Текст написан в 2016 году и опубликован в газете НГ "Экслибрис"
Спектакль «Павел I» в ЦДА им. Яблочкиной в рамках проекта Е.Исаевой «Открытая история театр»
Матрица предательства
пьеса Александра Сеплярского, постановка Захара Хунгуреева
Чтобы покончить с формальностями, скажу сразу, что в постановке есть как удачи, так и слабые места как метки юного возраста (в спектакле заняты выпускники мастерской Мирзоева, и знатоки отмечали, что спектакль очень «повзрослел» за год своего бытования на подмостках), и ещё открыты зоны роста.
Постановка запоминается достаточно жёсткой трактовкой характеров и воодушевлённой игрой молодых актёров. И прав был один из выступавших режиссёров, что «театр - это секта» в смысле того, что требует от всех участников фанатичной преданности и воодушевления, которые не хочется сбивать придирками... Ну а зрители имели возможность высказать свои впечатления в дискуссии после конца спектакля, когда вся труппа расположилась на сцене и в зал дали свет.
Структура пьесы хронологична. Первое отделение – история детства и становления характера Павла, второе – проявленность в роли главы государства. Хотя исторические контексты присутствуют и очевидны, акцент сделан на психологических аспектах в соответствие с пословицей «посеешь характер – пожнёшь судьбу»: вначале его искажённое обстоятельствами становление, затем тотальное разрушение, которое пожнёт его носитель и его близкие, и не только... Трудно не согласиться с автором: причина банальна и извечна – отсутствие любви. Прежде всего материнской…
Страхом и ужасом, скрытым и проявленным, окрашены или подсвечены все сцены спектакля, и с увертюры страха и начинается действие: шёрохи и голоса в долго длящемся полном мраке темницы, где бесчеловечно гноят Ивана Антоновича: вот возможный финал жизни и юного Павла, его вечный кошмар. Ивана приносят в жертву безопасности царствующей монархини и с её (не сразу данного) согласия под предлогом пользы Отечеству (зыбкость власти на руку врагам-пруссакам!).
Противоестественность отношений матери и сына подчёркнута травести, меной гендеров: Екатерину играет устрашающий долговязый мужчина с жёстким лицом, покрытым белым гримом и в чепце (одна из лучших актёрских работ в этом спектакле), не особенно-то и маскирующий свою мужскую природу, мальчика - нежная молодая девушка с распущенными длинными волосами… (если быть точной, то девушек две – одна исполняет трепещущего от отчаяния и негодования мальчика, другая – подросшего и озлобленного, пополневшего Павла-юношу).
На фоне аскетичных декораций (кроме чёрного занавеса разве что грубый помост, второй ярус которого задействован лишь в начале и в конце спектакля) разворачивается мрачная, безнадёжная и такая узнаваемая матрица отношений матери и сына, до странности столь не утерявшая современность звучания, что поневоле задумаешься: а не та ли история, разыгравшаяся некогда на вершине власти российской, отпечатлелась в сознании народа на века?
Если и нет, авторы расширили (и отчасти подогнали, не столь уж реальный Павел тождествен Павлу в спектакле, вспомним хоть неоконченную его биографию В.Ходасевича) исторический контекст и рассказали о нынешнем через призму прошлого. Тем оказалось близко и знакомо зрителям, в обсуждении отметившим захватывающую убедительность первой части спектакля, в которой женщина и её ребёнок обречены антагоистичной борьбе за жизненно необходимое обоим: ей нужна власть как средство выживания (так она понимает), ему - её любовь.
В этих отношениях мать безжалостно манипулирует сыном, стараясь удержать доминирующую позицию во всём (чего стоит случка друга-наставника с любимой женщиной Павла, отшвыривание всех, к кому привязывается его сердце). Но поначалу она ещё вроде бы способна и готова любить своё дитя… Сын тщетно добивается любви безусловной и щедрой, а получает крохи в виде сомнительного позволения выжить, но пребывать отверженным, а если обласканным, то весьма двусмысленным образом («не знаю, от кого тебя родила», «хочешь выжить, никогда не показывай свою слабость и никого не жалей»). Шаг за шагом нежная и чувствительная натура Павла вгоняется в прокрустово ложе тотальной лжи, и извивы нравственного чувства превращаются в конце-концов в удавку разума и основу психотического характера. «И этот урод мой сын!» - едва ли не последнее, что произносит эта чудовищная в своей жестокости и одиночестве женщина...
А в начале второго действия на полу детской катает паровозик и расставляет кукольных солдатиков сорокалетний мужчина, наконец-то ставший императором – всего-навсего заигравшийся недолюбленный мальчик с полным непониманием ни государственных дел, ни человеческих отношений. Этот мужчина-мальчик жаждет стать полезным наконец своему народу, но при этом фантастически доверчив к бессовестным лгунам и безжалостен к двум любящим его женщинам. Да, собственно, и его «тронная речь» напоминает окрики фельдфебеля, и вслед за ними начинается марионеточная пляска под звуки старинной бретонской песни, впоследствии ставшей гимном люфтваффе… а там и вовсе превращается в дурашливый шлягер (с которым явный перебор).
Царедворцы не без опаски и ехидства, а то и откровенно глумясь над наивным венценосцем (чего стоит буффонная сцена с выпивкой и закуской на спине у подмятого Павла) обсуждают императорские указы, в которых проявляются то осмысленная забота о благе страны и народа, то абсурдная жестокость... «Я управляю всеми в этой стране, но есть лишь один человек, которым я управлять не могу – я сам», - признаётся Павел Машеньке, жене, после безжалостного глумления над ней (в финале сцены в ответ на её стон: «Я люблю тебя!» Павел интересуется: «И тебе не стыдно?» «Нет. Ты хочешь, чтоб я убила себя?» «Нет, ну зачем же» - отвечает он почти добродушно, ведь ясно же, что она и так раздавлена).
Примечательно, что тема Соблазна почти в бодрийяровском смысле экстериоризирована в спектакле целым сонмом демониц-суккубов, миловидных дев с ярко накрашенными губами и в белом исподнем. Эти белоснежки – антитеза жене и любовнице Павла, одетым в чёрное: здесь обычная символика добра и зла - тоже травести, а чёрное может означать как сокрытое, так и отверженное. Демоницы - они же и своего рода субличности (припомнится и стриндберговский символический театр). Они ластятся к Екатерине в сцене её смерти и называют «мама», подлаживаются к плетущим заговоры советникам императора, к нему самому и к сыну. Природа соблазна как безвольного потворства такому эротичному Злу с его зыбкостью и текучестью, способностью проникать в малейший засор души, лучше всего передаются женской пластикой, и хотя приём чересчур лапидарен, но выразителен и убедителен донельзя. Мужчине без этического стержня легче уступить такой «женщине», чем резонёру-интеллектуалу своего пола, и найденный образ работает и на зрелищность, и на психологию характеров. В финале погибший Павел предстаёт на помосте в окружении наряженных в подвенечные платья всё тех же суккубов: кто-то увидит в этом полную сдачу злу, а кому-то представится преображение образа до небесной просветлённости.
В русле представленного развития характеров история с собственным сыном Павла – всего лишь логическое следствие. Никто не хотел убивать – ни отец, ни сын; но напуганный наследник, сам постепенно запутавшийся в сетях обманов, страхов и угроз, всё-таки даёт согласие… а потом вопит, обращаясь в черноту зрительного зала: «Как мне теперь с этим жить?»
...А легко ли было вынести натиск страха, базовой разрушительной эмоции, зритель может почувствовать и на своей шкуре – хотя бы как тень этого страха. Когда, например, Император обращается прямо к одному из присутствующих в зале с требованием ответить на какой-то мелочный вопрос одежды… Ответ «не знаю» естествен, но почему-то его труднее всего произнести… как, может быть, жутковато и внимательное заглядывание в большое зеркало, которое ближе к развязке той истории проносят вдоль зрительного зала…