…Пылающий факел приблизился к обожженному, безбровому и безбородому лицу. И полный нестерпимой боли стон гулко отозвался в сводах разоренного храма.
– Где золото? Говори, пес!
И хриплым выдохом прозвучало в ответ:
– Не… знаю…
Двое воинов крепче затянули узлы веревок, которыми был связан пытаемый, а третий угрожающе взмахнул факелом. И кто-то, коротконогий, путаясь в рясе, подбежал к сидящему на коне ордынцу, припал к стремени и запричитал:
– Знает! Он все знает. Ключарь – слабый, он скажет.
А потом, заискивающе осклабив щербатый рот, шепотом:
– Ты уж не забудь про мою долю.
И снова, по-скоморошьи приседая, метнулся к связанному ключарю:
– Патрикей, не мучь себя! Сознайся. Укажи, где золото.
Но в ответ только выдох:
– Не… знаю…
Ордынец пристально посмотрел в глаза ключаря, надеясь найти в них страх и отчаяние, но вдруг натолкнулся на ясный, полный внутренней силы взгляд. И он вспомнил, что уже видел такие глаза. Они смотрели на него с расписанных стен храма, во множестве, смотрели без угрозы, но с каким-то неведомым укором. И странное, незнакомое чувство охватило ордынца. И повинуясь этому чувству, он негромко приказал:
– Не скажет. Кончайте его. А золото… найдем.
И тронув поводья, и оттолкнув коротконогого расшитым бисером сапогом, двинулся прочь, подальше от вопрошающих глаз этого непонятного русского Бога…
Исторических сведений о преподобном Андрее Рублеве немного. О нем упоминается в житии преподобного Никона Радонежского, в труде святого Иосифа Волоцкого «Отвещание любозазорным», в определении Стоглавого собора (1551 г.), в «Сказании о святых иконописцах» (XVII в.) и в старых месяцесловах Троице-Сергиевой лавры.
Серьезное научное изучение биографии преподобного Андрея началось только в ХХ веке. А. Успенский, И. Грабарь, Д. Кузьмина, М. Алпатов, В. Лазарев, В. Кузьмина и другие исследователи по крупицам собирали сведения о жизни и личности иконописца. Тем не менее, большой круг вопросов остается неразрешенным и вряд ли на эти вопросы будут найдены исторически достоверные ответы.
М. Алпатов в своей монографии об Андрее Рублеве пишет:
«Действительно, когда родился Рублев: в 1360 или 1370 году? А дата смерти в 1430 году – можно ли считать ее достоверной, поскольку не сохранились ни его надгробная плита, ни списанная с нее надпись? Где находился Рублев до поступления в Андроников монастырь? Где Рублев был пострижен в монахи? Возможно ли, что годы его молодости были годами учения и странствий? Кто были старшие сотрудники Рублева Прохор с Городца и Даниил Черный? Или же это был один и тот же человек Прохор, который стал в монашестве именоваться Даниилом? Каковы были фрески Рублева в Троицком соборе Троицкой лавры, уничтоженные в XVII веке? Каковы были иконы Рублева в Волоколамском монастыре, о которых глухо упоминает позднейшая опись? Можно ли на основании характера икон Рублева в Троицком соборе делать выводы о датах его жизни?».
О происхождении преподобного Андрея можно сделать вывод на основании его прозвища «Рублев», которое очевидно является родовым. В XIV–XV веках подобные прозвища с окончанием на «ов» – прототипы современных фамилий – носили только представители знатных слоев общества. Это позволяет вывести заключение о том, что иконописец из состоятельной семьи и получил хорошее образование, возможно в Болгарии или в Византии.
«В наследии святого Андрея имеется изображение греческого морского судна (во фреске “земля и море отдают мертвых”, Владимирский Успенский собор, 1408 г.), мачты, реи, корпус корабля, флаг на корме – все написано с таким живым знанием конструкции корабля, какое трудно представить в сухопутной Руси. Можно предположить одно из двух: либо святой Андрей сам видел такие корабли, т. е. был на море, либо перенял эти сведения от своего наставника – художника греческого происхождения» (житие преподобного Андрея Рублева).
Формирование личности изографа проходило в эпоху крупных исторических событий: в 1380 году произошла Куликовская битва, которая положила начало консолидации русских земель для освобождения от татарского ига, в 1382 годы войсками Тохтамыша была разорена и сожжена Москва. В 1395 году в Москву была перенесена величайшая святыня – Владимирская икона Божией Матери и соборная молитва всего народа перед чудотворным образом помогла совершиться непостижимому событию: войска Тамерлана, уже было подошедшие к границам Московского княжества, без видимых причин повернули назад.
В этот период активно развивалась монастырская жизнь. Святой Андрей, если напрямую и не общался с преподобным Сергием Радонежским (+1392), то явно пребывал в среде учеников и духовных наследников величайшего создателя киновийных монастырей. Сохранились воспоминания о том, что духовным наставником иконописца был преподобный Никон Радонежский. Несомненно, святой Андрей был знаком со святителями Киприаном, митрополитом Московским и Феодором, архиепископом Ростовским, с преподобными Саввой Сторожевским, Андроником, основателем Спасо-Андроникова монастыря, Кириллом Белозерским, который некоторое время был игуменом Андрониковой обители. Работа над росписями Троице-Сергиевой лавры наверняка послужила поводом для духовного общения и с Епифанием Перемудрым. И конечно совместная работа с Феофаном Греком повлияла на становление святого Андрея, хотя свидетельств об их дальнейшем тесном сотрудничестве нет.
Скорее всего, принявший постриг в Андрониковом монастыре «инок Андрей хорошо знал творения многих святых отцов и учителей Церкви. Ему, несомненно, были известны творения святого Дионисия Ареопагита, переведенные на славянский язык в XIV веке Афонским монахом Исайей по поручению высшей церковной власти в связи с исихастскими спорами. Ему были близки и творения святого Григория Синаита, доступные русскому читателю. В круг чтения просвещенного человека и, несомненно, святого Андрея входили “Богословие” Иоанна Дамаскина, “Шестоднев” Иоанна Экзарха, “Палея толковая” и другие творения православных писателей и отцов Церкви» (житие преподобного Андрея Рублева).
Имя Андрея Рублева неразрывно связано с именем его «спостника» Даниила Черного. Впервые их имена упоминаются в связи с работой над росписью Успенского собора во Владимире (1408 г.). И да самой кончины, в течение двадцати лет их духовное единство стало примером и свидетельством истинной христианской любви. Сказание о двух иноках-иконописцах, записанное со слов игумена Троице-Сергиева монастыря Спиридона, приводит преподобный Иосиф Волоцкий:
«Поведал нам о том честной старец Спиридон… чудесные и пресловущие иконописцы Даниил и ученик его Андрей… множество добродетелей имевших, усердно постившихся и пекущихся об иноческом жительстве, божественной благодати сподобившихся и в божественной любви преуспевших, мало о земных делах заботившихся, но всегда ум и мысли возносившие к невещественному и божественному свету, чувственные очи всегда возводившие от вещей земных к написанным образам Владыки Христа и Пречистой Его Матери и всех святых, они и в самый праздник светлого Воскресения предстоя перед всечестными и божественными иконами, на них неотрывно взирая, божественной радости и светлоты наполнялись; и не только в этот день так поступали, но и прочие дни, когда не занимались живописательством. Поэтому Владыко Христос их прославил и в конечный час смертный: прежде преставился Андрей, потом разболелся и спостник его Даниил, и при последнем вздохе он увидел своего спостника Андрея в славе и с радостью призывающего его в вечное и бесконечное блаженство».
Свидетельство о последних днях двух иноков находится и в «Житии святого Никона Радонежского», которое было составлено Пахомием Логофетом:
«Когда отрешался Даниил от телесного существования, неожиданно увидел возлюбленного ему Андрея, с радостью его призывающего. Он же, при виде Андрея исполнился радости; поведал стоявшей рядом братии о видении спостника своего и тотчас же предал дух…».
В лицевом «Житии преподобного Сергия Радонежского» (XVII в.) в главе «Начало Андроникова монастыря», несколько миниатюр посвященных святому Андрею и Даниилу.
Местом упокоения изографов стал Андроников монастырь. Место их погребения, которое помнили до XVII столетия, долгое время считалось утраченным. В 60-х годах ХХ века была найдена рукопись, датируемая XVIII веком, в которой старообрядец по имени Иона сообщает следующее: «Святые же их мощи, почивают в том Андроникове монастыре под старою колокольнею, которая в недавнем времени разорена, и место сравнено с землю, яко ходити по ней людям всяким и нечистым и тем самым предадеся забвению о тех их святых мощах... преставление их полагается в лето 1430-е...».
В XVI–XVII столетиях память иконописцев была окружена почитанием, в древних месяцесловах их имена стояли рядом, а в решении Стоглавого собора Андрей Рублев был объявлен образцом для изографов и иконы, написанные им, были поставлены в один ряд с «пресловущими греческими живописцами».
В «Сказании о святых иконописцах», помещенном в Строгановский подлинник, служившим авторитетным источником для иконописцев, говорится следующее:
«Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев многие святые иконы написал, все чудотворные… а прежде живяща в послушании у преподобного отца Никона Радонежского, он повеле при себе образ написати пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу.
Преподобный отец Даниил, спостник его, иконописец славный, зовомый Черный, с ним святые иконы чудные написаша, везде неразлучно с ним…».
По древней традиции Троице-Сергиевого монастыря память святого Андрея совершалась 4/17 июля, в день памяти преподобного Андрея Критского. В этот день и ныне Церковь чествует святого иконописца, после того, как в 1988 году Собором Русской Православной Церкви Андрей Рублев был канонизирован «на основании святости жизни и подвига иконописания, в котором он, подобно евангелисту, свидетельствовал и продолжает ныне возвещать людям неложную истину о Боге, в Троице славимом».
До наших дней дошло достаточное количество фресок и икон, как написанных самим мастером, так и принадлежащих кругу его учеников, что, несмотря на скудность исторических документов о самом Андрее Рублеве, дает возможность во всей полноте представить его роль в становлении отечественного иконописания. И какие бы мнения о подлинности или не подлинности этих фресок и икон не появлялись в последнее время, традиция, основанная преподобным Андреем, является духовной сокровищницей «богословия в зримых образах».
К концу XIV века относится известная рукописная книга – «Евангелие Хитрово», названная так по имени ее владельца. Исследователи считают, что миниатюры и инициалы выполнены преподобным Андреем. При внешнем сохранении византийской традиции, «Евангелие Хитрово» является памятником именно древнерусской живописи – с утонченной и изысканной цветовой палитрой. В ряду миниатюр наиболее выделяется изображение Ангела – символ евангелиста Матфея. По словам М. Алпатова «Ангел расположен в пределах круга с таким расчетом, чтобы его широкое крыло соответствовало развевающемуся перед ним кончику плаща. Все части его тела и книга в его руках равномерно заполняют плоскость золотого медальона. Благодаря круговой композиции, движение Ангела как бы возвращается к исходной точке. В плавно закругленном контуре фигуры сказывается характерная особенность живописного почерка Рублева. Одежда Ангела выдержана в нежных оттенках голубого и лилового. Голубому хитону соответствуют голубые папоротки крыла. Эти светлые и нежные тона придают фигуре воздушность и легкость».
К ранним работам преподобного Андрея относят фреску собора Успения на Городке в Звенигороде, построенного в 1400 году. Росписи собора сохранились частично. Это изображение святого Лавра, голгофский крест, фигуры Варлаама и Иосаафа. Кисти Рублева принадлежит фреска, представляющая Флора и Лавра. Колорит фрески светлый с выявлением крупных локальных пятен. Сочетания светло-зеленого, вишневого и желтого цветов создают особое, «рублевское», ощущение гармоничности и ясности.
В 1405 году, согласно летописи «тое же весны почаша подписывати церковь Благовещения на князя великого дворе… а мастеры бяху Феофан иконник Гречин, да Прохор с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета кончаша ю…». Это первое документальное упоминание о преподобном Андрее, где он в ряду других мастеров поставлен на последнем месте. Скорее всего, это говорит не о степени умения, а о возрасте: из трех иконописцев инок Андрей был самым младшим. Феофан Грек осуществил большую часть росписей и написал иконы для деисусного чина. Русские мастера – часть фресок, возможно икону апостола Петра, Архангела Михаила, Георгия, Димитрия и праздничный ряд. Судить об этой работе можно только по сохранившимся иконам, так как фрески были уничтожены во время перестройки храма.
Иконы праздничного ряда, по единодушному мнению историков искусства, выполнены двумя мастерами, причем в живописи одного явно присутствуют следы традиционного стиля с яркими бликами, динамичными движками. В работах другого, по наблюдению В. Лазарева «чувствуется много нового, здесь своеобычное чувство, поиски гармонии. Это художник с живой, яркой индивидуальностью. Он любит сильные, яркие краски – розовато-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые. Он охотно прибегает к голубым пробелам, он пользуется цветом с таким безупречным чутьем, что оставляет далеко за собой всех современников. В его иконах краска уподобляется драгоценному эмалевому сплаву. Иконы праздничного ряда, которые можно приписать Рублеву, овеяны настроением особой мягкости...».
На основании проведенных исследований из всего праздничного ряда рублевскими считают «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход Господень в Иерусалим» и «Преображение». Остальные иконы принадлежат кисти Прохора с Городца.
Однако труд изографов не следует четко разграничивать по авторству. Воплотить замысел высокого иконостаса можно было только соборными усилиями. Иконостас, как история спасения рода человеческого – идея чисто русская и византийцу Феофану без духовной помощи своих сотрудников справиться с такой задачей было бы сложно. В иконах Феофана Грека этого периода ощущается новое начало – торжественность, сдержанность, умаление динамики, что произошло явно под влиянием русских иконописцев.
Судьба Благовещенского иконостаса полна исторических загадок. Благовещенский собор, построенный в 1390-х годах, после пожара 1415 года пришел в негодность: из-за высокой температуры разрушились укрепляющие конструкции. И собор пришлось разобрать до фундамента – подклети. Это притом, что, скорее всего, внутреннее убранство пострадало незначительно. 18 июля 1416 года Благовещенская церковь была заново отстроена и подверглась перестройке только в 1484–1489 годах. Великий московский пожар 21 июня 1547 года продолжался 16 часов и полностью уничтожил все в Благовещенской церкви, спалил княжеские хоромы и митрополичий двор. Летопись свидетельствует, что уцелел только Успенский собор. Где находились иконы, написанные в 1405 году, во время пожара? Или они погибли в пламени, или задолго до этого, со времени первой перестройки находились в другом храме? И в настоящее время в иконостасе Благовещенского собора находятся другие иконы, написанные в 1399 году для «церкови камену на Москве святого Михаила, (т.е. для Архангельского собора – авт.) а мастер бяше Феофан иконник Гречин со ученики своими...», среди которых были и Прохор и Андрей?
Вопросов больше чем убедительных ответов. Мнения историков полярные и вряд ли когда-нибудь возникнет полная ясность в истории Благовещенского иконостаса.
В. Сергеев в книге «Рублев» пишет:
«Сейчас в науке признано, что в дошедшем до наших дней Благовещенском соборе Московского Кремля сохранились иконы, написанные Рублевым или при его участии. Когда они созданы, откуда появились – из иконостаса 1399 года, из иного ли места, спаслись ли чудом, оставшимся неведомым летописцу, в пожар 1547 года – проблема для будущих изысканий. Пока неколебимо для биографа лишь одно – “в лето 1405” в церкви, стоявшей на том же месте и носившей то же название, трудились три больших художника и среди них – “чернец Андрей Рублев”».
По мнению О. Ульянова, в иконах, находящихся в настоящее время в Благовещенском соборе «остаются в силе прежние атрибуции деисусного чина греческому мастеру и семи первых благовещенских праздников рублевской школе».
Следующая значительная работа преподобного Андрея – участие в росписях Успенского собора во Владимире.
Весной 1408 года в Андроников монастырь прибыл посланец от великого московского князя Владимира Дмитриевича с распоряжением отправить лучших иконописцев для поновления фресок Успенского собора. В те годы именитый Феофан Грек, по старости лет, уже не мог принимать участие в столь ответственном заказе. По крайней мере, после 1405 года о его новых работах летописи не упоминают. Поэтому «мая 25 начаша подписывати церковь камену великую, соборную Святая Богородица, иже во Владимире, повеленьем князя Великого, а мастеры Данило иконник, да Андрей Рублев...».
Успенский собор, заложенный благоверным князем Андреем Боголюбским в 1158 году, был закончен через два года. Именно здесь находилась до 1395 года Владимирская икона Божией Матери. Первые фрески собора, выполненные в 1161, были уничтожены пожаром. В 1194 годы храм был вновь расписан и не обновлялся даже после опустошительного набега татар 1238 года.
Перед изографами стояла непростая задача: нужно было в короткие сроки почти полностью переписать фрески и выполнить новые иконы для иконостаса. Насколько ответственной была предстоящая работа говориться в «Житие преподобного Андрея Рублева»:
«Росписи придавалось огромное значение, что объясняется ожиданием приезда из Константинополя нового митрополита, которым, после смерти Киприана в 1406 г., стал Фотий (в 1409 г.). Владимир продолжал считаться городом – резиденцией митрополита, а городской собор соответственно являлся кафедральным собором. Поэтому митрополичий собор должен был обладать росписями, достойными высокого посланца Константинопольской Церкви, и показать не меньшее достоинство Русской Церкви. Иконописцы, таким образом, осуществляли своего рода “представительскую миссию”, причем задача их была очень трудной, если учесть исключительно высокие требования греческой Церкви того времени к церковному искусству, требования, в первую очередь, духовного свидетельства Истины в искусстве, а отсюда и его качества. К тому же, ожидаемый митрополит сам по себе был, без сомнения, хороший знаток и ценитель церковного искусства, что следует из его константинопольского воспитания».
Главная тема успенских фресок – изображение Страшного суда. В этих, наиболее полно сохранившихся до наших дней фресках, иконописцы сумели представить новый, противоположный византийскому, взгляд на понятие Страшного суда – конца земной истории. Византийцы в эсхатологических сценах изображали страшные мучения грешников и неизбежность возмездия за все содеянное в земной жизни. Русские иконописцы во фресках Успенского собора делали акцент на милосердии Божием и поэтому, главными персонажами их росписей стали праведники. В сюжетах «Шествие праведных в рай», «Праведные жены», в фигурах Ангелов, на ликах апостолов присутствует светлое, торжественное настроение и вера в справедливость Божиего суда. Святоотеческая мысль о том, что Суд Господень уже идет на протяжении всего земного существования человека, а предстательство перед Богом в момент Его Второго пришествия является только подтверждением всего содеянного – во всей полноте выражена в росписях Успенского собора. Вполне очевидно, что на осмысление образов Страшного суда повлияло и то, что расписываемый собор был освящен в память Успения Пресвятой Богородицы – события, где выражен один из главных постулатов христианства: достойный переход человеческой души от жизни временной к жизни вечной.
Общий духовный настрой фресок достигается особыми живописными средствами: легкими прозрачными мазками, тонким колоритом и – главное – четким, выверенным контуром.
Еще более сложная задача встала перед преподобным Андреем и Даниилом Черным во время написания икон для иконостаса. В небывалый для древнерусской иконописи трехъярусный иконостас вошло около 60 икон, а высота некоторых из них (деисусного чина) составила более 3 метров. До наших современников дошли только несколько икон. Это пять икон праздничного ряда: «Благовещение», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Сретение», «Рождество Христово» и одиннадцать икон деисусного чина: «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Апостол Петр», «Апостол Павел», «Иоанн Богослов», «Андрей Первозванный», «Григорий Богослов», «Иоанн Златоуст».
Наиболее показателен в богословском отношении деисусный чин. Он напрямую связан с главной темой фресок – Страшным судом. Центральное изображение – икона «Спас в силах» представляет Господа, сидящего на престоле в момент свершения Им судеб всех воскрешенных людей. Слева и справа к Спасителю обращены склоненные в молении фигуры Божией Матери, Иоанна Предтечи, Архангелов, апостолов и святителей. Внутренний смысл икон, написанных, скорее всего, разными иконописцами – не только Рублевым и Даниилом – это моление новозаветной Церкви обо все людях, когда-либо живших на земле, моление о снисхождении и милосердии Божием. Конечно, непосредственно руководил всей этой огромной работой преподобный Андрей. Именно его мысли и идеи выражены в образах Успенского иконостаса.
В 1411 году Успенский собор был разорен и осквернен после внезапного нападения татарской конницы, которое спровоцировал суздальский князь. В летописи того времени вошел подвиг ключаря собора Патрикия, под пытками не отдавшего на поругание богослужебные предметы.
Около 1775 года иконостас был вынесен из собора и продан в село Васильевское. Место иконостаса 1408 года занял другой, созданный в барочном стиле и полностью соответствовавший вкусам, господствовавшим в то время вкусам. В 1919–1922 годах особая экспедиция Центральных государственных реставрационных мастерских обнаружила сохранившиеся иконы. После реставрации они вошли в собрания Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея.
В 1918 году, в дровяном сарае, расположенном на территории Успенского собора Звенигорода, художником-реставратором Г. О. Чириковым были обнаружены три большие, потемневших от времени иконы. После их реставрации исследователи поняли несравненную высоту живописи обретенных икон. Высоту уже не древнерусского, а мирового уровня. По мнению И. Э. Грабаря «их создателем мог быть только Рублев, только он овладел искусством подчинять единой гармонизующей воле все эти холодные, розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористические задачи, бывшие под силу лишь венецианцам, да и то сто с лишним лет спустя...».
Всего три иконы: «Спас Вседержитель», «Апостол Павел» и «Архангел Гавриил». Всего три иконы: с большими потерями красочного слоя, с глубокими царапинами на ликах. И, тем не менее, «Звенигородский чин» – так были названы обретенные святыни – одно из самых значительных произведений всей древнерусской иконописи. И не только по своим живописным достоинствам.
В этих поясных изображениях, предназначенных для деисусного чина иконостаса, воплотилась основная богословская мысль русского иконописания начала XV века – надежда на добрый ответ на «страшнем судище Христове» и на милосердии Божие. И самым ярким выразителем этой мысли стал преподобный Андрей Рублев.
«Звенигородский чин» – это своеобразная иконографическая полемика с византийцами изографами и, в первую очередь, с Феофаном Греком.
В монографии об Андрее Рублеве М. Алпатов пишет:
«Византийский Пантократор, сидя на троне грозным взглядом огромных нахмуренных глаз как бы не допускает человека приблизиться к себе, Он держит его на почтительном расстоянии. Перед иконой Спаса “Звенигородского чина” мы чувствуем себя лицом к лицу перед Ним, мы заглядываем Ему в глаза, чувствуем близость к Нему, как в Псалмах Давид: “Куда пойду от духа Твоего, и от лица Твоего куда уйду” (Пс. 138,7)».
Иконы и фрески Феофана – свидетельство о непостижимости и «надмирности» Бога. Поэтому столь суров и величав Пантократор в куполе церкви Спаса Преображения на Ильине улице, потому так сосредоточены на внутренней молитве и погружены в себя апостолы и святые.
Иконы и фрески преподобного Андрея – свидетельство о приближенности Бога к человеку, конечно только в той мере, которая может быть человеку открыта Самим Богом. Поэтому Лик Спасителя в «Звенигородском чине» одновременно и так близок к падшему человеку, полон сострадания и понимания человеческой немощи и, в тоже время, так недостижим. А в образе апостола Павла, погруженного, как и апостолы Феофана, во внутреннюю молитву, передано совсем иное состояние – состояние непрестанного диалога человека с Богом, в котором Бог предстает не столько грозным Судией, сколько источником Откровения и надежды.
В иконописи Феофана Грека отразилось мироощущение византийцев, которые чувствовали близящийся закат некогда великой империи и неотвратимость ее конца.
Иконопись Рублева отразила настроения русских людей, которые, пройдя двухвековые страдания, начинали обретать надежду на грядущую перемену своего бытия, на расцвет духовной жизни, на будущую великую историческую миссию Руси, которой суждено, после Византии, стать крупнейшей православной державой мира.
В Древней Руси не сложилось высокого «книжного» богословия. Причина этому – разрушительное нашествие Орды и почти трехвековое иго, а также раздробленность Руси на многочисленные, часто враждующие между собой, княжества. И, поэтому, богословская мысль русских людей нашла свое выражение именно в иконе.
И во всей степени совершенства это отразилось в рублевской «Троице» – иконе, ставшей зримым образом всего христианского учения о Святой Троице.
Историческая канва написания иконы такова. В 1408 году Троицкий монастырь был разорен и сожжен татарами. На месте пепелища начинается восстановление обители в новом качестве: вместо деревянных построек возводятся каменные. Руководит всеми работами преподобный Никон Радонежский – ученик и преемник святого Сергия. В летописных источниках сообщается, что именно преподобный Никон пригласил для росписи нового храма в честь Пресвятой Троицы иконников Андрея и Даниила. По всей видимости, росписи и иконостас были выполнены в 20-е годы XV века. Тогда же преподобным Андреем написана и храмовая икона – «Троица Ветхозаветная».
Иконография образа появилась на основе другого, более раннего извода, который называется «Гостеприимство Авраама» или, иначе, «Явление трех Ангелов Аврааму». В книге Бытия, в восемнадцатой главе содержится описание явления Господа в виде трех странников праотцу Аврааму.
«И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер [свой], во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер [свой] и поклонился до земли, и сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего; и принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом, а я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите [в путь свой]; так как вы идете мимо раба вашего. Они сказали: сделай так, как говоришь. И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал [ей]: поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы. И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошего, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его. И взял масла и молока и теленка приготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И они ели». (Быт. 18: 1–8)
К древнейшим образцам иконографии «Гостеприимство Авраама» можно отнести фреску в катакомбе Виа Латина, IV века, а также мозаику первой половины VI столетия, которая находится в алтаре церкви святого Виталия в Равенне. В послеиконоборческий период этот сюжет получает широкое распространение и в Византии. На Руси подобные изображения появляются уже с XI века – примером может послужить фреска Софийского собора в Киеве.
Характерной особенностью композиции «Гостеприимство Авраама», наряду с центральным изображением трех крылатых Ангелов с нимбами, является и изображение Авраама, Сарры и слуг, закалывающих жертвенного тельца. Иногда изображений слуг нет, а праотцы Авраам и Сарра изображены среди Ангелов, за их спинами. На некоторых изводах праотцы изображены в окошках палат на заднем плане или на переднем – перед столом, за которым восседают Ангелы.
Основной богословский смысл иконографии «Явление Аврааму трех Ангелов» заключается в обетовании, данном Аврааму Господом:
«От Авраама точно произойдет народ великий и сильный, и благословятся в нем все народы земли, ибо Я избрал его для того, чтобы он заповедал сынам своим и дому своему после себя, ходить путем Господним, творя правду и суд; и исполнит Господь над Авраамом [все], что сказал о нем». (Быт. 18: 18–19)
Совсем другое значение имеет иконография «Троица Ветхозаветная». Возникшая в Византии и не имевшая поначалу самостоятельного значения, эта иконография получила окончательное осмысление в иконе преподобного Андрея Рублева.
Здесь нет изображения Авраама, Сарры и слуг, приготовляющих трапезу. Центральное место отведено трем крылатым Ангелам. И выражение ликов Ангелов, и гармоничное единство всех элементов иконы, и ее колорит доносят до предстоящего перед образом ощущение покоя, Божественной упорядоченности и согласия. Это мир, где нет места хаосу.
Икона являет уже не сцену посещения Господом Авраама и Сарры, а предвечный совет Святой Троицы об избавлении рода людского от первородного греха и о жертвенном акте Сына Божия – Бога Слова, для спасения человечества от вечной смерти. В центре иконы помещена стоящая на столе, а правильнее сказать – на престоле, чаша, с головой жертвенного тельца. Левый Ангел благословляет чашу правой рукой, центральный также совершает благословляющий жест, который одновременно можно истолковать как жест нисхождения в саму чашу, а правый Ангел со склоненной головой и опущенной вниз ладонью как бы дает молчаливое согласие на все совершающееся на таинственном и непостижимом для людей совете Святой Троицы.
Академик Б. В. Раушенбаха в статье «“...Предстоя Святей Троице” (Передача троичного догмата в иконах)» пишет:
«Передача на иконе соприсносущности представляет очень трудную задачу. Ведь это означает, что три Лица существуют лишь вместе (об этом говорит уже их нераздельность) и всегда. Но “всегда” – это категория времени, а передать время средствами, которыми располагает изобразительное искусство, крайне трудно. Здесь возможны только косвенные методы. Рублев очень тонко и удачно использует такую возможность. Обратившись ко всем доступным ему средствам (композиция, линия, цвет), он создает ощущение тишины, покоя и остановки времени. Этому способствует и то, что Ангелы ведут безмолвную беседу. Ведь обычная беседа требует произнесения слов, требует времени, и, изобрази Рублев такую беседу, – время вошло бы в икону… В результате совокупности использованных Рублевым средств кажется, что три Ангела сидят и беседуют уже бесконечно долго и столь же долго будут продолжать сидеть здесь. Они находятся вне суетящегося и спешащего мира людей — они в вечности. Но в вечности время не течет, оно все целиком – в ней. Находящееся в вечности действительно становится присносущным, существующим всегда.
Святость Троицы подчеркивается нимбами у трех Лиц, тем, что они изображены в виде Ангелов, и, кроме того, тем, что на втором плане иконы, справа, показана гора, воплощающая и символ святости.
Живоначальность характеризует древо жизни, находящееся за средним Ангелом. Такой вид принял у Рублева мамврийский дуб, в тени которого Авраам потчевал Троицу. Так бытовая деталь – дуб – стала у Рублева символом, уместным при изображении горнего мира».
Традиционно считают, что облаченный в синий хитон и вишневый гиматий с клавом центральный Ангел символизирует собой Иисуса Христа.
На некоторых поздних повторениях рублевской иконы изображали даже крестчатый нимб вокруг головы центральной фигуры.
Стоглавый Московский собор 1551 года дал следующее определение по поводу подобных икон: «У Святой Троицы пишут перекрестье ови у среднего, а иные у всех трех. А в старых писмах и в греческих подписывают “Святая Троица”, а перекрестье не пишут ни у единого. А иные подписывают у среднего “IС XC Святая Троица”. И о том ответ. Писати живописцем иконы с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а подписывать “Святая Троица”. А от своего замышления ничтоже претворяти».
Однозначно сказать о том, кого именно из Лиц Святой Троицы представляют фигуры Ангелов, нельзя.
Есть весьма распространенное и убедительно обоснованное мнение, что центральный Ангел символизирует и Бога Отца, и воплощенного Богочеловека Иисуса Христа одновременно.
К примеру, Ю. Малков в статье «“Святая Троица” преподобного Андрея Рублева» пишет: «...с достаточной уверенностью можно утверждать, что преподобный Андрей, стремясь передать неразрывное единство Ипостасей при обязательном Их различении, не мог не отразить в своей иконе... нераздельность-неслиянность. При этом он, в соответствии со всей святоотеческой традицией, сознательно представил образ Отца через образ Сына – по евангельскому слову: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1: 18). Более того, Рублев, смог непосредственно иконографическихудожественными средствами выразить эту символическую традицию восприятия Сыновнего образа как “замещающего” образ Отца, что, естественно, всегда подразумевалось православным сознанием...».
В основу композиционного построения иконы, как уже упоминалось, положен круг. Он образован положением фигур Ангелов, поворотом их голов с нимбами, соприкасающимися крыльями, характерным изображением стоп, динамичным направлением горки, древа и строения на заднем плане. Помимо круга в композицию иконы вписан и крест, вертикаль которого проходит через фигуру центрального Ангела, с опущенной к чаше рукой, а горизонталь – по линии престола, через изображения чаши.
Круг, но наблюдению Платона, как одна из правильных геометрических фигур – символ покоя и совершенства. Не только в «Троице», но и в других иконах и фресках преподобного Андрея незримо присутствует круг. Именно поэтому многие рублевские композиции вызывают у предстоящих перед ними людьми чувство законченности и духовного совершенства.
В цветовом решении акцент сделан на центральной фигуре. Насыщенные цвета синего гиматия и вишневого хитона, как отголоски эха, отображаются в одеждах боковых Ангелов, но уже в менее насыщенной тональности. Преобладающие в колорите иконы оттенки синего уравновешиваются более теплыми тонами: розоватыми и охристыми. На иконе, конечно, присутствовало и золото, но оно не сохранилось.
Золотом на иконе изображают не только нимбы: тончайшими пластинками сусального золота выкладывают фон священных изображений, также отделывают складки одежды. Золото, как природный материал наименее подверженный воздействию окружающей среды, на иконе символизирует нетварный Божественный свет. И в этом заключается антитеза золота на иконах золоту в мире.
Символика «Троицы сложна и многопланова. Так, например, чаша с головой жертвенного животного – это и символ грядущего Спасения, связанного с Божественной Жертвой, и, одновременно, символ Евхаристии. Контуры чаши неявственно повторяются в абрисе, образованном ногами и расположением рук боковых Ангелов. Еще один контур чаши угадывается между двумя подножиями – площадками, на которых поставлены ступни Ангелов – и нижней линией престола.
Гора – символ духовной высоты и напоминание о самых значимых событиях Священной истории: получение Моисеем Заповедей на Синайской горе, Нагорная Проповедь, Преображение Господне на горе Фавор, Крестная Жертва на Голгофе.
Древо – Древо Жизни, напоминающее о жизни Прародителей в Раю, Древо Познания Добра и Зла, свидетельствующее о грехопадении, дерево гофер из которого был сделан Ноев ковчег, дерево голгофского Креста и, в первом своем значении, Мамврийский дуб.
А. Чернов в статье «Монограмма в рублевской Троице» прочитывает в деталях строения, возвышающегося за фигурой левого Ангела, зашифрованную аббревиатуру IНЦИ – Иисус Назорей Царь Иудейский.
Само же строение ассоциируется и с домостроительством Спасения человека и прообразует будущий Храм, и напоминает о евангельском Доме Отца Моего (Ин. 14: 2)
Икона преподобного Андрея, по словам М. Алпатова, имеет «множество сокровенных соответствий, ритмических повторов, нечто вроде внутренних рифм и аллитераций стихотворной речи. Невозможно исчерпать то изобилие значений, которое вложено художником в его образ. Как отточенный бриллиант, он отливает множеством граней».
Когда в 1904году реставраторы сняли богато украшенный оклад с иконы «Троица», перед их глазами предстала довольно традиционная, даже банальная иконопись. И только после того, как терпеливо были расчищены все слои позднейших записей, реставраторы поняли, какой памятник древнерусского иконописания открылся перед ними.
Ученый, философ, богослов, протоиерей Павел Флоренский дал наиболее убедительную характеристику этой, имеющий всемирное значение, иконе: «из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит то, о котором не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: “Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог”».
Троица… Икона, написанная для длительного предстояния перед Божественными Ликами. И человек воцерковленный, и человек, ни разу не переступавший порога Храма, одинаково замирают перед этим образом совершенной любви и единства. Перед образом безграничного доверия Бога к ищущему духовного возрождения человеку.
Окончание работ в Троицком соборе связывают с 1426–1427 годами – предполагаемой датой кончины игумена Никона.
Последние годы служения преподобного Андрея и Даниила связаны с Андрониковым монастырем. Обитель была основана преподобным Андроником – одним из учеников святого Сергия Радонежского. Преподобный Андрей к тому времени стал соборным старцем – такой статус получали наиболее уважаемые иноки. Соборные старцы входили в монастырский совет, что позволяло им совместно с настоятелем управлять обителью. Сохранилось письменное упоминание о старце «именем Андрей, всех превосходящем в премудрости… и седины честны имеющем».
Последняя работа Рублева – фрески церкви Нерукотворного Спаса в Андрониковом монастыре не сохранились. Реставраторами были обнаружены только орнаментальные фрагменты. В документальном свидетельстве – отзыве церковного писателя Пахомия Серба говорится:
«…в един от монастырей града Москвы, Андроников именуем, и тамо церковь во имя всемилостивого Спаса такожде подписании украсивше, последнее рукописание на память себе оставлыне...».
Самопожертвование Бога ради спасения человека... Главнейшая идея христианства.
Именно она прошла и через всю земную жизнь инока-иконописца, старца Андрея. Его иконописание – самопожертвованное служение с кисть в руке ради просвещения людей светом евангельской истины.
Глава из книги:
С. Алексеев. Иконописцы Святой Руси. СПб., 2008