Когда умерла моя бабушка, она не умерла. Я смотрела на совершенно чужого человека, лежащего в чёрном гробу и удивлялась, почему моя старшая сестра так горестно плачет. Тогда я ей потихоньку шепнула: «Марина, не плачь, это не бабушка. Нас обманули». Я не проронила ни слезинки. Бабушка просто исчезла из поля моего зрения, зато появилась в поле моих снов.
Когда умер папа, я опять воспротивилась действительности. Я не прикоснулась к его руке. И она осталась для меня тёплой, а значит, папа жив. Он продолжал жить в маме.
Когда умерла мама, умерли как-то все сразу. Я держала её руку в своей и чувствовала, как мамина рука холодеет. Она не холодела долго. Наверное, я её согревала... Рука всё-таки стала холодной. Тогда я осознала смерть. Смерть – это посметь. Посметь перейти черту. Мама посмела. Тогда мне захотелось тоже посметь.
Но сначала я посмела замахнуться на Тебя. Почему именно на Тебя? Ты стал моим оберегом с того момента, как я начала заниматься музыкой...
У меня с малолетства болели уши. От боли я ночами не спала. Мама сидела рядом и учила меня нанизывать пуговицы на нитку. Однообразный ритм движений убаюкивал мою боль, а пёстрый узор «ожерелья» отвлекал непредсказуемостью красок и форм. Едва заканчивалась нить, я тут же спускала с неё пуговицы и начинала составлять новый узор. Я утешалась монотонностью ритма движений. Остинатностью.
Это я сейчас знаю это слово. А тогда я только очень хотела узнать это и многое другое, что вобрало в себя понятие «музыка». Музыка обладала магией. И мне захотелось стать её ведуньей.
Тогда я ещё не знала, что моя болезнь может оказаться препятствием для занятий музыкой. А когда узнала, мама развеяла все мои и свои сомнения Твоим примером. У тебя ТОЖЕ болели уши. Но это «тоже» было совсем другим. Твой отец таскал Тебя за уши, когда Ты смел играть не по нотам, а свободно фантазировал на фортепиано. Может быть, поэтому у Тебя начались проблемы с ушами. Меня не таскали за уши, не таскали вообще ни за что и никак, а любовно оберегали от всего, от чего уберечь можно. Такое бережное безбрежное детство. Я жила в раю. В фантазиях.
Когда Тебе исполнился тридцать один год, Ты осознал, что теряешь слух, и замыслил самоубийство. Я в своё тридцатиоднолетие слух приобрела и начала жить заново.
Осознание числа тридцать один – нашей судьбоносной точки отсчёта в разные стороны - пришло ко мне внезапно в тот момент, когда я стояла на сцене и рассказывала о Тебе. Мне вздумалось «затеатрализовать» сонатную форму, которую я очень люблю; а люблю, наверное, потому, что эта форма - выражение чисто музыкального мышления, освобождённого от диктата слова или танца. Вот тогда-то я и решила «замахнуться» на Тебя, потому что Ты очень сонатен и очень мой...
Когда мне было тринадцать лет, играя начальные такты первой части Твоей Двадцать шестой сонаты, я шептала тебе «lebe wohl». Эти два слова, которыми Ты сопроводил первые два такта, я воспринимала как мольбу - «живи». Позже я узнала, что эти слова означают «прощай», а написанные слитно, переводятся как «прощание». Именно так Ты и назвал первую часть этой сонаты. Но первые такты Ты сопроводил именно раздельным написанием «lebe wohl» – дословно «живи здоровым». Вот я и прочитала дословно. А ещё мне слышалось в немецком слове «wohl» русское «вольно». Вольготно, а значит, жить, обязательно жить...
Медленно разбирая ноты, я нашёптывала Тебе – «живи, живи, обязательно живи». А жить - для Тебя было не самим собой разумеющимся....
В то время я уже знала, что Ты, осознав, что теряешь слух, решил покончить жизнь самоубийством. Когда я разбирала ноты этой сонаты, Тебя уже давно не было в живых, но я всё равно нашёптывала эти слова в надежде, что своей мольбой удержу Тебя от этого шага.
Ты и удержался. Но намного ранее, в своей Четырнадцатой, которую писал, когда замыслил самоубийство. Ты назвал эту сонату quasi una Fantasia. Соната в духе фантазии. Соната как бы фантазия. И в этой как бы фантазии Ты как бы умер.
После смерти мамы я, наверное, захотела, чтобы мама тоже как будто умерла, и «замахнулась» на театрализацию Четырнадцатой, в которой всё не как всегда. А всегда в сонатной форме так:
первая часть быстрая, Allegro, «показывающее» человека в действии – homo fabera - его противоречивую человеческую природу, которая проявляется в столкновении и в последующем примирении двух тем;
вторая часть медленная, «разворачивающая» человека мыслящего – homo sapiens, отсюда её медитативный настрой в вариационной или трёхчастной форме;
третья часть оживлённая - менуэт или скерцо, демонстрирующая человека играющего – homo ludus;
четвёртая часть – человек в окружающем его мире: либо человек и мир противопоставлены друг другу – тогда опять сонатная форма; либо они показаны в гармоническом единении – в этом случае в форме рондо.
Разумеется, это описание очень схематично, а в Твоей quasi Fantasia даже «схематично» не как всегда, потому что всё квази – как будто: как будто первая часть медленная - Adagio sostenuto, как будто вторая оживлённая – Allegretto, как будто третья часть – сонатное Allegro, а четвёртой части нет вообще.
Но вообще нет как раз первой части – homo fabera - человека в действии. Ты уже не сомневался, отдался мыслям о смерти, а потому уже не действовал и не противодействовал и начал сонату со второй части, с медленной, медитирующей в смерть. Перед смертью Ты вспоминаешь о своей возлюбленной, покинувшей Тебя, и она видится Тебе лёгким витающим фантомом в менуэтном ритме нежной второй части, которая на самом деле третья - «игровая». А третья часть, которая финал, – это появление самой смерти в почти беспрерывном беге шестнадцатых, сметающем всё на своём пути и переламывающем Тебя.
В сонате сдвинулись акценты. Это «сдвижение» привело в движение колесо Фортуны, летящее по наклонной плоскости. В уменьшённых септаккордах закрутилась нить парки, цветные бусинки ломаных арпеджио нанизались друг за другом. И Ты как бы умер, а потому действительно выжил. Как это важно - фантазировать, для того чтобы... выжить.
Всё это я напридумывала, нафантазировала спонтанно, когда уже больная, с высокой температурой поднялась на сцену, чтобы во вступительном слове как-то объяснить предстоящую визуализацию Твоей сонаты. Когда я говорила о смерти, о готовности посметь переступить черту, мне казалось, что я выразительна как никогда. Позже Нико, голосом которого в моей постановке говорил невидимый Ты, подтвердил, что я действительно была как никогда, потому что как никогда прижимала руки к груди и выглядела так, что он, сидящий в конце зала, постепенно приближался к сцене, чтобы успеть подхватить меня, падающую. Перед репетицией я уже падала. Кажется, уже тогда я готовилась умереть в Твоей сонате. Мне казалось, что на это я имею право, потому что знаю, что такое терять слух и каково это не слышать...
Ненавижу! Ненавижу разговоры о несносности Твоего характера! Когда я слышу эти высокомерные рассуждения не посвящённых в неслышание, я взрываюсь и бросаюсь как на амбразуру, чтобы защитить Тебя: «А вы попробуйте выдержать такое напряжение, когда все силы уходят только на одно – услышать! Сначала услышать, а потом ещё и РАЗОБРАТЬ услышанное!»
От этого напряжения Ты срывался на всех и вся, а я от всех пряталась – садилась на подоконник с книгой и задвигала занавески. Со стороны улицы меня надёжно скрывали кусты сирени и бульденежа, а ещё огромная раскидистая урючина. Меня нет! Ни для кого! Я есть разве что для не требующих ответов сирени, бульденежа и огромной урючины. Наверное, поэтому я очень люблю «занавешивать» сцену тканями, которые создают иллюзию защищённого пространства, и люблю сирень. А ещё «Руслана и Людмилу» Пушкина. Мне почему-то запомнилась именно эта книга, которую я держала в руках, когда пряталась от всего звучащего мира.
В инсценировке, как и в Твоей сонате, были три части. Каждая часть была решена в одном цвете. Первая часть, «Думы о смерти», была «одета» в чёрную ткань; вторая, «Возлюбленная», -в белую; третья, «Колесо Смерти», – в красную. Каждую часть преображала Майка, играющая роль Твоей возлюбленной, которая оставила Тебя, выйдя замуж за кого-то там благородного происхождения. А, ну да, Ты же был не благородного происхождения, Ты был просто благородным... Именно ей Ты и посвятил эту сонату, в которой прощался с ней, со слухом, с музыкой, а значит, и с жизнью...
В моей постановочной quasi Fantasia Твоя возлюбленная раскаивается в том, что не осталась с Тобой. Майка сдёргивала ткани, готовя сцену к звучанию новой части Твоей сонаты. Ткани поочерёдно «водопадали» на сцену. В финале героиня уже «плавала» в волнах чёрных и белых материй на фоне всё ещё висящих красных и воображала себя... Офелией. Запоздалое осознание своей любви к Тебе привело её к сумасшествию. Она, умоляя Тебя обязательно жить, «укрывалась» чёрно-белыми волнами сорванных тканей и «фантазировала» себя в Твою жизнь: «Ich h;lle mich in mein Leiden – in Deine, Beethoven, verminderte Harmonien und fantasiere mich in Dein Leben. Lebe!» - «Я закутаюсь в свои страдания – в Твои, Бетховен, уменьшённые гармонии и зафантазирую себя в твою жизнь. Живи.» Майка играла роль Джульетты Гвиччарди.
Твою сонату исполняла Маргарита. Она играла роль Терезы Брунсвик, которая вошла в Твою жизнь много позже и которой «удалось» стать Твоей Далёкой возлюбленной. Она Тебя не променяла ни на кого. Просто оказалась Далёкой. Именно ей Ты посвятил фортепианную пьесу «К Элизе», благородно зашифровав её настоящее имя - Тереза. Благородный не по происхождению, Ты благородно зашифровал её настоящее имя. В моей постановке ей запоздало завидовала Джульетта, которая могла, но не стала Твоей Бессмертной возлюбленной. Фантазируя, я была уверена в реальности своей фантазии, потому что сама чувствовала себя и Джульеттой, и Терезой, и Элизой одновременно. Мне казалось, что я Тебя понимаю так, как может понимать только любящая.
Всё началось с того, что Маргарита предложила неожиданную для меня трактовку Твоей сонаты. Особенно финал играла она очень жёстко, почти жестоко. Её финал грохотал так, как грохочет сейчас в Донецке. Её бегущие пассажи заканчивались бомбопаданиями аккордов. Под эти бомбопады, вылетающие из-под рук Маргариты, у меня выстроилась драматургическая канва постановки.
Будучи в Твоём музее в Бонне, уже став Слышащей, я услышала, как слышал Ты, когда писал свою Пятую симфонию: неразбериха каких-то шумов и местами молнией взрывающийся мотив, – «так судьба стучится в дверь». В Твоём слышании судьба не стучалась. Она еле прослушивалась в грохоте жутких шумов, от которых у меня дрогнули колени. Я не смогла устоять, медленно соскользнула на пол и уже «напольной вазой» слушала дальше. Я слушала, как слушал Ты, когда ещё слышал, и - заплакала.
В инсценировке Джульетта, срывая белые ткани «Далёкой возлюбленной», которые обнажали ткани красные, многократно выкрикивала одно слово: «Потери!» - тканевый срыв, «Потери!» - ещё одна тканевая полоска летит к ногам. «Потери!» - и вся снежность белого в «ногах» у красного на чёрном. Так я готовила звучание финала сонаты - «Presto agitato». Беспощадность потерь. Потеря возлюбленной, потеря слуха, потеря веры в то, что всё ещё можно вернуть. Грохот разрушающих бомб. И в этой неразберихе звучащего хаоса вскрик – жалобное ниспадание гаммообразной мелодии – стон обречённого на смерть. Тишина, и опять бег шестнадцатых. Беспощадных и непреклонных. Не вернуть. Как не вернуть мне и того Донецка, в котором я оказалась дважды, когда мне было десять и одиннадцать лет.
С мамой и папой я прилетела в этот город в надежде вылечить свои больные уши. Когда мы впервые оказались на приёме у профессора Родина, он восхитился аккуратной формой моих ушей. Тогда мама спросила его, а что будет с этой красотой, если после операции ямки за ушами будут западать? Так происходит у многих после такой операции. Я вся скукожилась: мне не хотелось, чтобы за моими ушами что-то там западало. Так западают клавиши у разбитого фортепиано. Звучание этого западания ужасно! И разбитой быть мне не хотелось... Профессор пообещал, что сделает всё возможное, чтобы этого не допустить. И не допустил. Он дважды «долбил» мои уши. «Долбить» - так называлось это операционное действие. А теперь долбят Донецк. Наносят ему незалечимые раны, а меня «долблением» залечивали. Залечили. Боли отступили. Отступят ли боли у Донецка?
Почему-то этот город запомнился мне улыбающимся красными маками, а ещё трамваем, останавливающимся прямо у подножия шахты. Это было так неожиданно и волнующе-радостно. А когда наш самолёт приземлялся, я от волнения не могла усидеть на месте, отстегнулась от кресла и, повисая в воздухе, любовалась величием его шахт. Мне так хотелось упасть в объятия одной из них! Именно в объятия! Шахты казались мне такими мягкими и защищающими. "Оберегательными..."
Я влюбилась в шахты, в трамваи, в маки, в доктора Родина, в его бережные руки, не причиняющие боль ушам, в полёты, не пристёгнутые ремнями, во всю эту радостную “Донецкость”, избавившую меня от бессонных ночей, потому что после долбления уши уже не болели. А ещё они не потеряли свою красивую форму! Вот только слух... А слух просто ждал пересечения моего тридцатиоднолетия с Твоим...
Я Тебе ещё не поведала, как назвала мою театрализацию твоей Четырнадцатой! «Джульетта к Элизе о Бетховене»! Нравится? Джульетта, обращающаяся к «квази» Элизе, которая на самом деле Тереза, рассказывает Тебе о Тебе, подтверждая свои фантазии Твоей реальной музыкой. Н-да...
Когда Нико прочёл мой сценарий, написанный по-немецки, он растерянно произнёс что-то такое похожее на русское «О, Господи», - и начал рьяно «править» текст. Когда он дошёл до тех мест, где я цитировала Тебя, он продолжал так же рьяно править и твой текст тоже! Я, объятая ужасом, закричала: «Только не Бетховена!». «Почему?» – удивился Нико. – «Что? Кто-то этот текст уже правил?» «Да нет же, – продолжала ужасаться я, - его партию писала не я! Это цитаты!» И я тогда поняла, что всё в порядке и с моим текстом тоже. Ничего и никого править не надо. Пусть фантазируется вольно – wohl, а значит – живётся, просто живётся. Lebe wohl...
Перед выступлением я очень волновалась. Волновалась как никогда. Майка, играющая Джульетту, была очень молода и не умела страдать, хотя очень старалась. Она влюбилась в Твою музыку, и её радостная влюблённость заполнила зал щедростью макового Донецка. Наверное, поэтому её неудавшееся сумасшествие не показалось смешным. Впрочем, сумасшествие удалось, но оно было радостно-в-Тебя-влюблённым. В Майке был шарм любящей молодости. Наверное, именно в такую Джульетту влюбился Ты, когда она ещё не покинула Тебя...
После выступления я всё-таки сорвалась. Этот срыв был бы подобен срыву финальной красной декорации, если бы она была сорвана. Но она осталась украшать по-своему удавшееся сумасшествие «маково-майковой» Джульетты. Вместо них сорвалась я. И сорвалась так, как никогда.
Забыв, что умершие в фантазиях не умирают, я собралась к маме. Мне захотелось лёгким пеплом рассыпаться на её груди. Лёгким, чтобы не затруднять её дыхания. И чтобы звучало Арпеджионе Шуберта, или Сарабанда Баха, или что-нибудь Скрябиновское, но чтобы ни в коем случае не звучал орган; а впрочем, пусть себе звучит, но пусть не будет ужасного гроба и запаха задыхающихся цветов. Распепелённая, я обрету лёгкость летящего ритма и растворюсь в шелках сияющего дня...
Так я бредила, постепенно превращаясь в живой скелет, потому что не могла ни есть, ни пить, а только сгорать в тисках почти сорокаградусной температуры. Тогда в поле моего сна появилась мама. Она потребовала нарезать и насушить зелени. Я бросилась исполнять её приказание и в спешке нарезала её тупым ножом крупно и неравномерно. А ещё в зелень затесались листья салата. Робко я сообщила об этом маме, на что мама мне ответила, что это как раз очень хорошо, и заставила меня всё это нарезанное съесть. Проснувшись, я проделала все эти действия наяву...
До сих пор я питаюсь зеленью в огромных количествах. А ещё я «сконструировала» для себя тёмно-зелёное одеяние, но так и не найдя туфли и сумочку такого же цвета, просто раскрасила в этот цвет уже бывшие у меня белые. Зазеленев, я... выздоровела. Как это просто. Если не устраивает мир, раскрась его в понравившийся тебе цвет или выдумай новый...
Как я могла забыть, что Ты подаренный мне мамой оберег? Может быть, если бы я об этом не забывала, мне не надо было бы уплетать за обе щёки всю эту с салатом нарезанную зелень и бегать по Мангейму в поисках несуществующих туфелек зелёного цвета. Когда я об этом вспоминаю, мне становится очень смешно. Я включаю Твою Тридцать первую сонату. В Arioso dolente по-прежнему улыбается мама, а последующая за ней фуга, звучащая сначала очень тихо, нарастающим апофеозом возвращает мне мою Атлантиду – обновлённое Arioso dolente, маминым голосом поющее о Твоей безбрежной «оберегательности», и тогда я окончательно осознаю, что Атлантида и не исчезала. Она была рядом. В «Тридцать первой», в единственной Твоей сонате, в которой нет посвящения. Теперь я знаю почему.
Когда умерла мама, она не умерла.