Отрывки из книг князя Сергея Волконского. 1912
Князь Сергей Михайлович Волконский (4 [16] мая 1860, Шлосс-Фалль, Эстляндская губерния — 25 октября 1937, Хот-Спрингс, Виргиния, США) — русский театральный деятель, режиссёр, критик, мемуарист, литератор; камергер, статский советник.
22 июля 1899 года Волконский был назначен на пост Директора Императорских театров. Назначение это вызвало довольно большой разброс мнений. Волконский был известен своими театральными взглядами, которые «старой гвардии» представлялись идущими вразрез с установившейся практикой. Прежде всего, это заключалось в резко критическом отношении Волконского к принятому в русском театре примату бессознательного, низкому уровню техники драматических актёров. Зато безоговорочную (в первое время) поддержку Волконский получил от сторонников театральных реформ, в первую очередь — от Михаила Фокина. И не исключено, что, продлись директорство Волконского дольше, многие постановки Фокина, прославившие Дягилевскую антрепризу первых сезонов, увидели бы свет в родных стенах.
На сцене Александринского театра были поставлены такие пьесы, как «Отелло» и «Гамлет» Шекспира, «Снегурочка» Островского и «Эрнани» Гюго. Современники особенно высоко оценили постановку исторической комедии Н. А. Борисова «Бирон», отметив верность костюмов и портретного сходства грима актёров с выводимыми в комедии историческими личностями.
К следующему сезону была подготовлена постановка «Фауста» Гёте. Волконский задумал также постановку «Ипполита» Еврипида, однако она была осуществлена лишь после ухода князя. В оперный репертуар впервые были введены оперы Вагнера — «Тристан и Изольда» и «Валькирия». Из современных опер были поставлены «Богема» Пуччини и «Далибор[en]» Сметаны. В эти же два сезона были поставлены «Сарацин[en]» Ц. Кюи и «Садко» Н. А. Римского-Корсакова. Опера «Евгений Онегин» была возобновлена в совершенно новой обстановке, над которой много работал А. Н. Бенуа.
При Волконском были поставлены балеты, приготовленные его предшественником на посту директора И. А. Всеволожским — «Арлекинада», «Времена года» и «Испытание Дамиса», а также возобновлено два больших балета Мариуса Петипа — «Камарго» и «Царь Кандавл».
Волконский привлек к работе многих участников будущих Русских сезонов. В театр пришли художники «Мира искусства» Ап. М. Васнецов, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, В. А. Серов, К. А. Коровин, Е. Е. Лансере. Балетмейстером Большого театра был назначен А. А. Горский. Сергей Дягилев, нашедший в Волконском отклик многим своим идеям, стал чиновником по особым поручениям, ему было передано издание «Ежегодника Императорских театров», с которым он справился блестяще. «Я в нем [Дягилеве] ценил глубокого знатока искусства во всех его проявлениях»[3]. Первый номер дягилевского «Ежегодника» (сезон 1899—1900) — «эра в русском книжном деле. Это было начало целого ряда последующих изданий, отметивших собой эпоху русской книги. „Аполлон“, „Старые годы“, „Новое искусство“, книги [Г. К.] Лукомского, монографии Бенуа, издания „Сириуса“ (…) — все это вышло из того источника, который открыл Дягилев своим „Ежегодником“»[4]. Волконский начал подтягивать драматическую труппу Императорских театров и столкнулся с сопротивлением актеров. Причиной было его театральное кредо — требование формы, непривычное для русского театра, привыкшего к примату бессознательного, «нутра». Многие страницы «Лавров» посвящены сравнительному описанию театра Европы и театра России, и как же проигрывает последний, его лучшие актёры, малоизвестным, давно забытым актёрам и актрисам театров Парижа, Лондона, Берлина!
В театральной среде исподволь зрело недовольство новым директором. Первый скандал произошёл с Дягилевым. В сезон 1900—1901 гг. Волконский возложил на Дягилева постановку балета Делиба «Сильвия». Дягилев привлек к постановке художников группы «Мир искусства», что возбудило протест обойденных против подобного «неслыханного нововведения»[5]. Волконскому пришлось взять своё предложение назад. Обиженный Дягилев, в свою очередь, поставил ультиматум, отказавшись от редактирования «Ежегодника», и был уволен. Волконский вынужден был подать в отставку из-за конфликта с М. Ф. Кшесинской. Предлогом стал отказ последней надеть фижмы, полагавшиеся к костюму для выхода в балете «Камарго». При попытке директора наложить на неё штраф, Кшесинская пожаловалась своим покровителям из царской семьи — в результате Волконский был вынужден отменить штраф и, несмотря на многочисленные предложения из придворных кругов, отказался остаться на своём посту. Его отставка была принята 7 июня 1901 года.
Директорство Волконского, если и не произвело кардинальных перемен в Императорских театрах, то все же наметило некоторые сдвиги (обновление репертуара, приглашение великих гастролеров — Томмазо Сальвини, Фелии Литвин и др., приход молодых художников, реорганизация балетного училища, введение класса мимики). Ему самому дало пусть печальный, но ценный опыт: он окончательно укрепился во мнении, что создание нового театра надобно начинать с создания нового актёра. Поэтому, когда в апреле 1917 года Волконскому вторично было предложено занять пост директора, он решительно отказался.
В 1910 г. Волконский познакомился с методом музыкально-ритмического воспитания (ритмикой) Эмиля Жак-Далькроза[6], а также с системой выразительных жестов Франсуа Дельсарта. С 1910-х печатается в журналах «Аполлон», «Студия», «Ежегодник Императорских Театров», «Русская художественная летопись», «Русская мысль» и др., выступая со статьями о методах Далькроза и Дельсарта, в поддержку новых течений в искусстве движения. Работами Волконского заинтересовался К. С. Станиславский, что позднее вылилось в краткое сотрудничество Волконского с МХТ.
ПАНТОМИМА
«Time the measure of all moving is».
Sir John Davies (1596).
Что такое пантомима?
Сочетание музыки с видимым движением — самого бесплотного из искусств с самым «телесным». Это слияние совершает человек своим телодвижением. Движение самое драгоценное свойство материи. Свет — движение, тепло — движение, звук — движение, жизнь — движение. Жизнь — движение, но не всякое движение — жизнь. Сколько людей вечно в движении, мечутся беспорядочно, и не знают, что значит жить. Но если не всякое движение — жизнь, то еще меньше всякое движение — искусство. Первейшее условие искусства — размеренность, сознательное деление пространства и времени. Следовательно, и движение только тогда будет искусством, когда оно будет с правильностью размещено.
В чем размещается движение?
В пространстве и во времени, в протяжении и в длительности. Иными словами: мы можем сделать движение длинное или короткое, но вместе с тем мы можем каждое из них сделать быстро или медленно.
Протяжение движения нам легко установить; оно воспринимается глазом, и потому достаточно какого-нибудь зрительного знака для достижения точности: от А до В, — ошибки не может быть.
176
Но как достигнуть правильной, т. е. равномерной или симметричной длительности движения? Только одна сила может обеспечить эту правильность, — музыка, которая по существу своему есть деление времени. Как пространственный знак, воспринимаемый глазом, говорит нам: до такой-то точки и не дальше, так акустически знак, воспринимаемый слухом, говорит нам, — до такой-то ноты и не дольше. От ноты до ноты мы должны разместить движение, на ноте начинать, на ноте кончать. Только такое совпадение движения с музыкой обеспечит слияние двух искусств в одно, обеспечит слияние музыки, которую слышим, и действия, которое видим, в одно музыкально-пластическое искусство — пантомиму.
Вот, значит, что нужно, для того чтобы осуществилась та специальная задача, которую ставит артисту пантомима в отличие от всех других искусств. Он должен в телодвижениях своих отдаться музыке.
Исполнять телом своим приказания музыки можно самым разнообразным образом, как в смысле формы, так и в смысле выразительности: это вопрос таланта, находчивости, темперамента. Но как бы артист ни понимал свою задачу, есть одно непременное условие, без которого выполнение ее невозможно. Это условие — отказ от самого себя, замена своей личной воли слепым послушанием. Установим с первого же шага, что принцип пантомимы прямо обратный тому, который действует в драматическом искусстве.
В чем разница?
В драме актер имеет перед собой «объект», он «переживает», он в себе самом, так сказать, несет свою приказывающую силу: он исполнитель действия, но он же его источник. В драме актер говорит себе: «Я делаю так, потому что Я так хочу». В пантомиме, где нужно согласование движения со звуком, актер 177 сам ничего не хочет, он может хотеть только одно: исполнить то, что музыка приказываешь. Он только исполнитель действия, источник его в музыки; он не приказывает, ему приказывают; перед ним никакого объекта, но позади его движущее начало — музыка. Понятно, что «переживание», являющееся таким существенным фактором в приготовлении драматической роли, злись может быть рассматриваемо лишь как результат, а отнюдь не как диктующая сила, раз диктует музыка. Если артист в приготовлении своей мимической роли будет задаваться переживанием, то оно неминуемо должно увлечь его по своей дороге, в сторону от музыки. Не изображением чувств задаваться надо в пантомиме: чувства в музыке, и она только, только ее движение и характер этого движения должны составлять предмет задания артиста. Мимист не говорит себе: — «теперь я должен дразнить его», или — «теперь я должен любить ее», или — «здесь я должен негодовать». Нет, это говорит себе актер, и если мимист задается целью «негодовать» или «любить», как он это сделал бы в драме, то он будет сам по себе, а музыка сама по себе, и будет два единовременных искусства вместо одного слитного, двуединого. Нет, впереди — никакого объекта, а позади — приказывающая, движущая музыка. И будьте уверены, что когда будет осуществлено точное совпадение телодвижения с движением музыки, т. е., когда напряженность, тяжесть и скорость телодвижения совпадут с напряженностью, тяжестью и скоростью звука, тогда картина нужного по пьесе чувства выйдет сама собой, — она явится неизбежным, непроизвольным результатом ритмичности: артист будет изображать музыкальное движение, а тело его, вся фигура, будет являть картину того дразнения, той любви, того негодования, которого требует содержание данного момента. И тогда явится и переживание, уже как результат музыкальной выразительности телодвижения.
178 Вот разница принципа драматического и пантомимного. Теперь досмотрим, как изображать музыку, или вернее, — что в музыке, какой из ее элементов брать, для переложения его в телодвижение.
Большая разница между движением под музыку и переложением музыки в движение. Первое мы можем наблюдать на каждом шагу, начиная с оперы и балета и кончая марширующими солдатами. Второе, т. е. переложение музыки в движение, мы не только не имели случая наблюдать, — мы вряд ли когда имели случай видеть. На примири солдатского марша постараюсь объяснить разницу.
В каждом музыкальном произведении два элемента; такт и ритмический рисунок. Когда вы пальцами барабаните по столу и спрашиваете товарища — «что это такое?», а тот вам отвечает — «марш из Фауста», — он узнал его потому, что вы барабанили не такт, а ритмический рисунок. Если бы вы барабанили такт, т. е. «раз, два, три, четыре», и если бы при этом, для облегчения угадывания, вы даже сказали ему — «это марш», он все-таки не мог бы сказать, какой это марш, ибо в отбиваемых четырех четвертях может уложиться какой угодно марш. Не в такте, значит, характерность музыкального произведения. Характер — в ритмическом рисунке мелодии 39*. Такт это та неизменная, сухая канва, на которую ритм кладет извивы 179 мелодического узора. Я бы сказал, что такт есть шпалера, а мелодия — вьющееся по ней растение.
Предлагаю следующее музыкально-графическое упражнение. Под звуки первых четырех тактов марша из «Фауста» давайте на каждую четверть мелом проводить по доске черту, — сперва шестнадцать перпендикулярных, потом, через них, в одинаковом расстоянии, — шестнадцать горизонтальных. Получим клетку, шпалеру, которая явится графическим изображением такта. По этой шпалере пустим теперь вьющееся растение ритмического рисунка. Как мы это сделаем? Под звуки тех же четырех тактов марша из «Фауста» давайте мелом вести линию, которая изгибами своими будет отмечать развертывающуюся мелодию. Сделать это весьма просто. Так как каждая клетка есть музыкальная четверть, то нота, длящаяся одну четверть, должна будет пройти целую клетку, а так как вместе с тем она приближается к последующей ноте, то направление линии, — дабы выразить зараз и четвертную длительность, и четвертное движение, — должно будет пересечь клетку из угла в угол снизу вверх, — по диагонали. Понятно, что нота, длящаяся две четверти, пересечет две клетки, все в одном и том же направлении. Но как только новая нота, так направление меняется, — вместо того, чтобы идти вправо вверх, линия пойдет влево вверх, и тогда каждая новая нота будет отмечаться поворотом. Понятно, что если в четверти несколько нот, то в одной клетке будет нисколько поворотов; так триоль даст в изображении зигзаг. Прибавьте к этому, что характер звуковой последовательности — большая или меньшая энергичность, мягкость, отрывчатость — может найти свое изображение в угловатости, закругленности и отрывчатости загибов, и вы поймете, с какой наглядностью, точностью и верностью (fid;lit;) можно осуществить графику любого ритмического рисунка.
180 Мысленно имея перед глазами такое графическое изображение марша из «Фауста», мы ясно видим, что изображают солдаты, когда идут под музыку, — они изображают шпалеру, не растение, не то, в чем характер данного произведения, а то, что в нем обще со многими другими, даже совсем другими, произведениями. Ясно, что человеку, задавшемуся целью изображать движение данной музыки, надо перекладывать в телодвижение не шпалеру, а вьющийся по ней рисунок: каждая новая линия будет новое телодвижение, каждый поворот или угол — перемена в движении. Мимист должен ритмический рисунок переселить в свое тело. В основание своей работы, — переложения бесплотной, слышимой музыки в телесное, видимое движение, — он должен положить тот же принцип, который действует в нас, когда мы по столу барабаним пальцами с такою точностью, что другие могут узнать музыкальную пьесу40*.
В применении принципа на практике неизбежны некоторые затруднения. Когда я говорю, что каждому звуковому движению, т. е. каждой ноте, должно соответствовать новое телодвижение, то это есть лишь теоретическое требование. Всякому ясно, что быстрое чередование многих нот в быстром темпе нельзя отметить соответствующим чередованием телодвижений; что, если бы даже оно было возможно, оно во всяком случае было бы и не красиво, и не выразительно. Это то же самое, как в пении: когда быстрое чередование нот, — ведь не на каждую ноту слог; целые рулады поются на одну 181 гласную. Так и в нашем искусстве, — в руладе, в гамме, в трели, нельзя на каждую ноту отвечать телодвижением: это было бы такое дрыгание, которое вывело бы нас из искусства и ввело бы в область бессознательных подергиваний пляски Св. Вита. Тут поневоле придется произвести слияние многих частых, мелких движений в несколько редких, крупных. Ввиду этого практического неудобства мы изменим редакцию нашего принципа и, вместо того, чтобы сказать — каждому новому звуку соответствует новое движение, мы скажем: новое движение допустимо только, когда есть новый звук. Отсюда уже второе, неизбежно вытекающее правило: когда нет нового звука, когда нота держится, — нет движения, тело застывает, и поза длится все время, пока длится нота.
Значит, отказаться от всякого такого движения, которое не оправдывается музыкой, — вот к чему мы себя обязываем, когда входим в пантомиму. Пора нам приучить себя смотреть на движение, как на материал искусства, такой же материал, как краска или звук. Представьте себе, что художник пишет портрет и вдруг возьмет да через все лицо мазнет лиловую полосу; или представьте, что в концерте во время симфонии раздастся автомобильный гудок. Что это такое? Почему это скверно? Потому что в стройный по закону живописи размещенный материал живописца, — в краску, попал случайный кусок материала; потому что в стройный, по законам музыки размещенный материал музыканта ворвался посторонний звук. То же и в мимическом искусстве. Художественный материал, из которого создается произведение искусства, именуемое пантомима, есть движение, и всякое непроизвольное, музыкою не подсказанное или не оправдываемое движение будет случайный, посторонний, а потому подлежащий изгнанию элемент.
Здесь следует упомянуть об одном специальном вопросе пластики — о возвратном движении. Всякий жест состоит 182 из двух моментов. Возьмите самый простой жест указательный: рука сперва поднимается или вытягивается, затем опускается или сокращается41*. Мы склонны в разучивании мимической партии давать первенствующее значение первому движению и второстепенное — или даже вовсе никакого внимания не уделяем — второму движению. Между тем, если первое должно отвечать требованию ритма, то ничто не оправдывает несоблюдение этого требования по отношению ко второму. Возвращать протянутую руку, поднимать согнувшуюся спину, вставать с коленопреклонения — надо с таким же соблюдением ритмичности, с каким мы протягиваем руку, сгибаем спину, и опускаемся на колени. Надо помнить, что в пантомиме слово «движение» берется не только в импульсивном, а в самом общем, безотносительном смысле: всякая перемена в статике, будет ли она наступательного или поступательного характера.
Есть случаи, когда возвратный жест представляет некоторое затруднение. Ничего нет легче, как ладонь, с удивлением отделившуюся от стола, вернуть в прежнее положение; но когда жест большого радиуса, когда вся рука вытянута вверх над головой, — как ее опустить? Здесь есть два способа. Или прямо отпустить ее, дать ей упасть; это в известных случаях может быть очень выразительно, но это уже новый самостоятельный, не возвратный жест, не тот, который по смыслу своему не должен обращать на себя внимание. Как же сделать, чтобы широкий, крупного радиуса, жест незаметно вернуть в прежнее положение? Когда фокусник хочет скрыть какое-нибудь свое действие, что он делает? Он отвлекает внимание зрителя, направляет его на другую точку. Так и здесь. Прежде чем начать опускать поднятую руку, сделаем другой рукой небольшое движение, — 183 отделим ее от корпуса, поведем ее немного вверх, и, пока мы этим заняты, начнем опускать поднятую руку: придет момент, когда обе руки очутятся на одинаковом уровне, и тогда уже ничего не будет стоить незаметно между обеими руками распределить последние ступени постепенного опускания. Этот способ я не сам нашел. Мне на него указал Жак-Далькроз, а он его узнал по устному преданию от Дельсарта.
Из трех привходящих составляется искусство пантомимы: время (музыка), пространство (сцена), движение (человек). Как и всегда, во всяком сценическом искусстве, главное привходящее — человек: он в своем движении осуществляет слияние двух других. Мы рассмотрели условия успешности этого слияния. Задача не из легких. Двигаться, когда надо, — это уже трудно, но к этому прибавляется другая трудность, — не двигаться, когда не надо. Если последим за людьми или за самими собою, мы подметим, сколько мы делаем в жизни лишних, ненужных движений, и мы поймем, как трудна вторая задача. Не двигаться так же трудно, как правильно двигаться, может быть, даже труднее. Конечно, менее, чем где-либо, трудность должна смущать в искусстве. Если всякий труд несет в себе свою же награду, то более, чем где-либо, это верно по отношению к труду художественному; и из всех искусств ни одно не может дать такого, правда, скоротечного, но и полного удовлетворения, как живая пластика в сочетании с музыкой. Нельзя описать, но человек испытавший знает, что это такое, — отказаться от себя и отдаться во власть музыки, перестать хотеть и перестать стараться; только тот, кто сам испытал, знает, что это за неописуемое ощущение, когда то трудное, что он преодолел, начинает делаться само собой, и, чем дальше, тем легче, и, чем легче, тем лучше.
В области искусства, все равно, что в области нравственной, — чтобы создать прекрасное, человеку не достаточно 184 черпать из себя: на себя плохая надежда. Надо отдаться, надо подчиниться закону, надо покориться иному, высшему, вне нас сущему началу. В живой пластике это начало есть музыка. Не в себе и не в наших чувствах найдем мы закон для равномерности и выразительности пространственного распределения наших движений, а в той правильности, с какою музыка располагает звуки в пределах временного деления. Ей подчинившись, вверившись руководительству ее бесплотной силы, осуществим мы красоту плотью и кровью своей. Ибо нет более изумительного орудия выразительности, чем наше бренное тело, когда оно повинуется духу.
Москва
16 ноября 1911 г.
«ОРФЕЙ»
Не о декорациях Головина, — может быть, слишком «живописных», недостаточно переносящих в атмосферу старого Глука, но несомненно «блистательных». Не о музыкальном исполнении, — конечно, прекрасном в смысле обилия и богатства средств, но не отвечающем той холодной, архитектурной бесстрастности, что сроднилась со «стилом» удивительного французского текста. Не о собиновском Орфее, пластичном, сладкозвучном, но вливающем столько личного лиризма, столько русского «нутра» в классическое безличие музыкального образа. Хочется поговорить — о движении в «Орфее».
Не будем возвращаться к тому, что уже столько раз было высказано мною о необходимости совпадения движения пластического с музыкальным, но, утвердившись на этом принципе, посмотрим, что дают нам в этом отношении группы, картины, танцы, развертывающиеся на фоне прозрачной Глуковской ритмики. Повторим лишь наше основное требование, чтобы не терять из виду отправную точку: движение на сцене должно быть точным ответом на движение в оркестре. На двух концах этого основного положительного принципа, как неизбежное его последствие, встают два отрицательных требования: 1) не может быть движение на сцене, когда в оркестре его 186 нет, и 2) когда в оркестре движение, на сцене не может быть недвижность. Если первый, основной принцип, о соответствии видимого движения с слышимым, может подавать повод к разногласиям в смысли точности его соблюдения или растяжимости его нарушения, то относительно двух отрицательных крайностей разногласии быть не может: всякий, признавший принцип совпадения пластического движения с музыкальным, должен осудить беготню, в то время когда оркестр молчит, или неподвижность, когда в оркестре музыкальное движение, ибо это есть два крайних нарушения центрального требования. Такое нарушение второго типа, т. е. — пластическую недвижность под звуки музыкального движения, представляет нам «Орфей», когда раздвигается занавес при первых патетических звуках оркестрового вступления.
Можно ли представить себе большее противоречие (в драматическом смысле), чем тяжелая поступь аккордов, неослабно мерное нарастание до-минорного рыдания в оркестре и мертвенная неподвижность человеческих групп, неподвижность, длящаяся бесконечно, неподвижность, не внемлющая никаким рыданиям, никаким нарастаниям… целый хор, целое население восковых фигур, — какой-то окоченелый паноптикум. Пристрастие к паноптикуму, к восковым группам, к «живым картинам» (по какому-то недоразумению называемыми живыми, когда они именно не «живут», ибо не движутся), невидимому, возведено в принцип руководителем движения в «Орфее». Раздвигающийся занавес открывает застывшие группы, и перед закрытием занавеса люди поспешно «устанавливаются», собираются и застывают: начало и конец каждой сцены — живая, или вернее, — мертвая картина. Посмотрите — самый красивый момент всего спектакля, переход от преисподней к Елисейским полям: постепенный рассвет, этот Редеющий туман, как бы гонимый лучами торжествующего 187 света, эти эксцентрически расходящиеся завесы кисеи, которые все больше и больше раскрываюсь и, наконец, открывают картину радостной жизни блаженных теней. Подумайте, если бы за дымкой расходящегося тумана мы видели, — еще неясно, но уже видели, — движение, видели, как «живут», как в музыке живут, движутся, шествуют, пляшут… Вместо этого — туман рассеивается, и перед нами, как перед фотографическим аппаратом, застывшая «группа» с гирляндами, с цветами: блаженные тени в Елисейских полях не имели другой заботы, как «установиться», в приличных позах замереть, чтобы достойным образом предстать пред лицом зрителя… Но об одном ли зрителе следует думать и не следует ли вспомнить, — наконец, — что всякий зритель в то же время и слушатель.
И вот, в «Орфее» зритель все время видит одно, а слушатель слышит другое. В двух указанных примерах я слышу движение, а вижу недвижность. Это, конечно, самый разительный пример нарушения принципа, но нарушение проводится с оскорбительной последовательностью и там, где есть зрительное движение, — все время движение видимое вразрез с музыкальным; до такой степени, что, когда я смотрю, я не слышу музыку, когда хочу слушать музыку, я должен закрыть глаза. Только на втором спектакле, когда исчезла новизна зрелища, я мог заставить себя одновременно делать эти два разных дела — смотреть и слушать. И больше, чем когда-либо обрисовалось, что зрительные задания, вот, что губит единство зрительно-слухового искусства. Яснее всего это проследить на картине «Ада». Балетмейстер задался зрительной картиной мучения, томления, людского вихря, вечного хаоса. Если бы задуманная им картина не сопровождалась музыкой, она бы исполняла свое назначение, она сама по себе, независимо от музыки, прекрасна. Но здесь не только картина, здесь 188 музыкальная картина, а где музыка, там порядок, там строй, — следовательно, сам хаос должен быть положен в предписываемые музыкою рамки; нет места «живописной» фантазии, как таковой; мало ли что люди на сцене корчатся, переплетаются, мечутся, ползают: все это картины, но оправданы ли они музыкой? Нисколько. Нет ни одного момента совпадения, начиная с великолепного хорового марша, во время которого идет на сцене какая-то возрастающая каша, и до последних трепетных звуков оркестрового клокотания, во время которого мы видим тяжело ползающих по полу людей. Все это скомпоновано как будто с заткнутыми ушами. И невольно, когда слышишь дивную музыку Глука, вспоминаешь, что вместо слова «зрелище» в XVIII веке у нас говорили «позорище»…
Перейдем в царство блаженных теней, встретивших нас в мертвой позе восковых кукол. Они оживают, — наконец! Но что же мы видим? Я не говорю, конечно, о жеманности, слащавости телодвижений, — это результат нашего ходячего представления о «красоте», которая на сцене, а в особенности в балете, сводится к условным формам противоестественной красивости; не буду также говорить о том, что «блаженства» почему-то удостаиваются одни женщины, хотя у Глука очень сильное в этой картине участие мужского хора (поставлен за кулисы); не говорю об этом, потому что не хочу уходить в сторону от главного предмета нашего рассмотрения — совпадения движения с музыкой. Что же мы видим? Возьмем три момента. Блаженная тень поет свою молитвенную арию на плавных, протяжных аккордах; слушатель весь перенесен в мирную ритмику andantino grazioso на 6/8. Вдруг в картину врываются какие-то «кошки-мышки» с кисейными вуалями: в быстром, мелком темпе побегают, побегают и убегут. И этот оптический перебой повторяется несколько раз. Согласитесь, что тут можно только одно из двух — или смотреть, или слушать, но не мыслимо 189 одновременно и то и другое… Иногда поражает «элементарность» нарушений. Так, есть одно «па» в этой картине, когда группы танцующих кидают вверх белые цветы. Прием всегда красивый, как он ни обтрепан, — для глаз всегда красивый. Но для уха? Есть ли какое-нибудь указание в музыке для такого движения? Ни одного взлета, ни одного взмаха, ни одного взвизга, — ничего такого, что бы оправдало «метание» и оправдало бы его скорее на такую ноту, чем на другую. И наконец, — самое оскорбительное, что я видел в этой картине. Кончился танцевальный «номер» (если не ошибаюсь, — гавот, но наверное не помню), танцовщицы остановились в неизбежной финальной «группе», музыка умолкла, в оркестре молчание, и во время этого молчания что же мы видим? Танцовщицы в припрыжку убегают за кулисы: в оркестре молчание, на сцене движение! Как же не понять, что, если нужно убрать танцовщиц со сцены, то надо воспользоваться последними звуками и этим последним музыкальным движением оправдать их уход, чтобы с прекращением музыки, когда ухо больше не слышит, и глаз уже больше не видел, ибо в зрительно-слуховом искусстве молчание есть синоним прекращения. Но и не говоря даже о нарушении нашего принципа, как не понять, что такое убегание «оттанцевавших» свой «номер» вносит перерыв, узаконяет беспорядок, что в стройном ходе искусства это есть то же, что в жизни уборка, подметание, словом — все то, что делается, когда «никто не смотрит»?
Таковы примеры несоответствия движения пластического с музыкальным в хореографической постановке «Орфея», начиная с недвижности во время музыки и до движения без музыки. Не могу здесь не привести отзыв одного из наших музыкальных критиков о танцах в «Орфее»42*. «Танцы эти не отвечают музыке, т. е. ее ритмам. Для музыкального 190 уха такие неритмичные танцы почти так же тягостны, как фальшивая декламация, т. е. несоответствие линии речи с линиями музыки в плохих оригинальных или переводных операх. Сами по себе пластические движения и группы талантливого г. Фокина оригинальны, картинны и даже грандиозны (сплетение тел в преддверии ада), но они, подобно так называемой “мелодекламации”, действуют не в слиянном единении с музыкой, а только параллельно с ней». Вот этот параллелизм впечатлений зрительных и слуховых прямо невыносим для того, кто раз познал принцип слияния, единства. Достигнуто единство может быть только через музыкальность. Для музыкального уха, говорит приведенный выше критик, такие танцы почти так же тягостны, как фальшивая декламация; я скажу что они так же тягостны, даже еще тягостнее; если от фальшивой ноты хочется заткнуть уши, то от несоответствия того, что видим, с тем, что слышим, хочется зажмурить глаза: но ведь не для того же мы пришли в театр; если бы мы хотели только слушать, мы бы пошли в концерт.
Не стану задаваться разбором хореографической реформы Фокина, но скажу только, — всякая реформа заключает в себе две стороны: разрушение и созидание. Что касается первого, то нельзя не признать значительность его освободительных стремлений. Но в смысле созидания нового мы ждем и, думаю, будем ждать до тех пор, пока за постановку хореографических картин возьмется человек, который будет не только талантливый балетмейстер, живописующий группировщик, но и хороший, отзывчивый, сознательный музыкант.
Петербурга
3 февраля 1912 г.
О БАЛЕТЕ
Прежде чем говорить о вопросах балетного искусства, считаю нужным установить один факт, который, впрочем, с достаточной несомненностью обрисовывается уже из всего, что до сих пор было сказано на этих страницах: перед основным требованием сочетания видимого движения с слышимым (т. е. пластики с музыкой) и старый и новый балет одинаково несостоятельны, и даже новый более несостоятелен, чем старый. Вопрос этот был рассмотрен с достаточной подробностью, и заключения, мне думается, обставлены достаточно убедительными примерами, а именно: что касается старого балета, — в статье о Ритме на сцене, что касается нового, «Фокинского», балета, — в статье об «Орфее». Посмотрим же теперь вообще на Движение в балете, не задаваясь сравнительными оценками.
Балету, «настоящему», доброй старой памяти «классическому» балету, которым увлекались доброй старой памяти балетоманы, нанесен удар. В искусство ложное, жеманное, но в своих окоченелых рамках все же цельное, единое, ворвалась новая струя, ворвался «реализм». Появилось новое деление: «старый балет» и «Новый балет», — каждый со своим «лагерем» приверженцев. Одни радуются, что в трафарет и шаблон ворвалась жизнь, приветствуют «естественность», другие скорбят о том, что исчезает виртуозное искусство, 192 даже вообще — искусство, что все становится слишком легко, слишком как попало, и то, что другие называют «жизнью», они именуют беспорядком. Заграницей, где новое «русское» направление имело такой шумный успех, не все разделяют восторги толпы, или, как выразился недавно один рецензент по поводу Ритмической Гимнастики, «большинство весьма разнообразного мнения».
Перед этим «разнообразием» как хочется сказать свое слово, и как это трудно. Трудно, потому что для того, чтобы произнести решительное слово, надо принадлежать или к новому или к старому. А когда с одной стороны от старого хочется уйти, а к новому не хочется примыкать, когда с другой стороны в старой лживости чувствуешь известный принцип, а в новой «правдивости» отсутствие принципа? Когда с одной стороны условность становится невыносима, а с другой стороны «реализм» оскорбителен? Как тут сказать решительное слово? Оскар Уайльд сказал, что тот, кто видит обе стороны вопроса, собственно, ничего не видит. Однако, ведь мы стоим вне «лагеря». Говорю «мы», разумея тех из моих читателей, которые за длинный ряд страниц не покинули автора, а остались с ним в согласии. Мы не принадлежим ни к одному из лагерей, мы стоим на внебалетной точки зрения, мы смотрим на балет из экстрабалетной территории, И тогда нам становится совершенно не важно, победит ли одно направление или другое; тот факт, что мы видим «обе стороны», нисколько не умаляет ясность нашего суждения, ибо предмет нашего суждения не относительное преимущество одной стороны перед другой, а несостоятельность обеих перед требованиями того нового, третьего искусства, которого мы жаждем. И вот, когда станем на эту точку зрения, тогда совсем не страшно то кажущееся противоречие, в силу которого и в старом и в новом находим и минусы и плюсы: ведь все-таки перед тем идеалом, которого жаждем, все эти плюсы на 193 минусы в конце концов дадут минус. Прежде чем поставить этот окончательный минус, поговорим о некоторых плюсах и минусах меньшей величины.
«СТАРЫЙ БАЛЕТ»
«Французский балет прелестнейшая бессмыслица, пережившая столетия. Это самое очаровательно-искусственное нахальство, которое когда-либо подымало нос против природы». Такое определение читаю на страницах Крэговского органа, «The Mask»43*. Редко приходится в коротком определении встретить такое исчерпывающее признание положительных и отрицательных сторон одного вопроса: это, можно сказать, — букет плюсов и минусов. И как легко, как приятно соглашаться с суждением, пронизанным таким беспристрастием: мы, мол, наслаждаемся тем, что «очаровательно» и «прелестно», но мы хорошо знаем цену тому, что «бессмысленно» и «против природы». Можно ли с этим не согласиться! И однако, я слышу возмущенные голоса, да еще и с двух сторон. Сторонники балета скажут: «Как, бессмысленно? Сами же говорите — прелестно; может ли быть прелестно, если бессмысленно?» А противники балета скажут: «Как, очаровательно? Сами говорите — против природы, а вдруг очаровательно?» Позвольте, позвольте, не будем беспредельны ни в увлечении ни в осуждении, поставим себе границы, и мы легко сговоримся. Пример. Можно ли не признать, что пудренная маркиза очаровательна? А можно ли не признать, что эта мукой обсыпанная копна фальшивых волос — против природы? Как же быть? Станем ли на точку искусственности и будем осуждать тех, кто 194 осуждает, или станем на точку зрения естественности и будем осуждать тех, кто восхищается? Нет, сузим наши требования с обоих концов. Признайте, господа эстеты, что это бессмысленно, признайте, люди жизни, что это очаровательно, и подайте себе руку на том, что пудренная маркиза — «очаровательная бессмыслица»: ни ваша логика не пострадает, ни ваша эстетика не оскорбится. Вот это я бы назвал борьбою маленьких плюсов и минусов в пределах большого минуса. Где же этот большой минус? Да перед судом природы. Как ни очаровательна и прелестна маркиза в пудренном парике, но когда вспомните загорелую крестьянку на жнивье, которая рукой заслоняет глаза, в то время как ветер играет ее растрепавшимися прядями на висках, или когда вспомните трагическую героиню, ужас и смятение рассыпавшихся по спине кудрей, когда вспомните, какое изумительное орудие выразительности, бесконечное по разнообразию и глубине, представляет человек (одни только волосы его, а что же сказать про весь облик), — какою малой величиной, в смысле выразительности, явится тогда обсыпанная мукой копна чужих волос. Каким мелким лепетом покажется она в сравнении с глубоким красноречием природы! Но представьте, что явятся люди, которые провозгласят безотносительное превосходство пудренного парика над капризностью живых волос, — что вы им скажете? Не скажете вы им разве — «Убирайтесь, коченейте во лжи, я ищу правды, меня зовет природа, я иду к жизни»? И вот это самое мне хочется сказать тем, кто провозглашаем безотносительную ценность балета, как высшей формы пластического искусства, тем, кто принимает только положительную сторону вышеупомянутого определения, кто не только не хочет признавать минусов балетного искусства, но самые эти минусы всякими ложными теориями силится возвести в эстетические плюсы. Я понимаю — извинять неестественность, понимаю оправдывать 195 ее, но что сказать, когда люди узаконивают, прославляют неестественность?
Самый удивительный пример такого прославления — статьи г. А. Левинсона о балете, появлявшиеся на страницах «Аполлона» в прошлом (1911) году: это какой-то гимн неестественности. В самом деле, уговоримся раз на всегда, что искусство есть выражение жизни, не правда ли? Вагнер сказал, что искусство есть прямой, непосредственный акт жизни. Как человек рождается природой, так искусство — человеком, как природа в человеке, так человек в искусстве выражает свое лучшее «я». Из всех искусств только сценическое обладает таким материалом, как живой человек, и из всех форм сценического искусства танец по преимуществу пользуется движением, движением, — самою сущностью жизни. Значит, если всякое искусство жизнь, то танец — вдвойне жизнь, ибо он есть жизнь, выражаемая жизнью. Мы уже видели, на какую выразительность способна такая подробность человеческого облика, как волосы; не будем, следовательно, распространяться о драгоценности материала, которым располагает балетное искусство. И вот, приняв все это в соображение, — драгоценность материала и необъятность горизонтов жизни, — что вы скажете на прославление такого искусства, в котором за человеком (по г. Левинсону — за балериной: он почему-то все свои принципиальные взгляды распространяет на один лишь женский пол) признается особое «воображаемое существование», которое вырывает его из нормальных условий действительности и не только уносит в «область фантастического существования», но даже подчиняет его «законам особого равновесия»? Балерина «поднимается на пуанты», она «отрешается (от чего бы вы думали?) от естественного движения» (!). Возможна ли в каком-нибудь другом искусстве, кроме, — не скажу балета, — кроме балетоманства, подобная проповедь противоестественности? Отрешается от естественного 196 движения! Да, отрешается, но можно ли иначе относиться к этому отрешению, как с сожалением? Оказывается, надо его приветствовать… Но ведь раз отказ от естественного движения, то и отказ от всякой естественности вообще, ибо какую же иную ценность имеет движение помимо выражения? Движение не может быть само себе целью, ибо такое движение есть бессмыслица. А что выражает танцор, когда вертятся волчком? Что выражает балерина, когда с обворожительной улыбкой ласкает взором собственный носок, который дрыгает над гладким полом? Что выражает ее тело, ее человеческое тело, — самое изумительное орудие выразительности на земли, — когда, увлекаемая вдохновляющим гимнастическим пылом, она в акробатическом восторге, с пышащею грудью и с ужасом в раскрытых глазах, проходит сцену из угла в угол, вращаясь на одном носке, а другим отбивая знаменитые «тридцать два фуэте»? «Гимнастика превращается в фантастику!», восклицает г. Левинсон; но, право же, когда в цирке человек-змея, в зеленой чешуе, закладывает ноги за плечи, то тут не меньше «фантастики».
Если я останавливаюсь на отзывах г. Левинсона, то не потому, чтобы я задавался критическими намерениями, — не место заниматься критикой на страницах, посвященных выяснению общих вопросов; но не могу обойти его суждений, потому, во-первых, что они выражены с слишком драгоценною при выяснении направлений резкостью, а, во-вторых, потому, что никто, кажется, еще не обставлял рассуждения о балете такою видимостью научного трактата, такими философскими формулами, такою громоздкою терминологиею. Говорить об этой стороне его статей, повторяю, не место, да и мало интересно, указываю лишь, почему отрицательность их заслуживает особого внимания.
О ценности той балетной гимнастики, которая приводит в восторг меломанов «старого», мною достаточно было 197 говорено44*; не будем повторяться. Поговорим о том костюме, который они так защищают.
Уродливым условиям «воображаемого существования», подчиняющаяся «законам особого равновесия», соответствует и «особая внешняя оболочка»: «тюник, легкая и короткая одежда из плиссированного газа», находит у г. Левинсона не только физическое оправдание с точки зрения удобства, но прямо логическое объяснение, эстетическую санкцию: он «придает корпусу кажущуюся устойчивость». Понимаете? Перпендикулярная линия человеческой фигуры в наших глазах, как бы сказать, балансируется горизонтальностью юбки: принцип волчка. Можно ли придумать более безотрадную формулу для превращения человека в машину? Можно ли провести с большей последовательностью и довести до более крайнего выражения принцип отказа от человеческой сущности? А ведь искусство — выражение, проявление, расцвет человека!.. И что же наконец сказать, с чисто эстетической точки зрения, об этом восхвалении костюма, который своею картонной зонтообразностью перерезает пополам человеческое тело? Неужели будем равнодушны к красоте складок, к красоте волнистого послушания мертвой материи пластическим приказаниям живого движения?..
Теория механизации человеческой фигуры не может не привести к панегирику «тупому башмачку». Простая, горькая необходимость дать балерине точку опоры и тут получает философско-эстетическое объяснение: тупой башмачок «обобщает контур ноги» и «делает впечатление движений более четким и законченным». Ради всего, — не скажу ради всего святого, — но ради всего прекрасного, разве можно говорить подобное! Да вы никогда не любовались ногой, вы не знаете, 198 что такое нога, медленно отделяющаяся от земли, сперва пяткой, потом подошвой, вы не знаете, что такое гнущиеся пальцы; вы не видели, значит, ногу Дискобола, ногу Ботичеллиевой Паллады, ногу Гудоновой Дианы. Если так ценно «обобщить» контур ноги тупым башмачком, то почему не «обобщить» и контур руки и не надеть балеринам боксерские рукавицы? Искусство есть выхождение человека, распространение себя за пределы своего внешнего «я», а тут предлагается в виде художественного принципа — обрубить, замазать, спрятать: принцип прямо обратный искусству. Искусство, не правда ли, вливает жизнь в материал, сам по себе не имеющий жизни; значит, когда оно имеет дело с материалом, который, как тело человеческое, уже имеет жизнь, очевидно, дабы оставаться верным своему призванию, оно должно преумножать, а не ограничивать средства выражения45*. Ниобея, превращенная в скалу, это тоже было «обобщение» человеческого облика, но это же и остается на все времена выражением скорби и печали: греки не нашли более красноречивая мифа для увековечения материнского горя, как возвращение формы в бесформенность. Они знали, что всякий процесс творчества есть шествие из общего к частному. Когда ваятель кусок за куском отбивает от мраморной глыбы, он идет от общего к частному. Когда музыкант всем доступный звуковой материал складывает в данную музыкальную фразу, он идет от общего к частному. Если выделились из бесформенной массы человеческой семьи и в резких образах определились великие типы всемирной литературы, то благодаря своим частностям, благодаря частностям получили они свое общечеловеческое значение. Путь художника из бесформенного в форму, из субстрата в конкретное, процесс 199 искусства есть процесс индивидуализирования. Понятна после этого враждебность, понятен инстинктивный отпор, которые вызываются в человеке, искренно любящем искусство, всяким проявлением обобщения: это есть проникновение в художество противо художественного начала, это то, что на протяжении истории искусства выразилось в таких словах, как «рутина», «шаблон», «трафарет», «штамп». Весь этот ужас, как кора однообразия и безличия ложащийся на многоликое искусство, есть ничто иное, как проникновение «обобщающего» начала в то самое, что должно и быть и оставаться священным достоянием личности, это есть то дыхание пустыни, под которым вянет и сохнет красота фазиса.
Понятно, что не могла не явиться реакция против искусства, которое в таких теориях ищет своего оправдания; реакция против шаблонного балета есть прямой акт логики, глас здравого смысла: не может жить форма искусства, противоречащая принципу искусства. Когда я говорю — «жить», я не разумею право на существование, я беру слово в самом настоящем его смысле: жить, т. е. иметь в себе элементы развития. В той форме, к какой пришел «классический» балет, он этих элементов лишен; он не может эволюционировать; как прекрасно заметил г. В. Светлов46*, — если и явятся когда-нибудь балерины, которые вместо тридцати двух фуэте будут делать семьдесят пять, это будет увеличение трудности, но это не будет развитие искусства47*.
Значит, повторяю, не отказ в праве на существование я разумею, когда говорю, что не может жить такая форма 200 искусства, как балет, а отсутствие элементов развития, атрофию жизненного начала. Вся прелесть застывших форм жеманности пусть остается за ним, как его неотъемлемый да и не оспариваемый плюс: пудренная маркиза нисколько не утрачивает нашего внимания. Но представьте, что ей скажут: «Да, вы очень милы, но нам бы хотелось немножко больше жизни, настоящей, естественной, немножко увлечения, страсти; нельзя ли растрепать ваши волосы, бросьте веер, не держите кончиками пальцев вашу юбку; ну-ка, руками повольнее, побегайте; да ну же, будет вам жеманиться!» Весьма естественное желание и естественное требование к женщине вообще, но к маркизе? Что от нее останется, если она послушается? Совершенно понятно, что поднимаются голоса консерваторов за неприкосновенность «старого», но зато и совершенно не понятно, когда эти консерваторы объявляют, что защищаемое ими старое есть окончательное слово, что это есть все. Нет, старый балет так же мало исчерпывает все, на что способна пластика и чего мы в праве от нее ожидать, как пудренная маркиза не исчерпывает разнообразие женской красоты во всех формах жизни и сквозь все степени радости и горя.
На «классический балет» возможна одна лишь точка зрения, — та самая, с какой мы смотрим на установившаяся формы старых танцев. Кто станет отрицать прелесть менуэта, гавота, паваны? У кого поднимется рука «подсвежить», «оживить» их, внести в них «реализм»? Но и у кого же повернется язык сказать, что это есть окончательное слово пластического искусства? Миниатюра прелестное искусство, но одинаково неправы и те, кто бы вздумал утверждать, что в миниатюре сказалось все, на что способна живопись, как и те, кто скажет, что миниатюра это очень хорошо, но только ее надо увеличить. И когда посмотрим на балет с этой, единственно возможной точки зрения, — с точки зрения кристаллизованного танца, — как оскорбительна покажется 201 нам «гимнастика, превращающаяся в фантастику»… — А с другой стороны понятна станет и скорбь некоторых французов, приверженцев старого «танца», при виде «скифского нашествия» на ту самую сцену, на которой расцвели пластические формулы латинской расы: где царили гавот и сарабанда, там «половецкий ураган»…
Оставим рассуждения «консерваторов» и перейдем к «реакции».
«НОВЫЙ БАЛЕТ»
Главная ценность реакций в их отрицательном, разрушающем элементе. Если бы мы, например, никогда не видали старого балета с его шаблонностью, не думаю, чтобы появление Айседоры Дункан вызвало такие восторги. В Айседоре приветствовали освобождение, но ведь, чтобы оценить освобождение, надо испытать цепи. Это первый момент: ценность нового еще в старом, и она еще не имеет длительности; чтобы сообщить ей таковую, нужен второй момент — умение воспользоваться свободой. Но этот второй момент уже вне пределов собственной реакции, это уже новое, самостоятельное созидание, так что, когда мы говорим — «реакция», мы, в сущности, разумеем один разрушающий момент. Этот разрушающей момент, пока, самая главная заслуга Айседоры. Она освободила, ее последователи стремятся эту свободу использовать. Насколько верно фактическое влияние, это другой вопрос, но историческая последовательность налицо, и нет ни одного исследования о балете, которое, говоря о Фокинских нововведениях, не упоминало бы о Дункановском почине. Поэтому не безынтересно посмотреть, насколько Дункановский принцип пригоден для большого, массового спектакля, каким является балет.
Стремясь охарактеризовать разницу между системой Дункан и системою Далькроза, я дал приблизительно такое 202 определение48*: ее танец результата ее настроения, его движения результат музыки, она черпает из себя, он черпает в ритме, ее психологическая база — субъективна, его ритмическая база — объективна; и чтобы охарактеризовать ее одним словом, Айседора, сказал я, это пляшущее «я». Нужно другое, такое же «я», чтобы повторить ее искусство49*. Так писал я в феврале месяце, и легко понять, как мне было приятно, когда в ноябре я встретил, — под пером того же г. Левинсона, с которым я так расхожусь, когда он прославляет «пуанты» и «тюник», — следующие строки: «Танец Дункан — это свободное проявление личности, единственной в своем роде». Понимать ли эту «единственность в своем роде» в хвалебном или нехвалебном смысле, т. е. послужила ли она на пользу хореографического искусства или нет, это, собственно, безразлично; оценка г. Левинсона в данном случае страдает тою же «смутностью», которую он осуждает в других. Так, главная заслуга Айседоры по его мнению — «чисто гигиеническая забота о физическом развитии молодого поколения», и, зная вероятно, что ничто не убедительнее удачного сравнения, он прибавляет: «Для хореографии танец Дункан должен был (?) явиться тем, же, чем стал (?) в области моды нормальный корсет и платье реформ». Чем стал нормальный корсет, сыграл ли он роль и какую, — это вряд ли известно и самому г. Левинсону. Но, повторяю, важна не оценка, важен, т. е. интересен, факт признания за искусством Айседоры субъективно-психологической базы. И это высказано с еще большей ясностью в следующих словах: «Те или иные образы и настроения, создаваемые в нашем сознании иррациональной стихией (музыкой), не могут быть тождественны у всех, а потому не могут быть и общеобязательны». Вот в 203 этой нетождественности настроений и необязательности образов лучший приговор Айседоре Дункан, как основательнице системы. Ее танец именно не система, не может основать «школу». И тогда совершенно непонятно утверждение г. Левинсона, который говорит (наравне с г. Горнфельдом), что искусство Дункан есть «возможность для нас всех быть прекрасными». Нет, вовсе не для нас всех, ибо вовсе не всякий темперамента, воплощая «те или иные образы и настроения», которые вызывает в нем музыка, создаст что-нибудь прекрасное. Чтобы с уверенностью создать прекрасное, — все равно, в области ли нравственной или эстетической, — мы должны не себе отдаться, а подчиниться иному, вне нас живущему началу. Для пластики это начало есть Музыка. Не наш инстинкт, под музыку выражающийся (величина в каждом человеке другая, лишь в редких, избранных натурах красивая), а музыкальный ритм данного произведения (величина неизменная, сама по себе прекрасная), подчиняющий себе наше послушное «я», — вот основа живого пластического искусства.
В этом отношении искусство Айседоры так же мало удовлетворяет зрительно-слуховым требованиям, как и балет. Ее руки ритмичнее ног, но в общем она мало ритмична, и это особенно ясно в тихих темпах: походка ее с музыкой врозь, она часто ступает между нот, она делает лишние (по музыке) шаги, начинает новую фигуру в середине фразы и т. д. Вообще на примере тихих темпов лучше всего видна ложность ее принципа. Чем тише темп, тем более она «мимирует» и тем дальше уходит от музыки. Между тем, если посмотрим на впечатления публики, то заметим, что все номера быстрого темпа, те которые наиболее приближаются к «танцу», всегда имеют наибольший успех. Почему? Неужели потому, что они «веселее»? Разве нам в искусстве грустное не нравится? А дело в 204 том, что в быстрых темпах, телодвижения поневоле ближе сливаются с музыкой: при мелких делениях такта хотя бы простое совпадение с первой сильной частью уже дает ритмическую повторяемость, которая сливает в одном общем удовлетворении и ухо и глаз. Если бы наши многочисленные «босоножки» это поняли, они постарались бы и в тихие темпы ввести ритмический элемента вместо мимического, который их выводит из музыки и превращает танец в какое-то актерствование во время музыки, в своего рода пластическую мелодекламацию.
Ясно, что психологический принцип «личного усмотрения» является слишком непостоянной величиной, слишком зыбкой базой, чтобы на нем строить искусство, которое зависит от согласия каждого исполнителя с музыкой и всех между собой. Это особенно ясно в массовых движениях. Проводимый в картины «хорового» танца, он вносит начало разложения, а не созидания. Простор личности должен ограничиваться тем, как исполнять, а что исполнять, должно быть точно, незыблемо, установлено; и понятно, что даже когда хореографическая картина слагается из нескольких, разных движений, когда она как бы роздана в разные руки, она все же должна быть проникнута одним руководящим началом, которое при всем разнообразии отдельных групп связывало бы их в одно целое. Это руководящее начало мы найдем только в той музыке, которою все эти разные движения определяются, точнее — в ее ритме. Ритм то единое, что проникает слышимую музыку и видимую пляску: только через ритм движение из звука переходит в пластику. Ритм по словам Вагнера — скелет звука, он же по его словам — разум танца. Ритм по выражению Дельсарта есть форма движения. Ритм, скажем мы, граница безгранично разливающегося звука, он же граница безгранично развивающемуся движению. Ритм — единственная рамка движущемуся материалу зрительно-слухового 205 искусства. Что как не ритм, может связать толпу живых людей, чтобы из бродячей массы превратить их в произведение искусства? Никакая психология, никакое переживание, никакой темперамент, если все это не подчинено ритму. Вот почему так нравятся нам (несмотря на всю их художественную бессмыслицу) те общие картины финальных танцев, доброго старого времени «коды», утрату которых оплакивает г. Левинсон. Вовсе не потому нравятся они, что, выстраиваясь в линию, кордебалет «дает зрителю возможность обхватить всю сумму совершающегося движения», а потому, что пресловутые «коды» — это наибольший расцвет ритмичности, на который оказался способен старый балет. Только в банальных эволюциях глупых шеренг, в бессмысленном вскидывании ранжира оголенных ног, — во всем этом апофеозе движения, лишенного выражения, во всем этом торжестве движения ради движения, мы смутно, слабо, но хоть сколько-нибудь ощущали, что такое могла бы быть ритмически движущаяся толпа, что такое было бы массовое ритмическое движение, если бы оно было не самодовлеющею целью, а средством выражения.
Вот этот элемент массового ритма совершенно исчез, он выдохся в новых, «Фокинских», балетах. И тут уж я совсем, безраздельно, согласен с г. Левинсоном когда он называет Фокинские «коды» котильоном 50*.
Чрезвычайно характерны отзывы о Фокинских «группах» и хоровых танцах: почти исключительно эпитеты зрительного 206 порядка. «Хореографический рисовальщик», «колорист», — так его характеризует г. Светлов. «У него, говорит он в другом месте, красив рисунок и налицо чувство хореографических красок». Правда, в этих отзывах встречается слово «хореографический», но все же, не кажется вам, что речь идет о живописце, художнике стоячего, а главное — беззвучного искусства? Никогда еще, кажется, балет так не забывал, как именно теперь, с тех пор, как он стал «новым», — что он есть не зрительное, а зрительно-слуховое искусство. Как раз, когда к его услугам явились такие музыканты, как Черепнин и Стравинский, одушевленные истинным духом художественного сотрудничества, тут больше, чем когда-либо проступает разрыв между тем, что мы слышим и тем, что видим51*. Все строится для глаз, ухо забыто. О живописной стороне Фокинских композиций говорилось много. Не буду оспаривать эпитетов, которыми их характеризует г. Светлов; но когда речь заходит о «неисчерпаемой фантазии», позволю себе не соглашаться. «Цветы», «вуали», «кошки-мышки», «котильоны» и бросанье на пол достаточно приелись. Только скажу, — бесчеловечно было бы от человека требовать неисчерпаемости, когда он из себя черпает, вместо того, чтобы черпать из музыки. Самая незатейливая фигура, даже банальная (как уже было замечено по поводу старых «код») становится увлекательной, когда согласуется с движением музыкальным; и наоборот — самая интересная, «живописная», лишается смысла, когда развертывается в разногласии с музыкой. На какой-нибудь «танец», определенный, отчетливый, уложившийся в установленные рамки, вы можете смотреть и без музыки, но попробуйте смотреть без музыки на пантомиму. Первое будет 207 рисунок без красок, — совершенно приемлемая форма; второе будет тело без скелета — нечто неприемлемое.
Основная ошибка наших балетных руководителей, что они полагают центр тяжести балета в фабуле, в событии, в рассказе: то самое, что в живописи называется «литературностью». Между тем, сюжет балета не в «сюжете», сюжет — в музыке. И всякая музыкой не продиктованная картина, всякое «самостоятельное» движение есть выход из сюжета, удаление от сущности, в конце концов, — перерыв в искусстве, перерыв, обусловливаемый разрывом между двумя равноценными элементами зрительно-слухового искусства — звуком и движением. Этот разрыва с музыкой тем ощутительнее, чем больше в картине участвующих и чем реалистичнее ее намерения. Так, когда на сцене изображается переполох, то понемногу совершенно утрачивается впечатление «искусства»; вы видите действительное, а не изображенное смятение; вы чувствуете, что понемногу вас переставляют на драматический угол зрения, вас хотят заставить любоваться «игрою толпы». И если вы музыкант, живете в движении звуков, вам это самостоятельное зрительное движение не может не представиться каким то непрошеным вмешательством чего-то постороннего. Актерствующая толпа не допустима там, где должна быть ритмически движущаяся толпа. Актерство выводит из музыки и вводит в фабулу; сюжет же балета, повторяю, не в фабуле, а в музыке; фабула лишь предлог. Только через ритм балет вернется в музыку и свершит слияние того, что разорвано актерством. Шопенгауэр сказал, что музыка есть мелодия, к которой вселенная служит текстом; про балет можно сказать, что он есть действие, к которому музыка служит текстом; отнимите у балета музыку, — ему нечего будет сказать. Здесь совершенно ясная параллель с вокальным искусством. Композитор сочиняет романс, — 208 он кладет слова на музыку. Представьте, что выходит певец и говорит нам одни слова: он будет ниже своей задачи, он исполнит лишь половину ее, наименьшую половину. То же самое в балете. Композитор сочиняет балет, — он кладет фабулу на музыку. Представьте, что выходит танцор и исполняет одну лишь эту фабулу: он ниже своей задачи, он исполняет лишь наименьшую часть ее. Ибо балет не рассказывает о том, как Спящая Красавица заснула и проснулась (для этого есть литература, декламация, драма), а балет показывает, как музыка об этом рассказывает. Музыка единственная реальная сущность в том, что составляет содержание балета. Вся же остальная «реальность», подлинный человек с его настоящим движением, ничто иное, как средство выражения, художественный материал. Ясно, как неправильно, как оскорбительно (для музыканта), когда этот материал живого движения воплощает новую, отдельную от музыки величину. Не говоря уже о преобладании актерства, укажу на пример противоречия в простом движении. Вы помните походку скорбных жен, оплакивающих Эвридику, в первом действии «Орфея?». Ни одна не дает картины совпадения своего движения с музыкальным: походка, которую я вижу, совсем иная, чем та, которую я слышу. Замечательно, что некоторый ухитрялись ступать между нот, и таким образом давали глазу впечатление синкоп, которое нисколько не подтверждалось слухом. Окончательному разъединению впечатлений способствовала, — при божественной ясности Глуковской музыки, — уродливая искусственность в постановке ног52*…
209 Певец поет музыку, танцор танцует музыку, и ничего другого, кроме музыки, не может танцевать. Он не может «танцевать» ревность, или скорбь, или страх. Но он может, и должен, танцевать ту музыку, которая передает настроение ревности, или скорби, или страха. И когда он передает музыку, он тем самым передает и содержимое в ней, и сам собой тогда упразднится странный вопрос о том, — как же можно на сцене все танцевать, когда в жизни танцуются только танцы да разве еще, пожалуй, — радость? Странный вопрос, но не менее странны те, кто забывает, что танцевать можно только музыку, и думают, что можно танцевать роль53*. Драматический принцип, построенный на произвольном делении времени54*, прямо противоположен принципу хореографическому, который весь зиждется на музыкальном, следовательно, — предписанном делении времени. Поэтому введение в хореографию элемента личного 210 усмотрения, выбора, скажу больше, — всякая попытка самостоятельной разработки психологического положения, разрушает самую сущность хореографического искусства, разъедает самую ткань его. Я не говорю против разработки, но я говорю против самостоятельной разработки, т. е. отдельной, по другому руслу идущей, чем то русло, по которому течет музыка. Не должно быть актерской разработки вне музыкального русла. Я указывал в другом месте55* на пример такого выхода из музыкального русла: артистка в судорожных движениях извивалась на все лады, корчилась и выходила из себя, в то время как скрипка замирала в прямолинейности тающей трели. Она «играла», и это, конечно, ничего, но беда в том, что она играла по-своему, вместо того, чтобы играть по музыке. Это совершенно такой же грех против искусства, как если бы певец исполнял мечтательный романс с бравурностью. Ведь мы ему этого не простим? Почему же мы певцу не прощаем, а мимисту прощаем, даже еще восхищаемся его «игрой»? Почему всякий понимает, что пение должно согласоваться с музыкой, и так мало кто, да почти никто, не ощущает оскорбительности не согласующегося с музыкой движения56*? А между тем, как те же самые люди, которые так безразличны к нарушениям музыкально-пластического согласия, чувствительны к его соблюдению. Как они радуются, бессознательно радуются 211 каждому проявлению этого согласия! Можно прямо, можно с уверенностью сказать, что самыми лучшими мгновениями, мгновениями наибольшего удовлетворения в живом, движущемся искусстве, — т. е. в музыкально-пластическом искусстве, сочетающем видимое со слышимым, — мы обязаны совпадению движения пластического с музыкальным, иначе сказать — соразмерности делений пространственных с временными. В одной своей (на этот раз прекрасной) статье («Новерр и Эстетика балета в XVIII-м веке». «Аполлон» 1912 г., № 2) г. Левинсон приводит выдержки из старого французского трактата о танцах 1589 года. В числе прочих советов автор говорит: «Не следует, чтобы нога говорила одно, а инструмент другое». В своей наивной сжатости это изречение представляет зародыш всего того, что, может быть, с нисколько чрезмерной пространностью изложено на этих страницах
57*.
Пространство и время, как уже было сказано, — фундаментальные условия всякого материального бытия, а по тому самому — неизбежные условия всякого материального проявления человека в пределах земного существования. Если признаем, что искусство есть высшее проявление порядка в материи, а порядок, в существе своем, — ни что иное, как деление пространства и времени, понятно будет то исчерпывающее художественное удовлетворение, которое должен испытывать человек, когда оба 212 его органа восприятия, зрение и слух, доставляют ему не только каждый свою радость, но и радость слиянности, когда не врозь, а совокупно разбужены все его эстетические функции в одном, едином впечатлении: ритм видимый, — проникнутый ритмом слышимым, и ритм слышимый, — осуществляющийся в ритме видимом, бесплотный ритм, воспринимаемый ухом, воплощенный ритм, воспринимаемый глазом, и их слияние в Движении. Это есть совпадение порядка пространственного с временным. И когда осуществлено это совпадение, да когда к тому же оно проникнуто выражением, тогда ни одна струна человеческой впечатлительности не остается не задетой, ни одна категория его существования не остается в пренебрежении: пространство и время заселены искусством, и человек весь — одно эстетическое восприятие.
И поняв и признав все это, как не пожелать руководителям нашего балетного искусства, — перед удивительной техникой наших славных артистов, перед драгоценным наследием дисциплины, перед горячей искренностью русского темперамента, — как не пожелать руководителям усвоить принцип согласования движения с музыкой! Сделайте это последнее усилие (увы, оно должно бы было быть первым!). Вы, стоящие на вершине технических трудностей, вспомните, что всякий ребенок может больше вас, когда, согласуя свое движение с музыкой, он становится господином пространства и времени, и что перед глубиной производимого им впечатления старые «пуанты» и «фуэте», вся эта игра в скорости и трудности, — ничто как бессодержательное бормотание, а новые «хореографические» картины — драматизация движения под звуки посторонней музыки. Сделайте последнее усилие, оно необходимо, а без него не будет полного искусства. И тогда посмотрите: после этого, может ли после этого существовать балет… Не будем предрешать, но если, в наших поисках 213 прекрасного, мы увидим вокруг себя развалины, вспомним, что
Neues Leben bl;ht aus den Ruinen
и что без развалин новой жизни не бывает. Не будем отступать перед осуждением того самого, что давало нам минуты радости, когда мы были полузрячи, когда мы были «глухо-слепы», не знали, что значит совместно слышать и видеть, всем существом своим ощущать ритм. Кто раз ощутил, не может радоваться старому, тот бесстрашен перед далью горизонтов и тот верит, что только в ритмике движения, т. е. в согласии пластики с музыкой, видимого со слышимым, пространственного с временным, — залог того иного, нового искусства, которого мы так горячо жаждем и так безуспешно ищем.
Рим
5 апреля 1912 г.
ЧТО ДАЛЬШЕ?
Мы проследили принцип движения во всех формах сценического искусства. Мы признали (вы признали?), что движение самый важный элемент его. Это вовсе не противоречит той равноценности движения и звука, о которой было говорено 58*. Движение и звук, конечно, равноценны в смысле эстетическом для зрителя-слушателя; но, говоря о преимущественной важности движения, я во первых разумею — важность с точки зрения актера (не зрителя): ведь музыка вне актера, движение в нем; во вторых, принимаю слово «важность» в смысле условия существования: сценическое искусство без музыки возможно, а без движения немыслимо, — в этом смысле, и только в этом, указываю на преимущественную важность движения; наконец, поддаюсь естественной склонности — выдвинуть то, что наиболее забыто. А что движение «забыто», в этом не может быть сомнения, — забыта не только ценность, забыть смысл движения. Конечно, с точки зрения принципиальной, пред лицом совокупного искусства, в качестве составных элементов его, звук и движение равноценный материал, как равноценны время и пространство, — условия их развития, и 218 как равноценны слух и зрение, — условия их восприятия, но с точки зрения практической, художественно-воспитательной, с точки зрения актера, — за движением надо признать первое место. Вспомним лучше старое русское слово лицедей, если еще сомневаемся, в чем сущность того искусства, предметом и материалом которого служит живой человек. Воспитание движения является, следовательно, существеннейшим условием сценического совершенства.
В чем состоит «воспитанность» движения? В двух качествах она выражается: порядок и осмысленность. О порядке в движении мы уже говорили, — он выражается в соразмеренности протяжения с длительностью и достигается путем подчинения звуку. Значение порядка, полагаю, ни для кого не составляешь сомнения. В физическом смысле порядок есть сила, — мы это видели, когда говорили о ритме в работе; в воспитательном смысле порядок сила, — воспитанность есть порядок, превратившийся в привычку; в общественном смысле цивилизация ничто иное, как порядок; наконец, в эстетическом смысле — искусство есть высшее проявление порядка в материи. Однако порядка одного не достаточно; в области физической, дабы он имел ценность, нужна в порядке целесообразность; в области воспитательной и общественной нужно действенное присутствие нравственного начала. Нужен ли спутник порядку в области эстетической? В такой общей форме вопрос слишком широкий, но мы ограничимся нашей специальной областью — эстетикой движения. Если бы движение было только «нейтральным» художественным материалом, как линии и краски, если бы оно в своих чередованиях только «тешило праздный взор», на подобие орнаментов декоративной живописи, я бы сказал: порядка довольно, есть порядок, — больше ничего не надо. Но телодвижение не есть само себе цель, каждое движение что-нибудь выражает, и вот почему, в «воспитанности» движения, порядку должна сопутствовать 219 осмысленность. Здесь движение превращается в жест, и перед нами встает основной вопрос актерского искусства — воспитание жеста.
Почему воспитание жеста есть основной вопрос актерского искусства? Я слышу недоумевающий, более того, — негодующий возглас. Увы, не только у нас в России раздаются насмешки, когда об этом заходит речь (писать об этом у нас, кажется, еще не писали)59*, но ни одной иностранной книги о воспитании жеста не приходилось мне встретить, которая не удаляла бы несколько полемических страниц в защиту своего предмета, — до такой степени распространено мнение, что воспитание жеста не возможно, даже вредно, что оно ведет к механичности. Восстают против «регламентации» и восстают, конечно, во имя «вдохновения». Но неужели другие искусства, кроме сценического, лишен «вдохновения»? Однако же они все подчинены «регламентации». Виолончелист не боится утратить «вдохновение» от того, что он будет часы проводить над «регламентацией» своих пальцев. Виолончель и движения пальцев — вот орудие, которым музыкант выражает себя; свое тело и его движения — вот орудие, которым актер выражает себя. Почему же актер будет гнушаться и даже бояться того, в чем виолончелист видит залог своего совершенства? Музыкант знает, что только в подчинении может развернуться вдохновение. Увы, для филистеров сцены нет более ненавистного слова, как, — «подчинение». Прославители «вдохновенья» и «нутра» не понимают, что искусство сочетает Закон и Свободу, и что, как один Закон не составляет искусства, так одна Свобода не только не достаточна, но и разрушительна.
Одна наша молодая актриса однажды сказала мне: «Как бы я хотела знать, что мне надо делать, чтобы совершенствоваться в моем искусстве. Вот сижу я дома, у меня 220 два-три часа свободного времени; как мне их употребить, на то чтобы “упражняться” в моем искусстве? Музыкант, певец, знают, что им делать, ну а нам актерам, что нам делать?» Глубоко мне запали эти слова своею ясной простотой; меня пленила практичность формулы. В самом деле, — не ожидание «роли» и «вдохновения», а самый простой вопрос: осталось между чаем и обедом свободное время, роли нет, учить нечего, — как использовать время для себя, т. е. для своего искусства? Ответ на это может быть только прямой, практический, такой же практический, как и самый вопрос. К сожалению, ответ должен быть много пространнее вопроса, ибо нельзя «в двух словах» вместить то, что должно бы составить содержание целого тома. Том этот, если бы кто-нибудь когда-нибудь его написал, должен бы быть озаглавлен: «Художественно-физическое воспитание. Руководство для актеров, певцов, мимистов, вообще для всех, кто занимается тем искусством, в котором живое тело человеческое призвано выражать движения души». Построено это руководство должно бы быть на принципах знаменитого Дельсарта, основателя науки о человеческом теле, как художественном орудии выразительности. В основание руководства должны бы быть положены следующие слова этого выдающегося человека: «Искусство есть знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум, — умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности».
Тем, кто бы мог усомниться в том, что соответствие «знака» (телодвижения) «сущности» (движению души) подчинено незыблемым законам, достаточно указать хотя бы на «да» и «нет», на одинаковость их мимики у всех народов, на то, что радость «развертывает», скорбь «свертывает» (влияние света и мрака, тепла и холода на растения), на то, что уверенность выражается движением книзу, а гадательность — 221 движением кверху (внизу земля, вверху небо). Для начала будет довольно и этого. В природе действуют законы, — человек разве не природа?
Тем, кто станет утверждать, что «воспитание по указке» препятствует «свободному проявлению личности», надо будет возразить, что только гении без указки обходятся, а что почти все искусство есть встреча «указки» и «находки», что даже в природе поливка и рыхление земли не препятствуют, а, напротив, способствуют свободному росту растения, его цветению и стремлению «выразить себя».
А тем, кто скажет, что подчинение не совместимо с вдохновением, что оно ставит механичность на место естественности, тем надо ответить, что никакое искусство без подчинения немыслимо, что путем упражнения подчинение превращается в привычку, и что, как природа, искусство в радостном единении сочетает Закон и Свободу. Могли же такие два мыслителя, как Шопенгауэр и Гумбольдт сказать: один — что «Необходимость есть царство природы», а другой, — что «Природа есть царство свободы».
Рим
6 мая 1912 г.
1 РИТМ НА СЦЕНЕ11*
Мы сказали в предыдущей главе, что всякое наше деяние, в силу роковых законов нашего земного существования, отвечает на два вопроса: «где?» и «когда?» Это как бы центральные две точки, и каждая из них имеет свое растяжение в два противоположных направления: понятие, отвечающее на вопрос «где?», растягивается вопросами — «с какого места?» и «до какого места?», понятие, отвечающее на вопрос «когда?» растягивается вопросами — «с какого времени?» и «до какого времени?». Первое растяжение находит свое более точное определение в вопросе «на каком пространстве?», второе растяжение находит свое более точное определение в вопросе «как долго?». Ответом на первый вопрос является — понятие протяжения, ответом на второй вопрос — понятие длительности. Протяжение относится к категории пространства, длительность — к категории времени. Вне этих двух категорий нет человеческих проявлений. Искусство, — которое есть одно из проявлений человека, а именно проявление внутреннего человека во внешних знаках, — не может уйти от власти тех же двух категорий: оно не может найти других знаков выражения, кроме тех, которые предоставляют в его распоряжение пространство и время. Первого рода знаки это 32 те, которые мы видим, — отсюда искусства, познаваемые глазом: живопись, архитектура, скульптура; второго рода знаки это те, которые мы слышим, — отсюда искусства, познаваемые ухом: музыка, декламация.
Я не упоминаю здесь о поэзии, потому что она в совершенно других условиях: она воспринимается прямо духом; правда, и для ее восприятия нужны или глаза или уши, но в этом случае упомянутые органы играют лишь вспомогательную роль; через глаз происходит ознакомление с условными алфавитными знаками, само по себе не имеющее отношения к художественности впечатления; ухом познается текст, но, как только слуховое восприятие доставляет удовольствие, то оно уже превращается в самостоятельное искусство — декламацию. Вот почему поэзия, как познаваемая непосредственно духом, не находит места в списке пространственных и временных искусств: она вне того, что познается пятью чувствами; и это настолько верно, что само слово «поэзия» получило в обиходе некоторое общее значение, как бы вне условий, — мы применяем его даже к другим искусствам, безразлично, и к пространственным и к временным; так мы говорим — «Какая поэзия в этой картине», или — «Какая поэзия в этой музыки», мы даже как о чем-то совершенно нематериальном говорим — «Какая поэзия разлита в природе»; тогда как мы никогда не скажем: — «Какая архитектура разлита в природе», или: «Какая живопись проникает эту музыку»; а если мы иногда и говорим об архитектурности пейзажа — или о живописности музыки, то всегда лишь в переносном смысле, тогда как поэтичность произведения искусства или куска природы указываешь на реальное присутствие того, о чем мы говорим.
Итак, то, что мы сказали, остается в силе: все искусства, выражающиеся во внешних знаках, ощутимых чувствами зрения и слуха, поставлены в условия пространства и времени и каждое по своему наполняет либо протяжение, либо 33 длительность: живопись, скульптура, архитектура наполняют протяжение, музыка и декламация наполняют длительность.
Но есть третий род искусств, — это те, которые развиваются и в пространстве, и во времени, которые наполняют и протяжение, и длительность, воспринимаются и зрением, и слухом, искусства, совместного воздействия и совокупного восприятия. Таковы все искусства сценические. Посмотрим же, какое существенное, непременное условие совместного действия. Что нужно для того, чтобы мы могли какой-нибудь предмет зараз и видеть и слышать? Картину мы видим, но не слышим; музыку слышим, но не видим, а нам нужно, чтобы картина с музыкой сочетались, чтобы создалось нечто третье, в чем были бы заняты и глаз и ухо. Как же может картина, материя, воспринимаемая глазом, сочетаться с бесплотным звуком, воспринимаемым посредством уха? Посмотрите в ясный, тихий день на дерево. А теперь среди гладкого поля, где нет ни кустика, ни травинки, прислушайтесь к шуму ветра. Раз вы видели дерево, в другой раз вы слышали ветер. Но что же нужно для того, чтобы вы и увидели, и услышали, да не только в одно время, а в одном совместность, совокупном впечатлении? Нужно, чтобы под напором ветра ветки дерева задвигались: тогда вы увидите ветер, тогда вы услышите дерево.
Движение, — вот, значит что нужно, для того чтобы впечатления зрительное и слуховое слить в одно совокупное неделимое, и движением, значит, отличаются от всех других искусств те искусства, которые действуют зараз на зрение и на слух. Только в движении сочетаются пространственное с временным, только движением можно два искусства слить в одно. Отнимите движение в балете, заставьте его вдруг остановиться: вы будете видеть картину, вы будете слышать, музыку, и будет перед вами вместо одного 34 слитного искусства — два раздельных, не слитных и не слиянных: живопись, искусство пространственное, отвечающее на вопрос «где?», и музыка, искусство временное, отвечающее на вопрос «с какого времени до какого времени?». Но пусть по данному знаку балет опять придет в движение: немедленно восстановится утраченное слияние, — движение музыкальное вольется в пластику, статический вопрос «где?» сдвинется с мертвой точки, и совокупное впечатление совместного действия будет отвечать на динамический вопрос: «откуда и куда?».
Еще раз повторяю, без движения нет слияния зрительного с слуховым, а где нет слияния, там расстройство. Недавно в Парижских Дягилевских спектаклях мы видели пример такой неслиянности. Пока в оркестре шла увертюра к «Шехеразаде» (обратите внимание на великолепное русское выражение «шла»), перед зрителями стояла занавесь, на которой был изображен выезд шаха на охоту12*. То же самое во время исполнения симфонической картины «Керженецкая Битва»: перед слушателями занавес, изображающий эту битву13*. Но возможно ли какое-нибудь слияние между изображением движения в картине и реальным движением в музыке? Ведь картина, что бы она ни изображала, есть вечный покой, музыка — само движение. Движение не может быть воспроизведено; даже кинематограф, единственная форма воспроизведенного движения, есть лишь быстрое чередование статических моментов: движение, может быть, единственная форма существования, которая не может быть воспроизведена, — оно должно быть осуществлено. И вот в Парижских спектаклях, под звуки музыкального движения, мы приглашались смотреть на пластическую недвижность. При всем моем восхищении художественной 35 деятельностью руководителей этих выдающихся постановок не могу понять, как они могли потратить время и труд на разработку столь ложного принципа. Мудрее поступают те, кто во время музыки погружает слушателя во мрак.
Когда я говорю о невозможности изобразить движение, я разумею не столько художественное изображение, сколько механическое повторение. Дело в том, что в вопросе об искусственном движении надо различать реальное движение от изображенного. Реальное дает только движущаяся фотография, но она лишь чередование статических моментов, и потому ее движение обман.
Мне возразят, что и в природе движение есть лишь чередование статических моментов бесконечно малой величины. Это будет правильно только по отношению к предметам, движение которых состоит в перемещении и которые сами во время перемещения не меняются. Так, летящая стрела — сама в себе не меняется, а только меняет место своего нахождения, и в этом смысле представляет действительно лишь чередование статических моментов. Но змия, которая, проползая от одного места к другому, сама каждую секунду изменяет пространственные взаимоотношения всех своих частей друг к другу и к окружающей среде, осуществляет такое движение, которое никак нельзя назвать чередованием статических моментов; это есть настоящее, органическое движение, движение, развивающееся из себя, а не заимствованное от посторонней силы. Для художника только такое движение и имеет цену живого материала. И вот почему сведение такого движения на степень чередования, какое представляет кинематограф, нельзя назвать иначе, как обманом. Однако, не менее обманно и изображенное движение в пластических искусствах, — но это в том смысле, как и вообще обманно всякое искусство, если можно идеализацию назвать обманом, — это тот «обман», который «тьмы низких истин нам дороже». В этом отношении ничто 36 не может быть убедительнее, чем сопоставление моментальных снимков скачущей лошади с картиной, изображающей скачущую лошадь. Фотография (точная передача природы) дает карикатуру лошади и совершенно не дает впечатления бега, тогда как картина, воспроизводящая не существующий в природе момент (не существующий, ибо ни одна фотография его не подтверждает), вызывает полное впечатление стремительного бега14*. Этим хочу лишь сказать, что движение есть такая форма существования, которая ни механически, ни художественно не может быть (в точном смысле слов) ни воспроизведена, ни изображена: движение должно быть осуществлено15*.
Но раз движение существенное условие слитного искусства, то естественно возникает вопрос о материале, способном воплощать движение. Из всех искусств только одна музыка обладает движущимся материалом, но звук имеет движение только во времени, — по прекрасному выражению Лароша, движение музыки линейное, от прошлого к будущему. Значит, звук недостаточный материал для осуществления того движения, которое имеет более, чем одно линейное направление, и, вдобавок, должно быть видимо. Какой же материал способен видимо воплощать движение и из природы переносить его в искусство, с точным подчинением требованиям скорости, силы и тяжести? Только один материал 37 и есть на земле — человеческое тело. Человек, перенося в искусство свое тело, переносит вместе с ним и его способность осуществлять движение, а также свою способность управлять им.
Мы пришли к центральному пункту совокупных, зрительно-слуховых искусств — к человеку: без движения нет слитного искусства, а движения нет без человека. Рассмотрим же, какие данные, или вернее, какие способности человеческой природы являются самыми ценными в смысле удовлетворения требованиям слитного, или, — назовем его уже прямо, — сценического искусства. Человек, сказали мы, вносит в искусство вместе со своим телом две способности: способность к движению и способность к управлению движением. Первая способность прирожденная, человек делит ее со всеми одушевленными существами, а потому она имеет для искусства цену сырого материала и не больше. Вторая способность — умение управлять своими движениями, умение подчинять их велениям, ничего общего не имеющим с борьбою за существование, — уже преимущественная способность человека перед животным миром, а потому в искусстве самая ценная. Но если ценна способность управлять движениями, то тем более ценна та сила, которой мы должны подчинить наши движения, как единственно могущей обеспечить правильность их управления. Эта сила есть Ритм. Ритм во всем разнообразии скорости и группировки временных делений встречается только в музыке. Мы рассмотрим поэтому роль ритма в тех сценических искусствах, которые связаны с музыкой: в опере и балете. Но мы остановимся преимущественно на опере и вот почему: во-первых, опера, как соединенная с голосом и словом, представляет более сложное искусство в смысле количества участвующих в нем элементов изображения, и что верно для оперы, то верно и для балета (пока мы не касаемся специально вопроса пения); во-вторых, введение пластической 38 ритмичности сыграет не одинаковую роль в опере и в балете: в опере оно приведет к реформе искусства, в балете оно должно будет привести к такому упразднению старых форм, которое в свою очередь приведет к упразднению обветшалого искусства и замене его новым. Вот причины, почему мы остановимся преимущественно на опере и коснемся балета лишь мимоходом. Прибавлю, что, если при рассмотрении сценических искусств я ограничиваюсь теми, которые связаны с музыкой, то не потому, чтобы актеру не нужна была ритмика: если она вообще нужна для воспитания художественно-правильного человека, то понятно, что она нужна и для актера, поскольку он человек и поскольку он художник. Но в драме (я разумею драму без музыки) ритм непосредственно не проявляется, — человек, в смысле времени, поставлен в более свободные условия, нежели в опере и балете; актер может сокращать и растягивать по усмотрению: один ведет немую сцену две минуты, другой — двадцать секунд, и ни тот ни другой не погрешают ни против каких бы то ни было законов, ни против чьих бы то ни было требований. Совсем другое в опере или балете: здесь исполнитель, в смысла времени, подневолен, он в тисках, каждая длительность предначертана автором. В этом, собственно, существенная разница драматической и оперной реализации авторского замысла. Драматическое произведение выходит из под пера драматурга, который передает его другому человеку; тот несет его на сцену, чтобы дать ему зрительное воплощение в пространстве, нисколько не стесняясь условиями воплощения во времени: он идет, как сказал бы поэт, «дорогою свободной, куда его влечет свободный ум». Но представьте, что тот же человек, с той же ролью, из драмы переходит в оперу, — вместо раскрывавшейся перед ним свободы собственного творчества он видит перед собой неумолимыми границами очерченное царство, чужою волею поставленные 39 пределы: он попал, как сказал бы Шиллер, «из царства произвола в царство необходимости», в царство, где нет самого свободного, самого растяжимого из элементов существования, — времени. Вместо времени, — музыка, а вместо вымысла — подчинение. Посмотрим же, какие последствия подобных сценических условий и какие они налагают обязанности на исполнителя.
Живой человек, плоть и кровь, можно сказать, сырой кусок природы, поставлен между двух искусств: музыкой в оркестре и живописью на сцене. Как, во имя чего попал он сюда? Что дает ему право занять такое почетное место? Одна исключительная преимущественная способность, благодаря которой он осуществляет то слияние обоих искусств, которое они сами не в состоянии осуществить: эта преимущественная способность, о которой мы уже говорили, — движение в пространстве. Движениями своими исполнитель зараз принадлежит обоим искусствам: видимостью их он принадлежит зрительной стороне — живописи, вообще обстановке, ритмичностью их он принадлежит слуховой стороне, — музыке: только в ритмичности движений сливается он с музыкой и через себя уже совершает ее слияние с обстановкой. Неужели не ясна отсюда важность движения в опере? Неужели не ясно, что при самом великолепном голосе, безукоризненном пении, самой прекрасной наружности, поставленный между восхитительнейшей обстановкой и совершеннейшим оркестром, человек, — если его движения не отвечают ритмике музыки, — не что иное, как третье, постороннее, а потому ненужное, лишнее существо: костюмированное тело, в смысле живописном, костюмированный концертант, в смысле музыкальном.
Если не ошибаюсь, Фейербах сказал: «Только тот, кто способен на абсолютное отрицание, может что-нибудь создать». Только тот, скажу я, может осуществить задачу, 40 которую возлагает на него участие в совокупном произведении искусства, именуемом оперой, кто способен на абсолютное отречение от самого себя, отречение от всякого личного движения, как физического, так и душевного: музыка запрещает как то, так и другое16*. На такое отречение способны не многие; но когда я говорю — «не многие», я вовсе не разумею это слово в том общеупотребительном смысле, в котором оно неизменно сочетается со словами «исключительные, даровитые натуры». Напротив, именно среди не особенно одаренных, среди не «блестящих» артистов встречается эта способность стушевать свое житейское «я», сокрыться в благоговении пред искусством; талант же, а в особенности успех, поддерживает, подогревает низкое стремление показывать себя, вылизать из искусства и в самые высокие моменты выхода из действительности давать гнилостное напоминание о своей житейской мелочности. Оставим в стороне психологические извивы, которыми выходят наружу и проступают на ясной поверхности искусства побуждения карьерного свойства, печать заискивания, упоения успехом, — всякому ясно, что всему этому так же мало места в роли, как раскланиванию с мимикой благосклонного доброжелательства, — но посмотрим на некоторые примеры сознательного нарушения музыкального движения. Начну с одного очень разительного примера, потому что, чем отрицательный пример разительнее, тем яснее выступает положительный принцип.
Всякому знакома та сцена в первом действии «Лоэнгрина», когда после трубного призыва толпа замерла в ожидании; Эльза медленно подходит к рампе, опускается на колени. 41 Тихие, небесные аккорды готовят ее молитву. Что же я видел во время этих тихих, небесных аккордов? На одной иностранной сцене режиссер, — вероятно, желавший показать свое умение «владеть массами», — заставлял всех подруг Эльзы, остававшихся в глубине, стремглав бежать на авансцену, с тем чтобы пасть на колени вокруг уже коленопреклоненной и молящейся Эльзы. Это было, конечно, одно из самых ярких воплощений противоречия, какие мне пришлось видеть в театре: молитвенная недвижность в оркестре, а на сцене — смятение. Я думаю, что даже тому, кто не совсем отдает себе отчет, что такое пространственное воплощение музыкального движения, принцип станет ясен после приведенного примера. Но я бы хотел сразу установить, что вопрос не в единичных примерах неудачного выполнения или сознательного искажения предписаний музыки, а в самом принципе, в непонимании того, что значит зрительное воплощение звука. Пойдем, однако, дальше путем примеров.
Один известный тенор, в арии Ленского перед дуэлью, на последние слова: — «Приди, приди, я твой супруг» — скрючивает пальцы, как когти, и всю фразу повторяет с таким жестом и таким напряжением, с каким Отелло сказал бы: «Крови, Яго, крови!» Нечего говорить, что публика в восторге, потому что публике прежде всего нужно актерство, а потом уже уместность. Возможно ли было бы подобное искажение характера, если бы певец был проникнут сознанием того, что ему не играть надо, а музыку изображать? Разве возможно было бы такое превращение в тигра, кого же? — Ленского, того Ленского, что
… пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна, —
возможно ли было бы такое искажение, если бы исполнитель 42 задался не выполнением актерской задачи, как он ее понимает, а осуществлением музыки в движениях своих, если бы всем обликом своим он изображал нужную томность тех звуков, в которых слилась душа композитора с душой изображенного поэта? Ведь в том и преимущество музыкальной драмы перед словесной, что в ней чувство уже дано, что музыка дает сущность того, чего актер дает лишь изображение, что певцу, следовательно, остается только отдаться музыке, ее изображать, а не актерствовать. Актерствование, вот то постороннее, разъедающее начало, которое разрушает внутреннее единство зрительно-музыкального действа, заменяя музыкально-пластическое движение житейско-пластическим. Когда в сцене письма, после ухода няни, Татьяна остается одна, и в оркестре начинается это удивительное нарастание любви и страдания, певице вовсе не нужно изображать эти чувства, как бы их изображала актриса: чувства в оркестре, и вся ее житейская истерика только будет портить то, что в музыки так прекрасно; ей надо лишь телодвижением своим соответствовать; не всхлипывания и учащенное дыхание дадут картину страдания, а движения, ритмически совпадающая с движением музыкальным при точном ответе на все изменения в усилении, в ослаблении, в нарастании, при постоянность соответствии с томительным прохождением чрез побочные гармонии, чрез мучительные задержания секунд и септим, чтобы, наконец, разразиться, — как густо накоплявшаяся гроза, — в ливне до-мажорного трезвучия17*.
43 Как на примере совершенного выхода артистов из границ музыкальной драмы, укажу на ту безобразную беготню, которую в последней картине «Кармен» учиняют тенор и героиня, когда он с ножом гонится за ней. Не говоря о безобразии этой охоты на человека с точки зрения эстетической, не говоря о неправдоподобности спасания от убийцы на открытой площади, когда кругом сколько угодно темных переулков, здесь не только уже пренебрежение к музыке, здесь полное забвение, что она существует. Посмотрите на партитуру и вы увидите, как мало места, или вернее, — как мало времени музыка уделяет на тот трагизм, который предшествуешь удару ножом, и как скоро раздаются беззаботные звуки мотива Тореадора. И вот, если бы артисты были проникнуты сознанием того, что они изображают музыкальную драму, они пригадали бы удар ножом и падение героини на первый же аккорд этого мотива, и мы бы тогда увидели и услышали трагическое совпадение убийства с радостным взрывом народного ликования. А теперь: мы видим какую-то беготню в клетке, сцену из зверинца, а слышим при этом бессмысленное сопровождение радостного марша.
Да где уж требовать от певцов, чтобы они свои движения подчиняли музыке, когда даже голосом они прямо ищут случая вылезть из нее.
Разве не вылезание из музыки эти нескончаемые ферматы, от которых приходят в неистовый восторг галерки всего мира, — эти ферматы, когда уж горла не хватает и живот призывается в подмогу, когда все голосовые средства так напряжены, что нота сдвинута с места, и вы уж не знаете, что вы слышите: lа бекар, la бемоль или la диез.
Казалось бы, всякий знает, что такое в музыке посторонний звук. Но право, относительно певцов иногда и в этом приходится усомниться. Приходится усомниться, когда припоминаешь, как беззастенчиво, например, певец иногда 44 вводит в музыку смех; ведь смех, громкий, это звук, посторонний, к музыке примешивающийся звук; можно ли и с какого права вводить в музыку посторонний звуковой элемента, когда он самим автором не введен в ритмику музыки, как, например, в серенаде Мефистофеля? Я уже не говорю о тех случаях, когда громкость смеха прямо противоречит характеру музыки. Кто не помнит в «Пиковой Даме» сцену в казармах, — конец этой сцены? Как любят тенора давать сумасшедший хохот на последних словах: «Тройка, семерка, туз». А что в это время в музыки? Прежде всего в музыке написано: Sempre ppp. Таинственно уходят вниз гнусавые октавы деревянных инструментов, а в скрипках трепетное замирание жизни. И на фоне этого замирания что же мы слышим? Пробуждающийся и все громче раздающийся смех. Да мыслимо ли допустить — одновременно — в музыке diminuendo, а в человеке crescendo? Но вот, они хотят показать, что умеют играть, умеют смеяться. Да мало ли что еще певец умеет, разве все, что он умеет, надо показывать? Умерьте ваше актерствование, а прислушайтесь к музыке, не покидайте ее, идите за нею, замирайте с нею, угасайте с нею, живите в музыке, а не рядом с музыкой, и вы войдете в новый несуществующий мир, и вы дадите зрителю и слушателю то, чего ни один актер не может дать, как бы он хорошо ни умели смеяться. И публика замрет и вместе с музыкой и вместе с вами будет погружаться в угасание, и в холоде и ужасе перед тайной неразгаданного, недвижная, застынет… И среди молчания тогда потухнет слабый трепет скрипок, которого теперь не слышно за диким ревом расходившейся галерки.
«Музыка в высшем своем облагорожении должна стать образом», сказал Шиллер. Что рисовал себе при этих словах этот удивительный человек, эстетик в поэзии и поэт в эстетике? Что могло предноситься пред его очами 45 при той скудной действительности, которую представляла опера в то время? Мы этого, конечно, знать не можем, но мы знаем, что он же сказал: «Кто не отваживается за пределы действительности, не овладеет истиной». Какую же он за музыкальной действительностью провидел музыкальную истину? «Музыка должна стать образом». Из всех существ видимого мира один только человек может осуществить этот образ, — видимым своим движением, совпадением ритмики телесной с ритмикой музыкальной.
Несомненно, что такая роль центрального звена между искусством звуковым и пластическим, выпадающая на долю человека, — собственно на долю его тела, — должна вести к полной перестановке тех форм, к которым пришло и в которых остановилось современное оперное искусство. Не место здесь говорить о том, на что способна пластика, когда она следует велениям музыки: пришлось бы говорить о выразительности человеческого тела, о прелести ритмического движения, об увлекательности ритмического бега, о великолепии ритмической остановки, — обо всем том, о чем мы не только забыли, но чего мы никогда ни в одном театре не имеем случая видеть. Но могу одно сказать: кто читал книги Чемберлена и Аппиа и кто видел пластические «реализации» музыкального движения в школе Ритмической Гимнастики Жак-Далькроза, тот больше не может смотреть на нашу современную оперу, тот требует ритмического слияния движения с музыкой, тот вместе с Шиллером жаждет зрительного воплощения звуков, и тот верит вместе с Вагнером, что «в наших руках все средства к достижению наивысшего». Но как заставить людей понять и поверить, что самое сильное, самое убедительное средство на пути художественного совершенства в то же время и самое близкое нам, — наше тело с его способностью слушать и изображать? В школу Далькроза в Дрездене явилось десять 46 человек артистов Дрезденской королевской оперы записаться в класс сольфеджо. «А пластике вы не хотите учиться?» Они сделали презрительную гримасу. Чрез неделю (проходилась какая-то роль, где нужна была лестница) профессор повел их в залу, где построены ступени для ритмических упражнений в восхождении. Лестница вообще дает неисчерпаемый материал пластической красоты; что может быть великолепнее в смысле живой пластики, как человек, всходящий по ступеням! Идет ли он гордой поступью, или мучительно завоевывает ступень за ступенью, волочится ли изнеможенный или взлетает окрыленный, — лестница изумительный распределитель движения, полный эстетики, полный философии. Но чем она становится, когда восхождение совершается под музыку и по музыке, это может знать только тот, кто видел, а еще больше, кто сам испытал… На другой день все десять артистов Дрезденской оперы записались в класс Ритмической Гимнастики. И могло ли быть иначе? «Ритм, — говорил знаменитый Дельсарт — есть форма движения». А что же материал без формы! И какой же грех оставлять самый драгоценный материал, — движение, без формы — без ритма!
Остановимся нисколько на практической стороной вопроса. Подчинение движения звуку, как и всякая форма подчинения, налагает две обязанности: делать то, что музыка приказывает, и не делать того, чего она не приказывает; иначе сказать, — исполнять те движения, которые отвечают музыкальной ритмике, и воздерживаться от тех, которые ей противоречат или ею не оправдываются. Первая сторона задачи, положительная, составляет предмет специального художественного воспитания, для осуществления которого, как я сказал, нет другого способа, как метода, изобретенная Далькрозом; другая сторона задачи, запретительная, есть вопрос контроля над самим собою, и это уже во власти каждого. Оставим положительную сторону вопроса, — пришлось бы дать 47 подробное изложение системы Далькроза, что увлекло бы нас на путь художественной педагогики; система эта мною изложена печатно, многие имели случай наглядно познакомиться с ее результатами, всякому предоставлено судить, насколько основательны те надежды, которые возлагаются на систему адептами ее, — вся эта положительная сторона остается открытой для тех, кто не уверовал в художественно-воспитательную силу Ритмической Гимнастики, и о том, что надо делать, мы больше не будем говорить, но обратимся к отрицательной стороне, к тому, чего не надо делать, чего не только надо избегать, но что нужно изгнать, уничтожить, забыть.
Отрицательные движения, т. е. такие, которые не оправдываются музыкой или противоречат ей и потому являются нарушением зрительно-слуховой картины, можно разделить на три категории: 1) движения неизбежные, вызванные случайными обстоятельствами не художественного характера; 2) движения случайный, бессознательные, не связанные ни с ролью, ни с музыкой, и 3) движения сознательные, с художественным намерением, но с противохудожественным результатом. Рассмотрим каждого рода движения отдельно.
1) Движения неизбежные, вызванные случайными обстоятельствами не художественного характера. У артиста падает шляпа, он должен ее подобрать. Русалка выходит из реки, платье зацепилось за деревянный куст — она должна его отцепить. Этого рода жесты можно определить, как жесты житейской необходимости, внедряющиеся в искусство; это есть то вторжение жизни в искусство, о котором Оскар Уайльд сказал, что оно есть враг, опустошающий жилье. Как же нужно в этих случаях поступать артисту? У нас эти жесты имеют всегда, если можно так выразиться, контрабандный характер: русалка, застрявшая в камышах, устремляет растерянный взгляд в публику и, пока нервная рука теребит и рвет зацепившуюся кисею, взор говорит зрителю: «не смотрите 48 на меня, я оправляюсь… одну минутку… вот так, теперь можно». Зачем все это? Разве у настоящей русалки не может зацепиться платье? Надо не самой из роли выходить, а необходимый жест ввести в роль, подчинении его ритмике данного момента, поставив его в согласие с характером изображаемого лица.
2) Движения случайные, бессознательные, не связанные ни с ролью, ни с музыкой. Это все то, что артист позволяет себе, когда он, как бы сказать, кончил свой номер, когда он думает, что, как солдат, он может стоять — «вольно»: «отзвонил и с колокольни долой». Происходит это от неясного понимания, что такое зрительно-слуховая картина, частью которой он состоит; в этой картине все размерено, все предначертано, нет ничего случайного, по крайней мире не должно быть ничего случайного, ибо нет ничего, более враждебного друг другу, чем искусство и случайность; него случайное движение, с ролью не имеющее ничего общего, ни живописным, ни музыкальным художником не предусмотренное, является таким же нарушением, как на настоящей картине пятно от упавшей на нее кисти: пятно надо убрать, место надо переписать. Артисты не хотят признать, что с той минуты, как занавесь поднята, каждая пядь земли и каждая секунда времени должны быть распределены и нерушимо соблюдены, что ранее, чем занавес не опустился, артист не может «сойти с колокольни», что, пока занавес поднят, он «звонит», даже когда ничего не делает. Указанный недостаток имеет не только единичный, но часто и массовый характер: кому не известны в балете эти моменты отдыха, наступающие за групповыми эффектами после моментов успеха. Эти передышки под звуки аплодисментов, когда одни «оправляются», а другие, хоть и остаются в роли, но не в силах удержаться, чтобы не окрасить ее упоением хорошо сданного 49 экзамена. В балете эти расхолаживающие передышки дают томительное впечатление вечных переначинаний. Благодаря тому, что внимание артиста, да и балетмейстера, направлено на данный танцевальный «номер», промежутки между номерами предоставлены случайности, и таким образом балет превращается в чередование искусства с неискусством. Серьезное внимание следовало бы обратить на то, что можно назвать «немыми сценами» в балете, т. е. промежуточный сцены между балетными «монологами» и «хорами»: ведь музыка не прекращается, слух живет в искусстве, зачем же зрение оскорбляется беспорядком? Наконец, нельзя не указать на психологическую окраску или, вернее, не окраску, а на психологическое обесцвечивание, которое подобного рода движения налагают на все сценическое действие, на разрежение, которое они вносят в напряженность драматической атмосферы. Кто не видал первых сюжетов, точно на время уходящих от исполнения своих обязанностей; кому неизвестны эти короли и королевы, скучающие на своих тронах, пока перед ними пляшут скоморохи или поют гусляры. И кто же не страдал при виде тех полчищ скучающих хористов или скучающего кордебалета, которые запружают сцену и глазеют, в то время как впереди происходит действие. Возможно ли какое-либо созидание на расхолаживающем фоне этой непроницаемой скуки… Какое понижение драматической температуры!..
Конечно, и будущим композиторам придется считаться с этой стороной дела и уже не писать такую музыку, которая одну половину сцены оживляет, а другую повергает в летаргию.
Сюда же надо отнести еще одного рода движения у оперных певцов. Движения менее случайные, чем сейчас разобранные, движения не совсем бессознательные, но подсказанные не ролью и не музыкой, а технической стороной пения: жест усилия, иногда притопывание ногой на очень 50 трудной высокой ноте, сжатый кулак, — всегдашний свидетель нервности певца. Впрочем, от этих движений, продиктованных как бы сказать — физической стороной пения, следует отличать жесты, в которых, наоборот, — иногда неумело, иногда смешно, — сказывается у певца инстинктивное повиновение музыке: так, известный завиток рукой на музыкальной фиоритурой, столь распространенный у итальянцев, некоторое подчинение походки музыке, поклоны, приседания в такт, — все это редкие намеки на то, что должно было бы быть; это проблески того принципа, который в опере забыт, и который, как ни странно может это показаться, — гораздо больше соблюдается в кафешантанах. Там странные уродливые формы, но там хорошо знают, что значит слияние тела с музыкой, и там вы редко увидите то, что можно бы назвать «посторонним» движением. Как есть в музыке посторонний звук, так есть во время музыки постороннее движение, и если мы при постороннем звуке испытываем поползновение заткнуть уши, то, уразумев оскорбительность постороннего движения, мы будем испытывать потребность закрыть глаза. И когда мы сознаем, что только предначертанное и исполненное имеет право именоваться искусством, то какими редкими оазисами покроется пустыня, которую представляют зрительно-слуховые картины современной сцены…
3. Движения сознательные, с художественным намерением, но с противохудожественным результатом. Здесь перед нами такая обширная тема, что я не знаю, как и приступить к ней в пределах краткого доклада. Поставит прежде всего наш основной, уже не раз высказанный принцип, — всякое видимое движение, не отвечающее движению музыкальному, разрушает слиянность зрительного и слухового впечатления, разбивает то единство, без которого искусство немыслимо, а потому 51 противохудожественно; а так как движение на сцене осуществляется человеком, то мы можем прибавить: такое музыке противоречащее движение не оправдывает присутствие человека на сцене. Поставим этот принцип и посмотрим, как погрешает против него современный театр. Здесь время обратиться к балету, так как сущность балетного искусства, можно сказать, есть слияние движения со звуком, следовательно, с кого же и спрашивать, как не с балета. Два коренных недостатка обусловливают ту художественную нелогичность, какую представляет современный балет, и препятствуют его свободному превращению в то, чем он должен быть: зрительное выражение того, что мы слышим, телесное выражение бесплотного движения, физическое, но психологически окрашенное, воплощение музыкальной скорости и медленности, силы и слабости, легкости и тяжести. Первый недостаток: балет загроможден тем, что можно назвать утвержденными образцами, целым арсеналом от века установленных пластических формул, которые служат как бы кирпичиками для построения хореографических зданий. Как бы эти кирпичики не обтесывались и ни склеивались, т. е. как бы ни сочетались эти формулы, здания всегда в конце концов выходят похожи. Эта пелена сходства, лежащая на всех хореографических картинах, закрепляется еще тем, что формулы, ножные и ручные, столь же однообразны, сколько многочисленны. Понятно: радиус изменения в этих хореографических тонкостях так мал, что сами по себе они не могут влиять на изменение зрительной картины. Наконец, самый главный их недостаток это то, что при всей их трудности они психологически ничего не выражают, они сами себе цель.
Я не хочу нисколько умалять действительные достоинства искусства, которое и мне, как многим, доставляло минуты несомненного художественного наслаждения, но я утверждаю, 52 что вся прелесть балета проистекает из причин, посторонних пластической сущности этого искусства, что она коренится не в том, что производится, а в том, как производится, а, следовательно, в конце концов, в том, кто производит. Когда мы восхищаемся, мы восхищаемся не движениями, а исполнением, — точностью, меткостью, чистотою; мы восхищаемся, и больше всего, всем тем, что им сообщают качества, лично присущие исполняющему: грация, ловкость, сила и то неуловимое, что мы называем «шармом», не присущи самим движениям, они присущи человеку, и тем обиднее видеть, что он все это вкладывает в то, что по самому существу своему не может иметь ни смысла, ни выражения. Сведите балетные движения к простейшему: это живая механика, но, конечно, не живая пластика; и движение шарнер телесных, если будем откровенны перед самими собою, к каким ужасным формулам сводится оно! Верчение, подрыгивание, семенение, искание устойчивости. Не может жить такое искусство. Все эти головокружительные фокусы, во время которых предписанная улыбка сменяется выражением ужаса перед возможной неудачей, эти пластические скороговорки, эти побивания рекордов, все это должно когда-нибудь исчезнуть, потому что грех против художества заставлять человеческое тело производить движения, которые ничего не значат, грех против разума позволять бормотать тому, что может убеждать, грех против жизни на самое изумительное орудие выразительности на земле, на тело человеческое, налагать оковы трафарета. Эта замена богатства скудостью должна же когда-нибудь раскрыть глаза и заставить понять, что то, чем мы восхищаемся, есть лишь намек на то, что должно и может дать человеческое тело, повинующееся велениям музыки. И вот тут встает перед нами вопрос о втором существенном недостатке балетного искусства: повинуется ли тело музыке в своих движениях?
53 Движение в балете присочинено к музыке, не родится из нее. Эта присочиненность, приклеенность придуманных движений к музыкальному номеру, более, чем что-либо, мешает балету сделаться настоящим выразительными искусством, искусством такой выразительной силы, какой мы в праве от него ожидать, раз оно обладает самым сильным и разнообразным орудием выражения, — телом человеческим при полной свободе движения. Не выдуманные отдельно от музыки пластические формулы дадут возможность этой свободе и этой выразительности показать все то, на что они способны; не тому рисунку надо подчинять телодвижения, который, зажмурив глаза, придумывает балетмейстер, и пластический результат которого слагается в его голове, а тому рисунку, который мы слышим в музыке, и динамический корень которого в звуковом движении, в ритме. Как всякий материал, телодвижение, чтобы стать искусством, должно быть подчинено закону, но закон этот мы найдем не в чувстве и не в зрительных требованиях пластики, а в звуке, в той правильности, с которой он располагается в бесконечном разнообразии скорости, медленности, силы, слабости, легкости и тяжести. Тело человеческое должно быть подчинено музыке, — чувство и пластика сами по себе не достаточны, чтобы внести строй туда, где его нет — в движущуюся материю. «Чувство — говорит Жак-Далькроз — единственный источник стилизованной пластики, но внешнее его выражение в пространстве должно быть размещено по указаниям музыки, которая сама зависит от законов времени»18*. Наши же танцы слишком далеки от музыки, которую они сопровождаюсь; только концы пластического рисунка совпадают с концами музыкальных фраз, но рисунок телодвижения не льнет к рисунку музыкальному, — ни к его мелодическим 54 извивам, ни к весовым впечатлениям тяжести и легкости, ни к требованиям звукового учащения при одинаковости темпа. Наши танцы «отстают» от музыки, не в смысли времени, а в том смысле, в каком подкладка отстает от материи. От этого происходим, не только отсутствие точного изображения музыкального рисунка и характера, но и несогласованность архитектуры целого танцевального номера с архитектурой музыкального сопровождения. Посмотрите на то, что в современном хореографическом искусстве считается высшей точкой, — на Фокинские постановки. Никто не сделал столько, как он, для искоренения в балете всего того, что мы рассмотрели во второй группе недостатков, того, что мы охарактеризовали пословицей «отзвонил и с колокольни долой»; никто так же, как он, не сделал, пока, большего на пути облегчения балета от того акробатического балласта, о котором мы только что говорили. Но и в Фокинских постановках то же самое несогласие архитектуры пластической с музыкальной. Не хочу входить в технические подробности, но изложу в двух словах, что я разумею под архитектурным несогласием. Вероятно, более или менее всем известно, что такое в музыке трехколенный склад: музыкальная пьеса, состоящая из трех частей, при чем третья часть есть возвращение первой. Если танец хочет быть тем верным изобразителен музыки, каким он должен быть, то зритель должен узнать возвращение первого рисунка, как слушатель узнает возвращение первого мотива; картина зрительного движения должна быть построена по одному плану с картиной слухового движения, а иначе это будет нечто расплывчатое, как в фотографии сдвинувшийся под негативом позитив. Такое несовпадение в Фокинских постановках встречается сплошь да рядом. В «Карнавале» Шумана, одном из прелестнейших зрелищ, какие можно себе представить, музыкальные пьесы, как бы сказать, «розданы в разные руки», они в зрительном смысли разорваны: 55 одна группа начинает, другая продолжает, внешних контуров нет, — глазами вы не всегда можете узнать, когда музыкальная пьеса начинается; такая характерная и совершенно отдельно от всей музыки стоящая пьеса, как «Шопен», пластически начинается с середины: ухо уже давно слышит печальную, томную жалобу, а глаз видит, как хлопочут танцовщицы и расстанавливаются, прежде чем начать. Не могу здесь не указать на такое зрительно-слуховое несоответствие в том же «Карнавале», как блистательный Шумановский марш, идущий при совершенно пустой сцене. Под радостные звуки необузданного веселья слушатель требует зрелища; но его нет; ожидание слишком долго длится, и после этого томления появляется, наконец, один господин в цилиндре, — согласитесь, что это не соответствует обещаниям музыки…
Еще много времени пройдет, пока в музыкально-сценических искусствах будет усвоен принцип точного совпадения музыки и пластики и достигнуто полное слияние зрительных впечатлений с слуховыми. Будем надеяться, что начавшаяся реформа зрительных картин когда-нибудь захватит и картины зрительно-слуховые; будем надеяться, что к тому времени школа предоставит в распоряжение деятелей сознательный и послушный материал, и будем тогда ждать, что от современного балета останется и во что он превратится. Я позволяю себе думать, что останется очень мало; превратится ли он в новое искусство, или будет заменен новым искусством, это будет зависеть от того, насколько нынешние его деятели сумеют или не сумеют усвоить принцип воплощения слухового движения в пространстве и распределения зрительного движения во времени.
Позвольте в двух словах собрать все сказанное.
Искусства, как одно из внешних проявлений человека, выражаются в пространстве и во времени, воспринимаются либо зрением, либо слухом. Сценические искусства, развертывающиеся 56 и в пространстве и во времени, воспринимаются зараз и зрением и слухом. Слияние впечатлений может произойти только в движении. Человек единственный мат риал, способный осуществить видимое движение в искусстве. Дабы могло совершиться слияние зрительного с слуховым, человек должен подчиниться музыке, осуществить музыкальное движение в движении мускульном: тогда, по выражению Шиллера, МУЗЫКА СТАНОВИТСЯ ОБРАЗОМ. Связующее звено между видимым и слышимым, единый принцип, проникающий бесплотный звук и человеческое тело, — РИТМ.
Трудно, когда идет речь об искусстве, — о воплощении внутреннего во внешнем, — трудно не вспомнить Греков. Музыка, сказали мы, становится образом. Но для образа, для всякого зрительного впечатления, нужен свет. И вот, подводя итоги нашим рассуждениям о музыке и образе, не могу не вспомнить, что в греческой мифологии, — этом удивительном синтезе поэтической действительности и философского вымысла, — бог Музыки был богом Света и бог Света был богом Музыки, один и тот же — АПОЛЛОН.
Павловка
19 июля 1911 г.