Совершенству нет придела, но процесс совершенствования интересен и увлекателен. Причем в любом деле. И мне нравится совершенствоваться, причем во всем, чем я занимаюсь. От уборки до творчества.
Так уж сложилось, но моя жизнь сплелась с литературным творчеством. В отличие от многих писателей, биографии которых, обычно краткие, я прочитала, в детстве ничего не писала, а сочинения… Этим меня можно было пугать. Стандартной оценкой было «два» за грамотность и «три» за содержание. В моем советском школьном прошлом оценки за сочинения ставили двойные (как сейчас я не знаю). И я ничего тогда не писала. Ни рассказов, ни дневников. Вообще ничего. И в семье я была самая литературная и грамотная. Этакий лирик в семье математиков. Можно было сказать, что ничего не предвещало нынешнего литературного настоящего, если бы… Если бы не мои сказки. И тогда, и сейчас я это называю «мои сказки». Я сама себе рассказывала сказки. По первым воспоминаниям это было еще до школы. Тех, кому бы мне нравилось рассказывать, тогда не нашлось, хотя и было несколько случаев, так и оставшихся исключением и почти забывшихся на сегодня. Сочинять выходило, а писать нет. И все плавно шло к тому, что быть мне математиком, тем более что с точными науками у меня тоже ладилось. Но судьба внесла коррективы в виде болезни и домашнего обучения.
Учить меня русскому языку и литературе пришла Кутукова Раиса Константиновна. Именно ей я обязана тем, что научилась внятно излагать мысли на бумаге и вообще пристрастилась к этому занятию годы спустя. Моим первым кошмаром стал тот месяц, когда я писала сочинение по картине «Вратарь». Как сейчас помню то бревно в центре с группой сидящих детей. И написать глагол «сидел» можно было лишь об одном. Два раза в неделю Раиса Константиновна приходила, читала и правила очередной вариант, объясняя мне азы, в итоге поставив «четыре» за содержание. Вторым кошмариком стало сочинение по «Капитанской дочке» Пушкина А.С. Именно при его сдаче я узнала, что всю книгу название крепости читала, а потом и в сочинении писала, не правильно. Бывает и такое. После этого я твердо встала на «путь лирика». Сочинения перестали меня пугать. Я смело писала опусы на вечную тему «Мое мнение/ Мои впечатления» на все прочитанное и при той же оценке за грамотность получала «отлично» за содержание. Проблемы с поиском ошибок в собственных опусах у меня до сих пор, ибо так и не научилась их видеть в только что написанном тексте. В старших классах начала что-то записывать, причем сначала стихи и, только следом, прозу, но это так и осталось некими обрывками, хотя при выборе профессии думала о писательстве.
Второй раз в жизни «литературной шлифовкой» моего мастерства занимался уже сценарист и режиссер Бородянский Александр Эммануилович, в мастерской которого во ВГИКе я училась в начале нулевых. Но он учил меня писать не литературу, а киносценарии, то есть отличный от поэзии и прозы вид литературы. Я бы даже сказала самый техничный. Свой же первый роман я начала писать еще лет через десять после этого, четко отдавая отчет, что манера у меня весьма сценарная.
С уроков Раисы Констатиновны начала слушать, а уже после школы и читать книжки о том, как писать романы. Сегодня их больше, чем тогда, а толку… Короче, многие рекомендации начинающим и вообще писателям вызывают у меня приступ возмущения, а то и праведного гнева. Вот возмущалась я, возмущалась… Делилась наболевшим с любимым папой… И в один прекрасный день он мне сказал:
- Марина, хватит возмущаться. Пиши книгу. Ты для этого созрела. Да и я устал слушать.
В ответ я насупилась, поартачилась и… согласилась. Любой опыт любого человека ценен уже хотя бы тем, что он уникален. Вот я и решила поделиться своим уникальным взглядом на профессию писателя. Тем более что могу говорить об этом не только как автор трех романов, но и как киносценарист по образованию и критик (и по прозвищу в Клубе Любителей Фантастики при ЦДЛ, и как призер нескольких конкурсов рецензий на сайте издательства «ЭКСМО»), да еще и с техническим уклоном.
И начать я бы хотела с того, что же это за профессия «писатель». Все люди что-то пишут в своей жизни, но писателями становятся далеко не все. Если человек писал чудесные письма или увлекательные дневники, которые были опубликованы после его смерти, разве он стал писателем? Нет. На мой взгляд, профессия писателя, как и любая другая, требует к себе профессионального отношения. Серьезного, осознанного понимания того, что ты пишешь не просто так или по необходимости, а производишь некий продукт, за который получаешь плату. Да, я считаю, что профессия писателя относится к числу тех профессий, в результате которых производится конкретный продукт. Кто-то производит зерно, кто-то детали, кто-то телевизоры с холодильниками, кто-то чертежи, кто-то некие услуги, а писатель производит литературное произведение. Причем изначально исходя из того, что результат его творчества будут потреблять люди, которых он никогда не узнает лично. И деньги ему за этот продукт платят весьма запутанно. Не в определенные дни месяца, не по факту завершения творчества, а по результатам окончания некоего производственного цикла, в котором непосредственное написание литературного произведения лишь самое начало. Произведение надо написать, издать, продать, подвести итог и забрать свою авторскую долю (роялти). Причем на каждом этапе этого цикла может случиться нечто такое, что оставит автора без оплаты или отдалит получение этой оплаты на годы. И это без учета того, что само произведение может создаваться многие годы. Вот такая путанная профессия. Именно поэтому начинающим писателям твердят о том, что нельзя рассчитывать на то, что будешь жить исключительно на роялти. В утешение начинающим авторам могу заметить, что то же самое можно сказать обо всех творческих профессиях. Пока писатель не стал началом отлаженного механизма по превращению его творческих замыслов в потребляемый множеством людей продукт, надеяться на то, что раз в месяц у тебя будет нужная для жизни зарплата бесполезно. Такая уж у этой профессии специфика. Поэтому на этапе создания и отладки этого механизма надо иметь другой источник для жизни. Творчество творчеством, а кушать хочется каждый день. Такова реальность.
Теперь немного о том, как я представляю сам процесс писательства. Как я заметила, многие «советчики» сваливаю в одну кучу все подряд. От вопросов самого творчества до того, как поставить стол. Это отвратительно. Ибо вреда от такой мешанины больше, чем пользы. Поэтому предлагаю разобраться.
1. Условия для работы.
Как и любая профессия, представляющая собой производство некоего материального продукта, а литературное произведение на бумажном или электронном носителе — это материальный продукт, она требует определенных условий для ее осуществления. Наука о том, как обустроить рабочее место, называется эргономика. И то, как поставить стол, когда и как писать — это вопросы эргономики, а не творчества. Хотя опять же, есть своя специфика.
Специфика заключается в том, что помимо удобства расположения рабочего места, нужно создать и другие условия. Например, Чехов А.П., живя в Подмосковье, писал во флигеле. И все знали, что когда он там, туда ходить нельзя. Почему? Да потому, что когда писатель пишет, у него должна быть возможность сосредоточиться на своей работе. Должна быть уверенность в том, что никто не помешает своими вопросами, просьбами и требованиями. А если помешает, то не устроит скандал, услышав в ответ: «Отстань, я занят». Такая это хрупкая штука — сосредоточенность на творчестве. Чуть отвлекся на любую мелочь, типа «где ты положил», «ты приготовила», «мама/папа можно я…» и так далее и придется делать долгий перерыв, чтобы получить вновь возможность сосредоточиться и дописать то предложение. Да еще и стресс получишь. Причем у каждого конкретного человека свои особенности. Каждому нужны свои условия для того, чтобы сосредоточиться, и у каждого своя «норма», то есть то минимальное/максимальное количество букв, которые он может написать, прежде чем его организм потребует перерыв.
Наука утверждает, что умственная деятельность — это тяжелая нагрузка не только на мозг, но и на весь организм. Писательский труд — это марафон, а не спринт, причем с удвоенной дистанцией как минимум. И если вы решили стать писателем, то готовиться надо к марафону. Поэтому советую всем, решившим написать свой первый роман — морально и физически готовьтесь к очень длинной дистанции. Что это означает на практике? Это значит, что творчеству надо выделить время среди своих ежедневных занятий. Как выделяется время для еды и сна. Причем его надо выбрать так, чтобы выполнить свою личную ежедневную норму, которая тоже определяется опытным путем. Завести некую привычку. Как привычка умываться с утра и застилать кровать или обедать в определенное время. И сразу отдать себе отчет, что с этой привычкой надо жить как минимум до тех пор, пока хочется быть писателем. То есть десятки и десятки лет. Можно даже сказать, что профессия писателя — это определенный образ жизни, который надо соблюдать не только писателю, но и всем, с кем достаточно плотно общается. Почему? Да все по той же причине, по которой родные Чехова А.П. обходили флигель. Чтобы дать писателю возможность работать.
В жизни бывает всякое. И может оказаться так, что главной помехой работе писателя будут его родные и друзья. С одной стороны они будут его поддерживать, помогать всячески, а с другой — полностью лишать его условий, необходимых для сосредоточенности на творчестве. Мне вот повезло. Я пишу дома, где кроме меня лишь мой папа и кошка Сира. И если я рыкну «отстань», они отнесутся к этому с пониманием. И чтобы моему папе от меня не было нужно, он подойдет ко мне с этим позже или же я подойду к нему, когда закончу свою норму или предложение, сделав короткий перерыв. И при этом у меня полно родственников, которые поступят наоборот. Ибо для них их дела - прежде всего, а мои — это то, что надо принести в жертву своим интересам. И мое счастье в том, что они живут далеко. Если же писателю «повезло» на таких родственников или соседей в одной квартире, то выход один — искать место для работы за пределами квартиры. Или же выбирать такое время, когда они отсутствуют хотя бы несколько часов подряд. Ну, или крепко спят. Причем мешать могут лишь своим укладом жизни. Например, включать громко музыку или приглашать друзей, с которыми громко общаются или поют. И эти громкие звуки, проникая через закрытые двери и стены в комнату писателя, могут лишать возможности работать напрочь. И при этом на все возмущения писателя, ему будут говорить: «Мы же ничего не сделали!» Они же не врывались к нему, морду не били. А вот звуковое вторжение — это же не серьезно с их точки зрения. Но с точки зрения писателя, они много чего сделали, и все гадкое. Как говорится, с какой стороны смотреть.
Это все вопросы отношений с близкими, вопросы организации рабочего места, но не вопросы творчества. Кто-то возмутиться, прочитав. Ведь все это имеет отношение к творчеству. На мой взгляд — нет. Хотя… Все в этой жизни можно делать творчески, но в данном случае, я творчество ограничиваю рамками профессии, то есть непосредственным созданием литературного произведения. При этих ограничениях - лишь подготовка к творчеству. Как у спортсмена тренировки, выбор формы, снаряжения, массажи, питание, психологическая подготовка лишь подготовка к выступлению на соревновании, но не само соревнование. На мой взгляд, в рамках рассматриваемого вопроса творчество надо сравнивать именно со своим выступлением на соревновании. Все остальное — подготовка.
Что же до эргономики писательского рабочего места, то тут тоже все индивидуально. Например, мне, чтобы долго печатать и потом не болели шея и плечи необходимо, чтобы центр монитора был на уровне глаз, когда я сижу прямо, а клавиатура чуть выше колен. У меня она стоит на выдвижной полочке, выдвигаемой прямо над коленями. Мышка на полочке над ней. Удобно ставить эти полочки лесенкой при одновременно работе обоими устройствами, хотя никак не привыкну при этом отодвигаться дальше от экрана (полочки выходят коротенькие). Кому-то может понадобиться еще и определенный порядок на столе и возле него. Может и музыка определенная или полная тишина. В любом случае, эргономика гласит, что условия работы должны быть такими, чтобы человек нужное время работал с нужной интенсивностью и без вреда для здоровья.
Вывод такой: условия работы писателя включают в себя не только необходимые материальные условия для создания текста (бумага, ручка, комп, ноутбук, стол, стул и тому подобное), но и создание эмоционально комфортной среды на время работы. Наибольшую сложность представляет создание именно этой среды.
2. Наличие минимально необходимых знаний для начала работы.
Любая деятельность требует определенных знаний и навыков. Писательский труд требует того же. Прежде всего, надо быть грамотным. Уметь читать и писать. Пусть и банально, но необходимо. Хотя, можно найти того, кто будет писать под диктовку автора или набирать текст с его аудифайлов. Но и в этом случае обязательно наличие некоего грамотного человека.
И еще надо уметь хотя бы более-менее связно излагать мысли на бумаге. Причем достаточно длинные мысли. Без этого начать будет сложно, хотя именно этот навык писатель совершенствует всю свою профессиональную жизнь.
А дальше… А дальше уже зависит от специфики литературы. Поэзия требует одних знаний, проза других, пьеса третьих, а киносценарий четвертых. Поговорим о прозе.
Прежде всего, надо знать, что такое авторский лист. Раньше было еще понятие машинописного листа. Эти термины означают величину, в которой меряют прозу. Как массу меряют в килограммах, а алмазы в каратах, так прозу меряют в авторских или машинописных листах.
1 машинописный лист — 30 страниц, отпечатанных на машинке и максимально вмещающих в себя 1800 символов, включая пробелы.
1 авторский лист — 40.000 знаков, включая пробелы.
В электронном виде на странице формата А4 шрифтом 14 с полуторным интервалом умещается примерно те же 1800 (чуть больше) знаков. Лично у меня букв при таких установках набивается тысячи полторы (то есть забивка менее ста процентов).
Простой подсчет покажет, что один машинописный лист на четырнадцать тысяч знаков больше авторского. Объясняется это просто. Машинописный лист считался в страницах, без учета того, насколько заполнены строки. Авторский же лист считает знаки, но не страницы. Разница между ними — это как раз и есть те недописанные части строк, например в диалоге с короткими репликами. Нынче тексты от писателя требуются прежде всего в электронном виде. Поэтому и произошел переход с машинописного листа на авторский. Даже если автор пишет ручкой, потом ему надо либо самому, либо с чужой помощью, перевести текст в электронный вид. Такая нынче реальность. И как результат — желательность навыка машинистки, то есть умения печатать десятью пальцами. Сама я десятью пальцами печатаю лишь буквы, и то маленькие. А цифры и все остальное, что требует одновременного нажатия двух клавиш у меня до сих не отлажено. Даже в таком варианте сей навык очень выручает, так как позволяет сосредоточиться на тексте, а не на поиске нужной кнопки. И смотреть можно только на монитор, а не поочередно на монитор и клавиатуру. Шее легче.
Задумываясь о книге, надо сначала определиться с жанром. Можно сначала начать писать, но определиться все равно придется хотя бы к концу. Почему? Чтобы узнать, какого объема должна быть книга. В каждом жанре существует свой стандарт на объем. Его можно узнать на сайтах ведущих издательств, например «ЭКСМО». Для романа в жанре фантастики он составляет двенадцать авторских листов. Несколько лет назад было одиннадцать. Конечно, можно написать и больше, и меньше, но желательно соблюсти. Почему? Да потому, что издательствам так удобнее и читателю привычнее. С большим размером шрифта, текст меньшего объема легко займет привычное для читателя количество страниц, но прочтут его даже быстрее (крупный шрифт читать легче). И будет читатель смотреть на такой роман, как Вини-Пух на мед. Был и уже нет. А где остальное?
К читателю необходимо относиться с уважением и считаться с его привычками и ожиданиями. Вот приучили его к двенадцати авторским листам в романе, так и напишите их ему. Читателю приятно будет и автору денежка. Всем хорошо. Написали больше — значит, будет два тома. Тоже хорошо. Набирать объем ради издательств сегодня я лично не вижу смысла. Появилась масса так называемых издательств-агентов, где автор может сам сверстать свою книгу, потратив время и экономя деньги, после чего ее отправят на прилавки интернет-магазинов, то есть сделают доступной для читателей. И при этом лишь автор будет определять, какой объем обязательно должен быть у его книги. А вот обойти читателя никак нельзя. И лучше учесть его привычку к толщине книжки определенного жанра. Пока у писателя нет своей аудитории, он обязан соблюдать нормы, созданные уже нашедшими свою читательскую аудиторию. А когда найдет — все равно будет обязан учитывать интересы читателей. В конечном счете, деньги ему именно они платят. Учитывать интересы — это не значит полностью им подчиняться. Это значит включать их в техническое задание будущих книг, делать их частью отправной точки своего творчества. Писать надо о том, к чему лежит душа, то, что диктует Муза. Только тогда созданный писателем продукт может превзойти ожидания читателей и быть щедро оплачен и роялти с огромных тиражей и благодарственными отзывами.
К этому надо добавить не только знания о структуре произведения (завязка, развитие действия, кульминация, развязка), психологию (чтобы было проще создавать и понимать своих персонажей), но и другие данные. Например, если хочется описать события в определенную эпоху, то придется изучить эту эпоху. Законы, нравы, события, исторические личности, одежда, транспорт, жилье, еда и так далее, и тому подобное. Упоминать в произведении все изученное надобности нет, но чтобы самому понять как и что должно быть, надо знать больше, чем пишешь.
В кино говорят, что в кадре должно быть лишь то, что необходимо для данной сцены. В произведениях живописи тоже лишь то, что необходимо для показа замысла художника. Тоже самое относится к прозе. С небольшой «добавкой» — плюс то, что поможет набрать объем. Если сложно сочинить нужное количество действий по сюжету — вставьте в текст изложение того, что знаете, или сделайте больше подробных описаний. Вот только сия «добавка» порой создает дополнительную сложность. Если ее слишком много, то произведение становится скучным или превращается в плохо связанный набор описаний или справок. То есть теряется качество конечного продукта. А кому нужен продукт низкого качества? Мастерство писателя, на мой взгляд, проявляется и в том, чтобы набрать нужный объем без явного использования «добавки». Самой пришлось в третьем романе «добирать» листа полтора. Читала роман, искала места, где можно было бы вставить сценку, которая если бы и не двигала развитие сюжета, то хотя бы добавляла дополнительный важный штрих к повествованию. Теперь сама с трудом найду то, что дописывала.
При подготовительном сборе материала возникает опасность того, что он сам по себе станет целью. То есть будет продолжаться вечно и станет непреодолимым препятствием даже для начала создания произведения. Отсюда необходимость навыка, помогающего определить, когда данных собранно достаточно, чтобы начать работу, и навыка, который позволит определить, а надо ли вообще собирать данные вот о том-то или без них лучше обойтись. При написании текста может возникнуть необходимость собрать дополнительные сведения. Например, я около часа лазила по интернету в поисках фотографий дорогих тканей. Понадобилось зрительное представление о том, из чего можно сделать вечерний наряд для героини. Посмотрела, почитала, определилась и… Прекратила дополнительный сбор информации. Можно было и более детально изучить данный вопрос, но для моих нужд этого было достаточно. Знаю несколько случаев, когда сбор материала как раз мешал автору писать. Автор считал, что ему надо еще узнать и то, и это, и лишь после начать писать. Порой это было важно, порой это было мелочью, но во всех случаях само произведение уже можно было писать. Но произошло «заклинивание» на сборе материала. И с этим надо бороться.
Теперь о киносценарии.
По своей сути киносценарий является техническим заданием на фильм. Техническое задание — это документ для разработки, проектирования, испытания изделия или программы или еще чего-то. В нем содержатся пожелания заказчика к исполнителю относительного того, чем должно обладать или какие свойства иметь, заказанное изделие. Вот так и сценарий отображает то, что должно быть в итоге в фильме. И при этом выглядит он скорее как литературное произведение, чем техническая документация. За время существования кино так и не появилось четкого, технического определения «хорошего сценария». Все хотят хороший сценарий, но никто не может сказать точно, как он должен быть оформлен, как построен и на какую тему. Известен лишь один критерий: фильм, снятый по хорошему сценарию, даст всем его создателем славу, награды и кучу денег, войдя в историю кинематографа. Хороший критерий, но совершенно бесполезный для понимания того, что же надо делать, чтобы написать хороший сценарий.
За время учебы во ВГИКЕ, я для себя вывела одно нельзя, которое обязательно надо соблюдать при написании сценария. Нельзя отбирать работу у тех, кто будет снимать фильм по твоему сценарию. Образно киносценарий можно представить как пучок полой вермишели. Каждая трубочка — один из создателей фильма. Трубочка режиссера, трубочка продюсера, трубочки актеров, операторов, звукорежиссеров, художников, костюмеров и даже уборщиц на площадке. Вот каждому надо дать свою трубочку, да так, чтобы он в этой трубочке мог вволю проявить свой талант и творчество, а пройдя ее, получить свои славу и деньги. Поэтому в сценарии нельзя очень подробно описывать внешность героев. Где потом найдут актера с такой внешностью? Гример сделает? А если нет? Нельзя подробно описывать интерьер или местность. Почему? Отберете работу у художника. Думаете, он вам за это спасибо скажет? Скорее всего, расскажет коллегам, какой вы плохой сценарист. Когда пишешь сценарий, приходится думать и об этом, и о том, как будет выглядеть актер в том или ином гриме (если пишешь в расчете на определенного актера) и о других подобных вещах. А если не подумать? Ничего страшного. Те, кто будет читать, либо укажут на эти недочеты, требуя их устранить, либо выбросят в ведро и постараются впредь избегать работ этого автора. Все просто. Плохой товар мало кому нужен. Плохой сценарий обычно идет на идею, если она действительно хороша.
Впрочем, даже если удалось каким-то чудом создать хороший сценарий, это еще не значит, что по нему тут же снимут фильм. Первым препятствием может стать отсутствие режиссера, способного это сделать. Потом денег. Потом актеров и так далее по списку. И даже если фильм в итоге снят, то и тогда он может оказаться «на полке» на долгие годы. А сценарист останется без славы, без денег и без единственного в мире кино ценного аргумента — успешного фильма по его сценарию. Да. В мире кино все меряется успешностью фильма, в создании которого данный человек принимал участие.
И еще одно существенное отличие киносценария от других литературных произведений. Он обязан описывать движущуюся картинку. И не а бы как. А так, чтобы все, что можно, было именно показано, а не описано. Нельзя написать, что для героини была важна эта брошь, являвшаяся свадебным подарком мужа. Надо это показать. Через свадебные фото, например. Или через диалог при рассматривании фото. Нельзя употреблять фразы, которые хороши для романа, но которые нельзя напрямую перенести на экран. Во время учебы, одна из женщин, учившаяся со мной в одной группе, в сценарии (мы свои опусы читали на занятиях) написала, что лицо героини притягивало к себе тем больше, чем дольше на него смотрели. Про себя я сразу отметила, что это слишком литературная фраза (сыграть такое нельзя, да и лицо такое найти уж очень сложно), но промолчала. Через несколько лет по телевизору одна из актрис, рассказывая о том, какие сценарии ей предлагают, повторила именно эту фразу. И продолжила тем, что после этой фразы выбросила сие сочинение. Как говорится, случай навсегда запомнился своей показательностью.
И чуток о размере. Размер сценария на полтора часа фильма — 90 страниц по 1800 знаков (162 000 знаков). Это максимум. Для сериала в 12 серий — как для трех фильмов. Причем любым шрифтом (как по размеру, так и по сжатости), с любым интервалом и отступами надо «умудриться» все изложить в определенный объем. И при этом надо избегать малого количества страниц. То есть в литературе полно рассказов, которые длиннее полнометражного сценария. Моим «бичем» стала компактность изложения. Вроде все есть, но по толщине сценарий спешит слиться со столешницей и на него закономерно начинают коситься с подозрением. Поэтому я для себя взяла за правило, всегда распечатывать сценарий со «стандартными страницами». Без всякой экономии бумаги. Чтобы на столе был заметнее.
И маленькое замечание об экранизациях. На заре становления кино, оно соперничало со «старушкой» литературой. И потому на долгие годы в кинематографе утвердилось мнение, что чем ближе экранизация к литературному прототипу — тем хуже, а чем дальше — тем лучше. Сегодня ситуация начинает меняться, и появляется все больше экранизаций близких по содержанию к книжному прототипу, но это еще не означает, что автор, продавший права на экранизацию своего произведения, увидит на экране его точное воспроизведение. Может получиться вариант по «старым правилам», с массой отличий с разной степенью существенности.
3. Само творчество.
Когда созданы необходимые для работы условия, собрана нужная информация, освоены минимально-необходимые навыки, можно приступать непосредственно к творчеству. И тут есть два очень разных способа, которые я называю «по плану» и «с Музой».
Способ создания литературного произведения «по плану» достаточно подробно описан в большинстве книг о том, как писать романы и прочее. На заре своих первых записанных работ, я как-то составила простейший план написания продолжения коротенькой истории. На этом история закончилась для меня окончательно. Даже попытка написать стихотворение, строго соблюдая рифму, имела тот же результат. Как выяснилось, этот способ мне совершенно чужд. Поэтому и воздержусь о нем говорить.
Вот писать с Музой у меня выходит легко. Видать за долгие годы совместного сочинительства, мы с ней научились хорошо понимать друг друга. Но этот способ имеет заметные отличия от первого. И я бы разделила его на два вида: Муза-начальник и Муза-соавтор.
К первому виду я отношу те случаи, когда произведение приходит в голову автора в совершенно готовом виде (можно сказать от первой буквы до последней точки) и его надо успеть записать. Улетит — уже не вспомнишь, и придется либо ждать нового «залета Музы», либо, используя «написание по плану» стараться создать недостающее. Есть у меня рассказик «Улыбка». Вот он в мою голову «залетел» именно так. Дня два ходила с ним в голове и помнила каждое слово, словно все еще рассказываю его стенке в первый раз. Потом сдалась и записала, но чуток не успела. Последние одно или два предложения в том варианте были лучше, чем в записанном. Улетел до того, как записала последнее слово. Пришлось додумывать самой. Второго прилета нет до сих пор, да и рассказ из головы вылетел напрочь сразу после записи. А вот другие, не записанные, еще крутятся, причем некоторые годами.
Ко второму виду я отношу то, как пишу сейчас. Муза для меня скорее соавтор, чем вдохновение. Она не только продиктует историю на ее выбор. Ее можно попросить продиктовать историю на нужную мне тему. Типа дать техническое задание и потом бодренько писать под ее диктовочку в удобное мне время мою норму без боязни, что завтра все забудется. Ничего подобного. Завтра Муза опять придет и продолжит с того места, на котором вчера закончили. Без всяких потерь. Удобно? Очень!
Главное отличие такого соавторства от работы «по плану» - это почти полное отсутствие черновиков и записей. Зачем мне их делать, если Муза и так все помнит? Правильно, смысла большого нет. Поэтому и нет у меня файлов с биографиями героев, описаниями миров и их обычаев. По молодости что-то записывала, но нынче вся надежда на трудолюбивую мою Музу. Она у меня хорошая. Всегда рядом, всегда все помнит, всегда все учитывает, даже то, о чем мне лично лишь предстоит узнать. Я ей даже сочувствую иногда, а именно тогда, когда меня воротит от писательства. Вернее от записи продиктованного Музой. Ей в такие моменты так тяжело усадить меня за клавиатуру. Впрочем, в такие времена мы с ней обе как рыбы об лед бьемся и почти без толку. Ибо корни сего безобразия в моем случае уходят шибко далеко и простым усилием воли или еще каким, типичным для нашего материального мира, способом его устранить нельзя. Но об этом позже.
Внешне наша с Музой деятельность выглядит замечательно. Я сажусь за комп, открываю файл с очередным опусом, читаю несколько ранее написанных страниц, или новый, которому шустренько задаю нужные параметры (шрифт, отступы, интервалы, дату начала работы и тому подобное). И шустренько так шпарю по клавишам, набирая почти чистовой текст. Останавливаюсь в двух случаях: Word указал на ошибки красным или зеленым цветом и нужно сверить какой-то факт. Потом продолжаю. И так до конца. Разница между едва отредактированным текстом и тем, что я считаю готовым к встрече с читателем, минимальна. В основном из-за технических ошибок (пальцы на клавишах перепутала, не смогла сразу определить, на что Word возмущается) и минимальной шлифовки текста. Можно сказать, писательский рай!
Но и тут есть свои подводные камни. Муза не может мне подсказать тех слов из русского языка, которые я не знаю. Не может использовать термины, с которыми я не знакома или не понимаю. Поэтому уже самой приходится знакомиться с великим и могучим русским языком. Чтение толкового словаря — это увлекательнейшее занятие! Особенно если есть компания. Сесть и начать читать вслух определения слов. Сначала одного, потом тех, что были использованы в этом определении и обсуждать, с какого боку да с какой плоскости вот это слово окрашивается в связи с этим определением или понятием вот того слова. При некоторой склонности к философии это увлекательнее чтения телефонного справочника, где куча имен и якобы масса историй, если верить состоявшимся писателям. К тому же сие занятие помогает точнее понять смысл слова и позднее использовать его наиточнейшим образом. Пусть это и будет малозаметный для большинства факт, но те, кто заметят — точно оценят.
Вот что Муза всегда подскажет самым точным образом — так это порядок слов в предложении. В школе говорили: «Отношение автора к герою можно понять по порядку слов в предложении». С годами я убедилась в этой, на мой взгляд в наше время подзабытой, истине. В русском языке порядок слов отвечает не за суть, не за материальный план, а за тонкий, эмоционально-чувственную составляющую текста. Поменяй два слова в предложении и интонация изменится. Если изменится резко, то и смысл от этого тоже может измениться. Даже на противоположный. И пусть эту составляющую осознанно воспринять трудно, но подсознательно ее воспринимают все. А раз воспринимают, то и откликаются.
Лучше и легче всего эмоционально откликаться именно на эмоции. Есть эмоциональный посыл — есть эмоциональный отклик. Нет посыла — нет отклика. Хотя… Отклик можно получить и материальным воздействием. Как? Элементарно! Отдавите человеку ногу или уроните кирпич. Эмоциональный отклик обеспечен! И даже с переходом в материальную составляющую типа мордобоя.
Во ВГИКе меня учили, что экран существует для обмена эмоциями со зрителем. Но современного кино я избегаю. Почему? Потому что при его просмотре я чувствую себя боксерской грушей, из которой уже опилки вылетают, а не только пыль. Для меня в современном кино слишком сильна материальная составляющая воздействия на зрителя и слишком мало именно эмоциональной. Мои эмоции, чувства лишены возможности откликаться на эмоции и чувства в фильме. Ну, нет их там. А я эмоциональный гурман.
Я как зритель и читатель жажду эмоциональных и чувственных нюансов, изысканных сочетаний, на что мой внутренний мир откликнется неожиданным даже для меня образом. Поэтому я сразу влюбилась в творчество Сергея Есенина. Более сложной и богатой палитры чувств и эмоций я не встречала ни у кого. В его стихах мне всегда нравились повторы строк. Казалось, такой простенький прием. Но лишь недавно до моего сознания дошло, что эти повторы лишь на материальном уровне. На уровне чувств — это совершенно разные строки.
Позволю в качестве наглядного примера привести тут одно из стихотворений Сергея Есенина и разобрать его.
Шаганэ ты моя, Шаганэ!
Потому, что я с севера, что ли,
Я готов рассказать тебе поле,
Про волнистую рожь при луне.
Шаганэ ты моя, Шаганэ.
Потому, что я с севера, что ли,
Что луна там огромней в сто раз,
Как бы ни был красив Шираз,
Он не лучше рязанских раздолий.
Потому, что я с севера, что ли.
Я готов рассказать тебе поле,
Эти волосы взял я у ржи,
Если хочешь, на палец вяжи —
Я нисколько не чувствую боли.
Я готов рассказать тебе поле.
Про волнистую рожь при луне
По кудрям ты моим догадайся.
Дорогая, шути, улыбайся,
Не буди только память во мне
Про волнистую рожь при луне.
Шаганэ ты моя, Шаганэ!
Там, на севере, девушка тоже,
На тебя она страшно похожа,
Может, думает обо мне...
Шаганэ ты моя, Шаганэ.
[1924]
Начинается стихотворение с размашистого, я бы сказала, веселого приветствия. В конце строфы та же фраза, но уже с точкой в конце. Интонация другая. Это уже более вкрадчивая, тихая фраза, скорее как приглашение выслушать рассказ. И эти те же две почти одинаковые строчки в той же последовательности повторяются в конце. Но сколько боли, сколько мольбы и зова в восклицании! И сколько обреченности и прощания в повторе с точкой. А внешне все одинаково! И ведь почти все строки в стихотворении повторяются, но новые строчки становятся тем окружением, которое позволяет поэту сделать эту эмоциональную перемену не просто заметной, а почти материальной.
Все строки из первой строфы повторяются в последующих. Вначале с неким подъемом, потом спадом. И при этом в каждой последующей строфе разница между подъемом и спадом увеличивается, достигая пика в конце. Господа сценаристы, вам это ничего не напоминает? Верно. Это стихотворный вариант картинки из книги Александра Митты «Кино между адом и раем». Про катарсис. Про то, как надо чередовать напряженные сцены в фильме со спокойными, лиричными, чтобы подвести зрителя к эмоциональному взрыву в финале. К катарсису. Лирическая сцена перед напряженной дает возможность зрителю набраться сил, подготовиться к восприятию и откликнуться с максимальной отдачей. С технической точки зрения предварительная лирическая сцена усиливает напряжение последующей. И обратно. Напряженная сцена перед лирической «отнимет» у зрителя лишнюю энергию и мягкость и спокойствие последующей сцены будут восприняты с наслаждением.
Еще это чередование можно сравнить с дыханием. Вдох-выдох, вдох-выдох. Причем каждый последующий вдох глубже предыдущего, как и следующим за ним выдох. Катарсис у зрителя приходится на самый глубокий вдох и самый глубокий выдох.
Если вы считаете, что эта простая и естественная схема нуждается в совершенствовании, то попробуйте сделать подряд несколько вдохов, а потом выдохов. И как ощущения? Понравилось? Выбились из сил? Не до эмоций?! Смешно, но на третьем подряд вдохе или выдохе уже не до окружающей обстановки вообще, а на идущий фильм откровенно плевать. Организм борется за жизнь, требуя прекратить издевательства и дать ему возможность работать нормально. Так есть ли смысл спорить с природой? Может лучше учесть ее закономерности и использовать их для своей выгоды по максимуму? На мой взгляд, учесть и использовать самый правильный ход.
Я привела рекомендацию из мира кино, но чередование напряженных сюжетных сцен с лирическими можно с тем же успехом применить и в литературе. С. Есенин виртуозно это проделал в приведенном выше стихотворении. В прозе это тоже сработает, но насколько хорошо — зависит от конкретного автора.
Сама я этот прием узнала лишь во ВГИКе, когда читала «Кино между адом и раем». Разумеется решила и в своем сценарии использовать. И к своему удивлению обнаружила, что он там уже есть. Муза подсказала. Но если бы не книга, то я бы никогда не узнала об этом.
Точность в передачи эмоций и чувств в литературном произведении — это более сложная задача, чем точность в изложении фактов или построении мотивации героев и логичной последовательности событий. Тут много зависит от личной чувствительности или, как говорят сегодня психологи, от эмоционального интеллекта автора. Это есть у всех, но у кого-то развито сильнее, у кого слабее. А у кого-то есть очень чувствительная с великолепно развитым эмоциональным интеллектом Муза, которая охотно подскажет своему писателю, как сделать идеально. И если у вас такая Муза, то доверяйте ей.
Вообще своей Музе надо доверять. Если она говорит «делай так», а другие (друзья, учителя, писатели) «сделай иначе», то советую слушать Музу. При этом обязательно надо выслушать других, особенно их аргументы, объяснения того, что даст выполнение их совета. Если аргументов нет или они сводятся к «так лучше», то смело можно пренебречь таким советом. И пойти к Музе за разъяснением того, почему предложила этот вариант. И поверьте, она найдет способ вам объяснить. Пусть даже и устами другого человека, который не только похвалит вас именно за этот нюанс, но подробно объяснит, чем он так хорош. Своей Музе я верю, но и расспрашивать ее тоже люблю. Иногда объяснения приходят в виде некой сценки, эпизода, который, скорее всего, никогда не войдет ни в одну из моих книг, но мне, как автору, поможет лучше понять своих героев, их мир. В конце концов, каждый писатель еще и самый первый читатель своего произведения.
Отмечу еще одну причину, по которой надо верить своей Музе. Иногда советы могут давать с позиции устранения возможного конкурента. Как осознано, так и не сознано. Но такие советы при их выполнении принесут только вред. Муза же всегда советует с позиции пользы для ее автора. Даже если это совет оставить все таким, как есть.
У каждого творения есть некий внутренний баланс, при достижении которого произведение можно сравнить с человеком, стоящем на вершине горы. Любой шаг в любом направлении ведет только в низ. Для произведения в этот момент любое улучшение — это ухудшение. И если авторское чутье и Муза говорят о достижении этого баланса, то остается лишь одно — оставить произведение без изменений. В идеале — навсегда. Хотя… Некоторые писатели, с годами изменив свои взгляды на жизнь, на события, бесконечно переделывают свои произведения, каждый раз приводя их в соответствие с «новым» на их взгляд балансом. Если для автора это важно, то это его авторское право. Если нет, то можно и воздержаться. Я предпочитаю воздержаться. Свой опус, обрекший внутренний баланс, сравниваю с уже родившимся ребенком. Пока баланс отсутствовал, опус был ребенком внутри мамы. Обрел баланс — родился. И вроде он мой опус, и я имею над ним полную власть, и зависит от меня почти полностью, но это уже нечто самостоятельное, нечто начавшее познавать мир и без моего участия. И мир уже знакомится с ним, не спрашивая моего разрешения. Опус родился, и чем дольше будет жить, тем самостоятельней и независимей от меня он будет. Так стоит ли ему мешать? Или лучше пожелать долгой и счастливой жизни? Я предпочитаю желать счастья и тихо, медленно отходить в сторону и наблюдать. И по возможности, помогать ему находить своих читателей, хотя те мои опусы, возраст которых перевалил лет за десять, и без меня прекрасно справляются. Как? Понятия не имею, но их находят и читают.
И так подведем некий итог. Какие критерии имеет способ писания «с Музой»?
С Музой-начальником:
- текст приходит в голову автора в готовом и совершенном виде;
- текст надо успеть записать на бумагу или файл до того, как он покинет авторскую голову;
- повторный «залет» текста может и не состояться.
С Музой-соратником:
- текст поступает порциями в менее готовом виде;
- нет надобности спешить записать;
- текст будет «диктоваться» столько раз и в таком темпе, чтобы автор его гарантированно записал;
- есть необходимость в постоянном расширении своего словарного запаса и знания терминов и толкования слов;
- необходимо доверять своей Музе и слушать ее;
- надо расспрашивать Музу, почему рекомендует то и возражает против этого (то есть есть необходимость понимать, почему и для чего выбрали именно это слово, это описание или эту черту);
- полезно читать чужие рассказы о технических приемах в литературе, чтобы находить и понимать, что именно Муза вам подсказала до того, как вы об этом узнали от других;
- нет насущной необходимости вести дополнительные записи (заметки о внешности окружающих людей, случаях, биографиях героев и законов миров).
Теперь несколько слов о том, кто же такая, по моему мнению, Муза?
Еще в двадцатом веке ученые заговорили об информационном поле планеты, в котором хранится вся информация о прошлом, настоящем и будущем планеты и всех и вся на ней находящихся. Я считаю, что такое информационное поле есть и у нашей галактики, и вселенной в целом. А Муза… Муза - это очеловеченный канал прямой связи с этим полем с персональной настройкой для данного человека в данный момент времени в рамках определенного доступа к определенной информации. И у каждого человека он исключительно свой. Кого-то пускают в раздел живописи, кого-то в раздел химии. Кому-то дают полистать лишь один томик, а кому-то целый зал.
Мне вот дали доступ к архиву исторических хроник какой-то вселенной. И я читаю хроники конкретных людей то из одной галактики, то из другой, то одного рода, то другого народа. Меняются мои личные предпочтения — меняются и книжки, которые мне читает Муза. Мой личный канал связи с этим информационным полем «заточен» на своеобразный перевод тех авторов для здешних читателей. Для того мира я — переводчик чужих текстов. Для нашего — автор, создавший свой мир и знакомящий с ним читателей планеты Земля. Все честно.
4. Работа с готовым текстом.
И так. Некий литературный текс создан. Что дальше? В зависимости от готовности либо шлифовка, либо отправка в мир.
4.1. Шлифовка.
Прежде всего, шлифовка нужна для устранения чисто технических огрехов. Например, если текст написан от руки или надиктован, то для отправки его в издательство или для самостоятельного оформления в издательстве-агенте нужен электронный вариант. То есть надо его набрать либо самому, либо кому-то поручить. И тут может возникнуть некое препятствие в виде неразборчивости почерка или плохая дикция на диктофоне может привести к тому, что вместо одного слова появится другое. Поэтому после оцифрования текста есть необходимость проверить его на точность.
У меня проблема еще и в том, что несколько дней (раньше месяцев) сразу после написания я вижу в тексте лишь то, что там должно быть. Например, пока мне другой человек не ткнул пальцем, я упорно читала «дань» там, где было написано «длань». По прошествии времени этот «эффект слепоты» проходит. Именно поэтому первым этапом шлифовки у меня идет «лежка», то есть откладывание написанного произведения на определенный срок и занятие другими делами. Подобным образом поступают и другие авторы.
Теперь о грамотности. У каждого свой уровень грамотности и умения находить ошибки. В наше время хороший корректор может оставить на одном авторском листе до пяти ошибок. Это, можно сказать, установленный уровень допустимого. Если корректор оставил пять ошибок — он выполнил работу на «отлично», честно отработал свои деньги и предъявить к нему претензии нельзя. Роман в жанре фантастики обязан быть от двенадцати авторских листов. То есть «отлично» выполненная работа корректора может оставить до шестидесяти ошибок на книгу. Избалованная грамотностью книг советских времен я согласна максиму на одну-две на книгу. Шестьдесят для меня — полная безграмотность.
В связи с этим остро встает вопрос поиска корректора с врожденной абсолютной грамотностью, а это сложно и дорого. В наше время существует бесплатная пробная корректура. Корректор делает вычитку небольшого фрагмента текста (где-то до пяти тысяч знаков или одну-две странички) и высылает заказчику файл с пометками всех найденных ошибок и того, как их надо исправить.
Я заказала такую корректуру. Результат — отказ от корректуры. Почему? Корректор нашел у меня кучу ошибок. Половина из них сводилась к длине черточки в начале реплик в диалоге. В русском языке есть лишь короткий дефис и длинное тире. В международных нормах еще и минус между ними по длине затесался. Word ставит дефис, но тире иногда оставляет на длину дефиса. Но вот его тире — это международный минус. И корректор автоматически записывает его в ошибку, хотя по сути ошибки и нет. Это лишь принятая норма, которую автор может и не знать. Поэтому после создания текста я быстро произвожу замену тире Wordа на более длинное. Установили длинное — будет вам длинное. И все.
Что до ошибок, то к этому вопросу я подошла основательно. Достала орфографический словарь (в конце него размещены правила), залезла в интернет, так как другие учебники было намного сложнее достать, и проверила все найденные ошибки по правилам русского языка. Каждое, дотошно. В результате из десятка пришлось согласиться на одно или два. Остальные по правилам русского языка в моем варианте была правильны, а в предложенном нет.
Сама по себе корректура стоит дорого. И если платить за нее, то либо за получение нужного качества, либо если самому в лом, а денег куча. Мне денег жалко. К тому же встроенная в Word проверка правописания позволяет устранить и обнаружить подавляющее количество описок и ошибок, хотя и это требует определенного навыка. Навыка находить по указке, где именно и какая ошибка. Но мой личный опыт показывает, что сей навык достаточно быстро тренируется. У меня во всяком случае. И довести собственную рукопись до шестидесяти (на деле гораздо меньше) разрешенных ошибок на книгу я могу самостоятельно и совершенно бесплатно. К тому же можно поискать и освоить и другие программы по правописанию.
В настоящее время всем авторам советуют обязательно прибегать к услугам корректора и редактора. Прежде чем делать это, настоятельно рекомендую разобраться, чего именно вы ждете от корректора и редактора и нужны ли они лично вам. О корректоре я уже написала. Определяете уровень желаемой грамотности в вашей книге и ищите специалиста способного этого сделать. Хотя бы через бесплатную пробную корректуру. Причем обращаться стоит исключительно в те издательства, где понимают важность психологического контакта между автором, корректором и редактором.
Бесплатную пробную редактуру я тоже заказывала. Результат был тот же. Только из предложенных вариантов замен приняла… Ноль. Почему? Потому что они либо искажали информацию, которая излагалась до или после взятого фрагмента, либо давали смысловую нагрузку, которая портила произведение в целом. Либо требовали от меня определиться с какими-то мелкими деталями. Например, как расположен экран связи на стене. Мне советовали заменить «был» на «висел». Но вот экран на стене скорее всего именно висеть и не мог. Мог быть вмонтирован, нарисован или там поверхность стены была экраном… Вариантов достаточно много и определяться с тем, какой же верный мне было лень. Поэтому в том случае предпочла иметь два предложения подряд с глаголом «был». Тем более, что использовала его для разных указаний и при прочтении на этом не «спотыкалась».
Среди инженеров есть высказывание о том, что рационализаторское предложение может погубить изделие в целом. Почему? Да потому, что оно учитывает особенности лишь малой части изделия. И на этом участке действительно может нести пользу. Но когда масштаб увеличивается до изделия в целом, то это улучшение может оказаться губительным. Так как данное улучшение в одной части может повлечь за собой цепочку закономерных реакций, которые приведут к гибели всего изделия во время эксплуатации. Поэтому автору, внося маленькое изменение в одном месте, обязательно надо отследить всю цепочку во всем произведении, которую оно может повлечь. Если автору самому лень это делать, то пусть перекладывает сие на плечи редактора, но по сути это именно его обязанность.
Как и отслеживать такие мелочи, как одинаковое название, написание и описание одних и тех же терминов, имен, названий, мест, событий. Не обязательно дословно, но фактически точно. Следить за тем, чтобы герой, войдя в плаще, в нем и вышел, а не в пальто (за исключением тех случаев, когда было объяснено, почему вышел в пальто). Логическая правильность в изложении фактов и событий, их связность — это тоже дело, прежде всего, автора. И самому надо учиться находить и устранять подобные ошибки и несостыковки. Хотя бы путем многократного прочитывания текста. Мне этот способ помогает. Я читаю и «слушаю» свой текст на плавность звучания. Малейшая заминка или изменение скорости чтения — повод поискать и устранить причину.
То есть, заказав бесплатную пробную редактуру с корректурой, я наглядно убедилась в том, что особой надобности в этом у меня нет. И я очень благодарна издательству и тем женщинам, которые со мной тогда поработали. Не исключено, что когда у меня появятся некая свободная сумма и сроки сдачи очередного романа будут поджимать, я обращусь за помощью если не к ним лично, то в их издательство (если оно доживет при наших кризисах, чего ему искренне желаю).
Вывод. Если вам настоятельно советуют обратиться к корректору и редактору, то нет надобности спешить выполнить этот совет, особенно если с деньгами напряженка. Автор вполне может справиться с этим самостоятельно или при помощи соответствующих программ.
С другой стороны чужие советы надо как минимум слушать. Другой человек смотрит на ваше произведение под другим углом, с другой «колокольни», с другим багажом и может увидеть и подсказать то, что не сможете увидеть и придумать вы сами. Повторю, что выполнять чужие советы надо лишь при наличии объяснений приносимой ими пользы и собственных размышлений о нужности этой пользы именно вашему тексту. Возможно, данный совет будет хорош для другой книги или другого цикла, а может резко улучшить качество данной сцены, а то и книги в целом. Все надо смотреть конкретно и тщательно.
4.2. Отпускаем произведение в мир.
Произведение написано, отшлифовано (исправлены ошибки, устранены несостыковки и прочие недочеты) и хочется показать свое творение миру. С чего начать? Это зависит от личных предпочтений и возможностей автора.
Если есть возможность, то я бы дала для начала прочитать, а потом и обсудила бы его с тем, с кем мне интересно и приятно это делать. Для меня — мой папа. Впрочем, я с ним свои опусы обсуждаю еще на стадии написания, а то и раньше. Как и все свои сомнения и беспокойства по поводу литературного творчества.
Прочитали, обсудили. Если ли выявились некие новые грани, пласты, направления или что-то другое, что автор считает необходимым в итоге отобразить в книге — возвращаемся на этапы творчества и шлифовки. И так до тех пор, пока этап обсуждения пройдет без необходимости последующей доработки.
Для чего это надо? Прежде всего, чтобы сравнить свое собственное восприятие произведения с чужим восприятием. Они всегда будут отличаться, но вот на сколько — это уже другой вопрос. Если автору нравится оценка другого человека, а тот, высказывая ее, говорит честно и прямо, вне зависимости от формулировок, то можно смело расширять круг читателей.
Как расширять круг читателей? На сегодня на этот вопрос множество ответов. Это в прошлые века было лишь два: 1 - узкий круг друзей и знакомых; 2 — найти своего издателя и через него массового читателя. Сегодня издательству по большому счету нужен не писатель с книгой, а писатель с определенным числом читателей, которые с готовностью купят его книгу. Издательству нужны гарантии, что данное произведение принесет прибыль. Дать эту гарантию могут лишь читатели-покупатели. Либо писатель находит их сам и «прикладывает» их к рукописи, либо пишет такую рукопись, которую издательство легко сможет «скормить» читателям имеющихся у нее серий.
Если нет ни того, ни другого, то остаются издательства-агенты. Эти предоставляют техническую поддержку в виде определенных программ и услуг, которые позволяют автору подготовить макет его книги и разместить ее на прилавках интернет-магазинов. За размещение книг в бумажном виде придется заплатить денежку сразу, а за интернет — нет. Ну, и сидеть и смотреть, что из всего этого выйдет. Или же активно включиться в процесс рекламы и поиска читателей всеми доступными автору способами.
Еще книгу можно разместить на бесплатных книжных ресурсах. Денег на этом уже нельзя заработать, но это дает возможность найти своих читателей. Которые сначала будут читать бесплатно в электронном виде, а потом и на бумажный экземпляр разорятся (все таки сегодня бумажная книжка стоит дорого, особенно в твердом переплете и хорошем качестве, если брать среднюю зарплату по стране).
Лично я за сочетание платного и бесплатного вариантов для начинающего писателя. На мой взгляд, бесплатный вариант, как и пиратство, на начальном этапе выступают как реклама произведения, оплаченная не автором. Если автор может написать книгу для уже раскрученной серии, то ему есть смысл обратиться в соответствующее издательство. Только сделать это надо «по-умному». И для начала зайти на сайт издательства и прочитать требования к рукописи и сопроводительному письму. Подробнее всего это расписано на сайте издательства «ЭКСМО». Для себя я даже сделала вот такую инструкцию, которую и привожу целиком со всеми пояснениями.
Инструкция для переписки с издательством.
Здравствуйте.
Предлагаю к Вашему рассмотрению рукопись своего(оей) романа/повести/рассказа _________ в жанре ________. Она наиболее соответствует серии __________. Ее объем составляет ___ а.л. Данное произведение является __ книгой в цикле _____.
Меня зовут ____________________, родился в ___ году, имею среднее/высшее образование: _________________________________, ранее не публиковался/публиковался _____________.
Мои контакты: e-mail ________, мобильный телефон _________, домашний телефон _________, почтовый адрес: _________________.
Прилагаю файлы произведения и синопсис.
Примечания к письму:
1. Если у Вашего произведения нет названия, то укажите хотя бы рабочее.
2. Укажите жанр произведения или, если оно написано на стыке или сочетании, то жанры. Например: фэнтези, космической оперы, фантастического боевика, научной фантастики, мистики, ужасы, киберпанк, альтернативная история, романтического фэнтези и т.д.
3. Указывайте название уже существующей серии, то есть серии, в которой выходят книги на момент отправки письма. Узнать об этом можно в интернете, обратив внимание на год выпуска книг серии.
4. Авторский лист (а.л.) — единица измерения объема материала, созданного автором, либо обработанного переводчиком, редактором, корректором и пр. Он равен 40 000 печатных знаков, включая пробелы между словами, знаки препинания, цифры и пробелы до конца строк, которые заполнены знаками не полностью, либо 700 строкам стихотворного текста, либо 3000 см2 иллюстрированного материла (графиков, рисунков, таблиц). Он составляет основу специальной системы подсчета для определения объема подготовленных к изданию рукописей и опубликованных работ.
Вычислить его можно так. Открываете файл в Microsoft Office Word, в меню Сервис выбираете Статистика. В ней смотрите число в строке Знаков (с пробелами). Это число делите на 40 000. Полученный результат и будет размером произведения в авторских листах.
Для фантастики и фэнтези объем рукописи должен быть не менее 12 а.л. (или хотя бы 10 а.л.), но и не более 15 а.л.
5. Если ваше произведение является частью дилогии/трилогии/цикла, то обязательно укажите это в письме. Так же укажите название (хотя бы рабочее) всей(го) дилогии/трилогии/цикла.
6. Указывайте настоящее фамилию, имя и отчество. Это необходимо для занесения Вас в базу издательства. Если вы намерены издаваться под псевдонимом — укажите это.
7. Укажите ваше образование: учебное заведение, год окончания, специальность.
8. Если вы ранее публиковались, укажите где и что в бумажном варианте, в сети (дать ссылку).
9. Файлы произведения прилагать только целиком и одним файлом в формате doc (Microsoft Word), в случае, если размер файла больше 2 мегабайт, то заархивировать (архиватором ZIP, либо RAR).
10. В конце рукописи продублируйте свои контактные данные. В случае положительного ответа редактору будет проще связаться с Вами.
Примечания к синопсису. Размер синопсиса от 5000 до 11500 знаков с пробелами. В синопсисе необходимо указать:
1. Основная идея книги, если книга — часть цикла, то основную идею цикла.
2. Если посылаете дилогию/трилогию/цикл, то либо кратко изложите сюжет всего цикла, либо изложите сюжет каждого произведения в отдельном синопсисе.
3. Укажите, к каким из существующих книг Ваша рукопись ближе всего по содержанию (по возможности).
4. Если посылаете второй/третий/… романы цикла, то кратко изложите суть предыдущих частей.
5. Время действия (если время является важным компонентом произведения, например для жанра альтернативной истории).
6. Место действия.
7. Перечислить только главных героев, дав каждому краткую характеристику (3-4 предложения на каждого).
8. Изложите содержание произведения:
- излагать только от третьего лица и только прозой;
- изложить сюжет всего произведения от начала и до конца; нельзя утаивать часть событий в желании убедить редактора обязательно читать всю рукопись. Ваш синопсис необходим лишь для того, чтобы точно определить к тому ли редактору она попала. Изложение лишь части сюжета создаст к Вам отрицательное отношение у сотрудников издательства;
- пересказывайте сюжет максимально информативно, сухо, но без канцелярской лексики;
- рассказывайте лишь о тех событиях, без которых нельзя понять основную интригу сюжета;
- если в произведении несколько сюжетных линий, то расскажите главную и вкратце те, что наиболее связаны с главной.
Зачем надо следовать этим рекомендациям? А для того, чтобы работникам издательства было легче работать. Люди лучше относятся к тем, кто создает им минимум проблем и избавляет их от лишней работы. Чем меньше ваше письмо будет соответствовать желаемому образцу, тем хуже к вам отнесутся как к автору и человеку, тем меньше шансов, что с вами заключат контракт. Но это в том случае, если автор обращается к издательству.
Если же издательство приходит к автору, то можно чуток понаглеть, но не очень. Большая наглость может отпугнуть издательство, даже если оно очень хочет издать вашу книгу, будучи уверенным в ее бешеном успехе.
Если же ваше произведение не подходит ни под одну серию, вы не получили по итогам литературного конкурса в качестве приза контракт с издательством, то остается крутиться самому. Издательство-агент вроде «Издательских решений» активно помогать в этом будет лишь за деньги. Причем исключительно ваши деньги. Есть множество различных вариантов раскруток, разных способов привлечь внимание читателя, но у всего этого есть один крупный недостаток — нет ни каких гарантий, что читатель, чье внимание было привлечено всем этим, станет вашим читателем на долгие годы. Как говорят: «Читателя можно привести к книге, но нельзя заставить ее купить». Прям как про ослика, которого мудрец привел к ручью, но так и не смог заставить пить. Сегодня же писателю нужен не издатель, а читатель. Причем преданный читатель, который долгие годы будет покупать его книги, отслеживать выход новинок, писать отзывы, а то и рецензии и, заодно, работать бесплатным рекламным агентом, при случае рекомендуя именно его произведения. Верного способа встречи с таким читателем, да еще в большим количестве, на сегодня нет. Поэтому, в зависимости от личных предпочтений и возможностей начинающему автору есть смысл пробовать все. Даже писать о самом себе и своих произведениях хвалебные рецензии и делать странички в читательских соцсетях.
5. О том, кто и как читает и оценивает литературное произведение.
Когда произведение создано, и читатель получил возможность с ним ознакомиться (бесплатно или за деньги), приходит время автору знакомиться с читательским восприятием его произведения. Говорят, что не так важно, что и как ты сказал, сколько то, как тебя услышали и поняли. Я уже писала, что восприятие своего произведения у автора и читателя всегда разное. Так вот, читательское восприятие тоже разное. В зависимости от того, кем является читатель: читателем, писателем, критиком, режиссером и так далее. Каждая категория оценит произведение по своему списку критериев. Я тоже читатель и по своему опыту могу рассказать о критериях читателя, писателя, критика и сценариста.
Начнем с читательского списка. Прежде всего, в художественной литературе меня интересует созданный мир. Точнее то, насколько он для меня комфортен и приятен, насколько мне нравится в нем бывать. Если мир вызывает у меня восторг, то я могу простить автору массу технических огрехов, даже если я все «ноги о них сбила, пока спотыкалась». Сама приберу их, «подмажу», «допишу», лишь снова там побывать и получить новую порцию положительных эмоций. Каждый читатель будет выбирать мир с исключительно для него сбалансированными характеристиками. Что понравится одному, то будет бесить другого. С годами у меня лично сложился такой привередливый список характеристик, что найти у других авторов подходящий мир для меня на грани чуда. Этот список примерно такой:
- никаких воин, особенно между полами;
- никаких катастроф и апокалипсисов с экстремальными ситуациями;
- миры, где в настоящий момент происходит налаживание дел, можно сказать миры на этапе создания рая;
- уважительное отношение мужчины к женщине, женщины к мужчине;
- миры, где думают о том, что продолжение рода людского — дело серьезное, очень важное и требующего основательного и тщательного подхода;
- отсутствие унижений, оскорблений, как в отношениях, так и в сексе.
Жестко? Сама понимаю, что очень. Но про ад мне и в новостях расскажут. И в жизни на каждом шагу встречается. А вот про рай… Про хорошее очень мало. Особенно когда рассказывается легко, интересно и хотя бы местами весело.
Поскольку как читатель я не могу найти идеального для меня мира, то соглашаюсь и на более-менее подходящие, но тогда уже никаких скидок на другие огрехи. За какие буду бить автора своей читательской дубинкой? За нравственно и эмоционально вредные как для человека, так и для человечества в целом. Например, лет пятнадцать назад, читала рассказ, в котором было три героя. Их главное отличие было в том, что они умели мечтать. Все остальные нет. И каждого из них зверски убили. Вот куда может деться мир, в котором нет мечтателей? Технический прогресс весь основан на том, что кто-то когда-то о чем-то помечтал, а потом кто-то придумал, как это сделать. Нет мечтателей — нет совершенствования, нет создания нового. Вот за эту идею я занесла тот рассказ в список ужасных, хотя написан он был хорошо. Как говорится, заключенная в нем идея перечеркнула для меня как для читателя все остальные его достоинства.
Чем умнее читатель, чем более умную, многослойную и глубокую книжку он ищет. Тем сложнее и многограннее хочется и героев, и взаимоотношений между ними. Да и историй хочется масштабных, со сложными переплетениями судеб и событий. Чтобы было чем не только насладиться в плане созерцания, но в плане нагрузки мозгов. Если сравнить роман с прудом, то желательно, чтобы пруд, созданный автором, был глубже, чем способность читателя «нырнуть». А чем читатель умнее, тем «ныряет» он глубже и судит, как правило, не с позиции на дне пруда, а с позиции, до которой донырнет. Это может быть и середина водоема, и дно, и глубоко под дном. Последнее для писателя может быть самым опасным. Ибо такой читатель если и не найдет черную кошку в темной комнате, откуда автор ее вынес, то запросто может разглядеть позабытого котенка. Или с высоты своего опыта в каком-то вопросе найти в произведении такие ошибки, что будет в пору хвататься за голову. Но еще раз повторю. Если мир или история в целом читателю безмерно нравятся, то все прочие «грехи» будут прощены. Например, старый советский фильм «Экипаж» с удовольствием смотрят даже те, кто легко находит в нем десятки фактических ошибок. И все потому, что киношная история нравится. С книгами тоже самое.
Если же история, скажем так, слабовата, то начинаются придирки ко всему остальному. Например, я придираюсь не только к сложности характера героя и переплетением повествования, но и к манере написания. Иногда меня утомляет именно манера изложения. Это бывает тогда, когда очень много действий, и они описываются словно бы в спешке. Возникает ощущение, что меня куда-то гонят чуть ли не палками. И тут подсознательно начинаю возмущаться и защищаться. Как результат — впечатление от книги хуже, чем могло быть и желания дальше читать этого автора нет. Даже если все остальное хорошо. Можно сказать маленькая читательская месть за «палки».
Теперь о позиции писателя. Учась во ВГИКе обратила внимание, что с началом учебы, стала фильмы смотреть иначе. Начал формироваться навык поиска сценарных находок. То же самое произошло у меня и с книгами. Чем больше читала про то, как писать романы, тем больше обращала внимания на находки других авторов. Когда я была только читателем, этот навык отсутствовал. А тут… С появлением опыта стала видеть и явно проигрышные приемы, причем сразу же придумывала варианты их устранения. Ну, а объяснения, почему тут именно так — проще простого. Именно для читателя подобный подход скорее мешающий, чем полезный. Чтение с одновременным техническим разбором… Это как два дела делать сразу. Без устойчивого, отработанного навыка, оба дела делаются на порядок хуже, чем поодиночке. Это как в технике. Чем больше функций в одном, тем хуже каждая отдельно взятая. Если же нужно высокое качество, то приходится брать специализированное. Тут тоже самое. Постепенно я научилась «выключать» писательский разбор, дабы в полной мере наслаждаться книгой. Хотя… Если попадается что-то на редкость удачное, то писатель во мне просыпается и вопит: « Смотри! Как классно сделано! Нам тоже так надо». Или это Муза его вопить заставляет…
Как сценарист я читаю книги примерно так же, как и писатель. Только ищу не литературные находки, а киношные. А за одно «сортирую». Фрагменты, которые можно один в один перенести на экран, в одну кучку. В другую — те, что вообще нельзя перенести на экран известными мне средствами. В третью попадают те, что можно перенести, изменив и трансформировав известными мне способами. То есть опять же не столько читаю, сколько оцениваю на пригодность к перенесению истории на экран. Вот оценить насколько фильм по этой книге будет востребован зрителем у меня нет. Был бы — еще и по этому критерию оценивала бы.
Критик совместит чтение с поиском того, что он может оценить, проанализировать и разобрать в своей рецензии или отзыве. Поскольку сама написала некое количество подобных работ, то заметила одну закономерность. Чем хуже произведение, тем больше о нем можно сказать, но тем меньше о нем вообще хочется говорить. Достаточно много прочитала произведений, о которых мне вообще нечего сказать. Уж очень в них все ровненько и средненько. Да и читать такие произведения я научилась частями, отрывками и обычно без концовки, которую и так могу угадать с точностью до девяноста процентов.
Как критику мне нравится хвалить произведения, но хвалить исключительно за дело. Вот только есть одна сложность. При этом нельзя пересказывать содержание произведения.
Свою первую рецензию я писала на фильм на экзамене во ВГИК. Тогда я понятия не имела, что это такое. Спросить я спросила, но толком не объяснили и я ее «завалила». О том, что главное при написании рецензии воздержаться от прямого пересказа сюжета, я узнала позже, когда под дверью ждала своей очереди на сдачу устных экзаменов. Рассказала другая абитуриентка, которая в отличие от меня жила в общежитии с уже учившимися. Ее даже потренировали. Тогда я недобрала баллов, но, лет десять спустя, вспомнила об этом правиле, когда по поручению Юрия Никитина начала писать доклад о созданном им для молодых авторов цикле «Княжеский пир» для очередного заседания Клуба любителей фантастики. Эффект был потрясающим. Несколько человек на полном серьезе спросили, в какой газете работаю. Коротко говоря, тогда я получила свое «крещение» как критик. И позднее, когда для небольшого сборника собирала читательские отзывы, то давала листики с тремя пунктами:
1. Чем произведение понравилось?
2. Чем произведение не понравилось:
3. Пересказывать содержание нельзя.
И каждый из нескольких отзывов на один и тот же рассказ при всей своей краткости давал свой, иногда неожиданный взгляд. В общем, было интересно.
Сегодня, читая чужие рецензии и отзывы, чаще всего ищу пересказ сюжета, чтобы понять, стоит или нет читать данный роман. Хотя иногда читаю рецензии и без оной цели. Чаще всего разбирают то, о чем повествует большинство книг для начинающих или желающих улучшить свое мастерство писателей. Иногда это интересно, но чаще хочется иного. Хочется как у Белинского В.Г. Про чувства, отношения, нравственность.
Когда-то слышала высказывание, что дело критика не только рассказать о том, что сейчас делает или делалось в искусстве (в нашем случае в литературе, хотя слышала применительно к кино), сколько указать направление, куда следует идти. Еще говорят, что литература должна указывать на проблемы общества, но не говорить об их решении. Лично мне ближе всего формулировка, которую я услышана в начале девяностых годов прошлого века на одной из лекций для абитуриентов в институте, нынче именуемом РГГУ. Звучало это примерно так:
«В каждой жизненной ситуации человек оказывается лишь один раз. Литература дает возможность узнать, как себя вести в ситуации, в которую ты еще никогда не попадал».
То есть литература не только может и должна говорить о проблемах общества, отображать его, но и перебирать варианты его возможного развития. Особенно это относится к фантастике. Самый простой и дешевый способ найти нужное решение проблемы — это бумажный. Все остальные на порядки дороже. И если литература отказывается искать варианты развития общества, создавая, анализируя и отслеживая их на длительном временном промежутке, то общество может остаться без будущего. Зависнуть в своем настоящем, а то и прошлом. Поэтому я не люблю классическую литературу. В ней так часто описывались тогда лишь редкие, но негативные явления, что сейчас они стали нормой нашей жизни. А прошло-то века полтора-два. А что достанется нашим потомкам? Сплошные апокалипсисы и стихийные бедствия? Спрашивается, чем они так перед нами провинились, если мы желаем им жизни хуже, чем у нас?
Скажу прямо, мне интересно порой почитать о том, насколько хорошее будущее может привлечь данная книга человечеству, но пока такое не встречалось. Впрочем, это уже скорее разговор не столько о том, как писать литературное произведение и что с ним делать после написания, сколько об ответственности писателя за последствия воздействия его произведения как на конкретного читателя, так и на общество и человечество в целом. Как говорится, хорошо ли автор помнит про котел? Про какой? Про тот, из старого анекдота.
Ад. В котле варятся убийца и писатель. Подходит черт и выпускает убийцу. Писатель возмущается, что отпускает именно убийцу. В ответ черт говорит писателю, что все кто знал убийцу, его жертву, свидетелей и даже их отделенных потомков уже умерли. Все забыли про убийцу и его деяния. А вот книжки писателя до сих пор читают.
Пусть и не на прямую, но это тоже сказывается на произведении и на том, как его читают. И читают ли вообще.
6. Немного о личном опыте.
В этом пункте решила поделиться опытом в двух вопросах. Прежде всего в том, что помогает мне садиться и именно записывать пришедшее в голову (в начале же обещала). И об особенностях написания цикла. Причем большого.
Так уж вышло, что садилась писать свой первый роман, твердо решив, что для начала необходимо написать хотя бы десять книг. Ни одну или две, а десять. К тому времени я уже многое хотя бы в общих чертах знала о профессии писателя. И отдавала себе отчет, что для успешности автору надо иметь хотя бы десяток книжек, которые лежат на прилавке исключительно из-за постоянно допечатываемых тиражей. Ведь собиралась написать пусть и первый роман, но как в будущем обязательно успешный автор. И подход делала такой же. Поэтому и первый мой роман изначально задумывался и писался как первый в цикле. Причем большом цикле. Книг на десять. Сейчас такого оптимизма у меня нет. Скорее всего свой цикл «Дверь» буду писать до конца жизни. А такие большие циклы имеют свою специфику.
Прежде всего она заключается в том, что надо помнить хотя бы в общих чертах все ранее написанное. Пару книг еще ладно, но когда их больше… Чем больше, тем сложнее. Да и уточнять какие-то важные детали, листая несколько книг сложно. При написании второго романа меня очень выручило то, что создавая синопсис первого для отправки в издательство, я кратко, по дням, пересказала все содержание. И получила два в одном: с одной стороны краткий перечень состоявшихся событий, а с другой — счетчик времени. Теперь такой пересказ я делаю на листочках при шлифовке каждой книги. Так же во время написания делаю пометки на другом листочке об именах и должностях героев, названиях и прочих мелочах, которые мне как автору надо запомнить, но сразу не выходит. Иногда просто указываю на каких страницах и в каком томе искать подробное описание того-то. На листочках делаю исключительно из практических соображений. Поскольку текст набираю сразу в электронном виде, работать с несколькими электронными файлами мне просто неудобно. Хотя залезть в поисковик для выяснения как правильно писать слово проще, чем лезть на полку за словариком. Яндекс ближе. И гораздо проще при открытом файле с текстом нового романа взять листочек и, быстро пробежав его глазами, сделать нужное уточнение. Музе я доверяю, но иногда хочется знать точно.
И еще одно наблюдение. Между теми периодами, когда я непосредственно набираю текст романа, в мою голову приходит куча сценок, как по сюжету романа, так и об отдаленных временах из жизни пока еще будущих героев. То больше, то меньше. Когда же я сажусь писать, то все они как-то разлетаются и буковки на электронном листике рисуют порой совершенно новые эпизоды или новый вариант уже виденных. Причем в хронологическом порядке, который я так люблю. К чему я про это говорю? Да к тому, что нет надобности «цепляться» за ранее придуманные сцены, если ваш соавтор Муза. В момент работы ранее придуманная куча сцен, как по команде, выстраивается в некую цепочку и принимает тот вид, который максимально соответствует ее месту в этой цепочке. И тут встает вопрос о степени доверия Музе-соавтору. Мы творим с ней вместе. Я пишу, а она командует этими сценками, как сержант солдатами на плацу. И выходит у нее отлично. Поэтому, чтобы ни пришло в мою голову до момента печатания, в тексте будет лишь то, что было в моей голове в момент печатания. Ибо это наилучший вариант. Еще лучший будет лишь во время шлифовки.
Ну, и последнее. Когда пишешь очень длинный цикл, то полезно иногда зачитываться собственными опусами. Это освежает память писателя и чувства читателя, который живет в каждом писателе.
Теперь о том, что же мне помогает преодолеть иногда появляющееся отвращение к записи текстов. Помогает семейный вариант гибрида Многомерной медицины (основательница Л.Г. Пучко) и Волновой медицины (основатель Павлов В.И.). От первой взяли методологию, от второй — мыслеформы (они удобнее и быстрее, чем вибрационные ряды, используемые Пучко Л.Г.). И, разумеется, все это было трансформировано под конкретные нужды и конкретные задачи.
Про оба метода масса информации в интернете. Сама там на него натолкнулась (или первым был папа, уже точно и не помню). Из множества перепробованных за мою жизнь методов и методик, только этот адаптированный гибрид, пусть и не сразу, но стал давать желаемые результаты. И именно при его использовании мне удается поддерживать свою писательскую работоспособность. Можете считать это рекламой метода, о которой меня забыли попросить. Раз другие делятся своими способами, то и я хочу. У меня вот такой способ.
Теперь в самых общих чертах о сути методики (подробно желающие могут и в интернете почитать). В основе лежит работа с маятником, для работы с которым тоже надо выполнить ряд процедур, чтобы убедиться в наличии доступа. Ибо этот доступ может быть заблокирован. Пучко Л.Г. в таком случае советовала отправиться по святым местам с молитвами. В нашей семье нашли способ проще. Найти другого знатока метода и, вместо путешествия, получать доступ аналогично лечению (методика прежде всего направлена на исцеление физического тела, но как показал наш семейный опыт, она универсальна и подходит для любых случаев).
Когда же доступ к работе с маятником получен, в общих чертах все сводится к следующей процедуре. Задается вопрос, который хоть как-то описывает возникшую проблему. При этом маятник устанавливается на одну из табличек (диаграмм в виде круга или полукруга) и после произнесения вопроса (вслух или мысленно) указывает некий пункт. И уже в зависимости от этого пункта либо меняется вопрос, либо происходит переход к работе с другой табличкой. В итоге надо найти так называемый ключ и снять его при помощи мыслеформы (вибрационного ряда). А далее ждать результата. При его отсутствии повторять процедуру до его появления.
Иногда для устранения проблемы надо убрать один ключ и облегчение происходит практически сразу по завершению чтения мыслеформы. Иногда приходится убирать десятки, а то и сотни ключей. Все зависит от масштабности и, скажем образно, матерости проблемы. Зато результат радует стабильностью и отсутствием побочных осложнений.
Лично у меня этих проблем, уж так мне повезло, длинные составы. И ключей приходится снимать много. Главная проблема в том, что созданных Пучко Л.Г. и Павловым В.И. таблиц стало слишком мало достаточно быстро, хотя с ними и сегодня работаем. И пришлось создавать собственные. Придумывать собственные варианты вопросов. А это требует достаточно большой аналитической работы. Признаюсь, иногда едва могу подобрать хоть какое-то слово хоть как-то описывающее то, что меня беспокоит. Без этого часто не удается вообще найти ключ. И состояние ухудшается, порой стремительно. Лекарства же ничего не меняют. Они лишь помогают дожить до снятия ключа без членовредительства. Вот и все. Короче, метод этот для тех, кого жизнь вдавила в стенку и кто готов упрямо ковыряться в поисках ключа. Остальные сойдут с дистанции очень быстро.
Вот в принципе и все, что я сегодня могу рассказать о том, как писать литературные произведения с Музой. Думала, что выйдет больше, но в моем случае краткость — это не только сестра таланта, но и малый объем. Если со временем найду, что добавить, то обязательно сделаю очередное «дополненное издание».
И пару слов о названии. Его я выбрала не для того, чтобы всех перессорить к своей выгоде. А потому, что для того, чтобы понять, что именно ты можешь создать и можешь ли вообще, надо имеющуюся кучку материалов рассортировать, разложив по полочкам, пересчитать. Говоря техническим языком, провести инвентаризацию с переучетом. То есть кучку разделить. И уже потом властвовать над имеющимся в меру своего таланта.