса, есть своя загадка, одновременно, о человеке и о Боге, что содержит в себе сокровенный смысл Связи одного с Другим. И загадка Ивана сокрыта в ключевом Вопросе всего романа: «кто не желает смерти отца?». И расшифровку на вопрос Ивана Достоевский дает в самом начале романа, в так называемом «завещании старца Зосимы», в странном диалоге между Иваном и Зосимой. Но также сквозь весь роман Автор «Карамазовых» на дальнем фоне картины рисует образ странного мальчика, имя которому – Илюша, восставшему в эпизоде романа против всех мальчиков и даже против Алеши Карамазова за своего отца. И здесь Образ символический, указующий в виде ответа на вопрос Ивана. Илюша за Отца, восставший против тех, кто желает смерти Отцу. В этом образе мальчика, как и сквозь образ Иисуса Христа, Сына Божьего, запечатленному в центре произведения, Достоевский предвосхищает опровержение учению Фрейда, выведенному австрийским ученым из интерпретации мифа об Эдипе. И вот здесь открывается в романе, как взаимосвязь, так и столкновение двух мифологем: Богочеловека-Христа и человеко-зверя, как столкновение и противостояние в колеблющейся душе Ивана Карамазова.

Еще одно сопоставление: все движения (события, происшествия, диалоги, разговоры, мысли и подсознательное) в романе Достоевского сливаются в одно круговое движение, сравнимое с водоворотом, в центре которого страшная воронка и в которую попадает герой романа Иван Карамазов. И предел этой бездны воронки заключен в вопросе Ивана.

Но что творится в душе и в уме Ивана и как мысль героя взаимосвязана с бессознательным, с теми душевными процессами, что сокровенно от посторонних глаз, да и от самого героя, движутся в нем самом, но все равно проявляются через высказанные слова, через диалог с Другим. Если Вопрос Ивана «кто не желает смерти отца?» отбрасывает тень на движение всего романа, то интересно проследить, как Иван сам дошел до постановки Вопроса или ему кто-то помог дойти, например, братья или кто-то очень внутренний или внешний, например, Смердяков или черт, а может быть и сам Автор.   

В начале романа в эпизоде после семейной встречи в отчем доме Федора Павловича автор-хроникер описывает такой странный диалог между братьями Алешей и Иваном, в котором речь заходит о конфликте между отцом и братом Дмитрием:
«…А насчет права, так кто же не имеет права желать?
         – Не смерти же другого? 
         – А хотя бы даже и смерти? К чему же лгать пред собою, когда все люди так живут, а пожалуй, так и не могут иначе жить. Ты это насчет давешних моих слов о том, что «два гада поедят друг друга»? Позволь и тебя спросить в таком случае: считаешь ты и меня, как Дмитрия, способным пролить кровь Езопа, ну, убить его, а?
 – Что ты, Иван! Никогда и в мыслях этого у меня не было! Да и Дмит-рия я не считаю…
 – Спасибо хоть за это, – усмехнулся Иван. – Знай, что я его всегда защищу. Но в желаниях моих я оставляю за собою в данном случае полный простор… Не осуждай и не смотри на меня как на злодея, – прибавил он с улыбкою.
…Алеша почувствовал, что брат сам первый шагнул к нему шаг и что сделал он это для чего-то, непременно с каким-то намерением»*.

Для чего Алеша так нужен Ивану? Быть может, для самопроверки. Ведь, Алеша в романе есть та центральная фигура, вокруг которой всё кружится, хотя, заметим, что сам Алеша ко всем приходит, а не к нему, как к старцу Зосиме. И он всем нужен, все ему рады и все от него чего-то ожидают. И здесь сопоставление фигуры Алеши с фигурой Николая Ставрогина, но если в романе «Бесы» все движение притягивается к образу Ставрогина, то в «Братьях Карамазовых» фигура Алеши центральна в другом контексте, наоборот, сам Алеша идет навстречу к миру людей. И люди, все персонажи романа ожидают от него СЛОВО, так как слово Алеши – честное, правдивое, ясное, пронизывающее, такое же, как и его взгляд. Алеша в романе, словно Пифия, есть прорицатель и провидец, его взгляд пронизывает до предельной глубины душу человека. Более того, Автором Алеше придается роль в романе не толь-ко прорицателя, но и центральный герой выступает как высшая СОВЕСТЬ, стоящая над личной совестью каждого персонажа. И потому сквозь взгляд брата Алеши Иван проверяет самого себя, «сканирует» свою душу и свои мысли. И здесь отсылка в сопоставлении к мифу об Эдипе, только в романе Достоевского роль прорицателя играет Алеша Карамазов.

И в вышеприведенном диалоге между братьями важно учитывать все тончайшие детали, все движения мысли героев. В этом диалоге уже косвенно проговаривается сама суть ключевого Вопроса Ивана и самый контекст его тезиса-ответа и все содержание речи в суде. Но здесь, в этом диалоге Иван говорит, как ученый Фрейд, который равнодушен к факту убийства и для которого безразлично кто убийца, а важно лишь констатация феномена, что, мол, «все люди так живут» и «к чему лгать пред собою», так как (тезис Ивана) «все желают смерти отца». И вот здесь-то и обнажается вся суть атеистического учения Фрейда, который из частного домысла и наблюдения возводит всеобщий закон, по которому, мол, «все люди так живут». Спрашивается: все ли «так живут» и все ли «так желают», как того хочется и видится доктору Фрейду. Но если в данном диалоге Иван приводит как бы «объективную» констатацию факта, что «все так живут», то на суде Иван выступает уже в роли Судьи над обществом со страшным приговором в виде тезиса-ответа: «все желают смерти отца». Почему Фрейд в своем очерке утаил Вопрос Ивана. Потому что ответ-тезис Ивана обнажает «тайное учение» Фрейда, для которого религия, всего лишь и только, иллюзия человеческого сознания. И все, мол, живут так, как то видится доктору Фрейду. И здесь обнажается профанация, как сведение к низшей оценки, человеческой жизни и самого Образа человека в целом. И вот поэтому, вопрос о Боге так очень тесно взаимосвязан с вопросом о человеке, так как ученые, сводя Бога лишь до иллюзии сознания, обнажают в человеке «зверя», а если в человеке и для человека нет высшего, Возвышенного, то и вся «сублимация» ученых всего лишь иллюзия, так как невозможна, а образ человека тогда сводится к низшей ценности, к царству животных. И если невозможна сублимация, тогда невозможно и преображение, духовное обновление человека.

С другой стороны, из сего диалога мы узнаем, что для Ивана важен вопрос о том, кто может стать убийцей. Вопрос Ивана, заданный брату, есть «вопрос математический», сводящий содержание мысли об физическом действии, о поступке. И вот Иван как бы разграничивает физическое действие от психологического мотива, поступок от желания, когда уверяет Алешу, что физически защитит отца, но в желаниях своих оставляет за собой полный простор. И здесь, по-моему, для Автора «Карамазовых» важно показать, что не только желания связаны с поступками, но и желания человека в совокупности с его мыслями, идеями, убеждениями, в целом, с мировоззрением, которое формирует образ и влияет на душу не только самого, так скажем, носителя, но и влияет на окружающих его людей, на мир в целом. И эта мысль есть обратная сторона той, выраженная выше по тексту, что в романе Досто-евского поступок предваряется диалогом, а диалог мыслью, идеей, мысль же взаимосвязана с чувствами, а чувства связаны с желаниями, с подсознанием человека.   

Отсюда, сопоставление данного диалога братьев с другим диалогом между Иваном и Алешей, произошедшим уже после убийства отца Федора Павловича; сопоставление, в котором важно показать ответы Алеши на вопросы Ивана в одном и в другом случае. Так при случайной встречи братьев на улице и перед вторым визитом к Смердякову Иван задает Алеши наводящие вопросы:
« – Помнишь ты, когда после обеда Дмитрий ворвался в дом и избил отца, и я потом сказал тебе на дворе, что «право желаний» оставляю за собой, – скажи, подумал ты тогда, что я желаю смерти отца или нет?
 – Подумал, – тихо ответил Алеша.
         – Оно, впрочем, так и было, тут и угадывать было нечего. Но не по-думалось ли тебе тогда и то, что я именно желаю, чтоб «один гад съел другую гадину», то есть чтоб именно Дмитрий отца убил, да еще поскорее… и что и сам я поспособствовать даже не прочь?
Алеша слегка побледнел и молча смотрел в глаза брату.
 – Говори же! – воскликнул Иван. – Я изо всей силы хочу знать, что ты тогда подумал. Мне надо; правду, правду! – Он тяжело перевел дух, уже за-ранее с какою-то злобой смотря на Алешу.
 – Прости меня, я и это тогда подумал, – прошептал Алеша и замолчал, не прибавив ни одного «облегчающего обстоятельства».
 – Спасибо! – отрезал Иван и, бросив Алешу, быстро пошел своею дорогой. С тех пор Алеша заметил, что брат Иван как-то резко начал от  него отдаляться и даже как бы невзлюбил его, так что потом и сам он уже перестал ходить к нему…»*. 
Исходя из сопоставлений этих двух диалогов Алеши с Иваном спрашивается: соврал ли Алеша в первом диалоге Ивану, а во втором? Ответ: нет, Алеша не соврал Ивану ни в первом случае, ни во втором, так как в первом диалоге речь шла о физическом убийстве или возможности физического устранения человека, а во втором диалоге Иван вопрошает Алешу про желания, или про «право желаний», как говорит Иван. И во втором случае, как и в первом, Алеша сказал утвердительно и правдиво. Но вот другой, более трудный вопрос: почему Иван невзлюбил Алешу после второго диалога «о желаниях»?.. Если Ивану нужна была правда от Алеши, то почему он смотрел на Алешу «уже заранее с какою-то злобой»?.. Конечно, здесь только до-гадки, но все же: Иван обиделся на Алешу, что тот не верил в него, в его человеческие, нравственно человечные чувства к отцу и брату?.. Или здесь что-то другое, что ускользает от глаз?..      

Но еще более странный разговор Ивана с Алешей состоялся прежде после эпизода в доме Катерины Ивановны и перед третьим свиданием Ивана со Смердяковым, в котором Алеша уверяет брата: «убил отца не ты»:

 – «Не ты»! Что такое не ты? – остолбенел Иван.
 – Не ты убил отца, не ты! – твердо повторил Алеша.
 – Да я и сам знаю, что не я, ты бредишь? – бледно и искривленно усмехнувшись, проговорил Иван…
 – Нет, Иван, ты сам себе несколько раз говорил, что убийца ты.
 – Когда я говорил?.. Я в Москве был… Когда я говорил? – совсем потерянно пролепетал Иван.
 – Ты говорил это себе много раз, когда оставался один в эти страшные два месяца, – по-прежнему тихо и раздельно продолжал Алеша… – Ты обвинял себя и признавался себе, что убийца никто как ты. Но убил не ты, ты ошибаешься, не ты убийца, слышишь меня, не ты! Меня Бог послал тебе это сказать…
 – Ты был у меня ночью, когда он приходил… Признавайся… ты его видел, видел?.. – Разве ты знаешь, что он ко мне ходит? Как ты узнал, говори?
 – Кто он? Я не знаю, про кого ты говоришь, – пролепетал Алеша, уже в испуге.
 – Нет, ты знаешь… иначе как же бы ты… не может быть, чтобы ты не знал…
 – Брат, – дрожащим голосом начал опять Алеша, – я сказал тебе это потому, что ты моему слову поверишь, я знаю это. Я тебе на всю жизнь это слово сказал: не ты! Слышишь, на всю жизнь. И это Бог положил мне на душу тебе это сказать, хотя бы ты с сего часа навсегда возненавидел меня…
 – Алексей Федорович, – проговорил он с холодною усмешкой, – я пророков и эпилептиков не терплю; посланников Божиих особенно, вы это слишком знаете. С сей минуты я с вами разрываю и, кажется, навсегда…»*.

После этого разговора с Алешей Иван направляется к Смердякову в третий раз на последнее свидание, чтоб для себя самого разгадать раз и навсегда «тайну отцеубийства». И в этом третьем свидании со Смердяковым Ивану, наконец, всё открывается, но не сразу. В самом начале эпизода в их разговоре открывается такое сопоставление:
 
« – Говорю вам, нечего вам бояться. Ничего на вас не покажу, нет улик. Ишь руки трясутся. С чего у вас пальцы-то ходят? Идите домой, не вы убили.
Иван вздрогнул, ему вспомнился Алеша.
 – Я знаю, что не я… – пролепетал было он.
 – Зна-е-те? – опять подхватил Смердяков.
Иван вскочил и схватил его за пелчо:
 – Говори все, гадина! Говори все! 
Смердяков нисколько не испугался. Он только с безумною ненавистью приковался к нему глазами.
 – Ан вот вы-то и убили, коль так, – яростно прошептал он ему… – Али все еще свалить на одного меня хотите, мне же в глаза? Вы убили, вы глав-ный убивец и есть, а я только вашим приспешником был, слугой Личардой верным, и по слову вашему дело это и совершил.
 – Совершил? Да разве ты убил? – похолодел Иван…»*. 

Вот, казалось бы, две одинаковых фразы «не ты убил!» и «не вы убили», как и два, казалось бы, одинаковых «утешения» в адрес Ивана. Но какое из этих двух «утешений», так скажем, истинное, направленное для защиты и спасения души человека, а какое лживое, убаюкивающее, мол, «все хорошо». Понятно, что Алеша говорит правду Ивану, а Смердяков лишь «убаюкивает», отводит или усыпляет бдительность Ивана. Тогда как Алеша, наоборот, эту бдительность в Иване пробуждает, мол, «следи за собой, будь осторожен», как и старается внушить брату своему, чтобы тот вину свою не преувеличивал, так как это может обернуться плачевно для него самого, например,  самоубийством. Удивительны, именно, вот эти слова Алеши, как будто сказанные при последней встрече в жизни:
«…Я тебе на всю жизнь это слово сказал: не ты! Слышишь, на всю жизнь. И это Бог положил мне на душу тебе это сказать, хотя бы ты с сего часа навсегда возненавидел меня…».
И после, по сюжету романа, становится ясно и понятно, почему Алеша говорил Ивану такие загадочные слова, так как Алеша увидел, что вопрос уже о жизни и смерти самого Ивана. И если Алеша желает в сердце своем оправдать и спасти брата Ивана, то Смердяков желает Ивану смерти, внуша-ет Ивану страшную мысль, вменяет ему главную роль в отцеубийстве, от ко-торой слабый человек может покончить с собой или сойти с ума. И Иван потому сердится на Алешу в сердцах, что не хочет, чтоб его кто-либо оправ-дывал, а тем более спасал. Иван сердится в сердцах, в себе, из гордыни, из того сознания гордого, что ему не нужны «спасители» и т.д. А еще возможно потому Иван сердится, что Алеша увидел и разгадал в нем нечто…

И теперь мы перейдем к рассмотрению такого соотношения, именно, в таком порядке: Смердяков – ЧЕРТ – Иван и над ними сам Автор.

По мнению В.Я.Лакшина, «Смердяков – одно из великих открытий Дос-тоевского, и автор к нему по справедливости беспощаден»*. Безусловно, та-кой персонаж, как Смердяков, – это открытие Автора «Карамазовых», но не только, так как, можно сказать, что все главные действующие персонажи в романе являются открытием. И они являются открытием потому, что во всех персонажах романа Достоевского нет предвзятой одномерности и однознач-ности. Например, тот же Федор Павлович не есть в чистом виде отрицатель-ный типаж, и даже он многомерен по своему характеру, как и, например, Смердяков. Поэтому я бы не стал раскидываться оценками за Автора, то есть приписывать взгляды интерпретатора Автору романа, как это делает В.Я. Лакшин. Я не сказал бы, что Автор «беспощаден» к своему персонажу, как Смердяков, а быть может Достоевский чрез текст проявляет к нему некую жалость и даже сострадание, как к человеку, а не как к существу, «неопреде-ленного уравнения». Между прочим, и такой «фантастический элемент», как черт, также вовсе неодномерен. Другими словами, не в одну меру мерит Ав-тор своих персонажей. Если у Достоевского было бы только черное и только белое, только однозначное в персонажах, к чему и склоняются многие интер-претаторы, профанируя «величие» не только открытия образов персонажей, но и «величие» самого произведения Автора, сводя все «оценки» к пресному толкованию, т.е. к безвкусию. Я так мыслю, что всё находится в тексте про-изведения Автора, и ничего не нужно за Автора домысливать. Автор остав-ляет в тексте загадку человека, причем любого персонажа, а еще более глу-боко в их взаимосвязи, и дает возможность читателю самостоятельно постиг-нуть её. 

Всё содержится в тексте Достоевского. И поэтому прочтение «КАРА-мазовых» надлежит с КАРАндашом в руках, выделяя каждую черточку воск-лицания или крика отчаяния в бездне души героев, каждую еле-еле заметную и вскользь брошенную деталь описания, каждую черточку тени человека и безграничность оттенков вселенной, вмещаемой в Бесконечности его Души. Но, «вот только нет карандашика и бумажки, а то бы и рассчитать можно… до черточки… и тут-то и начинается анекдот», – как проговаривает черт в ди-алоге с Иваном, или здесь ирония «человека из подполья». Ведь, тогда спра-шивается: возможно ли к тексту Достоевского применять алгебраический ме-тод, как договорился до того некий исследователь*, и, таким образом, рас-считать и просчитать Автора «Карамазовых». Спрашивается: что тогда полу-чится. Как говорит «таинственный персонаж», получится «скучища непри-личнейшая». Другое дело, этимология слов, распознавание «тайны слова», а отсюда и «тайны» смысла всего произведения. Но, ведь, там всё одни «иксы» в неопределенном уравнении; словом, одни догадки, да предположения. Но зато всё символично и загадочно, как, например, «карамазовы», да «каранда-ши», да «земля черна», не все ли, чем мазать, да по-черному. Другое дело и уже серьезное, когда Закон и Судьба «КАРАют» человека, то здесь уже не до каламбура, не до смешного. Здесь уже личность во всей своей тайне (как личность и судьба Иова) и во всем своем решении «куда идти и для чего», «чтО сказать» и возможно ли такое говорить пред Непостижимым. Где для рационального начинаются «невозможности», лишь там для Веры открывает-ся возможность Диалога с Непостижимым. Такова вера Л.Шестова, который возлюбил героя своего – Иова. А Достоевский? Разве Автор «Карамазовых» беспощаден и жесток к своему герою – Ивану Карамазову? Пусть Иван и проговаривается, мол: «нет, он умеет мучить, он жесток». В адрес кого так и такое говорит Иван: в адрес чёрта ли или в адрес своего Создателя? Разве Достоевский смеётся над своим героем или любит его, как отец сына своего, как отец любящий, а потому задающий сыну проверку на верность, устраива-ет сыну самопроверку. Скажут, «это жестоко и не гуманно со стороны Авто-ра, мол, Достоевский садист и издевается над человеком». Но ведают ли они про ЛЮБОВЬ Отца к детям Своим?.. А ведь для Автора «Карамазовых» все его герои-братья – ДЕТИ. Поэтому для меня постижение Достоевского есть постижение тайны любви Автора-Творца к своим детям – постижение сквозь символы к сокровенному Смыслу, что Автор открывает детям своим чрез текст самой жизни.

Для меня произведение Достоевского представляет собой некую моза-ичную картину, главный Смысл которой сокрыт Автором для читателя. И каждая деталь мозаики наполнена своими уникальными оттенками, а целост-ная взаимосвязь их открывает воспринимающему взору чудесный Образ, цельный и многослойный, взирая на который открывается Смысл про-изведения, запечатленный Автором в виде замысла. С другой стороны, сам замысел Автора можно вообразить в виде точки, из бездны которой, подобно космическому взрыву, эксплицируются образы произведения (вселенной); из Точки (замысла Автора-Творца) совершается развертывание неведомых ми-ров в неведомой бесконечности. Роман "Братья Карамазовы", по-моему, со-поставим с калейдоскопом смыслов. Когда в калейдоскопе запускается дви-жение, как и запускается движение по сюжету в романе, то глазу открывают-ся новые и новые образы, а за ними смыслы. Так второй, третий и пятый, но еще удивительней, когда за каждым новым смыслом открываются втрое еще больше смыслов. И так до бесконечности. Однако, когда задумаешься, то с-прашиваешь, кому нужна такая множественность смыслов, затерянная в бес-конечности. Ведь, тогда открывается чувство бессмысленности и бесцен-ности всего существующего. И в голове, скользя по кругу, постоянно крутит-ся вопрос: "ДЛЯ ЧЕГО?" и нет Смысла в бесконечности, которая некогда открылась Паскалю и Достоевскому? Безусловно, понимаю, что этот вопрос остается без ответа. И мне никто не сможет дать ответ на мучающий меня вопрос, как кроме меня самого, если я сам не начну поиски ответа. А меня мучает Вопрос, как и Достоевского. Здесь глубоко-глубоко личное, здесь вы-ход за пределы. И только здесь начинаются поиски Смысла в романе Досто-евского, поиски Смысла существования. Здесь заканчиваются слова и откры-вается нечто безмолвное и непостижимое.

Строение мозаики начинает рушиться, образы искажаться, а смыслы из-меняться, если интерпретатор по той или иной причине, начинает возражать, спорить с Автором, или искать версии домыслов и, вообще, домысливать за Автора, игнорируя его цельное видение, собирая одни оттенки деталей моза-ики и не обращая внимания на другие. И вот тогда из радужного разноцветия картины получается пресно-серое и черно-белое представление текста. Зада-ча интерпретатора совпадает с задачей Автора тогда, когда интерпретатор стремится постигнуть самого Автора в самом тексте произведения, а не когда интерпретатор произвольно «рисует» образ Автора, подгоняя под этот образ оттенки деталей мозаичной картины. Например, как это делает Фрейд, сопос-тавляя Достоевского со Смердяковым. Причем, Фрейд интерпретирует Смер-дякова так, чтоб унизить самого Достоевского, выставляя образ персонажа, как недалекого эпилептика, между прочим, совпадая с мнением такого пер-сонажа в романе, как прокурор Ипполит Кириллович, над которым Достоев-ский сквозь текст иронизирует. Достоевский устами прокурора предвосхитил самую суть мнения Фрейда, ту «критику психоанализа», которая «рисует» ложь показаний, выставляя ее за «правду». И, тем самым, Автор иронизирует и обличает ее. Так Ипполлит Кириллович, описывая характер покойного Смердякова, «представил его человеком слабоумным, с зачатком некоторого смутного образования, сбитого с толку философскими идеями не под силу его уму и испугавшегося иных современных учений о долге и обязанности…, а теоретически – разными странными философскими разговорами с старшим сыном барина, Иваном Федоровичем, охотно позволявшим себе это развлече-ние – вероятно, от скуки или от потребности насмешки, не нашедшей лучше-го приложения… Несчастный Смердяков страшно мучился раскаянием в из-мене своему барину, которого любил как своего благодетеля. (Прим. В.Г. – а далее как бы мнение самого Фрейда о Достоевском). Сильно страдающие от падучей болезни, по свидетельству глубочайших психиатров, всегда наклон-ны к беспрерывному и, конечно, болезненному самообвинению. Они муча-ются от своей «виновности» в чем-то и перед кем-то, мучаются угрызениями совести, часто, даже безо всякого основания, преувеличивают и даже сами выдумывают на себя разные вины и преступления. И вот подобный-то субъ-ект становится действительно виновным и преступным от страху и от запу-гивания»*. Далее, в словах прокурора нам открывается, что как Смердяков своими ложными показаниями «водит за нос» (Прим. В.Г. – анекдот черта, рассказанный Ивану, об иезуитской казуистике) следствие: «…Когда Иван Федорович перед самою катастрофой уезжал в Москву, Смердяков умолял его остаться, не смея, однако же, по трусливому обычаю своему, высказать ему все опасения свои в виде ясном и категорическом. Он лишь удовольство-вался намеками, но намеков не поняли. Надо заметить, что в Иване Федоро-виче он видел как бы свою защиту, как бы гарантию в том, что пока тот дома, то не случится беды…»*.
Между прочим, сам Иван Карамазов, как и прокурор, считал Смердякова за «недалекое существо», однако, только до последнего с ним свидания, в ко-тором Ивану открылась «вся тайна» души бывшего лакея.

Иную характеристику покойного Смердякова дает адвокат Фетюкович: «Я был у Смердякова, я видел его и говорил с ним, он произвел на меня впе-чатление совсем иное… это вовсе не столь слабый был человек… Особенно не нашел я в нем робости, той робости, которую так характерно описывал нам обвинитель. Простодушия же в нем не было вовсе, напротив, я нашел страшную недоверчивость, прячущуюся под наивностью, и ум, способный весьма многое созерцать. О! обвинение слишком простодушно почло его сла-боумным… я ушел с убеждением, что существо это решительно злобное, не-померно честолюбивое, мстительное и знойно завистливое…»*. И далее ад-вокат Фетюкович дает описание «кое-каких сведений», собранных им о Сме-рдякове. Но нас интересует две детали, на которые обратил адвокат, и кото-рые проигнорировало следствие. Например, такая малозаметная деталь: «И представьте себе, именно это самое соображение, эту догадку о том, как бы мог поступить Карамазов с пакетом, я уже слышал ровно за два дня до того от самого Смердякова, мало того, он даже тем поразил меня: мне именно по-казалось, что он фальшиво наивничает, забегает вперед, НАВЯЗЫВАЕТ эту мысль мне (курсив мой – В.Г.), чтоб я сам вывел это самое соображение, и мне его как будто подсказывает. Не подсказал ли он это соображение и след-ствию?»*. И еще одна тонкая деталь, которую отмечает адвокат Фетюкович: «Но почему, восклицает обвинение, Смердяков не признался в посмертной записке? «На одно-де хватило совести, а на другое нет»… Отчаяние может быть злобное и непримиримое, и самоубийца, накладывая на себя руки, в этот момент мог вдвойне ненавидеть тех, кому всю жизнь завидовал»*. Так заключает Фетюкович свое «толкование об убийстве». И еще нечто о психо-логии: «Вот, стало быть, другая уж психология. Я ведь нарочно, господа присяжные, прибегнул теперь сам к психологии, чтобы наглядно показать, что из нее можно вывесть все что угодно. Все дело, в каких она руках… ведь психология, хоть и глубокая вещь, а все-таки похожа на палку о двух кон-цах»*.
Именно, по-моему, ключевые здесь слова произнесены: «все дело, в каких она руках». И если речь идет о «психологии отношений», то предста-вим себе, что эта «психология» в руках Смердякова, который «играет» своим отношением к прокурору, как обвинителю Дмитрия Карамазова, и отноше-нием к адвокату, как к своему противнику. Различны ли эти два вида отно-шений, исходя уже из того, как описывают образ Смердякова прокурор и адвокат? А если применить эту «игру» к образу Ивана, то различна ли будет трактовка Алеши и трактовка Смердякова об Иване, когда говорят, казалось бы, одинаково «убил  не ты»?  Безусловно, различна. 

Фрейд в своем очерке о Достоевском выразил мнение о речи адвоката по поводу психологии «о двух концах»: «Ирония относится не к психологии, а к процессу судебного дознания. Ведь для психологии совершенно безразлично, кто на самом деле совершил преступление, для нее важно лишь, кто желал его в своей душе и приветствовал его совершение»*. И вот вообразим себе доктора Фрейда в роли психоаналитического следователя, который ведет «дело Смердякова». И что? Разве Фрейд смог бы «раскусить» душу Смердя-кова, которая скрыта во мраке под семью печатями. Скорее, наоборот, это Смердяков навел бы Фрейда на ложный след в сторону Ивана, у которого бы нашелся такой защитник, как брат Алеша. Представим сцену, Фрейд напро-тив Алеши Карамазова под пристальным его взглядом. Выдержал бы Фрейд взгляд Алеши? Скорее, Фрейд выдал бы такое: «я пророков и эпилептиков не терплю; посланников божиих особенно, вы это слишком знаете», и добавил бы, подобно Николаю Ставрогину в адрес священника Тихона: «Проклятый психолог!».
По-моему, другими словами, здесь ирония относится именно к психоло-гии, впрочем, как и к процессу судебного дознания. Одно другое не исключа-ет.    
И у Достоевского не только «психология человека», но и каждая идея, каждый тезис «о двух концах» с плюсом и минусом, которые могут меняться местами или перевернуться; у Автора «Карамазовых» не только «психология наизнанку», но и «метафизика наизнанку». Тезис Ивана Карамазова вполне сочетается с «философией наизнанку» Егора Летова, например, исходя из та-кового изречения: «все желают смерти отца», впрочем, «ВСЁ как у людей», в том числе и «братские могилы». Отсюда, вытекает то, над чем поражался па-радоксалист Лев Шестов: «Взял я тут со стола Евангелие, русский перевод, и показал ему от Иоанна, глава 12, стих 24… – Да, в этих книгах ужас что такое встретишь. И кто это их писал, неужели люди?»*. И Л.Шестова этот вопрос поражает, и он повторяет, акцентируя «неужели люди?»*.   

Примечательно, что в пятой книге «Pro и contra» метафизический бунт Ивана предваряется метафизическим бунтом Смердякова, что исходит из гордыни последнего. И символично по хронологии романа, что бунт Смердя-кова предваряет метафизический бунт Ивана. И это проговаривает многое, но в том числе и то, что Смердяков – фигура не только зависимая от расположе-ния к нему Ивана Карамазова, но и то, что фигура эта вполне самостоятель-на, вполне индивидуальна, в которой свои «бесы» водятся, свои бездны раз-верзаются. Например, в главе «Смердяков с гитарой» примечателен диалог между Смердяковым и Марьей Кондратьевной: 
« – Как вы во всем столь умны, как это вы во всем произошли? – ласкал-ся все более и более женский голос.
 – Я бы не то еще мог-с, я бы и не то еще знал-с, если бы не жребий мой с самого моего сыздетства (курсив мой, и далее по тексту – В.Г.). Я бы на дуэли из пистолета того убил, который бы мне произнес, что я подлец, пото-му что БЕЗ ОТЦА от Смердящей произошел, а они и в Москве это мне в гла-за тыкали, отсюда благодаря Григорию Васильевичу переполЗЛО-с (Прим. В.Г. – каково символическое слово, что Достоевский применяет в этом испо-ведничестве Смердякова: «переполЗЛО». Здесь как бы наводит к ассоциаци-ям символическим: «зло ползает или ползущее как библейский змий»). Гри-горий Васильевич попрекает, что я ПРОТИВ РОЖДЕСТВА БУНТУЮ: «Ты, дескать, ей ложесна разверз». Оно пусть ложесна, но я бы ДОЗВОЛИЛ УБИТЬ СЕБЯ ЕЩЕ ВО ЧРЕВЕ с тем, чтобы лишь НА СВЕТ не происходить вовсе-с… Слезно выговорить захотелось, так ведь это мужицкая, так сказать, слеза-с, мужицкие самые чувства. Может ли русский мужик против образо-ванного человека чувство иметь? По необразованности своей он никакого чувства не может иметь. Я с самого сыздетства, как услышу, бывало, «с ма-лыим», так точно на стену бы бросился. Я всю Россию ненавижу, Марья Кондратьевна»*. 

В романе как бы проходит вскользь и остается незамеченным многими критиками то видение, что метафизическое отчаяние Ивана Карамазова, вы-раженное в главе «Бунт» и сопоставимое в чем-то с отчаянием праведного Иова, так скажем, не одиноко и не одномерно, а предваряется метафизичес-ким отчаянием Смердякова и сопоставимо с ним. Мало того, хронологически в романе отчаяние Смердякова предваряется отчаянием Алеши Карамазова и отчаянием брата Дмитрия. Еще глубже смотря, у каждого персонажа, героя романа (нами здесь озвученного) есть свое глубоко ЛИЧНОЕ отчаяние. И вот это – глубоко личное – и роднит, так скажем, отчаяние персонажей Досто-евского с отчаянием странного праведника Иова. Например, в главе «Испо-ведь горячего сердца. «Вверх пятами» Дмитрий Карамазов выворачивает на-изнанку свою душу в исповедничестве брату Алексею:
«…Небось, я тебя посылаю к отцу и знаю, что говорю: Я ЧУДУ ВЕРЮ.
 – Чуду?
 – Чуду промысла Божьего. Богу известно мое сердце, Он видит все мое отчаяние. Он всю эту картину видит. Неужели Он попустит совершиться ужасу? Алеша, я чуду верю, иди!.. А я буду сидеть и чуда ждать. Но если не свершиться, то…»*.    
 
Интересно, что в пятой книге «Pro и contra» так близко расположены два совершенно разных отчаяния – Алеши Карамазова и Смердякова, сцена ко-торых символически обрисована Автором «Карамазовых» в виде исповедни-чества героя перед девушкой. Так Смердяков раскрывает свою душу Марье Кондратьевне, а пред этой сценой в главе «Сговор» Алеша раскрывает свое глубокое отчаяние Лизе, дочке г-жи Хохлаковой. И если отчаяние Смердяко-ва может охарактеризовано как метафизический бунт против РОЖДЕСТВА, то Алеша Карамазов раскрывает Лизе свое глубоко ЛИЧНОЕ, как религиоз-ное отчаяние, которое сопоставимо с отчаянием Иисуса, распятого на кресте: «А около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или, Или! лама са-вахфани? то есть: «Боже Мой, Боже мой! для чего Ты Меня оставил?» (Матф. 27:46). И нет в мире ничего ужасней, пронзительней и трогательней в сердцах любящих, как отчаяние Иисуса на кресте в виде вопрошания Сына Божьего к Отцу Своему Небесному. И вот, лишь чрез ТАКОЕ отчаяние Иисуса к Отцу Своему, возможно понять в сердцах и отчаяние Алеши Кара-мазова, что невольно подступает «в горле комом теснится крик, но настала пора: и тут уж кричи не кричи. Лишь потом кто-то долго не сможет забыть, как…»*.
Вот, например, окончание диалога между Алешей и Лизой, в котором важна каждая малозаметная деталь: «…Слушайте, Алексей Федорович, по-чему вы такой грустный все эти дни, и вчера и сегодня; я знаю, что у вас есть хлопоты, бедствия, но я вижу, кроме того, что у вас есть особенная какая-то грусть, секретная (курсив мой – В.Г.), может быть, а?
 – Да, Lise, есть и секретная, – грустно произнес Алеша. – Вижу, что меня любите, коли угадали это (курсив мой и далее по тексту – В.Г.).
 – Какая же грусть? О чем? Можно сказать? – с робкою мольбой произ-несла Lise.
 – Потом скажу, Lise… после… – смутился Алеша. – Теперь, пожалуй, и непонятно будет. Да я, пожалуй, и сам не сумею сказать.
 – Я знаю, кроме того, что вас МУЧАЮТ ваши братья, отец?
 – Да, и братья, – проговорил Алеша, как бы в раздумье.
 – Я вашего брата Ивана Федоровича не люблю, Алеша, – вдруг заме-тила Lise.
Алеша замечание это отметил с некоторым удивлением, но не поднял его.
 – Братья губят себя, – продолжал он, – отец тоже. И других губят вместе с собою. Тут «ЗЕМЛЯная КАРАмазовская СИЛА», как отец Паисий намедни выразился – ЗЕМЛЯная и НЕИСТОВАЯ, необделанная… Даже но-сится ли Дух Божий вверху этой силы – и того не знаю. Знаю только, что и сам я Карамазов… Я монах, монах? Монах я, Lise? Вы как-то сказали сию минуту, что я монах?
 – Да, сказала.
 – А я в Бога-то вот, может быть, и не верую.
 – Вы не веруете, что с вами? – тихо и осторожно проговорила Lise. Но Алеша не ответил на это (Прим. В.Г. – и далее голос самого Автора). Было тут, в этих слишком внезапных словах его НЕЧТО слишком ТАИНСТВЕН-НОЕ и слишком СУБЪЕКТИВНОЕ, может быть И ЕМУ САМОМУ НЕЯС-НОЕ, но уже НЕСОМНЕННО ЕГО МУЧИВШЕЕ (Прим. В.Г. – а далее самое главное, что касается образа Алеши в романе: исповедь-откровение Алеши Карамазова перед Лизой)…
 – И вот ТЕПЕРЬ, кроме всего, МОЙ ДРУГ УХОДИТ, ПЕРВЫЙ в мире ЧЕЛОВЕК, ЗЕМЛЮ ПОКИДАЕТ. ЕСЛИ БЫ ВЫ ЗНАЛИ, ЕСЛИ БЫ ВЫ ЗНАЛИ Lise, КАК Я СВЯЗАН, КАК Я СПАЯН ДУШЕВНО С ЭТИМ ЧЕЛО-ВЕКОМ! И вот Я ОСТАНУСЬ ОДИН... Я к вам приду, Lise… ВПРЕДЬ БУДЕМ ВМЕСТЕ…»*.
По-моему, здесь самая сильная по эмоции и чувству сцена во всем рома-не, сопоставимая лишь с тем Откровением иных миров, что Алеше открылись из глубины его загадочного существа, когда он вышел из кельи на простор загадочного мира: матушки-Земли и купола звездного Неба над головой. И здесь «сопоставление эмоциональное», ВЫСШЕЕ в сердцах, способное под-нять, вознести (анагогэ) человека к мирам иным, как вопль отчаяния Иисуса на кресте к Отцу Своему и откровение Алеши Карамазова «И вот Я ОСТАНУСЬ ОДИН»… 

Смердяков – такая же сложная фигура в романе, в той или иной степени, как и сам Иван Карамазов. Смердяков не только и не просто «альтер эго» Ивана, которого Автор наделил отрицательными характеристиками, такими, которые мерзки и противны Ивану. Смердяков еще очень хитёр и своеобраз-но умен, изощренно умен, что многие интерпретаторы не замечают или не желают видеть, вслед за прокурором и доктором Фрейдом, «делая» из него глупое, недалекое и одномерное существо, мол, «что сказать и что с него взять, эпилептик-идиот, одним словом». Более того, Автор наделяет Смердя-кова мистическими, сверхъестественными способностями. И вот здесь мы подходим вплотную к соотношению в связке «Смердяков – черт – Иван». В этом соотношении трех есть то, что не поддается логике «эвклидового ума» и необъяснимо для «рацио», однако постижимо для видения интуитивного или, как говорит Шестов, «второго зрения», «иного измерения мышления».   

Например, после последнего свидания со Смердяковым, когда Иван пришел «домой» и «затворился» в своей комнате, и перед сценой с чертом, автор-хроникер описывает такую странную деталь, произошедшую с героем:
«Когда же он вступил в свою комнату, ЧТО-ТО ЛЕДЯНОЕ ПРИКОС-НУЛОСЬ (курсив мой – В.Г.) вдруг к его сердцу, как будто воспоминание, вернее, напоминание о чем-то мучительном и отвратительном, находящемся именно в этой комнате теперь, сейчас, да и прежде бывшем. Он устало опустился на свой диван… Наконец взгляд его пристально направился в одну точку. Иван усмехнулся, но краска гнева залила его лицо…Его, видимо, что-то там раздражало, какой-то предмет, беспокоило, мучило…»*. 

Вот это! Воспоминание и, одновременно, напоминание в душе Ивана, исходя из хронологической цепочки повествования романа, относит нас к образу Смердякова, к прошлому, как к диалогу Ивана со Смердяковым перед отцеубийством, и к будущему, к сцене суда, запечатленной в главе «Внезап-ная катастрофа», другими словами, к Вопросу Ивана о Катерине Ивановне. Вот две линии в романе, которые взаимосвязаны между собой. И сейчас мы рассмотрим, так называемую, вторую линию, направленную к будущему, к сцене суда, к Вопросу о Катерине Ивановне.
Так перед последним свиданием со Смердяковым у Ивана закрадывают-ся мысли сомнения, в  том числе и подозрения на слова Катерины Ивановны о том, кто кого уверил в виновности отцеубийства. «И вдруг она же теперь восклицает: «Я сама была у Смердякова!» Когда была? Иван ничего не знал об этом. Значит, она совсем не так уверена в виновности Мити! И что мог ей сказать Смердяков? Что, что именно он ей сказал? Страшный гнев загорелся в его сердце… Он бросил звонок и пустился к Смердякову»*. И вот послед-ний диалог Ивана и Смердякова начинается с главного вопроса, что тревожит Ивана Федоровича:
« – Что смотришь и молчишь? Я с одним только вопросом, и клянусь, не уйду от тебя без ответа: была у тебя барыня, Катерина Ивановна?..
 – Ну, была, ну и все вам равно. Отстаньте-с.
 – Нет, не отстану! Говори, когда была?
 – Да я и помнить об ней забыл – презрительно усмехнулся Смердяков и вдруг опять, ОБОРОТЯ (курсив мой – В.Г.) лицо к Ивану, уставился на него с каким-то исступленно-ненавистным взглядом, тем самым взглядом, каким глядел на него в то свидание, месяц назад»*.
Конечно, Смердяков формально ответил Ивану, что Катерина Ивановна у него «была», но вот «когда» и «что именно он ей сказал», то ответ на эти вопросы в романе так и остается «тайной». Смердяков в этом последнем диа-логе ловко уводит Ивана от ответа, ловко уклоняется. И мы можем только предположить по содержанию самого диалога, ЧТО именно мог сказать Смердяков Катерине Ивановне. И в ходе диалога Иван уже забывает об пер-воначальном вопросе своем, он целиком и полностью погружен в «тайну отцеубийства», которую ему открыл Смердяков. Образ Катерины Ивановны в повествовании остается как бы «в тени». Далее по повествованию, в сцене «кошмар Ивана» первые слова чёрта начинаются, именно, с напоминания о Катерине Ивановне:
« – Послушай, – начал он Ивану Федоровичу, – ты извини, я только что-бы НАПОМНИТЬ (курсив мой – В.Г.): ты ведь к Смердякову пошел с тем, чтоб узнать про Катерину Ивановну, а ушел, ничего об ней не узнав, верно забыл…
– Ах да! – вырвалось вдруг у Ивана, и лицо его омрачилось заботой, – да, я забыл… Впрочем, теперь все равно, все до завтра…»*.

И здесь мы опускаем детали, связанные с раздвоением личности Ивана, а акцентируем внимание на его словах «всё до завтра», т.е. до суда. И тогда спрашивается: случайно ли Автор «Карамазовых» в последних двух диалогах Ивана (со Смердяковым и с чёртом) заводит тему о Катерине Ивановне, а по-том деликатно уводит эту тему в сторону, так скажем, в «тень» повествова-ния до того самого момента, когда на сцене в зале суда появляется Иван. Без-условно, у Достоевского не бывает в романе ничего случайного. Скажем сим-волически, произведение Достоевского подобно океану-пещере, в котором в одном конце аукнется, то в другом откликнется. Другими словами, спраши-вается: каким образом последние два диалога Ивана взаимосвязаны с именем и образом Катерины Ивановны, и случайно ли ЧЁРТ дает Ивану напомина-ние о Катерине Ивановне. Ведь, «метафизически», употребим такое слово, исходя из философской экспликации, Иван духовно победил Смердякова в последнем с ним диалоге, Смердяков во всем признался Ивану, всё ему рас-сказал о «тайне отцеубийства». И Иван решился на поступок, более того, еще и взять с собой Смердякова для дачи показаний, для признания в убийстве Федора Павловича. Но Смердяков покончил самоубийством. Более того, Иван духовно побеждает в себе самом чёрта, который провоцировал Ивана, издевательски глумясь над ним, что тот не пойдет на суд сказать Правду об отцеубийстве. И Иван духовно победил чёрта, но победил только в самом себе, т.е. только в том, что касалось его самого, его решения. А решение Ивана, что знаменовалось в поступке сказать Правду об отцеубийстве, по-ведать о фактическом убийце (Смердякове), о себе самом, как причастном к отцеубийству, и, тем самым, выступить в защиту брата Дмитрия. И, казалось бы, вот и конец, чёрт повержен, а Добро и Правда должны восторжествовать наконец-то над злом и ложью мира сего. Но у Достоевского не бывает ничего случайного, а кажущаяся «Победа» героя оборачивается во «внезапную ката-строфу», как повествует автор-хроникер. И здесь, позволю себе ироническое толкование, которое предчувствую у Достоевского сквозь текст. Ведь, чёрт не может же быть «свидетелем» и «вещественным доказательством» на суде, ведь это же будет издевательством над «здравым смыслом» следствия и при-говора суда, а вот «письмо» Дмитрия вполне может стать не только «веще-ственным доказательством», но и «доказательством математическим». И здесь отсылка к «человеку из подполья» Достоевского, к «дважды два – ма-тематика». И, говоря иронией «человека из подполья», кто ж поверит тому, что ЧЁРТ взыграл на чувствах Катерины Ивановны, а та, по описанию авто-ра-хроникера, «как бы полетела с горы», впрочем, как и Грушенька. Попро-буем представить себе, что в образе больного Ивана на суде играет «человек из подполья», который иронизирует над процессом суда, говоря, мол, «чёрта не существует», «не по форме будет» представлять его на суде, как свидетеля или как «вещественное доказательство». Ирония? Безусловно. Но ирония здесь вовсе не веселит, так как «ДЕЛО ГЕРОЯ» оборачивается из триумфа Победы в трагический финал, в судьбоносную беду. И Катерина Ивановна оказалась для Мити роковой женщиной, но не только, и для Ивана не менее. Ведь, в чем здесь, так скажем, выворачивается «метафизика наизнанку» Достоевского, когда доброе «дело Ивана», его слово Правды в защиту брата Дмитрия, его духовная победа над чёртом оборачивается ложью Катерины Ивановны, т.е. поражением «метафизическим». Когда Добро превращается в зло, когда Правда превращается в иллюзию «больного человека», а  побежда-ет ложь, замешанная, взыграв на чувствах гордости и мести со стороны ро-ковой женщины. С религиозной точки зрения, толкуя символически, чёрт иг-рает на чувствах женщины, использует, как мастер лжи, чувства женщины и направляет их на превращение добра во зло. Безусловно, иронически говоря, подобное толкование не вписывается в систему «здравого смысла» «эвклидо-вого ума» или в систему психоанализа (Фрейд), который поклоняется чело-веческому «рацио».
 С иронией «человека из подполья» спрашивается: случайно ли ЧЁРТ дает Ивану напоминание о Катерине Ивановне, и так смеётся над челове-ком? Другой вопрос: случаен ли сам чёрт? Существует ли в «реальности ми-ра» романа?.. Забегая вперед, можно сказать, что для «нормального» челове-ка со «здравым смыслом», например, как прокурор Ипполит Кириллович и адвокат Фетюкович, ничего «мистического» в мире не существует. Но Автор «Карамазовых» в диалоге чёрта с Иваном вскользь проговаривает такие странные слова устами «таинственного незнакомца»: «А зачем ты давеча с ним так сурово, с Алешей-то? Он милый; Я ПРЕД НИМ ЗА СТАРЦА Зосиму ВИНОВАТ (курсив мой – В.Г.)»*. Что это? Разве признание Ивана самому себе или раскаяние пред самим собой за Алешу? Безусловно, что здесь воз-можны только догадки. Но спрашивается: не идет ли здесь речь о проделке под названием «тлетворный дух». Другой вопрос: если так, то разве сам Иван совершил такую проделку со старцем? Вот именно, что кто-то другой. Кто мог посметь на такое кощунство и человек ли вообще? Человеческих ли рук такое мерзкое дело? Или здесь в диалоге, на самом деле, «оговорка по Фрей-ду», со стороны чёрта? Но тогда… тогда эта «оговорка», вообще, перевора-чивает всё в понимании смысла произведения.   

И пока меня интересует не тот предмет, что привиделся Ивану (об этом «предмете» речь пойдет позже), а то воспоминание и напоминание, что, как что-то ледяное, прикоснулось к его сердцу. Спрашивается: что именно при-коснулось к сердцу Ивана. В главе «Пока еще очень неясная», когда Иван после беседы с Алешей в трактире «Столичный город» возвращается в отчий дом Федора Павловича, автор-хроникер описывает такие чувства и такое со-стояние у Ивана, очень симптоматическое и символическое. Автор-хроникер описывает необъяснимую тоску, возникшую в душе Ивана. Иван пытается постичь причины ее возникновения, перебирая одну за другой, но все тщет-но. И вот, описывает автор-хроникер: «Главное, тем она была досадна, эта тоска, и тем раздражала, что имела какой-то случайный, совершенно внеш-ний вид; это чувствовалось. Стояло и торчало где-то какое-то существо или предмет, вроде как торчит что-нибудь иногда пред глазом, и долго, за делом или в горячем разговоре, не замечаешь его, а между тем видимо раздража-ешься, почти мучаешься, и наконец-то догадаешься отстранить негодный предмет, часто очень пустой и смешной, какую-нибудь вещь, забытую не на своем месте…»*. И когда Иван, «в самом скверном и раздраженном состоя-нии духа, достиг родительского дома», то «взглянув на ворота, разом до-гадался о том, что его так мучило и тревожило»*.
«На скамейке у ворот сидел и прохлаждался вечерним воздухом лакей Смердяков, и Иван Федорович с первого взгляда на него понял, что и в душе его сидел лакей Смердяков и что именно этого-то человека и не может вы-нести его душа. Все вдруг озарилось и стало ясно… «Да неужели же этот дрянной негодяй до такой степени может меня беспокоить!» – подумалось ему с нестерпимою злобой»*.

Далее автор-хроникер описывает последовательность отношений между Иваном и Смердяковым и причины нарастающего отвращения Ивана к Смер-дякову. Например, Ивану не нравилось в Смердякове то, что «начало выска-зываться и обличаться самолюбие необъятное и притом самолюбие оскорб-ленное… какая-то отвратительная и особая фамильярность, которую сильно стал выказывать к нему Смердяков....»*. И, наконец, странное поведение Смердякова по отношению к Ивану, при котором тот стал считать себя «как бы солидарным, говорил всегда в таком тоне, будто между ними вдвоем было уже что-то условное и как бы секретное…»*. Интересно отметить краткую характеристику, которую автор-хроникер дает Смердякову:
«…Впоследствии начались в доме неурядицы…, но хотя Смердяков вел всегда об этом разговор с большим волнением, а опять-таки никак нельзя было добиться, чего самому-то ему тут желается (курсив – В.Г.). Даже по-дивиться можно было нелогичности и беспорядку иных желаний его, поне-воле выходивших наружу и всегда одинаково неясных. Смердяков все вы-спрашивал, задавал какие-то косвенные, очевидно надуманные вопросы, но для чего – не объяснял того, и обыкновенно в самую горячую минуту своих же расспросов вдруг умолкал или переходил совсем на иное…»*.

И вот здесь мы теперь переходим к главному в Смердякове, к рас-крытию его сверхъестественных способностей, которые проявились в диа-логе с Иваном перед отцеубийством. И в рассмотрении этого эпизода важно обратить внимание на тончайшие малозаметные психологические детали, ко-торые автор-хроникер описывает:
«…С брезгливым и раздражительным ощущением хотел было он пройти теперь молча и не глядя на Смердякова в калитку, но Смердяков встал со скамейки, и уже по одному этому жесту Иван Федорович вмиг догадался, что тот желает иметь с ним особенный разговор. Иван Федорович поглядел на него и остановился, и то, что он так вдруг остановился и не прошел мимо, как желал того еще минуту назад, озлило его до сотрясения. С гневом и отвраще-нием глядел он на скопческую испитую физиономию Смердякова… Иван Федорович затрясся.
«Прочь, негодяй, какая я тебе компания, дурак!» – полетело было с языка его, но, к величайшему его удивлению, слетело с языка совсем другое:
 – Что батюшка, спит или проснулся? – тихо и смиренно проговорил он, себе самому неожиданно, и вдруг, тоже совсем неожиданно, сел на скамейку. На мгновение ему стало чуть не страшно (курсив – В.Г.), он вспомнил это потом. Смердяков стоял против него, закинув руки за спину, и глядел с уве-ренностью, почти строго (курсив мой – В.Г.)»*.
И в самом конце диалога такая сцена: «Но Иван Федорович вдруг, к удивлению Смердякова, засмеялся и быстро прошел в калитку, продолжая смеяться. Кто взглянул бы на его лицо, тот наверно заключил бы, что засме-ялся он вовсе не оттого, что было так весело. Да и сам он ни за что не объяс-нил бы, что было тогда с ним в ту минуту. Двигался и шел он точно судо-рогой»*.   

Смердяков, обладая сверхъестественными способностями, гипнотизиру-ет и парализует временно волю Ивана, подобно тому, как удав гипнотизирует кролика, но оставляет сознание Ивана в ясности. Смердяков, зная о чувствах Ивана к отцу, о его подсознательном желании, обнаруживаемом в эмоциях и в словах, в мыслях Ивана, внушает Ивану идею о том, что ему необходимо отправиться в Чермашню и что может что-то такое случиться в отчем доме. Но вот чтО может случиться, то Смердяков подробно рассказывает Ивану в мельчайших деталях. Другими словами, Смердяков осторожно и аккуратно подводит и посвящает Ивана в свой коварный план, детально обрисовывая ситуацию в доме со всеми секретами, которые известны ему, но еще неиз-вестны Ивану, при этом намекая, что именно Дмитрий станет виновником возможной непоправимой случайности. И вот ТО главное внушает Смер-дяков Ивану и рассчитывает чрез этот прием, что Иван «клюнет» на соблазн:
«…А помри ваш родитель теперь, пока еще этого нет ничего-с, то всяко-му из вас по сорока тысяч верных придется тотчас-с, так как завещания у них ведь не сделано-с… Это все отменно Дмитрию Федоровичу известно…
Что-то как бы перекосилось и дрогнуло в лице Ивана Федоровича. Он вдруг покраснел.
 – Так зачем же ты… после всего этого в Чермашню мне советуешь ехать? Что ты этим хотел сказать? Я уеду, и у вас вот что произойдет. – Иван Федорович с трудом переводил дух. 
 – Совершенно верно-с – тихо и рассудительно проговорил Смердяков, пристально следя за Иваном…
 – Как совершенно верно? – переспросил Иван Федорович, с усилием сдерживая себя и грозно сверкая глазами.
 – Я говорил,  вас жалеючи. На вашем месте, если бы только тут я, так все бы это тут же бросил… чем у такого дела сидеть-с… – ответил Смердя-ков, с самым открытым видом смотря на сверкающие глаза Ивана Федорови-ча…»*.

Здесь, в этом кульминационном моменте диалога Смердякова с Иваном и заключена, так скажем, вся «загадка» поведения и поступка Ивана, когда Иван Федорович осмыслил и выдал в адрес Смердякова: «Ты, кажется, боль-шой идиот, и, уж конечно, страшный мерзавец!». Здесь Иван понимает, ка-ков коварный план этого страшного мерзавца, но мысленно же делает скидку на его болезнь, как эпилептика, и его «недалекость», как идиота. Отсюда Иван находится перед выбором «или-или»: или дать Смердякову по морда-сам, проучить его или принять за странности полоумного больного и ничего не предпринимать. Автор-хроникер описывает это мгновение, что творилось в душе Ивана решение чрез внешние признаки «закусил губу, сжал кулаки». Но Иван сдержал в себе чувство гнева и ярости отвращения к Смердякову и лишь молча в недоумении повернул в калитку. И вот в этом моменте Смердя-ков победил, обманул Ивана психологически и, так скажем, метафизически. Ведь, чтО Смердякову было нужно от Ивана в этой сцене? Разве похвалы, мол, «посмотри, какой я умный»? Похвалы, как от своего «учителя», который научил его, по интерпретации Ракитина, «соблазнительной теории подле-цам». Если мы примем такую точку зрения (Ракитина), то грош цена душе Ивана Карамазова, тогда мы профанируем его образ до безобразия. И разве Смердяков, этот «созерцатель», как называет его автор-хроникер в тексте аж четыре раза, с изощренным умом, не видит всю перемену чувств в Иване от брезгливости до отвращения к нему самому. Конечно, видит. Смердякову не важна «оценка» со стороны Ивана, а ему нужно от Ивана «действие», вернее, бездействие в виде молчаливого согласия или безразличия к тому, что может произойти. Смердякову нужно «провести» Ивана чрез соблазн, ввести Ивана в соблазн посредством посвящения в «тайный план» и посредством уже об-ратного ответа Ивана в виде молчаливого бездействия. Если Иван посвящен в «тайну преступления», по логике Смердякова, то он уже соучастник и не просто соучастник, а главный, т.е. тот, который научил Смердякова, а по-следний лишь исполнитель и жертва, «больной человек», одним словом. Но такова логика Смердякова, которая различна с видением брата Алеши. Имен-но, что Смердякову от Ивана нужен лишь и только обратный ответ, пусть символический и пусть в бездействии, но ответ. И Иван дает свой ответ, ког-да зачем-то, «сам себе потом удивляясь», сообщил Смердякову о том, что у-езжает в Москву. Смердяков уточняет и дополняет, что, мол, могут обеспоко-ить по телеграфу, «в каком-либо таком случае». И вот здесь важна деталь, ко-торую описывает автор-хроникер; деталь, которая выдает сидящего в Смер-дякове «беса»:
«…Но и с тем точно что случилось. Вся фамильярность и небрежность его соскочила мгновенно, все лицо его выразило чрезвычайное внимание и ожидание, но уже робкое и подобострастное: «Не скажешь ли, дескать, еще чего, не прибавишь ли», – так и читалось в его пристальном, так и впившемся в Ивана Федоровича взгляде…»*.
Но здесь Иван уже психологически «пал» и выдал лишь именно то, чего так ожидал от него Смердяков, мол, «аль меня жалеешь, что я крюк большой сделаю».  И когда Иван безумно засмеялся и «шел точно судорогой», воз-можно, в этот момент вселился в него черт, его «веселый спутник».

Но прежде, чем перейти к «таинственному незнакомцу» Ивана Карама-зова, нам необходимо разобраться в «тайном замысле» Смердякова, который поведал Ивану в последнем свидании. До последнего момента, описанного выше диалога Ивана со Смердяковым в последнем свидании, Иван был соз-нательно уверен, что убил отца брат Дмитрий. По приезду из Москвы Иван ведет себя, как частный детектив, всех опрашивает, встречается с братом Дмитрием, удивляется мнению Алеши, который уверен, что убийца Смер-дяков, а не Дмитрий, наконец, приходит в больницу в первом свидании к Смердякову, после которого Иван еще более убеждается в виновности Мити. Но, несмотря на все улики, показывающие против брата Дмитрия, в Иване закрадывается чувство сомнения, которое еще более разгорелось, после раз-говора его с Алешей на улице, в так называемом «диалоге о желаниях». После второго визита к Смердякову, у Ивана уже не только сомнения, но и возникают подозрения на Смердякова, который, между прочим, в разговоре с Иваном имел наглый и издевательский тон, более того, Смердяков как будто «играет» с Иваном, «водит за нос» или, как у Пушкина, «дует, плюет на ме-ня». И, наконец, в последнем свидании, когда Смердяков и Иван обоюдно сделали друг другу «открытие», – Смердяков понял, что Иван ничего не знает про «тайну убийства» отца и не желает всю вину свалить на него одно-го, а Иван искренне недоумевает на себя самого, – то Смердяков открывает Ивану не только «тайну замысла» убийства, но и «тайну души» самого Ивана. Например:
« – Стой… я путаюсь. Стало быть, все же Дмитрий убил, а ты только деньги взял?
 – Нет, это не они убили-с. Что ж, я бы мог вам и теперь сказать, что у-бивцы они… да не хочу я теперь пред вами лгать, потому… потому что если вы действительно, как сам вижу, не понимали ничего доселева и не притво-рялись предо мной, чтоб явную вину свою на меня же в глаза свалить, то все же вы виноваты во всем-с, ибо про убийство вы знали-с и мне убить поручи-ли-с, а сами, все знамши, уехали. Потому и хочу вам в сей вечер это в глаза доказать, что главный убивец во всем здесь единый вы-с, а я только самый не главный, хоть это и я убил. А вы самый законный убивец и есть!
 – Почему, почему я убийца? О  Боже! – не выдержал, наконец, Иван, забыв, что все о себе отложил под конец разговора…»*.

Вот именно в этом моменте, когда Иван восклицает в отчаянии, то по психологической ситуации он схож с Эдипом, который ищет виновника мора, наступившем в городе, и находит, что виновник этот он сам.

И Смердяков раскрывает Ивану всю «тайну замысла» своего, но при этом обвиняя Ивана, как убийцу главного, имевшего жажду желания смерти отцу своему: «…я же вас всегда мог припереть-с, обнаружив, какую вы жаж-ду имели к смерти родителя, и вот вам слово – в публике все бы тому повери-ли и вам было бы стыдно на всю вашу жизнь.
 – Так имел, так имел я эту жажду, имел? – проскрежетал опять Иван.
 – Несомненно имели-с и согласием своим мне это дело молча тогда разрешили-с, – твердо поглядел Смердяков на Ивана. Он был очень слаб и говорил тихо и устало, но что-то внутреннее и затаенное поджигало его, у него, очевидно, было какое-то намерение. Иван это предчувствовал…»*.

И ответ Ивана в стиле героя древней трагедии, с поднятым вверх перстом:
 «– Слушай, несчастный, презренный ты человек! Неужели ты не пони-маешь, что если я еще не убил тебя до сих пор, то потому только, что берегу тебя на завтрашний ответ на суде. Бог видит, – поднял Иван руку кверху, – может быть, и я был виновен, может быть, действительно я имел тайное желание, чтоб… умер отец, но, клянусь тебе, я не столь был виновен, как ты думаешь, и, может быть, не подбивал тебя вовсе. Нет, нет, не подбивал! Но все равно, я покажу на себя сам, завтра же, на суде, Я РЕШИЛ! Я все скажу, все. Но мы явимся вместе с тобою! И что бы ты ни говорил на меня на суде, что бы ты ни свидетельствовал – принимаю и не боюсь тебя; сам все под-твержу! Но и ты должен пред судом сознаться! Должен, должен, вместе пой-дем! Так и будет!»*.
Именно в этом эпизоде диалога Иван чем-то напоминает Иова, который отстаивает своё, свою точку зрения в споре с друзьями, свою правду перед Богом. Вспомним, здесь, два взгляда на Ивана в, казалось бы, одинаковых выражениях: «не ты убил» Алеши, и Смердякова «не вы убили». Именно в этой Речи Ивана и раскрывается смысл противоположных не просто взгля-дов, а намерений в оценке сущности Ивана: Смердякову нужно не просто обвинить Ивана, но и внушить ему главенствующую роль в убийстве отца, тогда как Алеша желает брата Ивана, также чрез внушение, не просто оправ-дать, но и спасти. И вот самоосознание в Иване: «…Бог видит, – поднял Иван руку кверху, – может быть, и я был виновен, может быть, действительно я имел тайное желание, чтоб… умер отец, но, клянусь тебе, я не столь был виновен, как ты думаешь, и, может быть, не подбивал тебя вовсе. Нет, нет, не подбивал! Но все равно, я покажу на себя сам, завтра же, на суде, Я РЕШИЛ!..».   

В окончание диалога Смердяков внушает Ивану, уверяет его, приводит логические, хитрые доводы к тому, что «ничего этого не будет» и что Иван не пойдет показывать на себя: убоится осуждения общества, не сможет при-нять такой стыд в силу своей гордости, не захочет испортить свою жизнь на-веки. Иначе говоря, Смердяков приводит такие же «оценки» к характеристи-ке Ивана, что и Ракитин, добавляя от себя еще и внушение в виде давления на самолюбие Ивана, но Иван непоколебим и тверд так, как описывает автор-хроникер: «конец колебаниям его». Иван окончательно решился на поступок: пойти и показать на суде, что брат не виновен, а убийца – Смердяков и сам он виновен в убийстве. Но конец ли трагедии Ивана в этом? Автор «Карама-зовых» был бы очень «узок» в этом окончании сюжета, оставив своего героя в некотором упоенном самодовольстве. У Достоевского там, где, казалось бы, трагедия героя вот уже свершилась в логическом финале и обязательном катарсисе, только всё еще начинается. И герою в канун ночи предстоит еще пройти последний этап проверки, самый жестокий и коварный, самый мучи-тельный и опасный.

Во всех диалогах со Смердяковым Иван многократно проговаривает та-кие слова: «э, черт». В первом свидании со Смердяковым: «Хитришь ты со мной, черт тебя дери!». В последнем свидании Иван проговаривается: «Знаешь что: я боюсь, что ты сон, что ты призрак предо мной сидишь». Или, как вот такое «открытие», которое Иван самому себе открывает: «Ну… ну, тебе, значит, сам черт помогал! – воскликнул опять Иван Федорович. – Нет, ты не глуп, ты гораздо умней, чем я думал…».  А в диалоге перед отцеубийс-твом Иван говорит Смердякову: «Э, черт возьми! Почему ты так уверен, что придет падучая, черт тебя побери? Смеешься ты надо мной или нет?..».
Вопрос Ивана здесь символически совпадает с вопросом Федора Павло-вича: «Кто же это так смеется над человеком? Иван? В последний раз и ре-шительно: есть Бог или нет? Я в последний раз!
 – И в последний раз нет.
 – Кто же смеется над людьми, Иван?
 – Черт, должно быть, – усмехнулся Иван Федорович.
 – А черт есть?
 – Нет, и черта нет…»*. 

«Фантастический элемент!» – ОТКРЫТИЕ  Достоевского. 

«Есть многое на свете, друг Горацио,
Что и не снилось нашим мудрецам»
                (У.Шекспир «Гамлет»; пер. с анг. Н.А. Полевого).

                «В России истина почти всегда имеет характер вполне
                фантастический… Истина лежит перед людьми по сту
                лет на столе, и ее они не берут, а гоняются за приду-
                манным, именно потому, что ее-то и считают фантас-
                тисным и утопическим» (Ф.М.Достоевский). 

«Фантастический элемент» – выражение самого Ф.М.Достоевского, про-изнесенное в «Записках из подполья», цитируемое Н.Бердяевым и подхвачен-ное Л.Шестовым в эссе «Откровения смерти»*. Если  сцену «кошмар Ива-на» многие критики интерпретируют с той точки зрения, которую рассматри-вает в самом тексте автор-хроникер, как медицинско-психиатрическую, а по-этому и соответствующие толкования внутреннего мира Ивана, как раздвое-ние личности героя, то мы рассмотрим эту сцену с точки зрения художест-венно-метафизической.

Автор и герой: непосредственный диалог внутри реальности художест-венного мира романа посредством «фантастического элемента».
Парадоксы мысли: создать иллюзию своего отсутствия может лишь то или  тот, что или кто реально присутствует. И возникает философский воп-рос: присутствует ли Автор в своем художественном тексте и если «да», то каким образом?
– чрез образ повествователя-хроникера;
– в непосредственном слове Автора;
– чрез образы героев, их реальность в тексте и чрез диалоги между ни-ми;
– посредством «искривления реальности» (психическая болезнь героя, «фантастический элемент» или диалог между героями, как разными личнос-тями), как своеобразного художественного приема, что использует Автор в романе.

«Фантастический элемент!» – перефразируя известное изречение и ис-ходя из реальности художественного мира романа «Карамазовых», можно сказать так: «чёрт не существует» (в тексте, в реальности), но постоянно ос-тавляет ТЕНИ подозрения и сомнения, при этом мастерски заметая за собой следы «вещественных доказательств», внушая сознанию в виде озарения (при его помутнении): «всё-таки в таком явлении-происшествии явно-тайно не обошлось без вмешательства потусторонних сил»; ведь, по «откровению» чёрта в романе, что раскрыл Достоевский, «сатане ничто человеческое не чуждо». Наоборот, подтверждает догадку о том, что тень всего мерзкого и пошлого в человечестве указует на то, что, якобы, не существует, но, как го-ворит Николай Бердяев, «имеет экзистенциальное значение».

Отсюда, возникает другой вопрос или вопрос с другой стороны:
как, каким образом, каким способом Автор может проникнуть в «реаль-ность» художественного мира своего романа и «войти» в непосредственный диалог с героем?

Ответ: если по мнению критиков (Б.В.Соколов, В.Я.Лакшин и др.), чёрт (как и Смердяков) в «кошмарном сне» Ивана Карамазова есть «альтер эго» Ивана, а сам Иван Карамазов есть «альтер эго» Автора, то Достоевский, что-бы войти в реальность непосредственного диалога со своим героем, искрив-ляет реальность своего героя до состояния болезненного бреда, благодаря че-му возможна вставка «фантастического элемента», посредством которого Ав-тор входит в непосредственный (или опосредованный) диалог с героем.
Другими словами, путем-методом вставки «фантастического», как фан-тастического образа или фантастической реальности, внутри которой Автор через фантастический образ совершает непосредственный Диалог со своим героем. Например, как таковое откровение Автора в тексте своему герою по-средством диалога:
«…Ведь я и сам, как и ты же, страдаю от фантастического (курсив мой – В.Г.), а потому и люблю ваш земной реализм. Тут у вас все очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас все какие-то неопределенные уравнения! Я здесь хожу и мечтаю. Я люблю мечтать…»*.

Сопоставим с тем, что в книге Ю.Селезнева о Достоевском:
«…Тут Шидловский, который мечтал говорить на равных с самим богом. Тут Белинский, который тоже мечтатель, видящий наяву величие бу-дущности России. А сам он, Достоевский? Мечтатель – это тип. Это идея… Эх, русские мальчики – великие мечтатели!..»*. 

А теперь приведем сопоставление С.Л.Франка – Бог-Творец и человек творческий – в виде обратного сопоставления: Бог-Творец и сотворенный мир –  Автор и его роман, как мир со своей реальностью:
«…как можем и должны мы мыслить «сотворение мира»? Сознавая сверхрациональную тайну этого соотношения и тем самым возможность его осмысления только аналогически и в форме умудренного неведения, мы дол-жны, при попытке его уразумения, исходить из данных нашего собственного духовного опыта. Этот духовный опыт дан нам здесь только в одной форме – в форме опыта творчества в человеческой жизни. Божье творчество долж-но… мыслиться по аналогии с опытно нам доступным человеческим творче-ством… Человек имеет сторону, с которой он есть совершенно такое же тво-рение, как и весь остальной мир: это есть человек как чисто природное суще-ство, как часть мироздания и часть органического мира… Но человек как личность, как духовное существо, как «образ Божий» отличается от всех ос-тальных творений… тогда как все остальные творения суть выражения и во-площения определенных частных творческих идей или замыслов Бога, то человек есть творение, в котором Бог хочет выразить свое собственное суще-ство – как духа, личности и святыни…
В поэтическом творчестве (и отчасти также, по аналогии с ним, в дру-гих родах художественного творчества) мы различаем между «эпическими» и «лирическими» произведениями, между замыслами художника воплотить не-кую идею, относящуюся к объективному составу бытия, и замыслом его вы-разить свое собственное существо, в художественной форме поведать о сво-ем собственном внутреннем мире, как бы исповедаться. Различие это… толь-ко относительно. И в эпическом, «объективном» произведении, именно в художественном его стиле, как-то непроизвольно сказывается сама творчес-кая личность художника; и, с другой стороны, лирическое исповедание не есть просто и только раскрытие душевной жизни творца как бы в ее факти-ческом состоянии, а есть именно некоторое художественное ее преображение и тем самым содержит момент «объективации»…
По аналогии с этим мы можем сказать: человек есть как бы «лиричес-кое» творение Бога, в котором Бог хочет «высказать» самого Себя, Свое су-щество; тогда как все остальное творение – хотя и непроизвольно неся на се-бе отпечаток Творца – есть выражение отдельных «объективных» замыслов Бога, Его творческой воли к созданию носителей бытия иных, чем Он сам… природа, мир в качестве «эпического» творения есть в творчестве Бога как бы первоначальный набросок творения, некий подготовительный материал, в котором Он далее должен воплотить свое лирическое самоизображение, – творение, которому еще предстоит стать свободным духом и тем обрести свое сродство с человеком…»*.   

И отсюда возникает другой вопрос: для чего Автор так творит, соверша-ет таковой художественный прием, путем вставки «фантастического»? 
Ответ: человек – загадка; показать глубину загадки человека и его суть как существа живого, существующего в конкретной реальности, а реаль-ность, ведь, есть живая и даже бывает мистическая, как сны героев.
 
В романе «Карамазовых» есть такое сопоставление: три брата и три сна. Во сне Дмитрия «дитё плачет», Ивана во снах одолевают кошмары, у Алеши сны иные, Алеше снится Кана Галилейская. Три брата, три сна и три образа-символа, и каждому снится свой особый сон, у каждого свое ожидание. 
Но из братьев нас здесь интересует Иван Карамазов и его странные сны, как жизнь, что похожа на сон.
«– Нет, нет, нет! – вскричал вдруг Иван, – это был не сон! Он был, он тут сидел, вон на том диване. Когда ты стучал в окно, я бросил в него ста-кан… вот этот… Постой, я и прежде спал, но этот сон не сон. И прежде было. У меня, Алеша, теперь бывают сны… но они не сны, а наяву: я хожу, говорю и вижу… а сплю…
Алеша вспомнил давешние слова его: «Как будто я сплю наяву… Хожу, говорю и вижу, а сплю». Именно как будто это совершалось теперь»*.

Применяя фразу-вопрос одного персонажа романа «что же сей сон озна-чает?», мы вопрошаем: что означает «сон», кошмар Ивана Карамазова?
Варианты ответов: первое, что можно сказать, в самих вопросах об Ав-торе и герое уже содержатся ответы. Другими словами, вопрос о «снах» Ива-на есть совокупность вопросов об Авторе и герое, в том числе включает и во-прос «для чего Автор совершает таковой художественный прием, путем вставки «фантастического»?».

Второе, художественный прием Достоевского подобен действию, мета-форическое название которому: «войти в клетку» («войти» в реальность мира художественного). Ведь, герой романа Иван Карамазов все-таки не человеко-зверь, он – человек-загадка…
В главе «Бунт» Иван рассказывает Алеше несколько страшных историй в виде сопоставлений «человек» и «зверь»:
«…выражаются иногда про «зверскую» жестокость человека, но это страшно несправедливо и обидно для зверей: зверь никогда не может быть так жесток, как человек, так артистически, так художественно жесток. Тигр просто грызет, рвет и только это и умеет. Ему и в голову не вошло бы приби-вать людей за уши на ночь гвоздями, если бы он даже и мог это сделать… Художественно, не правда ли? Кстати, турки, говорят, очень любят сладкое.
 – Брат, к чему это все? – спросил Алеша.
 – Я думаю, что если дьявол не существует, и, стало быть, создал его че-ловек, то создал он его по своему образу и подобию.
 – В таком случае, равно как и бога.
 – А ты удивительно как умеешь оборачивать словечки (курсив мой – В.Г.), как говорит Полоний в «Гамлете», – засмеялся Иван. – Ты поймал меня на слове, пусть, я рад. Хорош же твой бог, коль его создал человек по образу своему и подобию… Во всяком человеке, конечно, таится зверь, зверь гнев-ливости, зверь сладострастной распаляемости от криков истязуемой жертвы, зверь без удержу, спущенного с цепи, зверь нажитых в разврате болезней… понимаешь ли ты эту ахинею, друг мой и брат мой, послушник ты мой божий и смиренный, понимаешь ли ты, для чего эта ахинея так нужна и создана. Без нее, говорят, и пробыть бы не мог человек на земле, ибо не познал бы добра и зла. ДЛЯ ЧЕГО ПОЗНАВАТЬ ЭТО ЧЕРТОВО ДОБРО И ЗЛО, КОГДА ЭТО СТОЛЬКО СТОИТ? Да ведь ВЕСЬ МИР ПОЗНАНИЯ НЕ СТОИТ тогда этих СЛЕЗОК РЕБЕНОЧКА к «Боженьке»…»*.
Вот, Вопрос Ивана Карамазова, единственный вопрос в своем роде, на который обращает внимание Лев Шестов. И ведь не случайно, ибо герой Льва Шестова – праведный Иов. В этом Вопросе Ивана сосредоточен весь па-фос философии Л.Шестова, а потому парадоксалист Шестов так аккуратно обходит стороной обсуждение образа другого парадоксалиста – Ивана Кара-мазова.
«В письме Н.А.Любимову от 11 июня 1879 года, отсылая окончание пятой главы книги «Pro и contra», Достоевский пояснял: «В ней закончено то, что «говорят уста гордо и богохульно». Упоминание об устах, говорящих «гордо и богохульно», – это цитата из Апокалипсиса, где, в частности, рас-сказывается о страшном фантастическом звере: «И дивилась вся земля, следя за зверем, и поклонились дракону, который дал власть зверю, и поклонились зверю, говоря: кто подобен зверю сему? и кто может сразиться с ним? И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно… И отверз он уста свои для хулы на Бога, чтобы хулить имя его, и жилище его, и живущих на небе»*.

И к сопоставлению мифологические образы из книги Г.К.Честертона:
«Я понял, что повесть о Боге неповторима, – и сразу вслед за этим по-нял, что неповторима и повесть о человеке, которая вела к ней. Христианство поражает, если честно сравнить его с другими религиями; точно так же пора-жает человек, если сравнить его с природой… Увидевший чудище в лошади восхитится удалью всадника; увидевший, сколь странен человек, удивится путям Господним… Длинным кружным путем мы вернемся к чуду о коне и человеке, и оно, если то возможно, станет еще чудесней. Мы увидим святого Георгия, который еще отважней, ибо скачет на драконе»  (Г.К. Честертон «Вечный человек»). 

А Достоевский, как мастер, умеет и знает, как укрощать «зверя» в человеке;  укрощение «зверя» в человеке у Достоевского иного рода, не плетью и не кнутом (хотя имеются разные методы, как резюмирует Иван о двойнике: «нет, он умеет мучить, он жесток»; не отсюда ли Автору «Карамазовых» критик Михайловский приписал «диагноз», мол, «жестокий талант», впрочем, очень символически, исходя из связки «Иван Карамазов и Михайловский»), а словом любящим (чрез сублимацию творчества), которое ожидают (герои и читатели). И Достоевский, как мастер слова, воплощает в своих героях слова-образы, побуждающие к откровениям запредельного в человеке, к поступку, который после именуют подвигом, к движению сердца, средоточием которого есть Любовь, Вера и Совесть, к соприкосновению мирам иным, тайна которых есть тайна обновления ветхого в живое и вечное (и бывшего в не бывшее – ожидание Л.Шестова), как тайна человека, в котором однажды и неожиданно открывается-рождается «вечный Человек» (как ожидание Грядущего Спасителя).

Третье, в этом непосредственном (опосредованном) диалоге Автора с героем, Автор совершает операцию самокритики, самопроверки и даже само-иронии, то есть критика и проверка самого себя посредством зашифрован-ного диалога и фантастического элемента; с другой стороны, таким спосо-бом, таковым приемом через диалог Автор проверяет своего героя на проч-ность, устраивает ему «хорошую» «метафизическую трепку», как бы испы-тывает его до последнего предела (проводит его посредством «фантастичес-кого элемента» чрез «круги ада», которые герой сам себе сотворил, исходя из своего атеистического богоборческого мировоззрения). «Фантастический элемент» или «образ чёрта» – комический; чёрт смешон (сопоставление у До-стоевского с образом «смешной человек» и «человек из подполья») и ирони-зирует над собой, чёрт-весельчак и, играя с Иваном, дразнит его (героя), показывая собой всё то, что Ивану противно и мерзко (в самом себе). С дру-гой стороны, в диалоге более откровенничает не Иван, а чёрт (Иван откро-венничает через эмоции), тем самым, посредством откровений «фантастичес-кого» Достоевский дает себе возможность, как Автору, высказаться в тексте вполне вольно и раскованно (иронизируя над своими цензорами), но так, чтоб в этом фантастическом образе его не узнали (иначе, читатели не увиде-ли бы шедевр мировой литературы, роман «Братья Карамазовы»). «Я так думаю» (говоря иронически с грузинским акцентом «Мимино»).

Четвертое, Автор подвергает Ивана жесточайшей проверке, а в тексте показывает как самопроверку героя, сквозь критику опосредовано через фан-тастический элемент (чёрта) и непосредственно от себя. Для чего? Те крити-ки, которые демонизируют образ Ивана Карамазова, упускают в тексте рома-на такую операцию, проделанную Автором. Тем самым, Достоевский обезо-руживает таковых критиков, предвосхищая их опалу на Ивана и выставляя все обвинения (демонизирующие), как посредственные и предвзятые. Более того, как таковые, которые просто не в курсе дела, то есть, другими словами, которые не постигли глубины человека, хоть героя, аль самого Автора, его душу и его Образ, ибо человек-то, ведь, есть ЗАГАДКА. 
И вот конкретный пример. В главе «Бунт» есть прецедентный и удиви-тельный эпизод, на который мало кто из критиков обращает внимание, а если и обращают, то только в виде факта, что такое случилось, и без какого-либо анализа этого феномена. Вот это:
«…Я знал одного разбойника в остроге: ему случалось в свою карьеру, избивая целые семейства в домах, в которые забирался по ночам для грабежа, зарезать заодно несколько и детей. Но, сидя в остроге (курсив мой – В.Г.), он их до странности любил. Из окна острога он только и делал, что смотрел на играющих на тюремном дворе детей. Одного маленького мальчика он при-учил приходить к нему под окно, и тот очень сдружился с ним…»*. 
Спрашивается: что это? Случайная «оговорка по Фрейду», незамеченная Автором в романе и пропущенная им, или специальная вставка Автора в виде некой «оговорки». По-моему, такое в тексте подобно второй догадке. И вот чем эта догадка подтверждается. Так вслед этой «оговорке» идет вопрошание Ивана к Алеше. И заметим, каковы здесь психологические детали, разыгран-ные и введенные Автором, между братьями Иваном и Алешей: 
«…Ты не знаешь, для чего я это все говорю, Алеша? У меня как-то голо-ва болит, и мне грустно (курсив мой и далее – В.Г.).
 – Ты говоришь с странным видом, – с беспокойством заметил Алеша, – точно ты в каком безумии…»*.
Заметим, очень существенная деталь, как бы увиденная Алешей, но спе-циально выведенная Автором, словно мол, «точно ты в каком безумии». Спрашивается: не использует ли Автор в главе «Кошмар Ивана» точно такой же прием или тот же самый, когда своего героя вводит в состояние подобно-го безумию с фантастическими образами и элементами? Спрашивается: для чего Автор применяет таковой прием?
И далее по тексту Иван проговаривается Алеше, указуя на деталь, свой-ственную, особенно, писателям, да еще таковым, как Достоевский:
«…Ты спросил сейчас, для чего я это все: я, видишь ли, любитель и со-биратель некоторых фактиков и, веришь ли, записываю и собираю из газет и рассказов, откуда попало, некоторого рода анекдотики, и у меня уже хорошая коллекция»*. Заметим, что и чёрт в Диалоге с Иваном только то и делает, что рассказывает герою разного рода байки и анекдотики, причем, такие всё фи-лософские, к размышлению, так скажем. 
Безусловно, у Автора «Карамазовых» в «Дневнике писателя» уникаль-ная творческая «мастерская», в которой образовалась целая коллекция анек-дотов, рассказов, фантастических снов в виде рассказов-размышлений и са-мые размышления публициста над феноменами протекающей действитель-ности. Заметим, что Иван здесь ответил не на вопрос Алеши, а на свой во-прос «для чего я это все говорю». И Автор дает исчерпывающий ответ, отво-дя внимание читателя от специальной «оговорки», мол, для коллекции анек-дотов. Только вот сей «анекдот», рассказанный Иваном, оказался из опыта жизни самого Автора «Карамазовых», как и рассказ про турок, которые «о-чень любят сладкое», прямиком из «Дневника писателя», в котором Достоев-ский полемизирует с Л.Толстым, касательно героя романа «Анна Каренина» и главной идеи романа Л.Толстого «о непротивлении злу». Достоевский, ска-жем прямо, увидел и распознал Идею романа Л.Толстого и противостоит ей в «Дневнике писателя». Отсюда, между прочим, поэтому возможно и иное про-чтение, как сквозное, главы «Бунт» в романе «Карамазовых».   

Пятое, другой ответ: Иван есть человек-загадка; и Автору важно пока-зать в тексте глубины загадки человека и его суть как существа живого, су-ществующего в конкретной реальности, внутри которой происходит ожесто-чённая борьба зла с добром, сатаны с Богом за душу человека. Заметим, что именно в таком порядке, когда сатана борется с Богом, а не наоборот.

Шестое и седьмое, Достоевский высказывает в диалоге всё то, что не мо-жет вольно высказать в романе голосом Автора (как абсолютного) и даже го-лосом какого-либо героя, потому что каждый герой опосредован своим хара-ктером, своим образом и своим назначением-ролью в романе. Так скажем, «откровения» чёрта в диалоге – это целое многоголосье образов. И, попро-буй, разбери, в каком из этих голосов есть голос Автора к своему герою (иро-нически, еще «коллеги» за сумасшедшего примут). А самый диалог чёрта с Иваном – это целый калейдоскоп сопоставлений: с героями рассказов и по-вестей Достоевского, с «Книгой Иова», с Фаустом, сопоставления мыслей с разными философами, сопоставление легенд и мифов. Более того, в этом ди-алоге-калейдоскопе есть одно интересное предсказание Автора «Карамазо-вых, что перевернуло в 20-м веке сознание многих жителей Земли от про-винциального к планетарному. Так Достоевский в «откровениях» чёрта пред-сказал «русский СПУТНИК», который вычислят астрономы, а «Гатцук внесет в календарь». Вот потому и нужен Автору «Карамазовых» «фантастический элемент!».
Возражая А.Гулыги, главное для Достоевского, безусловно, поступок ге-роя, но самый поступок героя предваряется мыслью через диалог; диалог лишь форма, посредством которой Автор задает самопроверку своему герою в мысли. Первичное решение у героя совершается в мысли-образе, в сердце, в настрое самого себя на поступок, а самый поступок есть уже исполнение, заключительный акт всего того, что творится в бездне души человека. А что творится в бездне Ивана? Борьба противоположностей: «теорий эвклидового ума», «объективно-равнодушного рацио» и Совести.

Теперь рассмотрим детально, что именно Достоевский высказывает в диалоге? 1)  Как уже было замечено выше, напоминание чёрта о Катерине Ивановне, а также напоминание чёрта о «великом решении». На что Иван эмоционально отреагировал, «свирепо вскричал»: «Молчи про решение!». А чёрт в ответ с издевательской иронией: «Понимаю, понимаю, «это благород-но, это прекрасно» (франц.), ты идешь защищать завтра брата и приносишь себя в жертву… «это по-рыцарски» (франц.)…». А далее тема в диалоге о Катерине Ивановне и о «великом решении» Автором опускается, переносит-ся до сцены суда и до следующей главы «Это он говорил», в которой проис-ходит последний диалог Ивана с Алешей в романе. Для чего Автор перено-сит тему «о решении Ивана» в следующую главу? Таким образом, диалог чёрта с Иваном обретает как бы второе дно, две параллели: одну видимую, вторую невидимую, т.е. «про решение». Самый диалог показывается Авто-ром как игра и, тем самым, сопоставляется с процессом суда, который также обрисовывается автором-хроникером, как игра. И, между прочим, здесь про-слеживается тонкое сопоставление адвоката Фетюковича, которому Достоев-ский дает оценочную характеристику, как «прелюбодей мысли», с чёртом. Послушаем, чтО говорит автор-хроникер об адвокате: «Полагали впрочем, что он делает это много-много что для игры, так сказать, для некоторого юридического блеска, чтоб уж ничего не было забыто из принятых адвокатс-ких приемов… Но пока все-таки сознавая свою силу, он как бы играл и рез-вился…». Подчеркнем и выделим вот это: «он как бы играл и резвился». Так, ведь, точно так же и чёрт в диалоге играет и резвится, потешается над Ива-ном, издеваясь и дразня его. Интересно, что какую характеристику чёрту дает Иван, каково описание!: «…он ко мне повадился. Два раза был, даже почти три. Он дразнил меня… Но он не сатана, это он лжет. Он самозванец. Он про-сто черт, дрянной, мелкий черт… Он хитер, животно хитер, он знал, чем вз-бесить меня… Он все дразнил меня, что я в него верю, и тем заставил меня его слушать. Он надул меня, как мальчишку. Он мне, впрочем, сказал про ме-ня много правды. Я бы никогда этого не сказал себе… Дразнил меня! И зна-ешь, ловко, ловко… Он НАДО МНОЙ СМЕЯЛСЯ. Он был дерзок… Но он клеветал на меня, он во многом клеветал… ЛГАЛ МНЕ же НА МЕНЯ же В ГЛАЗА… Нет, он умеет мучить, он жесток»*. А теперь вспомним и сопоста-вим, как там у Пушкина в «Бесах»: «Посмотри: вон, вон играет, дует, плюет на меня». И как у Гоголя в «Выбранных местах», с одним замечанием, что у Гоголя речь идет о дьяволе и антихристе, а у Достоевского – о мелком черте, но все же, какова связь!..*

2) Есть такая догадка, что слова Ивана «он умеет мучить, он жесток» косвенно проговариваются героем об Авторе, если исходить из того, что в Диалоге посредством «фантастического элемента» как бы идет проверка Ав-тором своего героя в непосредственном как бы общении, путем искривления реальности. И если исходить из такой догадки, то нам откроется нечто фан-тастическое, как вставка слов Автора в слова фантастического персонажа. И тогда, благодаря таковому художественному приему, Автор как бы входит в реальность своего романа, в непосредственный диалог со своим героем. Но здесь главное не внешняя форма метода, применяемого Автором, а его содер-жание, которое имеет связь с вопросом «для чего Автор так делает».

Итак, ОСОБЫЙ МЕТОД  Достоевского. Спрашивается: в чем он состоит и в чем его особенность, т.е. в чем отличие от другого. «Друг мой, сегодня я взял особую методу, я потом тебе растолкую…». «Лжешь! Цель твоего появ-ления уверить меня, что ты есь…».
И вот здесь мы рассмотрим реплику «фантастического элемента» в пол-ном варианте и выделим из него так называемую вставку Автора:
«…Именно. Но КОЛЕБАНИЯ, но беспокойство, но БОРЬБА ВЕРЫ и НЕВЕРИЯ – это ведь такая иногда мука для совестливого человека, вот как ты, что лучше повеситься (Прим. В.Г. – «лучше повеситься», как бы намек чёрта на Смердякова? Или внушение Ивану со стороны чёрта в том,  что, мол действительно, в таком мучительном состоянии духа «лучше повеситься». Именно внушение и так же точно, как Смердяков внушал Ивану, склоняя его к соучастию в отцеубийстве). Я именно, зная, что ты капельку веришь в ме-ня, подпустил тебе неверия уже окончательно, рассказав этот анекдот. Я те-бя вожу между верой и безверием ПОПЕРЕМЕННО, и тут у меня своя ЦЕЛЬ. Новая метода-с: ведь когда ты во мне совсем разуверишься, то тот-час меня в глаза начнешь уверять, что я не сон, а есмь в самом деле, я тебя уж знаю; вот я тогда и достигну цели. А цель моя благородная. Я в ТЕБЯ только КРОХОТНОЕ СЕМЕЧКО ВЕРЫ БРОШУ, а из НЕГО ВЫРАСТЕТ ДУБ – да еще ТАКОЙ ДУБ, что ТЫ, сидя на дубе-то, в «отцы пустынники и в жены непорочны» пожелаешь вступить; ибо ТЕБЕ ОЧЕННО, ОЧЕННО ТОГО ВТАЙНЕ ХОЧЕТСЯ, акриды кушать будешь, спасаться в пустыню потащищься!
 – Так ты, негодяй, для спасения моей души стараешься?
 – Надо же хоть когда-нибудь доброе дело сделать. Злишься-то ты, злишься, как я погляжу!»*. 
Таким образом, возвращаемся к вопросу: для чего Автор применяет та-ковой «особый метод», что отличается от другого. Какого?

3) В рассматриваемом нами Диалоге Ивана с чёртом прослеживается со-поставление с Книгой Иова. Так, например, некоторые критики, обращая в-нимание на пятую книгу романа «Pro и contra», в основном апеллируют толь-ко к тематике и к форме изложения, но упускают исследовать содержание, смысловое значение текста*. С моей точки зрения, сопоставление не только в пятой книге «Pro и contra» (хотя, сопоставление здесь чисто аллегорическое, а не по форме изложения, как на том настаивают некоторые критики*), но и сквозь весь роман «Братья Карамазовы» в различных сценах и эпизодах с различными персонажами Автор проводит аллегорическое сопоставление с Книгой Иова. Например, критики и исследователи, начиная с В.Розанова*, проводят сопоставление образов Иова и Ивана Карамазова. Но сопоставление можно расширить, относя его ко всем братьям: и к Дмитрию, и даже к Але-ше. Более того, образ мальчика Илюши и его отца штабс-капитана Снегире-ва, что символически проходит чрез весь роман, также имеет отсылку к теме Иова и не просто «отсылку к теме», а имеет глубочайшую внутри идейную, смысловую связь с книгой Иова. А в книге шестой под названием «Русский инок» Автором дается сквозь уста старца Зосимы толкование Книги Иова. И, безусловно, в романе прослеживается сопоставление образа Иова с образом Ивана, а потому Диалог Ивана с чертом имеет в таком сопоставлении ключе-вое значение. Именно, в данном Диалоге, да и в романе в целом, сопоставле-ние с Книгой Иова имеет значение «не заимствования» по форме ли изложе-ния или по авторскому методу по отношению к своему герою, а имеет значе-ние, как «сопоставление в отличии». И в чем состоит это «сопоставление в отличии», кратко рассмотрим по Диалогу между Иваном и чёртом…
« – Шут! А искушал ты когда-нибудь вот этаких-то, вот что акриды-то едят, да по семнадцати лет в голой пустыне молятся, мохом обросли?
– Голубчик мой, только это и делал. Весь мир и миры забудешь, а к од-ному этакому прилепишься, потому что бриллиант-то уж очень драгоценен; одна ведь такая душа стоит иной раз целого созвездия – у нас ведь своя ариф-метика. Победа-то драгоценна! А ведь иные из них, ей-богу, не ниже тебя по развитию, хоть ты этому и не поверишь: ТАКИЕ БЕЗДНЫ ВЕРЫ и НЕВЕРИЯ могут созерцать в один и тот же момент (курсив мой – В.Г.), что, право, иной раз кажется, только бы еще один волосок – и полетит человек «вверх тормашками»…
 – Ну и что ж, отходил с носом?..
…Я ведь знаю, что есть секрет, но секрет мне ни за что не хотят от-крыть, потому что я, пожалуй, тогда, догадавшись в чем дело, рявкну «осан-ну», и тотчас исчезнет необходимый минус и начнется во всем мире благо-разумие… Но пока это произойдет, будирую и скрепя сердце исполняю мое назначение: губить тысячи, чтобы спасся один. Сколько, например, надо было погубить душ и опозорить честных репутаций, чтобы получить одно-го только праведного Иова, на котором меня так зло поддели во время Оно! Нет, пока не открыт секрет, для меня существуют две правды: одна тамош-няя, ихняя, мне пока совсем неизвестная, а другая моя. И еще неизвестно, ко-торая будет почище…»*.
В этом эпизоде устами чёрта высказана и указана важная деталь о собы-тии с праведным Иовом, Событии, на котором чёрта «так зло поддели во вре-мя Оно!» и о котором чёрт говорит как о времени прошедшем. Чёрт как бы жалуется Ивану и негодует на то, что с ним так «плохо» поступили. Это зна-чит, что сопоставление между Иовом и Иваном может быть лишь символи-ческим и как «сопоставление в отличии» одного образа от другого. Здесь де-ло даже не в разнице времен, эпох, культур, «духа времени», а в самой внут-ри художественной реальности текста и авторской задаче по отношению к герою. Поэтому художественный метод у Достоевского особый, отличитель-ный от метода Автора «книги Иова». На вопрос же, «в чем отличие внутри художественной реальности текста», следующий ответ:

4) «Сопоставление в отличии» или Символическое сопоставление. «За-гадка-Легенда про Ивана» в Диалоге между Иваном и чёртом.
Символическое сопоставление: «Загадка-Легенда про Ивана» и загадка Сфинкса о человеке.
Перефразирование текста: если у них там Софокл с загадкой Сфинкса, как и ветхозаветный Автор с загадкой Иова, то у нас Достоевский с леген-дой-загадкой про Ивана… «И еще неизвестно, которая будет почище…».
В Диалоге чёрт пересказывает Ивану забытую им же свою «легенду об рае». И вот из этой легенды мы подчеркнем лишь одну загадку о душе рус-ского атеиста:
«Возьми душу русского просвещенного атеиста и смешай с душой про-рока Ионы, будировавшего во чреве китове три дня и три ночи, – вот тебе ХАРАКТЕР ЭТОГО улегшегося на дороге МЫСЛИТЕЛЯ… Словом, пропел «осанну», да и пересолил, так что иные там, с образом мыслей поблагород-нее, так даже руки ему не хотели подать на первых порах: слишком-де уж стремительно в консерваторы перескочил. Русская натура. Повторяю: леген-да…»*.
Не только эпизод «кошмар-сон» Ивана, но и весь роман «Карамазовых» представляет собой, содержит в себе перекличку с Книгой Иова, а значит и с главной темой религиозной философии Л.Шестова. Просто удивительно, что Л.Шестов умалчивает, мол, не замечает сопоставление романа Достоевского с Книгой Иова. Интересно, что В.Розанов заметил, а зоркий Л.Шестов, яко-бы, не заметил. Не потому ли Л.Шестов умолчал о сопоставлении образа Иова в романе «Карамазовых», что это его личная, так скажем, стержневая всей его философии тематика и проблематика. Например, как и тематика Фрейда «мифа об Эдипе», Фрейда, который умолчал о ключевом Вопросе Ивана Карамазова. Почему так, спрашивается. Ответ назревает чрез двойное сопоставление.
Двойное символическое сопоставление:  Софокл и Достоевский (миф об Эдипе и миф о Иване) = Книга Иова и Достоевский (загадка про Иова и за-гадка про Ивана) = Образ Христа в романе и образ русского ИНОКА.
По-моему, вот в этом, т.е. в мировоззрении, и кроется причина, почему частный мыслитель Л.Шестов и доктор З.Фрейд умолчали о «своих» Темах, пересекающихся в романе Достоевского. 

5) в Диалоге (Ивана с чёртом) есть несколько художественных сопостав-лений. Например, «сопоставление наизнанку» двух миров, где чёрт рассказы-вает «легенду о рае», то здесь как бы «Сон  смешного человека» вывернутый наизнанку:
«Ты вот укоряешь меня в неверии: «видишь-де, а не веришь». Но, друг мой, ведь не я же один таков, у нас там все теперь помутилось, и всё от ва-ших наук. Еще пока были атомы, пять чувств, четыре стихии, ну тогда все кое-как клеилось. Атомы-то и в древнем мире были. А вот как узнали у нас, что вы там открыли у себя «химическую молекулу», да «протоплазму», да черт знает что еще – так у нас и поджали хвосты (Прим. В.Г. – здесь не только едкая сатира Автора на современность, но и предвосхищение Досто-евским неведомых открытий 20-го века, после которых можно подумать, «действительно, черти поджали хвосты», когда в мире людей, в руках людей появилась возможность многократного уничтожения всего мира, после чего останутся только самые приспособленные, т.е. вирусы, да бактерии. И здесь сарказм над теми учеными, которые утверждают, мол, «но жизнь-то продол-жится, «жизнь» вирусов и бактерий». Но разве «человека из подполья» эта «жизнь» ученых» утешает?)… Просто сумбур начался; главное – суеверие, сплетни; сплетен ведь и у нас столько же, сколько у вас, даже капельку боль-ше, а наконец и доносы, у нас ведь тоже есть такое одно отделение, где при-нимают известные «сведения»… Все, что у вас есть, – есть и у нас, это я уж тебе по дружбе одну тайну нашу открываю, хоть и запрещено. Легенда-то эта об рае…»*.
А тема «Записок из подполья», вообще, есть сквозная в данном  Диало-ге, как и в главе «Бунт», когда речь заходит об «эвклидовом уме», арифмети-ке, математической науке, для которой «человек» лишь штифтик и винтик в мировой «информационной карусели». Отсюда, сопоставление тем: «пагуб-ного фантастического  элемента», т.е. чёрта, с героем «Записок из подполья». «Чёрт» в Диалоге и представляет собой некое «подполье» человека, причем фантастическое, чрез которое у Автора появляется возможность многое чего высказать интересного, как прямо, так и чрез аллегорию. Можно сказать, что весь сарказм и сатира на современность в Диалоге высказана «человеком из подполья», т.е. Автором, который сокрыт и невидим в реальности художест-венного текста, но приоткрывается как бы иносказательно чрез «подполье» фантастического персонажа. Например, вот в таких эпизодах Диалога:
«Какие муки? Ах и не спрашивай: прежде было и так и сяк, а ныне все больше нравственные пошли, «угрызения совести» и весь этот вздор. Это то-же от вас завелось, от «смягчения ваших нравов». Ну и кто же выиграл, выиг-рали одни бессовестные, потому что ж ему за угрызения совести, когда и со-вести-то нет вовсе. Зато пострадали люди порядочные, у которых еще остава-лась совесть и честь… То-то вот реформы-то на неприготовленную-то почву, да еще списанные с чужих учреждений – один только вред! Древний огонек-то лучше бы…»*.
Борис Соколов в книге «Тайны романов о Христе» пишет: «В записной тетради к «Братьям Карамазовым» Достоевский также отметил положитель-ные черты Ивана Карамазова по сравнению с большинством современных атеистов: «Черт. (Психологическое и подробное критическое объяснение Ив-(ана) Федоровича и явления черта). Ив(ан) Фед(орович) глубок, это не совре-менные атеисты, доказывающие в своем неверии лишь УЗОСТЬ своего миро-воззрения (курсив мой – В.Г.) и тупость тупеньких своих способностей… Ни-гилизм явился у нас потому, что мы все нигилисты. Нас только испугала но-вая, оригинальная форма его проявления. (Все до единого Федоры Павлови-чи)… Совесть без Бога есть ужас, она может заблудиться до самого безнрав-ственного…»*.
Вспомним, слова Смердякова, высказанные в адрес Ивана в последнем свидании: «Всё тогда смелы были-с, «все, дескать, позволено», говорили-с, а теперь вот так испугались! – пролепетал, дивясь, Смерядков…»*.

Или вот еще едкая сатира: «…Был у всей медицины: распознать умеют отлично, всю болезнь расскажут тебе как по пальцам, ну а вылечить не уме-ют. Студентик тут один случился восторженный: если вы, говорит, и умрете, то зато будете вполне знать, от какой болезни умерли! (Прим. В.Г. – и здесь такое сопоставление со словами Ивана: «для чего познавать это чертово доб-ро и зло, когда это столько стоит? Да ведь весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к Боженьке», как и с героем «Сна смешного человека», который научил «людей в раю» знанию, тому знанию, что погубило «райскую жизнь» людей)… Опять-таки эта их манера отсылать к специалистам: мы, дескать, только распознаем, а вот поезжайте к такому-то специалисту, он уже вылечит. Совсем, совсем… исчез прежний доктор, который ото всех болез-ней лечил, теперь только одни специалисты и всё в газетах публикуются… Непременно положил ему «спасибо» в газетах напечатать, чувство благодар-ности заговорило, и вот вообрази, тут уже другая история пошла: ни в одной-то редакции не принимают! «Ретроградно очень будет, говорят, никто не по-верит, «дьявола-то больше не существует» (франц.). Вы, советуют, напечата-йте анонимно». Ну какое же «спасибо», если анонимно. Смеюсь с конторщи-ками: «Это в бога, говорю, в наш век ретроградно верить, а ведь я черт, в ме-ня можно». – «Понимаем, говорят, кто же в черта не верит, а все-таки нельзя (курсив мой – В.Г.), направлению повредить может. Разве в виде шутки?» Ну в шутку-то, подумал, будет не остроумно. Так и не напечатали. И веришь ли, у меня даже на сердце это осталось. Самые лучшие чувства мои, как, напри-мер, благодарность, мне формально запрещены единственно социальным моим положением…»*.
И здесь как бы перекличка сатиры, так скажем, из будущего, Михаила Булгакова с Достоевским, когда в эпизоде романа «Мастер и Маргарита» кондукторша кричит: «котам в трамвай нельзя». 
И еще одно сопоставление этого эпизода из Диалога с тем, что Достоевс-кий ответил А.Ф.Благонравову 19 декабря 1880 года: «…За ту главу «Карама-зовых» (о галлюцинации), которою Вы, врач, так довольны, меня пробовали уже было обозвать ретроградом и изувером, дописавшимся «до чертиков». Они наивно воображают, что все так и воскликнут: «Как? Достоевский про черта стал писать? Ах, какой он пошляк, ах, как он неразвит!» Но, кажется, им не удалось!.. Я эту главу хочу впоследствии, в будущем «Дневнике», разъяснить сам критически». Скорая и внезапная смерть помешала Достоевс-кому исполнить это намерение»*.
Вот, такова была «критика» во времена Достоевского. Спрашивается: не отсюда ли, не из действительности ли Автор перенес в Диалог вот это: «…ни в одной-то редакции не принимают! «Ретроградно очень будет, говорят, ни-кто не поверит… напечатайте анонимно»… Так и не напечатали. И веришь ли, у меня даже на сердце это осталось…»*. Конечно, главу «кошмар Ивана» напечатали, а вот главу «у Тихона» из романа «Бесы», так и не напечатали. И осадок, безусловно, на сердце остался. Но не это главное, а то, что Автор сквозь сатиру сканировал общество и свою эпоху, через верования, предрас-судки атеизма равно с предрассудками консерваторов (Катков, Победонос-цев), сплетни и даже через эмоции: «смеюсь с конторщиками», «это в бога, говорю, в наш век ретроградно верить». Если сделать отсылку-сопоставление к 21 веку, то в начале 21 века стало МОНДО доверяться разным «чертям»-мо-шенникам в виде черных магов, колдунов потомственных, разного рода экс-трассенсов и других в подобном легионе. Эх, нет в наше время Достоевского, чтоб всю эту нечесть высмеять. А, впрочем, как говорил Гоголь, над кем смеетесь, ведь, над собой смеемся, сами доверяемся «чертям», а потом жалу-емся, что нас обокрали. Скажут, мол, «у нас есть «Наука». А чтО ваша «нау-ка», которая направо и налево раздает «чертям» сертификаты качества, глав-ное для них, чтобы «это работало», т.е. приносило доход, а что до СОВЕСТИ, так читайте Достоевского. И там, в те времена реформ, уже было нечто по-добное.   

Другое «сопоставление в отличии», как Ивана с  Фаустом Гёте, а чёрта с Мефистофелем. Здесь, стоит подчеркнуть, каков сарказм Автора «Карамазо-вых»: «…И все ты о том, что я глуп. Но бог мой, я и претензий не имею рав-няться с тобой умом. Мефистофель, явившись к Фаусту, засвидетельствовал о себе, что он хочет зла, а делает лишь добро. Ну, это как ему угодно, я же совершенно напротив. Я, может быть, единственный человек во всей приро-де, который любит истину и искренно желает добра. Я был при том, когда умершее на кресте слово восходило в небо, неся на персях своих душу рас-пятого одесную разбойника… И вот, клянусь же всем, что есть свято, я хотел примкнуть к хору и крикнуть со всеми: «Осанна!» Уже слетало, уже рвалось из груди… я ведь, ты знаешь, очень чувствителен и художественно воспри-имчив. Но ЗДРАВЫЙ СМЫСЛ (курсив мой – В.Г.) – о, самое несчастное сво-йство моей природы – удержал меня и тут в должных границах, и я пропус-тил мгновение!.. И вот единственно по долгу службы и по социальному мое-му положению я принужден был задавить в себе хороший момент и остаться при пакостях. Честь добра кто-то берет всю себе, а мне оставлены в удел только пакости…»*. 
Еще А.В.Луначарский* и С.Н.Булгаков* приводили таковое сопоставле-ние «Ивана с Фаустом», но такое сопоставление Достоевский предвосхитил, так скажем, не в пользу «сопоставления с Фаустом». У Достоевского намного всё глубже и парадоксальнее, чем обычное противопоставление «добра и зла». И не случайно Достоевский так иронизирует сквозь уста фантастичес-кого персонажа над «сопоставлением Ивана с Фаустом», так как у Достоевс-кого сквозь роман проходит ИНОЕ «сопоставление Ивана с Эдипом и Ивана с Иовом».

Сопоставление Автора и героя через «фантастическое» – «Легенда-за-гадка про Ивана». Откровение Автора сквозь самоиронию посредством «фан-тастического элемента».
Есть такая догадка, что в «Легенде о рае» Автор проговаривает не толь-ко о своем герое Иване Карамазове, но и о самом себе. И здесь не только со-поставление с героем «Сна смешного человека», которому чрез опыт откры-лась истина: «я видел, видел истину…», но и как бы чрез «загадку о Иване» проговаривается личный опыт жизни Автора, «будировавшего во чреве кито-ве три дня и три ночи». У Фрейда, например, в очерке «Достоевский и отце-убийство», помимо всего прочего, есть такое интересное наблюдение:
«…Нам известно содержание первых припадков Достоевского в юные годы, задолго до появления «эпилепсии». У этих припадков было сходство со смертью, они были вызваны страхом смерти и сопровождались впадением в летаргический сон. Когда он еще был ребенком, болезнь вначале навалива-лась на него как внезапная беспричинная меланхолия: чувство, как рассказы-вал он позже своему другу Соловьеву, будто он должен немедленно умереть, и действительно, позднее наступало состояние, совершенно сходное с насто-ящей смертью…»*.
И вот это наблюдение Фрейда для меня имеет глубокий символический смысл, проговаривающий о «загадке-легенде Ивана» и сопровождающийся опытом жизни самого Автора. С другой обратной стороны, Автор, исходя из своего опыта жизни, придает Судьбе своего героя Ивана Карамазова харак-тер подобный своему личному опыту, когда в конце романа Иван впадает в летаргический сон, в так называемую «малую смерть». И это промежуточное состояние, ПЕРЕХОДное состояние Ивана Карамазова придает его образу-мифу значение символическое.
Например, Платон устами Сократа говорит в «Федоне»:
«Всегда там, где есть две противоположности, одна ПЕРЕХОДИТ в дру-гую, причем между ними бывает ПЕРЕХОДНОЕ состояние. Например, меж-ду бодрствованием и сном есть переходное состояние – засыпание, между сном и бодрствованием – пробуждение. Между жизнью и смертью есть пере-ходное состояние – УМИРАНИЕ, следовательно, ДОЛЖНО БЫТЬ и проти-воположное состояние – ОЖИВАНИЕ». Поистине существует и оживание, и возникновение живых из мертвых, существуют и души умерших, и добрым между ними выпадает лучшая доля, а дурным – худшая» (Федон, 70а-70е)*.

А вот, что пишет Лев Шестов в книге «На весах Иова» части первой «Откровения смерти»:
«Кто знает, – может, жизнь есть смерть, а смерть есть жизнь», – говорит Эврипид… Мудрейшие из людей еще с древнейших времен живут в таком загадочном безумии незнания. Только посредственные люди твердо знают, что такое жизнь, что такое смерть… Как случилось, как могло случиться, что мудрейшие теряются там, где обыкновенные люди не находят никаких труд-ностей? И почему трудности – мучительнейшие, невыносимейшие трудности – выпадают на долю наиболее одаренных людей? Что может быть ужаснее, чем не знать, жив ли ты или мертв!.. Кто твердо знает, что такое жизнь, что такое смерть, – тот человек. Кто этого не знает, кто хоть изредка, на мгнове-ние теряет из виду грань, отделяющую жизнь от смерти, тот уже перестал быть человеком и превратился… во что он превратился? Где тот Эдип, ко-торому суждено разгадать эту загадку из загадок, проникнуть в эту великую тайну?.. в той же книге рассказано, что ангел смерти, слетающий к человеку, чтоб разлучить его душу с телом, весь сплошь покрыт глазами… Он не тро-гает его души, даже не показывается ей, но, прежде чем удалиться, незаметно оставляет человеку еще два глаза из бесчисленных собственных глаз. И тогда человек внезапно начинает видеть сверх того, что видят все и что он сам ви-дит своими старыми глазами, что-то совсем новое. И видит новое  по-новому, как видят не люди, а существа «иных миров», так, что оно не «необходимо», а «свободно» есть, т.е. одновременно есть и его тут же нет, что оно является, когда исчезает, и исчезает, когда является… то новые видения кажутся неза-конными, нелепыми, фантастическими, просто призраками или галлюцина-циями расстроенного воображения… Одним из таких людей, обладавших двойным зрением, и был, без сомнения, Достоевский… Все, что у нас есть, мы получили от кого-то и откуда-то, получили не спрошенные, еще прежде, чем умели задавать вопросы и отвечать на них. Второе зрение пришло к Дос-тоевскому непрошенным, с такою же неожиданностью и так же самовольно, как и первое…»*.
 
В Диалоге мы наблюдаем самоиронию Автора посредством «фантасти-ческого элемента». Достоевский в записной тетради к «Братьям Карамазо-вым» пишет: «…И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла, как говорит у меня же, в том же романе, черт»*. И здесь интересно проследить как бы «монолог чёр-та» и увидеть в этом монологе некое «откровение» Автора сквозь самоиро-нию. Например, начиная с таких слов, как «я человек оклеветанный», и далее по тексту… «…я определен «отрицать», между тем я искренно добр и к отри-цанию совсем не способен. Нет, ступай отрицать, без отрицания-де не будет критики, а какой же журнал, если нет «отделения критики»? Без критики бу-дет одна «осанна». Но для жизни мало одной «осанны», надо, чтобы «осан-на»-то эта переходила через горнило сомнений, ну и так далее, в этом роде. Я, впрочем, во все это не ввязываюсь, не я сотворял, не я и в ответе. Ну и вы-брали козла отпущения, заставили писать в отделении критики, и получилась жизнь…»*. По другому говоря, и получился роман «Братья Карамазовы»: с отрицанием, с «отделением критики», с «осанной», что проходит чрез горни-ло сомнений, т.е. показан совершенно новый опыт жизни человека. И новиз-на жизни его заключается вот в этом самом символическом «ПЕРЕХОДЕ». И здесь, вновь, отсылка к образу Ивана Карамазова и его состоянию «малой смерти», которое имеет символическое значение как «ПЕРЕХОД». Именно, через этот переход открывается совершенно новый опыт, так называемой, «осанны», её ценность, значение, Смысл как сублимации качественно увели-чивается в разы. И в новом человеке тогда открывается новое сердце, иное зрение, как и иное мышление, созерцающее в малом зернышке Вечное Древо.

Другое сопоставление: герой «Записок из подполья» и «фантастический элемент» проговаривают нечто о страдании. Например:
«…Я уверен, что человек от настоящего страдания, т.е. от разрушения и хаоса, никогда не откажется. Страдание, – да ведь это единственная причина сознания». Н.Бердяев в статье «Откровение о человеке в творчестве Достоев-ского» говорит, что «в этих изумительных по остроте мыслях героя из под-полья Достоевский полагает основание своей новой антропологии, которая раскрывается в судьбе… Ивана и Дмитрия Карамазова»*.
А вот в Диалоге «откровения» чёрта: «…Люди принимают всю эту ко-медию за нечто серьезное, даже при всем своем бесспорном уме. В этом их и трагедия. Ну и страдают, конечно, но… все же зато живут, живут реально, не фантастически; ибо страдание-то и есть жизнь. Без страдания какое было бы в ней удовольствие – все обратилось бы в один бесконечный молебен: оно свято, но скучновато. Ну а я? Я страдаю, а все же не живу. Я икс в неопреде-ленном уравнении. Я какой-то призрак жизни, который потерял все концы и начала…»*. Сопоставим у А.С.Пушкина:

                «И так он свой несчастный век
                Влачил, ни зверь, ни человек,
                Ни то ни сё, ни житель света,
                Ни призрак мертвый…»
               
6) Самое главное в Диалоге (чёрта с Иваном): разоблачение всей сути мировоззрения Ивана Карамазова, в котором Автор посредством «фантасти-ческого элемента» называет своего героя непосредственно: «мой юный мыс-литель» или «я люблю мечты пылких, молодых, трепещущих жаждой жизни друзей моих!». И здесь, по-моему, не просто метафора в художественной обертке, а то, что Автор «Карамазовых» непосредственно чувствует к своему герою – Ивану Карамазову. Иван очень-очень дорог Достоевскому. И как бы «доказательство» моей догадке содержится в книге Игоря Волгина «Послед-ний год Достоевского»*. Но здесь значимо еще другое.
В исследовании В.Кирпотина, как и у других исследователей, опираю-щихся на письма Федора Михайловича, есть такая мысль, что шестая книга «Русский инок» есть как бы ответ на весь роман. Безусловно, так, но… не только книга «Русский инок». В.Кирпотин, впрочем, как и Б.Соколов, приво-дит доводы, исходя из писем Достоевского к цензору, что Автор сомневается в том, что получится ли у него ОТВЕТ на «богохульство» ВЕКА СЕГО. И точ-ка зрения В.Кирпотина точна такая же, как и вслед мнениям Н.Бердяева и Л.Шестова, что шестая книга «Русский инок» у Достоевского не получилась в плане художественном, она как бы, вообще, вставная в романе. Другими словами, В.Кирпотин мог бы применить фразу «фантастического элемента», мол, «скучища неприличнейшая» или, мол, «оно свято, но скучновато». Может быть, в плане художественном у Достоевского и не получилась шес-тая книга романа, например, по сравнению с пятой книгой или по сравнению с «фантастическим элементом», но самый ОТВЕТ, по-моему, удался. ОТВЕТ у Достоевского и не мог быть и не должен быть в стиле «богословского» наукообразного «доказательства», как у Канта. В книге «Русский инок» Об-разы, но какие? И я категорически не согласен ни с Бердяевым, ни с Шес-товым, касательно шестой книги романа. Перефразирую слова «чёрта» в обратном направлении: ЧТО СВЯТО для сердца, то уже априори в сердцах не может быть «скучновато». А «скучновато» закрадывается в сердце тогда, ко-гда просыпается в душе и закрадывается в нее «богохульство», вот тогда и становится «скучновато». И вот тогда «бесы» требуют «веселья» во имя «свободы», подобно плясуньям в Храме Христа Спасителя в 2012 году. Мне интересна реакция Достоевского, как Совести русской мысли, именно, в та-ком происшествии, которое обрело не только всероссийский скандал, но и на весь мир девицы «прославились». Ясно одно, что Федор Михайлович точно не остался бы в стороне «молчать в платочек», закрывая глаза и пряча голову в песок. И, между прочим, ведь происшествие в Храме Христа Спасителя в 2012 году есть отголосок не только темы статьи Ивана Карамазова, которую в романе обсуждают персонажи в главе «Буди! Буди!», касательно вопроса церковно-общественного суда, но и отголосок Вопроса Ивана «кто не желает смерти отца?», а если сказать немного иначе, то «кто не желает смерти Отечества?».  Ибо мы все впадаем в водоворот страстей, в который нас спе-циально кто-то уводит, заманивает и разжигает в нас пожарище ненависти друг к другу.
А теперь к тексту романа в сопоставлении с происшествиями «объ-ективной» действительности. Конечно, Автор «Карамазовых» понимал, что художественно шестая книга слабее, чем, например, пятая, а потому он при-меняет «особый метод» по изгнанию «бесов» из человека посредством, так скажем, «веселенького» и «сладенького» в главе «Кошмар Ивана». Другими словами, как в поговорке: «клин клином вышибают». Вот и Достоевский «вышибает» из головы своего героя Ивана «бесовское богохульство» по-средством весельчака, «фантастического элемента». Но у Достоевского не так всё просто, как кажется на первый, а то и второй и третий взгляд. Ведь, этот, казалось бы, «безобидный весельчак», который и мухи-то не обидет, на самом деле Бес, у которого имеются свои виды, так скажем, своя цель, что касается Ивана Карамазова. Так, исходя из следующего последнего диалога Ивана с Алешей, нам открывается, что в диалоге Ивана с чертом есть второе дно, есть, так скажем, уже совсем серьезный разговор, касающийся непосред-ственно жизни и смерти человека.

7) Смысл «фантастического» Диалога, что расшифровывается, раскрывается в последнем разговоре Ивана с Алешей перед судом, в котором Ивану задана загадка о самом себе. И «отгадка»! (предположительная, которой чёрт дразнит, искушает Ивана).
В последнем диалоге Ивана с Алешей раскрывается, так скажем, очередная «исповедь» Ивана перед Алешей, чрез которую нам открывается «второе дно» Диалога Ивана с чёртом. Если, скажем так, в Диалоге Ивана с чёртом Автор «Карамазовых» «вышибал» из Ивана его «теорию», то в разговоре с Алешей раскрывается «практическая сторона вопроса» или «практическая сторона теории» Ивана, что уже непосредственно касается его жизни и смерти, как и его брата Дмитрия Карамазова. И здесь значимы, как всегда у Достоевского, психологические детали или, скажем так, имеет значение «психологическое давление» чёрта на Ивана, чтоб Иван ни в коем случае не решился на поступок: спасти брата своего Дмитрия. Читаем:
«…Это он про меня говорит: «А знаешь, тебе хочется, чтоб они тебя по-хвалили: преступник, дескать, убийца, но какие у него великодушные чувства, брата спасти захотел и признался!» Вот это так уж ложь, Алеша! – вскричал вдруг Иван, засверкав глазами. – Я не хочу, чтобы меня смерды хвалили! Это он солгал, Алеша, солгал, клянусь тебе! Я бросил в него за это стаканом, и он расшибся об его голову… Я всегда предчувствовал, зачем он приходит. «Пусть, говорит, ты шел из гордости, но ведь все же была и надежда, что уличат Смердякова и сошлют в каторгу, что Митю оправдают, а тебя осудят лишь нравственно (слышишь, ОН ТУТ СМЕЯЛСЯ!), а другие так и похвалят. Но вот умер Смердяков, повесился – ну и кто же тебе ТАМ НА СУДЕ теперь-то одному поверит? А ведь ты идешь, идешь, ты все-таки пойдешь, ты ре-шил, что пойдешь. Для чего же ты идешь после этого?» Это страшно, Алеша, я не могу выносить таких вопросов. Кто смеет мне задавать ТАКИЕ ВОПРОСЫ! (курсив мой – В.Г., и далее)…
 – Брат, – прервал Алеша, замирая от страха, но все еще как бы надеясь образумить Ивана, – как же мог он говорить тебе про смерть Смердякова до моего прихода, когда еще никто и не знал о ней, да и времени не было нико-му узнать?
 – Он говорил, – твердо произнес Иван, не допуская и сомнения. – Он только про это и говорил, если хочешь. «И добро бы ты, говорит, в доброде-тель верил: пусть не поверят мне, для принципа иду. Но ведь ты поросенок, как Федор Павлович, и ЧТО тебе добродетель? Для чего же ты туда пота-щишься , если ЖЕРТВА ТВОЯ НИ К ЧЕМУ НЕ ПОСЛУЖИТ? (Прим. В.Г. – здесь, в этом вопросе, в этой сцене есть подобие сцены искушения Иисуса в Гефсиманском саду перед Голгофой)… А потому что ТЫ САМ НЕ ЗНАЕШЬ, ДЛЯ ЧЕГО ИДЕШЬ! О, ты бы много дал, чтоб узнать самому, ДЛЯ ЧЕГО ИДЕШЬ! И будто ты решился? (Прим. В.Г. – вспомним «быдто» Ракитина и сцену искушения Алеши Ракитиным в главе «Такая минутка», сцену, также подобную сцене искушения Иисуса в Гефсиманском саду. Случайно ли такое совпадение у Автора «Карамазовых»?)… Ты ЕЩЕ НЕ РЕШИЛСЯ. Ты ВСЮ НОЧЬ БУДЕШЬ СИДЕТЬ И РЕШАТЬ: ИДТИ или НЕТ? Но ТЫ все-таки пой-дешь и знаешь, что пойдешь, сам знаешь, что как бы ТЫ ни решался, а решение уж не от тебя зависит. Пойдешь, потому что не смеешь не пойти. Почему не смеешь – ЭТО уж САМ УГАДАЙ, ВОТ ТЕБЕ ЗАГАДКА!» Встал и ушел. Ты пришел, а он ушел. Он меня трусом назвал, Алеша! «ОТГАДКА» (франц.), что я трус! «Не таким орлам воспарять над землей!» Это он прибавил, это он прибавил! И Смердяков это же говорил… «Идешь, чтоб тебя по-хвалили» – это ЗВЕРСКАЯ ЛОЖЬ! И ты тоже презираешь меня, Алеша. Теперь я тебя опять возненавижу. И изверга ненавижу! Не хочу спасать изверга, пусть сгниет в каторге! Гимн запел! О, ЗАВТРА я ПОЙДУ, СТАНУ ПРЕД НИ-МИ и ПЛЮНУ ИМ ВСЕМ в ГЛАЗА!..»*.      

И вот из этого «откровения» Ивана раскрывается подлинный смысл его поступка на суде, его поведения, Вопроса «кто не желает смерти отца?» и всей его Речи на суде. Но у «чёрта», как у политиков США (говорю с иронией), имеется так называемый план «Б», если не получится план «А», т.е. если не получится «надавить» на Ивана, чтоб тот не возжелал спасать брата свое-го, засомневался в себе, в своих силах духа. То «чёрт», исходя из ситуации на суде, вводит свой план «Б», про который мы говорили выше по тексту. Другими словами, план «Б» у «чёрта» – это Катерина Ивановна, на чувствах ко-торой взыграл «чёрт», как адвокат Фетюкович играючи ведет «дело Дмитрия», используя смердяковскую иезуитскую казуистику, почти как в главе «Контроверза»: «Коли я уж не христианин, значит я и не могу от Христа отрекнуться, ибо не от чего тогда мне и отрекаться»*. А тема, которую проводит Автор «Карамазовых» в романе перекликается с темой из «Дневника писателя», в котором Достоевский рассказывает об одном русском солдате в русско-турецкой войне 1877-78 г.г., принявшем от турок страшные мучения за то, что отказался отречься от Христа и принял мученическую смерть. А в романе автор-хроникер подчеркивает, подтверждая подлинность истории о русском солдате: «…о каковом подвиге и было напечатано как раз в получен-ной в тот день газете».

Но почему Автор «Карамазовых» называет адвоката Фетюковича «пре-любодеем мысли», когда, казалось бы, в некоторых редких моментах в уста Фетюковича Достоевский вкладывает нечто, как свои мысли. Быть может, вот за такое:
«…и решим вопрос так, как предписывает разум и человеколюбие, а не так, как предписывают мистические понятия. Как же решить его? А вот как: пусть сын станет пред отцом своим и осмысленно спросит его самого: «Отец, скажи мне: для чего я должен любить тебя (курсив мой – В.Г.)? Отец, докажи мне, что я должен любить тебя?» – и если этот отец в силах и в состоянии будет ответить и доказать ему, то вот и настоящая нормальная семья, не на предрассудке лишь мистическом утверждающаяся, а на основаниях разумных, самоотчетных и строго гуманных. В противном случае, если не докажет отец, – конец тотчас же этой семье: он не отец ему, а сын получает свободу и право впредь считать отца своего за чужого себе и даже врагом своим. Наша трибуна, господа присяжные, должна быть школой истины и здравых понятий!»*.
А вот теперь сопоставим этот отрывок речи адвоката Фетюковича с ме-тафизическим бунтом Ивана Карамазова и представим, что в главе «Бунт» Иван задает Богу вот эти вопросы адвоката: «Отец, докажи мне: что я должен любить тебя?». А далее, продолжаем мысль Ивана, «иначе я возвращаю Тебе билет в твой рай и не хочу твоей гармонии в будущей, иной жизни».
И далее слушаем-читаем в речи адвоката Фетюковича: «…Это был аффект безумства и помешательства, но и аффект природы, мстящей за свои вечные законы безудержно и бессознательно, как и все в природе (курсив мой – В.Г. и Прим.: так ведь здесь высказано все то о «вечных законах приро-ды», против чего в своей философии и восстает Лев Шестов). Но убийца и тут не убил – я утверждаю это, я кричу про это – нет, он лишь махнул пестом в омерзительном негодовании, не желая убить, не зная, что убьет… Такое убийство не есть убийство. Такое убийство не есть и отцеубийство. Нет, убийство такого отца не может быть названо отцеубийством. Такое убийство может быть причтено к отцеубийству лишь по предрассудку!..»*. Вот за это Автор «Карамазовых» и называет Фетюковича «прелюбодеем мысли». 

А вот, что пишет Достоевский в «Дневнике писателя»: «…Никогда на-род, называя преступника «несчастным», не переставал его считать за пре-ступника! И не было бы у нас сильнее беды, как если бы сам народ согласил-ся с преступником и ответил ему: «Нет, не виновен, ибо нет «преступле-ния»!»*.

Но что в речи адвоката Фетюковича может быть такого, как будто это мысли самого Достоевского о Дмитрии Карамазове, в частности, и о вопросе церковно-общественного суда, в общем, что отсюда выводится сопоставление речи Фетюковича и речи старца Зосимы в главе «Буди! Буди!». Например, вот сопоставление КАРЫ и Духа, как сопоставление у апостола Павла Закона и Веры. И здесь тема Достоевского перекликается с темой Вышеславцева в книге «Этика преображенного Эроса», как тема «О Законе и Благодати» или о Законе и Вере, что способна преобразить человека. Закон или Кара бессилен перед грехом, не способен к преображению, но лишь есть ограда от грехов. Вот, например, в речи адвоката Фетюковича:
«…русский суд есть не КАРА только, но и спасение человека погибшего! Пусть у других народов БУКВА и КАРА, у нас же Дух и Смысл, спасение и возрождение погибших. И если так, если действительно такова Россия и суд ее, то – вперед Россия, и не пугайте, о, не пугайте нас вашими бешеными тройками, от которых омерзительно сторонятся все народы!..»*. 

Подлинная «отгадка» заключена в мысли Алеши об Иване. И таков эпилог одиннадцатой книги романа об Иване Карамазове:
«…Алеша… засыпая, помолился о Мите и об Иване. Ему становилась понятною БОЛЕЗНЬ Ивана: «Муки гордого решения, глубокая совесть!» Бог, которому он не верил, и правда его одолевали СЕРДЦЕ, все еще не хотевшее подчиниться. «Да, – неслось в голове Алеши, уже лежавшей на подушке, – да, коль Смердяков умер, то показанию Ивана никто уже не поверит; но он пойдет и покажет! – Алеша тихо улыбнулся: – Бог победит! – подумал он. – Или ВОССТАНЕТ в СВЕТЕ ПРАВДЫ, или… погибнет в ненависти, мстя себе и всем за то, что послужил тому, во что не верит», – горько прибавил Алеша и опять помолился за Ивана»*. 

Толкование Алеши об Иване = толкованию Автора. И, тем самым, виде-ние Алеши совпадает с видением, «завещанием» старца Зосимы об Иване в самом начале романа:
« – Неужели вы действительно такого убеждения о последствиях иссяк-новения у людей веры в бессмертие души их? – спросил вдруг старец Ивана Федоровича.
 – Да, я это утверждал. Нет добродетели, если нет бессмертия (Прим. В.Г. – вспомним «оговорку» у Сартра, когда он  упоминает об атеизме французских ученых 1880 годов)*…
 – Блажены вы, коли так веруете, или уже очень несчастны!
 – Почему несчастен? – улыбнулся Иван Федорович.
 – Потому что, по всей вероятности, не веруете сами ни в бессмертие ва-шей души, ни даже в то, что написали о церкви и о церковном вопросе.
 – Может быть, вы правы!.. Но все же я и не совсем шутил… – вдруг странно признался, впрочем быстро покраснев, Иван Федорович.
 – Не совсем шутили, это истинно. Идея эта еще не решена в вашем сердце и мучает его. Но и мученик любит иногда забавляться своим отчаянием, как бы тоже от отчаяния. Пока с отчаяния и вы забавляетесь – и журнальны-ми статьями, и светскими спорами, сами не веруя своей диалектике и с болью сердца усмехаясь ей про себя… В вас этот вопрос не решен, и в этом ваше великое горе, ибо настоятельно требует разрешения…
 – А может ли быть он во мне решен? Решен в сторону положительную? – продолжал странно спрашивать Иван Федорович, все с какою-то необъ-яснимою улыбкой смотря на старца. 
 – Если не может решиться в положительную, то никогда не решится и в отрицательную, сами знаете это свойство вашего сердца; и в этом вся мука его. Но благодарите Творца, что дал вам СЕРДЦЕ ВЫСШЕЕ, способное такою мукой мучиться, «горняя мудрствовати и горних искати, наше бо жительство на небесех есть». Дай вам Бог, чтобы решение сердца вашего постигло вас еще на земле, и да благословит Бог ПУТИ ваши!»*.

Вот таково Завещание старца Зосимы Ивану Карамазову.
Вспомним, как описывает автор-хроникер процесс суда и сцену, когда в зале суда появился Иван Карамазов, обращая внимание читателя на лицо Ивана, как «лицо помирающего человека». И еще обратим внимание на та-кую деталь в описании автора-хроникера, что «председатель начал было с то-го, что он свидетель без присяги, что он может показывать или умолчать...»*. И здесь в этой сцене вопрос о решении Ивана углубляется. Здесь гамлетовский вопрос «быть или не быть» обретает, именно, «второе дно» для героя, ибо вопрос для Ивана не в том уже состоит, чтоб «идти или нет» в суд. Иван уже пришел на суд, он уже, здесь, на переднем плане сцены зала суда. Вопрос скрыт в «решении сердца» Ивана, захочет ли, возжелает ли он сказать слово правды в защиту брата своего, не мстя ни себе, ни другим, а значит, пробудилась ли в нем Вера в то, на чтО решился сделать шаг к Правде, к Добру, а значит, к Богу. Вот в чем вопрос. Вопрос про Ивана Карамазова. И еще глубже бездна вопроса: вопрос не в том даже, чтО скажет Иван, хотя и это очень значимо в понимании сути героя, но вопрос заключается в КАК по-кажет себя Иван, КАК он выразит слово Правды за брата своего: от чистого любящего сердца, за брата своего страждущего, или как просто выполнит формальную процедуру этического, должного слова защиты без веры в дело и без любви в сердце. Вот про чтО думалось Ашеше, когда он засыпал, думая и молясь о брате Иване и Дмитрии. Другими словами, ВОПРОС РЕШЕНИЯ Ивана не в формальном поступке, мол, «пришел, увидел, сказал и победил», нет, не так и не в этом вопрос, а вопрос в самой сущности Ивана, произошли ли в Иване какие-либо духовные сдвиги, переворот души и духа в нем, свершилось ли в нем духовное обновление. Вот в чем вопрос. И вот в чем кроется загадка Ивана или вот в чем раскрывается в Иване подлинный человек-загадка.

Итак, решился ли Вопрос Ивана в положительную сторону, исходя из его Речи и его поведения на суде. Перефразируя Автора «Карамазовых», «вот ВОПРОС, который стоит передо мной, как какое-то ЧУДИЩЕ». По слову Завещания старца Зосимы вопрос о «решении Ивана» не разрешился ни в положительную сторону, а потому не разрешился и ни в отрицательную. Так потому, что Алеша увидел и предсказал и Речь Ивана и его поведение на суде, и, самое главное, его внутреннее состояние духа и души. Так на суде Иван сказал слово правды в защиту брата Дмитрия и сам признался в своей виновности, но сказал Иван как бы формально, т.е. не из глубины чистого и любящего сердца, раскаявшегося человека в своих грехах и уверовавшего в Отца и Творца, а сказал формально и как человек погибающий с умирающей душой от того, что сам Иван не простил ни себе, ни другим отцеубийство, а отсюда его страшная ненависть нераскаянной души, мстящая себе и всем за отца. И вот из этого страшного водоворота исходит бездна души Ивана, ис-ходит в состояние промежуточное, в состояние «малой смерти», где ТАМ уже продолжается борьба души и духа Ивана, продолжается борьба РЕШЕНИЯ ВОПРОСА: восстанет ли Иван в свете правды «из мертвых», про-изойдет ли чудо обновления ветхаго человека в нового и вечного.
И здесь уже мы, люди, не можем повлиять на то решение, которое будет ТАМ выдвинуто в оценке пути Ивана, как «на весах Иова». А наша оценка пути жизни Ивана будет зависеть уже от нашей совести и нашего сердца, а еще от того, чего мы-то сами в бездне нашей души желаем герою Достоевского и чего сами-то ожидаем от образа Ивана Карамазова.

И вот вслушаемся в слово Бориса Вышеславцева. Быть может, оно от-кроет нам нечто загадочное о самом герое и в судьбе героя Достоевского:
 «…Подобное постигается подобным, и око не воспринимало бы свет солнца, если бы само не было солнцеподобным (Платон). Такое богоподобное око есть в глубине сердца, оно ничем не может быть омрачено и затемне-но, оно видит ясно даже в пучине греха, даже на дне падения, даже в аду. Ибо самый отверженный и темный грешник еще имеет око непогрешимо видящее свой грех. И среди вечных мук он имеет еще око, видящее справедливость этих мук, и потому справедливое око, не могущее быть осужденным в силу своей справедливости; оно и не может мучиться это око, ибо, в силу справедливости, оно переживает своеобразное удовлетворение в самом созерцании наказания.
Пусть в жизни временной это око иногда закрывается, омрачается, слеп-нет; пусть «голос совести» иногда молчит – в принципе он вечен. Око должно раскрыться; пред лицом вечности оно прозреет. В этом смысл «Страшного суда»: преступник и грешник не бессловесное животное, не вещь, – он знает справедливость Суда, он судит вместе с Судьею, он подобен Судье, и в этом осуждении сохраняет свое Богоподобие. Никак и никогда последнее не может уничтожиться, иначе уничтожится орган восприятия смысла осуждения, иначе Суд будет несправедливым.
Не все должно быть осуждено; что-то должно быть спасено и вознесено над судьбами мира, чтоб увидеть Божественный смысл осуждения…
Есть нечто в человеке, что не может быть погружено в небытие, что не может «сгореть» ни в каком адском огне. Или иначе, есть в нем «искра Божия», которая не может погаснуть ни в какой тьме, есть в нем свет, который «во тьме светит и тьма не объяла его», хотя бы свет этот был предельно мал, лишь светлая точка. Все же она есть в каждом человеке. Это его Богоподобие – его истинное бытие, зерно ценности и зерно святости.
Это и есть «свет Христов, просвещающий всякого человека, грядущего в мире». Нет таких, которые были бы всецело его лишены. В сердцах язычников он обнаруживается как голос совести. Совесть со своею ноуменальной (не эмпирической) непогрешимостью есть звучание сердечного центра, звучание подлинной самости, услышанное еще Сократом.
Здесь лежит онтологическое ядро христианской веры в человека, неразрывно связанной с верой в Бога: самость – божественно… Здесь настоящее расхождение с «язычеством», древним и современным. Христианство никогда не скажет, как Аристотель: существуют рабы по природе… Достоевский в наше время с громадною силою пережил и дал услышать биение истинных глубин человеческого сердца. «Сокровенный сердца человек» есть для него центр внимания, и он всегда жив, потенциально прекрасен и потенциально безгрешен, среди греха, смерти и тьмы. Нет «Мертвых душ». Существует только кажущееся, временное засыхание и умирание бессмертного ядра человеческого духа; на самом деле: «не оживет, аще не умрет». Световой центр в душе, «в сердце» – неистребим и может вспыхнуть всеозаряющим пламенем. На этом покоится изумительная динамичность потуханий и озарений чело-века, составляющая постоянную тему Достоевского»*.   

Б.В.Соколов в книге «Тайны романов о Христе» дает оценочную харак-теристику образу Ивана Карамазова, с которой, я знаю, вполне солидарен и сам Автор «Карамазовых»:
«Иван хоть и атеист, но душа метущаяся, ищущая правды и вовсе не потерянная для Бога. Поэтому Достоевский и вложил в его уста Легенду о Великом инквизиторе – самую драгоценную для него часть романа»*.

А почему «я знаю» и так уверен? Все просто: внимательно читайте «Карамазовых», ибо Автор всё вложил, самого себя, в текст произведения. Некоторые критики ссылаются на переписку Достоевского с цензорами (Любимовым, Катковым, Победоносцевым)*. «Ну да», иронически говоря, кто понял «фантастический элемент», как и «великого инквизитора» у Достоевского, тому открылось, что Автор «Карамазовых» своим цензорам «пускал пыль в глаза», говорил им лишь то, что они хотели услышать и что им нужно было услышать, не более того. Для чего? Дабы самый роман появился на свет, надеясь на читателей, на «высшее в сердцах»… Вспомним, как у Ю.И. Селезнева: «Катков наотрез отказался печатать «Исповедь Ставрогина», сочтя ее нравственно непристойной для глаза и слуха читателей «Русского вестника». Достоевский убеждал,.. умолял, отчаивался: мог нарушиться весь замысел… Достоевский верил в читателя, верил, что идея «Бесов», «Некрасивость убьет», сопоставится в сознании людей с «Красота спасет мир» князя Мышкина из «Идиота»…»*.

Если бы Достоевский следовал советам своих цензоров (здесь, кстати, сопоставление Иова и друзей его с их советами) и послушался бы их, как «смиренный христианин», как ТОГО ЖЕЛАЛИ бы ЦЕНЗОРЫ, мол, вот «Иван – атеист, несущий зло, а вот Зосима – добро, как ответ на зло мира сего», то эти же самые цензоры, или критики вслед за ними, обвинили бы Автора «Карамазовых» в манихейском дуализме. Так оно и вышло бы, и даже в наше время есть «ортодоксальные критики» (именно, в кавычках), которые пытаются уличить Достоевского, вменить ему вину, именно, за неправильную, мол, христианскую позицию, обвиняя его в манихейском дуализме*. Но повторю мысль, приведенную выше по тексту: Федор Михайлович не был бы Достоевским, если бы следовал советам своих ЦЕНЗОРОВ, а значит, и «сузился» бы до манихейского дуализма, как противопоставления в романе «добра и зла», равных по значению. 
Рассмотрим вопрос с другого конца, есть и такая критика, как в статье Э.Ю.Соловьева «Верование и вера Ивана Карамазова»*, которая уже вменяет вину Ивану Карамазову и, конечно, самому Автору «Карамазовых» за неправельную, вовсе не ортодоксальную «веру в атеизм», мол, разве у настоящих атеистов такая вера в «светлое будущее». Замечательно, что вывод критики Э.Ю.Соловьева совпадает с «прелюбодейством мысли» адвоката Фетюковича и с оценкой, с критикой З.Фрейда: «Две идеи сталкиваются в уме Ивана. Первая – эсхатологическая: страстное упование на гармоническое завершение мировой жизни. Вторая – столько же моральная, сколько правовая… Эсхатология одерживает верх над пробудившимся правосознанием, не обеспеченным ни строго этическими, ни особыми религиозно-нравственными аргумен-тами, которые на Западе выработала Реформация. Эсхатология побеждает, выворачиваясь в отчаянный нигилизм. Таков один из самых масштабных и серьезных уроков «карамазовщины». Он касается не только героев и автора романа. Он в какой-то мере касается общего умственного склада русской моральной философии»*.
И здесь в этой критике Э.Ю.Соловьева чувствуется привкус пафоса либерально-советской критики, уже в 1960-70-е «обоготворявшей» всё, что есть на Западе, и хулившей всё родное-почвенное-русское, заключение которой совпадает с заключением Фрейда о «достоевщине» и «карамазовщине».    

Если Иван Карамазов как персонаж, как образ в романе, есть всего лишь «одномерное существо», или как говорит Достоевский о некоторых современниках, «тупенький атеист», одномерный атеист, КАК ТОГО ЖЕЛАЛИ БЫ ЦЕНЗОРЫ,  то тогда грош цена всем сопоставлениям шедевра Достоевского с шедеврами Софокла, ветхозаветного Автора, Шекспира и Гёте; тогда мир не увидел бы шедевра мировой литературы. Кстати, вопрос: чем шедевр мировой литературы отличается от серой, посредственной и пошлой, сериаль-ной детективщины, от которой изжога, как в виде редакции Миусова? Возьмем уровень повыше, например, у И.С.Тургенева тема «отцов и детей» и у Достоевского тема, казалось бы, точна такая, но… Но приходило ли кому-нибудь на УМ (с иронией: в наш «фантастический» век 21-й, как и во времена Базарова и Ракитина, "почему Ракитина?", просто "пошевели мозгами – поймешь", модно говорить «МОЗГИ», а не РАЗУМ) сопоставить шедевр И.Тургенева «Отцы и дети» с шедеврами классической мировой литературы? Нет? Значит, уровни-то разные. Не та бездна-то, да и, вообще, есть ли у И.Тургенева в романе Бездна? Базаров и Иван Карамазов, какова разница в уровне? Быть может, подобно как школьник-ботаник напротив профессора философии, причем такого, который с огромным жизненным опытом? Иван Карамазов? Да профессорам-мудрецам и не снилось, какова в его образе Бездна, что Автор «Карамазовых» замыслил и воплотил. Мы, читатели, всего лишь коснулись к краю его Бездны, не ведая про то, что там творится в эпицентре. Нам возможно лишь догадываться сквозь творческое воображение, а «этого фантастического» (с иронией) и уже много, чтобы понять Другого и предчувствовать образы иных миров. А у Достоевского в романах таких миров, как иные – целая вселенная.

Три брата, три сна и три образа-символа.
У Мити – «дитё плачет», у Ивана – кошмар-чёрт, у Алеши – старец Зо-сима и Христос, Кана Галилейская. Образы-символы и значения их, иных миров: «плачущее дитё» – сатана – Христос-Спаситель.
Атеистическое мировоззрение апеллирует всегда к разного рода бедствиям, несчастиям, страданиям людей, особенно, к страданию детей. Отсюда, вытекает претензия к Всевышнему и обвинение Его во всех бедах, что проис-ходят в жизни людей.
Отсюда сопоставление: претензии Ивана к Богу и направление в ветхо-заветном сознании «Книга Иова»*. Сопоставление – Иов и Иван. Сатана ис-кушает Иова и чёрт искушает Ивана. Проверка Иова в вере к Богу и проверка Ивана в Совести и малом зерне Веры у него.
Атеистическое мировоззрение, отрицая «темные силы» (сатану), становится проводником темных энергий, причем, бессознательно, т.е. становится проводником скрытых в себе, темных желаний. Каких?
Вопрос Ивана и его тезис «все желают смерти отца» есть обличение атеистического мировоззрения, его претензий к Богу и обвинений, направленных к Нему, а отсюда и обличение желаний бессознательного в человеке, утратившего веру, или вообще без веры. Метафизический бунт Смердякова и вопрошания Иова в отчаянии «почему еще в утробе матери не умер я… из чрева вышел и не скончался»*. Другими словами, «желание смерти отцу», как подсознательное и подпольное, обнаруживает подлинную мотивацию сознательных претензий и выдвигаемых сознанием человека обвинений к Богу. Отсюда, исходя из религиозного сознания, тезис Ивана есть обличение «темных сил» в человеке, как и обличение сатаны, его темной сокрытой сути, его тайного желания, как желание смерти Отца-Творца. Отсюда проясняется и Смысл искушения Иисуса в пустыне тремя вопросами, тайну которых открывает в поэме Ивана «Великий инквизитор»: «Именно в появлении этих трех вопросов и заключалось чудо… Ибо в этих трех вопросах как бы совокуплена в одно целое и предсказана вся дальнейшая история человеческая и явлены три образа, в которых сойдутся все неразрешимые исторические противоречия человеческой природы на всей земле… Реши же сам, кто был прав: ты или тот, который тогда вопрошал тебя?..»*.
Интересный вопрос «великого инквизитора»? Как будто вопрос этот за-дается не Иисусу в «фантастической поэме», а каждому реально живущему человеку в здесь и сейчас: «реши же сам, кто был прав?». Исходя из исследований учеными книг «Иова» и «Экклезиаста»*, можно предположить, что вопросы сатаны, искушающие Иисуса в пустыне, не возникли на пустом месте, а есть, действительно, «совокупность в одно целое» всех претензий ветхозаветного сознания, вольнодумного и предельно сомневающегося в благости правосудия Бога. «Где Бог правосудия?» (Мал. 2: 17).
А если вопрос «великого инквизитора» к Иисусу, так скажем, развернуть исторически вспять, только не к сцене в пустыне, а к с цене: сидящего в пепле Иова и вопиющего в вопрошании своем?.. И вот инквизитор, как бы указывая на Иова и на всю эту сцену, сидящего человека на земле и посыпающего пеплом голову свою, вопрошает к Иисусу: «Реши же сам, кто был прав: ты или тот, который тогда вопрошал тебя?».
И это такой же коварный вопрос, «вопрос инквизитора», как и Вопрос Ивана Карамазова «кто не желает смерти отца?»

Вопрос и тезис Ивана.
Тезис Ивана «все желают смерти отца», с одной стороны, дуалистичен в прочтении. Исходя из атеистического сознания (Фрейд), тезис Ивана обретает один смысл… Исходя из религиозного сознания (Зосима), тезис Ивана обреатет совершенно иной смысл. Отсюда, столкновение мировоззрений и смыслов.
Исходя из атеистического сознания (Фрейд), люди таковы – плохи, потому что плох «бог», как иллюзия человеческого сознания, проецируемая на… (отец, культура, общество). Или люди по природе своей таковы, как «все же-лают смерти отца», а потому это «естественное» состояние и как бы даже и «нормальное» для людей. Мол, не люди сами виноваты, а это такое их естество, такова природа человека. Другими словами, происходит обвинение людей, как «существ недоделанных» («Великий инквизитор»), и, одновременно, профанация Святыни. Отсюда проясняется, что, исходя из атеистического сознания, в стороне как бы остается сатана, что глумится и смеется над людьми, превращая их жизнь в трагикомедию и в «театр абсурда»: плюет на них и им же в глаза, тем самым, ослепляя сердца их.
Исходя из религиозного сознания (Зосима), тезис Ивана обретает совершенно иной смысл и значение. Так, если принять страшный тезис «все желают смерти отца», как есть, то отсюда обязано пробудиться в человеке самосознание всеобщей виновности и греховности; мало того, в христианском сознании пробуждается чувство ответственности не только за себя и за всех, но и осознание того, что я-то сам более всех других грешен. Так в книге «Русский инок» три раза проговаривается идея о всеобщей вине сквозь глубокое религиозное самосознание. И здесь заключена одна из главных идей Достоевского. Вот, например, из «Исповеди брата Маркела»: «Мама, радость моя,… еще скажу тебе, матушка, что всякий из нас пред всеми во всем виноват, а я более всех»… «…знай, что воистину всякий пред всеми за всех и за все виноват. Не знаю я, как истолковать тебе это, но чувствую, что это так до мучения. И как это мы жили, сердились и ничего не знали тогда?»… «…Пусть я грешен пред всеми, зато и меня все простят, вот и рай. Разве я теперь не в раю?»… «…Матушка, кровинушка ты моя, воистину всякий пред всеми за всех виноват, не знают только этого люди, а если б узнали – сейчас был бы рай!.. воистину я за всех, может быть, всех виновнее, да и хуже всех на свете людей!..»*.
А вот другая, одна из главных идей Достоевского, в которой Автор «Карамазовых» предвосхищает доктора Фрейда, но только с другой, положи-тельной стороны вопроса, исходя из религиозного самосознания. Это так называемый вопрос о воспоминании детства. Фрейд профанирует «воспоминания детства», выискивает из них только «грязь» и пОшлость, сводя к низшим ценностям, как и к профанации Отчества. А вот у Достоевского в главе «Русский инок» читаем, как и в эпилоге устами Алеши Карамазова рассказано:

«Из дома родительского вынес я лишь драгоценные воспоминания, ибо нет драгоценнее воспоминаний у человека, как от первого детства его в доме родительском, и это почти всегда так, если даже в семействе хоть только чуть-чуть любовь да союз. Да и от самого дурного семейства могут сохраниться воспоминания драгоценные, если только сама душа твоя способна искать драгоценное. К воспоминаниям же домашним причитаю и воспоминания о священной истории… у Илюшина камушка… Он был славный мальчик, добрый и храбрый мальчик, чувствовал честь и горькую обиду отцовскую, ЗА КОТОРУЮ и ВОССТАЛ (Прим. В.Г. – вопрос: нет ли в романе у Достоевского сопоставления мальчика Илюши с пророком Илией, восставшем против хулителей за Отца-Творца?)… Знайте же, что ничего нет выше, и сильнее, и здоровее, и полезнее впредь для жизни, как хорошее какое-нибудь воспоминание, и особенно вынесенное еще из детства, из родительского дома. Вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасен человек на всю жизнь. И даже если и одно только хорошее воспоминание при нас останется в нашем сердце, то и то может послужить когда-нибудь нам во спасение…»*.

Третье, с другой стороны, вопрос и тезис Ивана наддуалистичен, обретает форму монодуализма (С.Л.Франк), так как Вопрос Ивана поставлен над противоположностями, над противоположными сознаниями. Отсюда, Вопрос Ивана – всеобъемлющ. Автор «Карамазовых», испытывая своего героя, дает ему возможность пройти чрез уникальный опыт в обретении веры в Бога, как опыт чрез бездну «горнила сомнений», чрез тьму «во чреве китове» (Иона), чрез опыт искушения мелким чёртом, пройти путь до конца, до последней искорки сознания, когда, выбившись из последних сил, герой попадает в про-межуточную реальность, в царство снов, «малой смерти». И это также есть драгоценный опыт героя – Ивана Карамазова.

Сложность личности Ивана – диалоги со Смердяковым и Диалог с чёртом. В Иване совершается внутренняя борьба – его Идеи с его Совестью – борьба мифологем: образа Христа-Спасителя в человеке чрез совесть с образом человекозверя, зараженного идеей «справедливого устроения (жизни, общества) на земле без Бога»*, идеей «освобождения человечества от пут страданий», идеей «спасения человечества», но без Христа-Спасителя, а посредством поклонения авторитету «Инквизитора».
Поступок Ивана – свидетельское показание на Суде за брата Дмитрия, как следствие скрытной, «метафизической» или духовной, борьбы в нём самом; ВИДИМАЯ НЕУДАЧА поступка Ивана и сокрытый Смысл его, как откровение о тайне личности героя, её сложности, неодномерности, неоднозначности. И, в то же время, как бы авторская догадка-загадка и авторское ожидание о реальной Возможности для Ивана стать, быть человеком, стремящимся к Всевышнему, пройдя через «малую смерть», через ПЕРЕХОДное состояние (Платон «Федон»), сквозь «тайну обновления». И эту ВОЗМОЖ-НОСТЬ  духовного ОБНОВЛЕНИЯ Достоевский оставляет Ивану, так как «Иван – ЗАГАДКА».   

Иван – человек-загадка.
В романе Достоевского показана загадка о человеке, как и загадка чело-века о самом себе. Вечные вопросы человека «кто я? откуда и куда иду?», «для чего мне дана жизнь?», «для чего мне заданы творческие дары?». Более того, Достоевский один из тех писателей, кто показал человека и раскрыл в нем – человека-загадку. Именно после Достоевского в русской религиозной философии человека стали постигать как человека-загадку, заново раскрывая глубины святоотеческой мысли. Человек есть загадка не только как существо природное, существо планеты Земля, но и как существо «не от мира сего», существо иных миров, заключающий в себе Божественный элемент, как не-постижимость и как творческий дар.
В разные исторические эпохи и в различных культурах человек представлял собой загадку. Так в античном мире в мифе об Эдипе показана интересная загадка о человеке, загадка, которую задает Сфинкс герою о неком странном существе (Прим. В.Г. – смотрите выше по тексту)… И существо это оказывается человеком. В загадке Сфинкса показана тайна изменения. И вот чрез эту тайну изменения, как существа природного, открывается странность человека, который не похож на все то, что уже есть в царстве животных, что есть в мире природы. Другими словами, в загадке Сфинкса как бы зашифрована инаковость человека, странного и не похожего на все другие существа мира природы.

И если в античном мире чрез миф об Эдипе в человеке открывается странность как существа загадочного, то уже в другой культуре и в другую эпоху – христианскую, образ человека в своей странности, своей инаковости миру природному, своей непостижимостью и чудесностью раскрывается в полноте своей загадочности. Самая формула христианского богословия о Христе-Богочеловеке: «неслитно и нераздельно», проговаривает не просто о загадочности человека, но и о нечто большем: человек есть существо странное, вмещающее в себе инаковость, непостижимость и креативность, а всё в целом образует возможность приобщения к тайне обновления, возрождения и преображения человека…

И «Легенда про Ивана К.», «миф про Ивана К.» в романе Достоевского проговаривает ТАКУЮ возможность; возможность, что подобно чуду в ми-ре, ограниченном объектными невозможностями, объективными закономерностями. Так, по кредо Л.Шестова: Богу всё возможно, только во Всевышнем есть возможность в мире всего невозможного сделать так, чтобы бывшее стало небывшим. Такова вера и упование Л.Шестова и его вечного героя – Иова.

Кредо Достоевского во Христе, а упование его в тайне обновления, в той тайне, что содержит страшный опыт, опыт «во чреве китове», чрез «горнило сомнений», чрез Голгофу и смерть к светлому Воскресению, к Радости, что открывается в нас свыше из глубин непостижимых, иных миров. И если такова Вера Автора «Карамазовых», то неужто он оставит своего героя, одного из детей своих «во чреве китове» навсегда?
«Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется»*, но лишь упование к Тому, Кто превыше всего, Кто приоткрывает завесу «тайны обновления» в таинственном слове о зерне, упавшем в землю. И, быть может, Ивану Карамазову Автором-творцом задано «идти путём зерна» (В.Ходасевич)*, которое принесет много плодов. Сколько «много»? Наверное, столько, сколько уже написано-пересказано о самом Достоевском, как и столько, сколько еще ненаписанного об Авторе «Карамазовых» и его герое – Иване Карамазове, как и о его братьях: Дмитрии и Алеши. И тот, кто хоть раз в жизни соприкоснулся к мирам Достоевского, уже не может остаться равнодушным. Ибо как символично сказано у Николая Бердяева: «мы – дети Достоевского». И даже если «кто-то» с ехидной иронией заметит, что, мол, «Иван-то Карамазов – это блудный сын Достоевского», но и пусть, что «Иван – блудный сын», зато пусть этот «кто-то» вспомнит Евангельскую притчу, рассказанную Иисусом, о блудном сыне, возвратившимся домой, и о Радости отца, что вот сын жив и вернулся в отчий Дом.      

Образ Ивана Карамазова есть своего рода «зеркало» души человека, как и «зеркало» философской и общественной мысли. Расскажите, как вы пони-маете образ Ивана Карамазова и какова ваша оценка его, и я увижу, какова ваша суть. Автор «Карамазовых» использует в тексте художественные приемы, при которых происходит «искривление реальности», искривление «зеркала» и, соответственно, образа человека. Для того, чтобы показать выпукло-сти некоторых сторон образа человека, в котором мы иногда узнаем себя. И, чтобы скрыть эти «тайные стороны» от себя, мы начинаем профанировать образ Ивана – «зеркала», или, наоборот, возвеличивать его, не осознавая и не понимая «в чем заключается истинное «ВЕЛИЧИЕ» человека». Пока Иван Карамазов находится «в безвременье», в состоянии (метафизически и метаис-торически) беспробудного летаргического сна, то все же его «МАЯТНИК ДУХА» в постоянном движении КОЛЕБЛЕТСЯ, идет упорная борьба за образ Ивана, за образ человека: в пределе эмпирическом и историческом – борьба между критиками, исследователями, литературоведами, а в пределе метафизическом – сам Автор дает точное описание: «…тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей».
И какие бы оценки и суждения (профанирующие или возвеличивающие) не давали критики и мыслители образу Ивана Карамазова, а в его образе пребудет остаток образа человека-загадки, всегда в нем останется и пребудет не-что неприступное, непостижимое, ибо Иван Карамазов – загадка. А человек, по слову философа Б.П.Вышеславцева, есть такая загадка, «указующая на тайну самого человека»: «Этот высший мистический момент богоподобия со всею отчетливостью формулирован тем отцом Церкви, который выше всего вознес человека в его «богоподобии», а именно Григорием Нисским. Он рассуждает так: образ должен иметь в себе все существенные черты прообраза; но для Бога существенна непостижимость его сущности, это должно отобра-жаться в непостижимости самого человека, как образа Божества. «Кто познал ум Господень?» – говорит апостол Павел; «я же добавлю к этому, – говорит Григорий Нисский, – кто постиг свой собственный ум?» Таинственность и непонятность «умной» личности состоит в ее сложном многообразии и вместе с тем в простоте и «несоставности» ее последнего единства. Здесь-то и лежит подобие в непостижимости: «наша духовная природа, существующая по образу Творца, ускользает от постижения и в этом имеет полное сходство с тем, что лежит выше нас; в непостижимости себя самой обнаруживая отпечаток природы неприступной»*.
 
И по слову Достоевского: «человек есть тайна», которую надо постигать, «разгадывать всю жизнь», ибо в этом постижении-разгадывании и заключается смысл жизни, чтобы «быть человеком».
 
Слова толкования старца Зосимы о Иове, что в главе «Русский инок», могут быть вполне соотнесены и к образу Ивана Карамазова:
«…Но в том и великое, что тут тайна, – что мимоидущий лик земной и вечная истина соприкоснулись тут вместе. Пред правдой земною совершается действие вечной правды»*.

И вот это-то и чудно, и загадочно, когда свершается соприкосновение разных миров, когда «мимоидущий Лик земной и вечная Истина соприкоснулись тут вместе».

                Завершение.

                «Ибо этот сын мой был мертв и ожил,
                пропадал и нашелся» (от Луки 15: 24)

                «не оживет, аще не умрет»*.

Перефразируя слова Вышеславцева и поэта конца 20-го века, скажем к образу-мифу Ивана Карамазова: если в Иване есть тьма, есть потухание его, как мифологического образа, то должен быть Свет, должно свершиться озарение. Достоевский поставил Вопрос и оставил нам загадку в образе Ивана Карамазова. И остается лишь верить в то, что в Иване (в его бессознательном состоянии сна, в котором «дьявол с Богом борется») свершится тайна обновления, переход (метанойя) ветхого человека в нового и вечного. Нам не дано знать, предугадать, как будет и когда, но Достоевский оставляет нам ожидание Алеши, то ожидание сердца, которое, однажды, возлюбил Иван в Алеше.

И в этом (в этом завещании, в этом поступке, в этом ожидании), когда, хоть на мгновение, в любящем ожидании сошлись братья, когда брат брата возлюбил в сердцах и протянул руку дружбы и помощи, когда как после долгой разлуки отец встречает сына, а сын встречает отца, как брат встречает брата, а друг встречает Друга, как Мать и Невеста ждут и встречают Сына и Жениха, есть радость Автора-творца «Карамазовых» за Детей своих, как и радость Отца Всевышнего, видящего детей (все люди – дети Божии), исполненных братской любви друг к другу.
 
«И неужели это только мечта?» – как говорит Достоевский в «Дневнике». Или «Не мечта ли сие лишь только?» – как говорится в книге «Русский инок».
   
                «…И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем»*.


            12 апреля 2018 года.


    (Текст в сокращенном и цензорском варианте публикуется в научном издании)