Pink Floyd: мифы и реальность
Давеча мы писали о мифотворчестве, то бишь искривлённом восприятии реальности, присущем фанатам Pink Floyd – точнее, тем из них, кому свойственно преувеличивать роль и значение гитариста Дэвида Гилмора. Сегодня мы получили яркое тому подтверждение, каковым являются размышления на данную тему Константина Рылёва – автора книг философской публицистики «Философия вертикали+горизонтали» и «Курс лечения от постмодернизма».
В комментарии к той части моей книги «Deep Purple in Rock», что посвящена Pink Floyd, он пишет: «О! Этот извечный спор о Гилморе и Уотерсе (и отдельной статьей – о роли Баррета), в котором даже искушенным знатокам, к которым, Олег, я отношу тебя, отказывает объективность. Что делать, какая может быть беспристрастность, если речь – о музыке. Предлагаю для подобия объективности воспользоваться системой оценки вертикали+горизнтали, с которой ты уже знаком. Итак…» – Но прежде чем полностью привести мнение Константина, скажем несколько слов о приведённой в его книге теории и о применении оной на практике. Вот два основных её положения:
«1. Вертикаль (V) – связь человек – Небо. Вертикальные понятия: дух, интуиция, образное мышление, совесть, поэзия, статика, созерцание, мужское начало; из сторон света – восток; из стихий – огонь.
Горизонталь (H) – связь человек – Земля. Горизонтальные понятия: материя, «здравый смысл», аналитическое мышление, деньги, проза, динамика, время, женское начало; из сторон света – запад; из стихий – вода.
Точка Пересечения (+) – Бог, сердце, вдохновение, совершенство.
2. Важнейшее понятие V+H – Фокусировка. Стремиться не просто вверх, вниз, влево или вправо, а именно в Точку Пересечения. Чтобы все «сошлось». Там для человека происходят лучшие мгновения жизни».
Спорить тут не приходится, ибо это действительно верно сформулированный главный принцип жизни и творчества. К чести автора, он его не просто воспроизвёл в своей книге, а ещё и попытался применить к различным образцам творческого процесса – к произведениям изобразительного искусства, литературы, музыки, кинематографа. Удивительно чётко в структуру V+H Константина Рылёва вписались гениальные творения Андрея Тарковского. Что называется, точное попадание. Коротко, но ёмко, что мало кому удаётся со столь непростым предметом.
Но совсем иная картина, когда автор пытается узреть отображение принципа V+H там где отродясь не было ни одного, ни другого, ни третьего. Например, у Сорокина, Пригова, Кулика. Первый наряду с Пелевиным удостаивается у него титула «титана новейшей российской словесности», второй именуется не иначе как «Мастер», «смесь Сократа с Козьмой Прутковым». Что же до Кулика – «Он первым публично поднял тему духовности в современном искусстве» (вероятно, после того как укусил супругу бельгийского посла или же выставил свой отросток пред восковыми статуями императорской семьи). И даже в голову не приходит автору, перед тем достойно справившемуся с анализом Тарковского, что в данном случае он имеет дело с чем-то совершенно иным, что это и не искусство вовсе, а элементарная подмена!
То же относится и к тут же рассматриваемым объектам разнузданной попсы, таким как откровенно конъюнктурный сиквел «Иронии судьбы» (а правильнее сказать – «Новогодний дозор») Бекмамбетова или «Похождения Гарри Поттера». Интересно, что опусы Ричарда Баха Константин считает «непритязательной беллетристикой», о повести Пауло Коэльо «Алхимик» говорит, что это – «всего лишь талантливая агитка о сокровенных знаниях, лишенная художественных достоинств». (Непонятно, правда, как лишенная художественных достоинств штука может быть талантливой?) А вот создательница «Поттерианы» Джоан Роулинг, по его мнению, якобы «довела литературную модель до приличного художественно-философского уровня (не зря первый роман называется «Гарри Поттер и философский камень»)». Может, и не зря, вот только философии там ещё меньше, чем алхимии в «Алхимике», что же до художественного уровня, то у Роулинг он ещё ниже, чем у тех же «непритязательных» Коэльо с Бахом.
И посему – первый вывод. У Константина Рылёва напрочь отсутствует иммунитет к подменам. Даже к столь явным как Сорокин и Кулик, что уж говорить о гораздо более замаскированной К. Муратовой. А всего-то и нужно понять, что в антиискусстве не действуют принципы искусства – в том числе и V+H, – ибо оно находится в мнимом пространстве, где горизонтали с вертикалями имеют совершенно иные свойства. «…для Сорокина, – пишет Константин, – главное зло – в государстве», – и невдомёк ему, что Сорокин – сам зло! Зло извращения, разложения, распада, а кто является злом с точки зрения самого зла – это уже за пределами смысла.
Здесь же – в мнимом пространстве – находится главная причина возникновения симулякров – мнимых объектов, вызванных искривлённым восприятием реальности. Как, например, пространство Pink Floyd, выстроенное в воображении тех, кто воспринимает творчество этой группы сквозь призму своей любви к Дэвиду Гилмору. Попробуем же чётко увидеть этот симулякр и разобраться в его природе, для чего вернёмся к рассуждениям Константина Рылёва относительно Pink Floyd.
Симулякр Константина
Итак… следует цитата из моего текста о тех поклонниках, которые «убеждены, что вплоть до 1970 г. в группе играл Сид Барретт, а потому и творчество Pink Floyd они разделяют на два периода – ненавидимый ими «психоделический барретовский» и горячо любимый «классический гилморовский»». – Константин комментирует: «примерно так и есть, упрощая, когда речь идет о музыке. А не о концепциях. Ранний «Пинк» – это только модернизированная версия «Сержанта Пеппера…» Что касается фантасмагорического поэтического «видеоряда» Баррета – это было свежо и ярко».
Далее – мой текст: «Он (Дэйв Гилмор) занимает место гитариста и одного из вокалистов …, но отнюдь не генератора идей». – И комментарий Константина: «Идей – в виде концепций – нет. А музыка, благодаря его гитаре, сразу стала меняться – в сторону «тягучести», что стало их фирменным звучанием. «Atom Heart Mother» (1970) – это начало крутизны, учитывая заглавную вещь. В «Meddle» (1971), в «Оne of these days» – прорыв в новую музыку, благодаря Гилмору. Он, напротив, самый безумный мыслитель среди оставшихся, потому как мыслит вертикально. «San Tropez» Уотерса – музыкальный стандарт, не более. Музыкальных идей у него революционных никогда и не было. Вертикаль – не его сфера обитания».
Мой текст: «Все последующие «флойдовские» альбомы начинались с его идейных концепций с объединяющей доминантой о человеческом отчуждении. Всё начиналось с его лирики – костяка, который затем обрастал мясом – то есть музыкой». – И комментарий Константина: «Олег, это самая большая натяжка в твоей статье, но формально ты ей размазываешь Гилмора. Идея, концепция – от головы. Все решает в музыке сердце (почему Заппа никогда не стал сочинителем популярных мелодий – ум «перевешивал»). Ум, воля – всего этого у Утерса – в избытке. Но новую музыку выдавал Гилмор. Поэзия как вертикаль – в виде музыки шла от него. Да, режиссер действа и автор «поэзии» песен – Уотерс. Но именно он приземлил группу на «money», в 73, в то время как Гилмор уводил ее в просторы «time». В «The Dark Side of the Moon» – Гилмор и Утерс – на равных. Но в 75 – даже перекос в сторону вертикальности. «Wish You Were Here» – местами – просто медитативная музыка. И Райт – как вертикальный клавишник – очень этому способствовал, его «магический-космический» синтезатор. Семь общих положений В+Г». – И далее: «Уотрес, как волевой хрен, пытается в 77 – музыку полностью подчинить концепту. Это ему удается. Социалка в «Animals» – уже сделала музыку гораздо более плоской одномерной. Поклонники сказали Гилмору спасибо за гитарный проигрыш в «Собаках», а то было бы «бубнение» под ритм. Но Утерса уже не остановить, как социалист-концептуалист – он мыслит все глобальнее – и совсем вытесняет вертикаль из «Стены», выгнав Райта. Правильно – где здесь уходить в астрал? От военно-школьных проблем. Как «опера» – вещь очень интересная. Но чтобы слушать «Стену» – от начала до конца – увольте. Гилмор – махнул рукой на Уотреса. Стал выпускать сольники. По манере – все круто – но ему не хватает демона Уторса, его дискомфорта, чтобы выйти на те же орбиты. Но это все же – музыка. «The Final Cut» – это уже один Утерс. Это социально-политический плакат. Музыке, вертикали – пипец полный».
И – наконец – мой текст: «Как бы то ни было, а то, что под отсуженным названием Pink Floyd представил пред ясны очи публики старина Гилмор – ни по каким критериям таковым не является (PF без Роджера – это какое-то немыслимое извращение, что-то наподобие Doors без Джима или Beatles без Джона!) – а заслуживает наименования псевдо-Pink Floyd». – И завершающий комментарий Константина: «Олег, у тебя к Гилмору – что-то личное!!!! Ты озвучил позицию Уотерса, который убил музыку в группе и хотел прибить группу. Воля+ненависть – по определению – до добра не доводят. Но музыка в группе по чуть-чуть воскресла. В 87 – sorrow – все же сильная штука. А «The Division Bell», из Википедии – «Колокол отчуждения», № 1 в Великобритании и США, последующий тур, ставший одним из наиболее доходных за всю историю рок-музыки». Олег, ты не объективен – «The Division Bell» – шедевр. «High Hopes» – сильнейшая вещь. И «pulse» – крутейший концертник. Для объективности – что представляли собой сольники Утореса. Концепты – без музыки. Многие признаны самыми в роке «многословными». Нет вертикали. В принципе. У Гилмора – музыка есть, но ей не хватает силы, энергии. Как его 2007 год альбом – это уже медитация в чистом виде. Никто, в виде Уторса – жить не мешает. (когда поклонники спрашивали его почему не воссоединитесь с Уотерсом, он честно говорил: «Вы что хотите чтобы я умер?») Кстати – на своих сольных концертах Уотерс сильно приземляет такие вещи как «time», космос уходит. Натуру не изменишь. По поводу «Са Ира» – лучше не буду высказываться. Это у тебя от личной любви к кумиру. Вывод: да сильны в паре Гилмор (вертикаль), Уторес (горизонталь). Тогда и до точки пересечения добирались. Один отвечал за музыкальное развитие группы, другое – за концептуально-театральное, социально-актуальное. Но текстов – я не понимал в школе (да и сейчас мало) – и на меня эта сторона не влияла. Когда до меня дошло, кто в группе убил музыкальную часть – невзлюбил я Уотерса. Но размах их шоу, что несомненно его заслуга, – мне очень нравится. Применяй В+Г – и все встанет на свои места».
Редактируя небрежно набранный текст интернет-комментария, я умышленно не стал исправлять написание фамилии Уотерса. Интересно, что 7 раз он был назван правильно и 10 – неправильно (Уторес, Уторс, Утерс, Уотрес). Когда до меня дошло, – пишет Константин, – кто в группе убил музыкальную часть – невзлюбил я Уотерса. Очевидно, что таким образом нелюбовь и выражается. Но в то же время следует аналогичный посыл и в мой адрес: Олег, у тебя к Гилмору – что-то личное!!!! Но как может возникнуть личное по отношению к лично не знакомым людям? И почему – к Гилмору, а не к Уотерсу? Тем более, что – как утверждает Костя – не первый, а именно второй – убил музыку в группе и хотел прибить группу. Как же я этого не заметил?
А дело всё в том, что мы имеем дело с мифотворчеством – на сей раз в исполнении Константина Рылёва. Человек видит не то что есть на самом деле, а то что ему хочется видеть, – и создаёт таким образом симулякр, в силу определённых субъективного свойства причин весьма удобный для комфортного в нём пребывания. И потому – весьма устойчивый. Но к реальности это не имеет отношения, – для того чтобы в этом убедиться достаточно проанализировать несколько ключевых моментов.
Atom Heart Mother
Оставляя без разбора реплику о том-де, что «ранний «Пинк» – это только модернизированная версия «Сержанта Пеппера» (что в корне неверно), начнём наш анализ c альбома 1970 года, о котором Константин Рылёв пишет: «Atom Heart Mother» – это начало крутизны». Лично мне утверждение это видится не просто необоснованным, а зеркально перевёрнутым. Конечно, всё дело в том, ЧТО подразумевает автор под «крутизной», но я бы сказал иначе: «Atom Heart Mother» – это КОНЕЦ крутизны.
Альбом этот в творчестве Pink Floyd стоит совершенным особняком, и в плане чистого музицирования, открытия принципиально новых музыкальных пространств с ним сопоставим лишь его предшественник – двойной альбом 1969 года «Ummagumma». А дальше – резкое снижение, свободно парящий музыкальный дух ниспадает в материю. Пожалуй, это единственное творение Pink Floyd, которое – благодаря одноимённой, занимающей всю первую сторону винилового диска, композиции – с полным на то правом можно отнести к направлению арт-рок. Говорим об этом вовсе не из склонности к тотальной классификации и навешиванию ярлыков, а по той причине, что арт-рок представляется нам наиболее сложным и совершенным направлением в рок-музыке, в связи с чем возникает вопрос: в каких соотношениях с этим стилем находится Pink Floyd?
Вопрос этот принципиально важен для понимания того, с чем имеем дело, говоря о Pink Floyd. Начало у них – сказочное, фэнтезийно-космическое по содержанию, и кислотное, психоделическое по форме. То есть выход в космос достигается психоделическим путём, – в различных источниках и стиль их называется соответственно: space rock, acid rock, psychedelic rock. На этом пути они потеряли капитана Сида, без него проследовали до поры до времени, и… резко изменили курс, войдя в совершенно другое пространство – в то что, начиная с «Meddle», принято считать классическим саундом ПФ. И вот на этом повороте был записан диск «Atom Heart Mother» – вовсе не открывающий новый этап, а подводящий итог пройденного. Это вершина, на которую долго взбирались и с которой затем спланировали вниз, в общедоступную долину.
Арт-рок как синтез рока с академической музыкой предполагает использование энергетики рока и пространственных возможностей академизма (в особенности академического модернизма ХХ века). У ПФ подобные мотивы прослушиваются на «Ummagumma» – в мини-сюите Рика Райта «Sysyphus». И вот – «Atom Heart Mother» – первоклассный арт-рок в заглавной вещи, да ещё и в центральной композиции второй стороны – «Summer ‘68» авторства опять-таки Райта.
То, что арт-роковая струя оказалась связана именно с Райтом, вполне закономерно, ибо клавишные – основа арт-рока – вспомним Кита Эмерсона, Джона Лорда, Рика Уэйкмана, Тони Бэнкса, Гэри Брукера, и обязательно Роберта Джона Годфри – автора оркестровых аранжировок ранних Barclay James Harvest, а затем основателя и бессменного лидера выдающейся (но довольно малоизвестной у нас) группы The Enid, ещё дальше Эмерсона уведшей рок в сторону симфонического академизма.
Но Pink Floyd – вовсе не академисты – и Рик Райт (равно как и остальные) вовсе не Эмерсон и не Годфри – и подготовка, и мышление у них не академические, и потому продолжения данной линии после «Atom Heart Mother» не последовало – два следующих альбома – «Meddle» и «Obscured by Clouds» – в простоте своей являют полную противоположность развернутым арт-роковым построениям.
Но что же тогда произошло в «Atom Heart Mother», чем объясняется этот несвойственный заход в неорганичное для них пространство? «Секрет» этот оказывается очень легко решаемым – объясняется он присутствием «постороннего», коим является композитор-авангардист Рон Гисин, соавтор заглавной вещи альбома. Думаю, что именно его вклад в её создание был определяющим – тема вступления, оркестровка, создание единой композиции из разрозненных частей. И в результате Гисин просто перевесил всех участников группы. Пожалуй, это и есть причина, почему этот альбом стоит особняком.
С другой стороны, сольные работы Гисина свидетельствуют, что это совершенно чуждый всякого мелодизма музыкант-авангардист (смесь Фриппа и Дэвида Аллена). А ведь главное достоинство «Atom Heart Mother» именно в мелодике (особенно первой и второй части). Поэтому немудрено сделать вывод, что, войдя в музыкальное пространство ПФ, Рон Гисин применил свои академические знания и умения в нужном направлении, свойственном не ему, а ПФ – то есть в сюите «Atom Heart Mother» достигнуто равновесие двух сил и она является совместным творением ПФ и Рона Гисина, памятником краткого пребывания группы в арт-рок-пространстве.
Как бы там ни было, а принимать Гисина в группу, конечно же, никто не собирался, – а потому и арт-рок на этом закончился…
Стоит, однако, отметить, что одним лишь альбомом сотрудничество всё же не ограничилось. В том же 70-м вышло еще одно совместное творение Рональда Гисина и Роджера Уотерса – записанный параллельно с «Atom Heart Mother» саундтрек к документальному фильму «Тело» («The Body»).
Зело оригинальный эксперимент, интересный в первую очередь опять-таки соединением двух мышлений – авангардного и традиционного. Хотя в ПФ, приняв «психоделические бразды» от Сида, Роджер сам время от времени не прочь уйти в кислотный авангард – как, например, в звуковых безумствованиях в «Ummagumma», – но здесь он выступает антиподом своего приятеля-авангардиста, каждой своей вещью («Sea Shell and Stone», «Chain of Life», «Breathe», «Give Birth to a Smile») то и дело одушевляя механику гисиновских экзерсисов. И здесь самое время поговорить об Уотерсе как мелодисте-песеннике – и это на фоне следующего заявления: «Идея, концепция – от головы. Все решает в музыке сердце (почему Заппа никогда не стал сочинителем популярных мелодий – ум «перевешивал»). Ум, воля – всего этого у Утерса – в избытке. Но новую музыку выдавал Гилмор. Поэзия как вертикаль – в виде музыки шла от него. Да, режиссер действа и автор «поэзии» песен – Уотерс. Но именно он приземлил группу на «money», в 73, в то время как Гилмор уводил ее в просторы «time»».
Но всё это не имеет под собой ни грамма реальности, ибо существует исключительно в воображении Кости Рылёва (в им созданном симулякре). Как сочинялась музыка в ПФ? Изначально – двояким путём: во-первых, в голове Сида Барретта рождались его собственные авторские номера («Arnold Lane», «See Emily Play», «Astronomy Domine», «Lucifer Sam», «Matilda Mother» и др.), во-вторых, методом джемования создавались номера совместного авторства – например, основанные на импровизации инструментальные пьесы «Pow R. Toc H» и «Interstellar Overdrive». Подобная практика не изменилась и с выходом из строя Сида – его место сочинителя песен заняли Уотерс и Райт.
Сравнение же с Заппой оказывается точным до наоборот: Роджер Уотерс сразу зарекомендовал себя первоклассным сочинителем песен – и не только концептуальных вещей типа «Let There Be More Light» и «Set the Controls for the Heart of the Sun» (программных для стиля space rock), но и просто песен – с запоминающимися красивыми мелодиями. Именно из таких состоит вся первая сторона пластинки «More» – «Cirrus Minor», «Crying Song», «Green Is the Colour», «Cymbaline» – и жёсткой «The Nile Song» авторства того же Уотерса. А пять его вещей раннего периода – просто маленькие шедевры мелодического песенного жанра: кроме уже названных «Cirrus Minor» (открывающей «More») и «Chain of Life» (из совместного с Гисином альбома «The Body»), это вышедшая на сингле 1968 года чудесная песенка «Julia Dream» (включённая затем в сборник «Relics»), «Biding My Time» – ещё одна жемчужина с «Relics», и, наконец, столь замечательная редкость как «Embryo» (найти её можно на сборнике «Works»).
А что же всё это время делал Гилмор, кроме того что джемовал да пел песни Уотерса? Какую такую музыку он привнёс? Вычленять её из общих джемов занятие довольно неблагодарное, что же до авторских композиций, то для их пересчёта достаточно двух с половиной пальцев: «The Narrow Way» («Ummagumma»), «Fat Old Sun» («Atom Heart Mother») плюс одноминутный фрагмент «A Spanish Piece» («More»). О какой-то особой значимости для ПФ или же уникальном своеобразии говорить здесь совершенно не приходится, а вот относительно отмеченной Константином «вертикальности» высказаться всё же стоит.
Прежде всего, отметим что всякая настоящая музыка – как и всякая настоящая поэзия – вертикальна. Нет никакой надобности доказывать, что песни Уотерса – в особенности отмеченные нами шедевры – музыка высшего класса. Достаточно их однажды услышать. Найденные же в обширном наследии ПФ редкие творения Гилмора оставляют вопрос открытым: не имитация ли это?
Вернёмся ненадолго к альбому «Atom Heart Mother» – к заглавной его композиции, состоящей из шести частей: вступительной (главная тема), хоровой (месса), гитарно-роковой (импровизация), вокально-хоровой (а ля Magma), авангардной (разобранно-фрагментарное состояние), завершающей (вновь главная тема).
– И где же вертикаль?
– Она выстраивается в торжественно-тревожной главной теме для рок-группы с оркестром, постепенно переходящей в небесно-красивую хоровую мессу. Участвуют здесь, надо понимать, все, и Гилмор в том числе. Как исполнитель. А вот в третьей – гитарно-роковой – части наступает очередь Гилмора-творца, то есть гитарная импровизация. Что ж, нормальное соло на фоне клавишных кружев Райта и чёткой ритм-секции Уотерса-Мейсона. Но в том-то и дело, что «нормальное» – и ничего больше. Растекается вширь, никак не поднимаясь над горизонталью (и не опускаясь под оную). Как-будто крылья подрезаны. И только вступление хора и затем оркестра вернули вертикальное направление. Тогда и гитара Гилмора устремляется за ними вслед...
«Социалка» vs Музыка?
Изменение курса Pink Floyd – учитывая контекст – вполне закономерно. Дело в том, что в начале 70-х психоделическая эра заканчивалась, идеалы хиппи были подорваны смертью их американских кумиров, в Америке Тимоти Лири оказался вне закона и приговорён к 38 годам тюрьмы! ЭТО переставало быть мейнстримом, те кто оставался в теме – такие как Can и Gong – уходили на маргинес – в андеграунд – и творили для «особо продвинутых». Уйдя из сферы космического, кислотного, психоделического рока (space rock, acid rock, psychedelic rock), Pink Floyd спланировали на грешную землю – тогда и появилась «социальная концепция» Роджера Уотерса. Но прежде – как проходной двор – два абсолютно проходных альбома.
Константин Рылёв пишет: «В «Meddle» (1971), в «Оne of these days» – прорыв в новую музыку, благодаря Гилмору». Здесь каждое слово – пальцем в небо. Почему благодаря Гилмору, если это типичный джем? Что значит «новую» и почему прорыв? Как известно, у страха большие глаза, но ещё большие – у излишней восторженности. Данная инструментальная пьеса – не более чем стандарт наподобие тех, что используют в качестве заставок и фона. И если уж это «прорыв», то разве что в сферу прикладной музыки.
Столь же незамысловатой является и музыка главного номера альбома – занимающей всю вторую сторону винилового диска композиции «Echoes». По продолжительности – да, это эквивалент «Atom Heart Mother», но по музыкальной структуре, точнее по сложности этой структуры – полная противоположность. Лёгкая музыка в смысле очевидной простоты, но растянутой на максимально длительное время. Иначе говоря, полёт альбатроса над морем вдоль линии горизонта – одним словом, горизонталь. Приятность, но какая-то неглубокая.
Ещё более плоским оказался следующий альбом «Obscured by Clouds» – звуковая дорожка к фильму «Долина» режиссёра Барбета Шрёдера (старого знакомца ПФ, несколькими годами раньше поставившего с их же музыкой фильм «Ещё» («More»)).
Несколько отдельных слов стоит сказать о вступительном сдвоенном инструментале «Obscured by Clouds / When You're In». Это опять-таки джем – но вот что интересно: любители слизывать поверхностные «сливки» обращают внимание исключительно на партию соло-гитары, а убери ритм-секцию – и что останется?
В общем же и целом, если «Meddle» – благодаря главной вещи – можно уподобить альбатросу, то для характеристики «Obscured by Clouds» лучше всего подойдёт образ медузы – нечто желейное, бесформенно-хлипкое. Полностью соответствует музыке оформление обоих альбомов – что на «Meddle», что на «Obscured by Clouds» – нечто неопределённое, какая-то размазня. И на обложке, и на пластинке.
Есть, правда, несколько чётких штрихов, как то: незамысловато-конкретная «Free Four» и финальная «Absolutely Curtains» – с помощью клавиш Рика Райта ненавязчивое возвращение в кислотно-космический период. Но идти-то надо не назад, а вперёд, и потому КОНЦЕПЦИЯ стала тем костяком, который придал всей конструкции вертикально-устойчивое положение. И как результат – цикл наиболее «успешных» работ в истории рок-музыки.
Причём нельзя – как это пробует делать Рылёв – развести концептуальную и музыкальную составляющие по флангам. Музыкальная просто не состоялась бы не будь концептуальной. А то что концепцией стала социальная тема нисколько дела не меняет. Есть аналогичный – ещё более показательный – пример: социально-психологическая основа текстов Питера Гэбриэла, послужившая костяком развернутых арт-роковых построений Тони Бэнкса. Именно социальная драматургия вела за собой ход музыкальной мысли. С уходом же Гэбриэла музыка Genesis просто посыпалась: вначале пытались имитировать саму музыку, не имея в основе соответствующего костяка, затем вышли на крайнюю поверхность, окончательно и мерзко опопсились, зато достигли колоссального коммерческого успеха. У ПФ совершенно другие расклады, свои «этапы большого пути», но общее у них – то что роднит Pink Floyd и Genesis – это социальный аспект.
«Но именно он, – утверждает Константин Рылёв, – приземлил группу на «money», в 73, в то время как Гилмор уводил ее в просторы «time»». Хоть и красиво сказано, но это не более чем «красное словцо». В реальности никто никого не приземлял и никуда не уводил. Композиция «Время» в музыкальном плане является результатом коллективного творчества, в содержательном – такой же «социалкой», как и «Деньги» в частности, и весь альбом в целом.
Однако со времени выхода «The Dark Side of the Moon» прошло уж 40 лет – не пора ли сменить пластинку? Объективно глядя на результат, нельзя не признать, что это наверняка совершенная работа, только вот – что есть совершенство? И здесь мы приходим к мысли, что лишь субъективность поможет преодолеть глухую стену, вывести из тупика объективности.
Сегодня – пробуя ЭТО слушать – я вхожу в глухой ступор, в состояние непроходимой скуки. Единственная вещь, задевающая душевные струны – «The Great Gig in the Sky» авторства Рика Райта с вокалом Клары Торри – наверное, потому что в ней нет слащавой гитары и голоса Гилмора. Но очевидно, что это – чистейшей воды субъективизм.
С другой же – объективной – стороны столь же очевидно, что это – музыка для всех. Музыка, которая не заставляет напрягаться, сосредотачиваться, но скользит мимо сознания, мимо души. Её можно услышать где угодно – в машине, в кабаке, на презентации промышленных товаров – везде она звучит фоном. И, будучи заезженной в усмерть, наглядно представляет собой трансформацию элитарного прог-рока в общедоступный поп-рок. Единственное что со временем не опопсилось – это лирика Уотерса, но наш слушатель в массе своей (и Константин это подтверждает) не понимает английского текста.
И дело здесь вовсе не во времени, а именно – в общедоступности. Если обратиться к тому что создавалось в тот же 1973 год – например, к соответствующим альбомам ELP, Genesis, Soft Machine или Magma, то впечатление совершенно иное – новаторство, неординарность, драйв вовсе не выветрились со временем. Во всяком случае, фоном эту музыку не сделаешь – в отличие от «эпохальных» альбомов ПФ… и вопреки утверждению Константина Рылёва о том-де, что ««Wish You Were Here» – местами – просто медитативная музыка. И Райт – как вертикальный клавишник – очень этому способствовал, его «магический-космический» синтезатор». – А по-моему здесь всё очень гладко, просто без сучка без задоринки – что твоя Enigma. И со временем этот альбом просто выветрился подобно плохо подготовленному для долгого хранения крепкому напитку. О том же что такое действительно медитация лучше всего может объяснить музыка Стефана Микуса.
Но есть огромная армия поклонников ПФ, для которых саунд группы 73 и 75 гг. – это средоточие не только всего ПФ, но и всей рок-музыки, их юности и всей жизни. Одним словом, их ностальгия. Для них – т. н. «гилмористов» – это вершина вершин. И как бальзам на душу – звучание гитары Дэвида Гилмора. Им невдомёк, что любимец их не более чем старательный исполнитель, всегда шедший в фарватере истинного автора.
Для привыкших воспринимать только то что на поверхности Уотерс остается каким-то не совсем понятным «серым кардиналом». Бас-гитара – она ведь скрыта в общей ткани, не то что соло-гитара или клавишные Райта (хотя что такое лидер-басист можно хорошо понять на примере Стива Харриса). Непониманию же свойственно производить очень неуютный сквозняк, и потому для душевного спокойствия придумываются различные небылицы: «Уотрес, как волевой хрен, пытается в 77 – музыку полностью подчинить концепту. Это ему удается. Социалка в «Animals» – уже сделала музыку гораздо более плоской одномерной. Поклонники сказали Гилмору спасибо за гитарный проигрыш в «Собаках», а то было бы «бубнение» под ритм». – Вот он – сладостный бальзам на душу: душа требует расслабухи, а тут этот Утерс со всевозможными нескончаемыми проблемами! И – каков подлец! – всего-то один гитарный проигрыш пропустил для нашего удовольствия, заставляя слушать своё «бубнение» под собственный же ритм!
На мой же субъективный взгляд, альбом «Animals» в отличие от двух своих предшественников и сегодня звучит достаточно свежо, ибо – в силу определенных причин – остался незаезженным. Он – целен, схвачен одним нервом, ритмичен и мелодичен. И главное – конкретен, не расползается в разные стороны, так как не претендует на большее чем он есть на самом деле. Ни на обратную сторону луны, ни на сияние сумасшедшего бриллианта. Его создатель чётко осознаёт то, о чём поёт – к моей радости, на 95 % здесь звучит голос самого Роджера.
Итак, это два субъективных восприятия. А в объективной реальности – Уотерс достиг творческой зрелости и перестал особо нуждаться в своих не слишком подвижных коллегах. Он переполнен новыми идеями, которые черпает в окружающем мире, они же – не разделяя его левых взглядов – просто не успевают за его мыслью.
«Но Утерса уже не остановить, – пишет Константин, – как социалист-концептуалист – он мыслит все глобальнее – и совсем вытесняет вертикаль из «Стены», выгнав Райта. Правильно – где здесь уходить в астрал? От военно-школьных проблем. Как «опера» – вещь очень интересная. Но чтобы слушать «Стену» – от начала до конца – увольте».
Когда-то не справившись с проблемами собственной головы, был вынужден сойти с дистанции Сид Барретт. По сути, аналогичная ситуация спустя двадцать лет случилась и с Ричардом Райтом – с той лишь разницей, что впал он не в шизофрению, а в депрессию. Но полностью утратил работоспособность, что и послужило причиной его увольнения. Произошло это, кстати, уже после «Стены», ибо именно во время работы над этим вершинным творением ПФ Райт полностью выпал из творческого процесса. И никакой астрал, никакая вертикаль здесь ни причём. А если причём, то именно из вертикали – творческой, концептуальной, музыкальной – Райт и выпал. После чего Уотерс формально подтвердил уже само собой свершившееся (если бы это было не так, тогда почему другие не вступились?).
«Но чтобы слушать «Стену» – от начала до конца…» – да что ж тут такого? Именно так в своё время мы её и слушали – много-много раз. А потом ещё и смотрели в постановке Алана Паркера. Со временем она тоже несколько приелась, но и сегодня выглядит творением безупречным. Благодаря главным своим достоинствам, к коим относятся как интересная драматургия, так и то, что рок-опера доверху наполнена отличными песнями, которые следуют буквально одна за другой: «In the Flesh?», «The Thin Ice», «Another Brick in the Wall»,.. «Goodbye Blue Sky», «Empty Spaces»,.. «Hey You», «Is There Anybody Out There?»,.. «Vera», «Bring the Boys Back Home»... – и вплоть до финальных «The Trial» и «Outside the Wall». Что и говорить – в «Стене» Уотерс-мелодист раскрылся в полной мере. Равно как и Уотерс-композитор, и Уотерс-поэт. Это – его триумф, его персональная вершина, а также вершина второго периода ПФ, ознаменованного вовсе не противостоянием музыки и «социалки», а их полным органичным слиянием в единую музыкально-социальную концепцию. «The Wall» (1979) – это всеобъемлюще-полное воплощение данной концепции, «The Final Cut» (1983) – постскриптум к ней. А также и ко всей истории Pink Floyd.
Искусство имитации
или Shine On You False Diamond
Но – как пишет Костя Рылёв: «Гилмор – махнул рукой на Уотреса. Стал выпускать сольники. По манере – все круто – но ему не хватает демона Уторса, его дискомфорта, чтобы выйти на те же орбиты. Но это все же – музыка. «The Final Cut» – это уже один Утерс. Это социально-политический плакат. Музыке, вертикали – пипец полный».
Симулякр создаётся не просто из субъективного восприятия, но ещё из самообмана. Дело в том, что Гилмор никогда не махал рукой – и не говорил «поехали!», – а всегда держал нос по ветру, что значит – следовал в фарватере большого Роджера. И никаких сольников в то время он не выпускал – вот в чём состоит самообман. Первый – и единственный сольник Гилмора времён ПФ вышел в 1978 году – то есть между «Animals» и «The Wall» – и назывался он «David Gilmour». Второй же – «About Face» – вышел в 1984 году, то есть уже после фактического конца группы. Но то что для нашего исследования обе эти пластинки представляют большой интерес – это однозначно.
Итак, что можно сказать о сольном альбоме Дэвида Гилмора 1978 года? Во-первых, что он… просто никакой. Во-вторых, что одна внятная рок-вещь на нём всё-таки есть – «No Way». В-третьих, что он абсолютно не в духе Pink Floyd.
Последнее говорит о том, что в тех совместного сочинения флойдовских вещах (джемовых), в которых среди авторов значится имя Гилмора, он выполнял функцию не ведущего, но ведомого. То есть импровизировал на кем-то заданную тему. Если же вспомнить его сугубо авторскую часть со второго диска альбома «Ummagumma», то мысль может пойти дальше. «Попробую и я сочинить что-нибудь в духе Pink Floyd (читай: Уотерса и Райта)», – подумал Дэвид и сделал довольно неплохо вписавшуюся в альбом трёхчастную композицию «The Narrow Way». Таким образом, находим у парня весьма неплохо развитое умение имитации. Говорим так, ибо о его собственном мышлении свидетельствуют два его сольных альбома, ничего общего с музыкой Pink Floyd не имеющие.
Тем более, что сам он всячески настаивал на том, что в группе над ним довлеет Уотерс и не даёт ему по-настоящему раскрыться. Посему альбом, вышедший после фактического конца группы, должен был продемонстрировать весь тот потенциал, все те идеи, которым не находилось места в связи с диктатом Роджера. Именно с этим альбомом по распаду ПФ Дэвид под собственным именем рассчитывал покорить мир. Это именно то что он на самом деле хотел сказать.
По-моему, это тот случай, когда гора родила мышь. Сказать, что альбом «About Face» получился слабый, неудачный, – значит ничего не сказать. Остаётся лишь повторить сказанное относительно первого сольника: он просто никакой. Мутный, бесформенный, невразумительный, и – так же как и первый – ни капли не похожий на Pink Floyd.
Стоит также обратить внимание на имена приглашённых музыкантов. Основные: Джефф Поркаро – ударные, Пино Палладино – бас, Йэн Кьюли – Хэммонд орган, пиано. А также: Стив Уинвуд – Хэммонд и пиано в двух вещах, Энн Дадли – синтезатор, Боб Эзрин – клавишные, Джон Лорд – синтезатор, Рой Харпер – бэк-вокал… Стоп. А на кой здесь Лорд при четырёх живых клавишниках? Что – особо сложную партию никто из них не мог исполнить? Никак нет – фирменного звучания Лорда не слышно здесь вовсе. И приглашён он лишь для того чтобы своим именем украсить обложку. Также как и Рой Харпер – великолепный певец и музыкант – на подпевках.
Но никакие ухищрения не способны спасти абсолютно бездарную работу. И Дэвид задумался: раз не выстреливает собственное имя, надо использовать раскрученный бренд. Только самостоятельно, то есть без Уотерса. Но для этого нужно заручиться поддержкой остальных участников проекта. Мейсон подумал: а почему бы и нет? Более уставший и осторожный Райт, осознавая последствия такого шага за спиной Уотерса, согласился способствовать новому проекту, но только неофициально. Вплоть до положительного решения суда. А то что таковой обязательно последует, ни у кого сомнений не было – все прекрасно понимали что значит присвоить себе столь раскрученный бренд как Pink Floyd игнорируя автора львиной доли музыки и лирики. Но Англия – страна классического судебного крючкотворства, и при правильном ведении дела, толковых адвокатах и щедрых финансовых вливаниях, можно выиграть даже если ты сто раз неправ.
Но важно было ещё заручиться поддержкой поклонников, а для этого – выпустить такой альбом, который бы пришёлся им по вкусу. Подготовить общественное мнение. А по вкусу им могло прийтись только классическое флойдовское звучание – не гилморовские сольные «откровения», а хорошо усвоенный саунд первой половины 70-х.
И такое творение не заставило себя ждать. Официально это считается альбомом группы ПФ. Но сама группа ПФ официально насчитывала тогда двух участников, так как Рик Райт участвовал в записи как сессионный музыкант с почасовой заработной платой. А неофициально, по словам Гилмора: «Ник сыграл на паре тамтамов в одной из песен, а для остальных мне пришлось нанимать других ударников. Рик играл в нескольких фрагментах. В основном же играл на клавишных я, делая вид, что это он». (Энди Маббетт «Полный путеводитель по музыке Pink Floyd»)
Таким образом, это как бы очередной сольник Гилмора? А вот и нет – всё гораздо сложнее. Дело в том, что на своих сольниках (1978 и 1984 гг.) Гилмор выдавал ту музыку, которая исходила непосредственно из его чувств, здесь же задача стояла совершенно другая: выдать не то что исходит из тебя, а то что должно понравиться многомиллионной армии поклонников. Поэтому правильно видеть в этом не сольную деятельность Дэвида Гилмора, а проект под его управлением, изображающий из себя Pink Floyd и выступающий под торговой маркой Pink Floyd.
Не считая бэк-вокалисток и Рика Райта, в записи приняли участие ещё 12 музыкантов, среди которых Тони Левин (бас), клавишники Патрик Леонард, Джон Кэрин, Билл Пэйн, Боб Эзрин (давний продюсер ПФ, на этот раз выступивший в качестве не только клавишника, но и ударника), барабанщики Джим Келтнер, Стив Формэн, Кэрмин Эппис, саксофонисты Том Скотт, Скотт Пэйдж, Джон Хэлливел, и даже гитарист (!) Майкл Ландау. В написании музыки Гилмору помогали Боб Эзрин, Фил Манзанера, Патрик Леонард, Джон Кэрин, а для помощи в создании текстов был привлечён Энтони Мур. Вот это и есть состав как бы Pink Floyd образца 1987 года!
Итак, «A Momentary Lapse of Reason». Обложка – множество пустых коек на песчаном морском побережье – оформление, что и говорить, флойдовское. Название – «Кратковременная потеря рассудка» – тоже типично флойдовское. Но и главное – музыка тоже! вполне приличная музыка в духе ПФ. Особенно удались: начало «Signs of Life» – очень даже напоминает звучание и 75-го, и 73-го, да ещё подёрнутое эдакой ностальгической грустью – недаром Гилмору помогал здесь опытный Боб Эзрин. «The Dogs of War» с текстом Энтони Мура – ну что твой Уотерс – здесь и собаки, и война, и всё остальное: «Разверзся ад, пошёл с торгов. Деловых кругов рёв. За деньги мы хитрим и лжём, Хозяева не знают, что за сеть мы плетём», – это уж точно! Там и сям угадываются знакомые мотивы, а название мини-пьесы «A New Machine» отсылает, конечно, к «Welcome To The Machine».
Также типично флойдовские оформление и название имеет и концертник 1988 года «Delicate Sound of Thunder» («Нежный звук грома», на обложке изображены два человека: вдали – окружённый птицами, на переднем плане – увешанный лампочками). В общем, ребята постарались на славу и с заданием справились на «отлично». Всё получилось почти как настоящее: временами очень даже неплохо, временами явно провисая.
Но на этом история проекта «Гилмор, Мейсон, Райт» не закончилась. Через несколько лет – в 94-м и 95-м – троица порадовала своих почитателей тем что вызывает у них не иначе как священный трепет (как сказал один из них: «просто писаю кругами от кайфа») – новой студийной работой «The Division Bell» и двойным концертным альбомом «Pulse». Теми альбомами, говоря о которых Константин Рылёв настоятельно мне рекомендовал: «учитывать тот факт, что The Division Bell занял первые места как Великобритании (2;Платиновый), так и в США (3;Платиновый). без всяких сантиментов и отсылов к чьим-то вкусовым предпочтениям. это был их последний, но вполне заслуженный успех, давший толчок для сверхуспешного мирового турне "PULSE". это объективные факты. а рассказы про то какое это «извращение» кроме как крайне тенденциозным мнением не назовешь».
Но извращением-то назван был не сам по себе этот альбом, а ПФ без Роджера… и – добавлю – при живом Роджере! А вот что такое этот альбом сам по себе давайте посмотрим. Но сразу отметим, раскрученность и сверхуспешность, на которую ссылается Константин, говорит вовсе не о «вертикальных» его достоинствах, а о самых что ни есть «горизонтальных». Деньги, толпа, количественный фактор – куда уж горизонтальнее? И никогда ни Стефан Микус, ни Dead Can Dance не сравняются по этим показателям, например, с Мадонной Чикконе или с какой-нибудь Бритни Спирс.
Найдя правильную формулу успеха, Гилмор сотоварищи в полной мере воспользовались ею и в новом своём творении. Уж и не потребовалось нанимать столь многочисленную команду музыкантов: ограничились собственными силами. В создании музыки Гилмору подсобил старина Райт, а в лирике – новая жена Полли Самсон.
Однако не всё в этом мире так просто как может показаться на первый взгляд. В той же Википедии, на которую ссылается Константин Рылёв, читаем следующее: «Несмотря на высокий уровень продаж, критики прохладно приняли альбом. Том Синклер из «Entertainment Weekly» поставил ему оценку «D», написав при этом, что «жадность – единственное возможное объяснение для этого бойкого, праздного альбома, примечательного главным образом своим тошнотворным соединением помпезности прогрессивного рока с бренчанием нью-эйджа». Том Грейвс (журнал «Rolling Stone») раскритиковал исполнение Гилмора, заявив, что его гитарные соло стали так же легко забываться, как когда-то они не стирались из памяти». – А Роджер Уотерс, говоря о «The Division Bell», был предельно конкретен: «Просто мусор… вздор от начала до конца».
Попробуем же разобраться без эмоций: почему он так нравится одним, и совершенно неприемлем другим.
Начало – «Cluster One» – вновь звуковое вступление, живо напомнившее «Speak to Me» из «Обратной стороны Луны», но затем следует переход на меланхолическую гитарно-фортепьяновую тему – беспроигрышный ход для того чтобы понравиться – грустно, печально, красиво. Но вот начинается вторая вещь – «What Do You Want From Me» – и сходу – легко узнаваемое классическое соло Гилмора – поклонники в отпаде! Да и вся песня ладно сколочена – по флойдовским «тягучим» лекалам – всё вроде на месте, хоть и несколько слащаво – да вот незадача – текст подкачал: «Когда ты оглядываешь эту комнату, Усаживаешься на свое место и гасишь свет, Ты хочешь моей крови? Ты хочешь моих слез? Чего ты хочешь? Чего ты хочешь от меня? Ты думаешь, что я знаю что-то, чего не знаешь ты? Чего ты хочешь от меня? Если бы я не обещал тебе ответы, ты бы ушла? Чего ты хочешь от меня? Должен ли я стоять под дождем? Хочешь ли ты, чтобы я подарил тебе дорогое украшение? Я не тот, кто тебе нужен, Чего ты хочешь от меня?» (Похоже, что Уотерс был недалек от истины).
Третья по счету – семиминутная «Poles Apart» – ничего кроме «сладостного» вокала Гилмора да не совсем внятных упражнений на клавишных в середине. Но для любителей сладостей – покатит. Далее – второй инструментал «Marooned» – ностальгический гитарный сахар, выданный во вступлении, начинает плавиться и расползаться во все стороны. Не на шутку загрустил бедняга Гилмор – после чего следует вещь с действительно красивой мелодией – «A Great Day For Freedom». Правда, как всегда у Гилмора, выдержать на высоте всю вещь целиком не удаётся, и вслед за красивой мелодией следует банальный рефрен и совершенно невнятное соло на гитаре.
А дальше следует Рик Райт. Его песня «Wearing The Inside Out» на стихи Энтони Мура. Сам Рик и поёт: «Под перекрестными взглядами иду день и ночь, не узнавая того кем я стал. Живу сам не свой, еле живой. Одним словом, я проиграл. На ощупь кожа холодна. Я слишком долго стыл в ночи. Рука бессильна и бледна. И сердце больше не стучит». – Но под конец этой безнадёги Рик делает вид, что всё плохое позади: «Я слышу имя в тишине. Мой дар вернулся вновь ко мне. Крепка рука, открыта дверь, И развеялись все тучи. Я с вами здесь храним судьбой, Чтоб снова стать самим собой». – Да что-то уж слишком минорно звучит его песня, отчего и сомневаешься – так ли уж крепка рука?
Затем – уже совершенно ничем не примечательная «Take It Back» – это, видать, то что критик определил «бренчанием нью-эйджа». И действительно – 6 минут крайне нудного бренчания с соответствующим вербальным сопровождением: «Ее любовь льется дождем на меня, легкая, словно ветер, Я слушаю ее дыхание Оно звучит, как волны на море, Я думал лишь о ней, Пылал гневом и страстью Мы кружились в темноте Земля была в огне». (Ещё больше понимаю Уотерса). После чего – еще одна песня в стиле нью-эйдж – «Coming Back To Life» – столь же продолжительная, и столь же нудная. Следующая – «Keep Talking» – с более интересным ритмическим рисунком, в стиле раннего Криса Риа (времён «On The Beach»), помноженного на «Энигму». Под конец уж и не помнишь, что это как бы ПФ: незамысловатые «Lost For Words» – похуже – на безликий гитарно-вокальный мотив – и «High Hopes» – получше – с приятной и как всегда переслащенной мелодией и аранжировкой – и соответственным содержанием: «За горизонтом мест нашей юности, В мире притягательных чудес, Наши мысли часто блуждали, не зная границ. Затрезвонил колокол разногласия. Вдоль Long Road и вниз по Causeway, Встречаются ли ещё они у Сечения? Там была надоедливая банда, которая следовала за нами по пятам. Время, бегущее вперёд, забирало наши мечты, Оставляя бесчисленных маленьких созданий, Пытающихся привязать нас к земле, К жизни, снедаемой медленным гниением. Трава была зеленее, Свет был ярче, В окружении друзей Ночи чудеснее». – Вроде бы и приятно – но чувствуешь, что всё это уже было – давным-давно, ещё в «A Saucerful of Secrets» в песне Рика Райта «Remember A Day» пелось: «Вспомни же день, что был вчера, день юности твоей. Играй со временем свободно и вечер не придёт. Пой же песню, что не спеть без поцелуя утра. Будь королевой, если хочешь, выйди к королю. Как нам сейчас начать? Как путь не потерять? Влезь на родную яблоню, чтоб взять в руки солнце. Прячься от братского ружья, и мечтай всю жизнь. Как нам застичь восход? Как отбросить нам все эти годы? По ветру». – И у Дэвида Гилмора – в буквальном смысле – нос по ветру. Хорошо уловил что от него требуется. Весь он направлен назад – согласно ностальгическому вектору. Цель – имитировать музыку юности, мир и представления юности. Но та музыка хороша была тогда, в те времена, когда она была настоящей. И что интересно – создавалась-то она преимущественно Уотерсом – и потому движется престарелый Гилмор в пересохшем русле по следам молодого Уотерса. В его то есть фарватере.
Вполне понятно почему этот диск стал настолько популярным. Но именно по той же причине он хуже предыдущего. Нарочитое воспроизведение ностальгических мотивов, меланхолии в духе ПФ да ещё и под густым сиропом нью-эйдж даёт довольно неприятное ощущение на вкус – что называется, пересахарено. Хуже предыдущего потому что меньше ПФ, больше сахара, соплей и прочих ностальгических банальностей. Попросту говоря, это сладкоголосая попса под стать Мадонне и Витни Хьюстон, продукт широкого потребления.
Чего не скажешь о сольном альбоме Рика Райта 1996 года «Broken China». Хорош он тем, что никого и ничего не имитирует, а идёт непосредственно из души – и потому в лучшей своей вещи «Far From The Harbour Wall» достигает истинного катарсиса.
ЭТ-ТО надо ВИДЕТЬ!
Всем после прослушивания альбома смотреть видео с концерта.
Зачем это качать??? Зачем это слушать??? Есть DVD!!! Это надо видеть!!! Один из лучших альбомов в истории прог-рока!!!
ЛЮДИ КОТОРЫЕ ПОБЫВАЛИ НА КОНЦЕРТАХ PINK FLOYD, ДРУГОЙ МУЗЫКИ БОЛЬШЕ НЕ ХОТЯТ СЛУШАТЬ И ЭТО ВЕРНО. МЫ ВСЕ СОВРЕМЕННИКИ ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ !!!
Какое счастье, что я БЫЛ НА КОНЦЕРТЕ Pink Floyd в 1989 году. Слушаю Pulse и едва сдерживаю слёзы.
...Просто писаю кругами...от...кайфа...
Смотрел ДВД... это ж какими гениями надо быть – сделать так, что ты вроде сидишь у себя дома, смотришь обычную запись, а эмоции – как будто ты на настоящем концерте?! Потрясающее исполнение DTSOM – от начальной фразы "I've been mad for fucking years" до финальной "There is no dark side of the moon, really..." А какое соло на Comfortably Numb!!! Не, это один из лучших концертов 20 века.
Да, это один из лучших концертов 20го века!!!!!!!!!!!
Вот, один из лучших концертов 20-го века! А не "в истории прог-рока" как писалось в комментариях на первом диске. Сыграть Dark Side целиком и с таким шоу это действительно зрелищно, как ни крути: достойнейшее завершение муз. карьеры!
Это из комментариев к выложенному на одном из сайтов концертному альбому «P•U•L•S•E» (1995). Вот и я захотел приобщиться – признаюсь, до сих пор не слушал этот альбом (не возникало желания). Надолго не хватило. Всё тщательно вычищено, вылизано до стерильности, исполнено для услаждения многомиллионной армии фанатов – как говорится, на потеху толпе. Одним словом, грандиозный кабак. Shine On You False Diamond.
И конечно не один я такой шибко умный. Не лишним будет привести мнения некоторых российских музыкантов и меломанов по поводу тех самых гастролей ПФ в Москве осенью 1989 года, по горячим следам тогда же зафиксированные журналом «РОКаДА».
В. Голутвин: «На это «светопреставление» я не пошёл… «Ю-2» – вот класс, вот музыка действия, а «Флойд», да ещё без Уотерса… Слюнявая музыка, или даже не музыка. Пожалуй, одно «светопреставление».
А. Кольчугин: «Глаза на лоб полезли от лазеров, башка треснула. А когда представил, сколько это всё стоит, стало ещё хуже… Вообще-то я думал, что будет круче».
А. Кальянов: «Техника великолепная. Саунд на порядок хуже чем у Билли Джоэла. Ну, а музон нам известен».
В. Шаповалов: «Впечатление у меня особое… Конечно, это – грандиозно. По красоте оформления – слов нет. По звуку… Звук на первом концерте был неважный… И вообще лучше ходить в маленькие залы. А то человечки на сцене ма-а-а-ленькие… Сзади меня одна девушка так прыгала от восторга, что сначала ногу вывихнула, а потом и вообще в обморок хлопнулась… Ей будет что вспомнить, это точно… А если серьёзно – эффекты убери, и ничего нет. Слов мы не понимаем, а говорят, что сила «Пинк Флойд» в словах».
В. Дубинин: «Как мне «Пинк Флойд»? Да никак. Стало скучно через полчаса. Лучшие свои песни они так и не сыграли. Наверное, боятся, что Уотерс на них в суд подаст».
М. Пушкина: «Моя душа заглянула в прошлое, лет на 20 назад, и прослезилась. Заглянула в будущее и задумалась… Ей отчаянно не хватало Уотерса…»
Л. Волков: «Попрыгал славно, оттянулся… Хотя когда 3 миллионера исполняют «Мани», а в клипе жгут деньги… Повернулся Гилмор в профиль, гляжу, вроде наш Юрий Антонов… Ан нет… Но брюшко есть… Или в Англии уже мужики рожают?»
Е. Маргулис: «Меня звали, но я не пошёл… Чтобы не расстроиться навечно…»
От себя добавлю – слушая и пульс, и нежные раскаты грома – что это даже не техника, а голая механика – и не только вертикальной статики, но нет и горизонтальной динамики. По той причине, что имитация не существует в реальности. Разбирая творчество Гилмора, как будто с головой погрузился в какое-то липкое сахарное псевдо-пространство, в котором напрочь отсутствует система координат (V+H). Но у каждого свой вкус…
Разрушение стены,
построение вертикали
«По поводу «Са Ира» – говорит Костя Рылёв, – лучше не буду высказываться. Это у тебя от личной любви к кумиру». – Данная реплика живо мне напомнила глубокомысленное высказывание одного моего знакомого любителя Deep Purple (а также И. Малмстина, М. Шенкера и т. п.): «Лорд сейчас играет какую-то ерунду». – И что тут возразишь?
Но дело в том, что Уотерс – вовсе не мой кумир. Скажу больше: я даже не являюсь большим любителем его «социалки». В музыке меня привлекает нечто иное: например, Стефан Микус – его альбомы «Snow» (2008) и «Bold As Light» (2010), бонусная часть – «Santo Spirito» – последнего на сегодня творения Криса Риа, сольные работы Джона Лорда…
А Роджер Уотерс просто вызывает огромное уважение как человек. По той причине, что он – нонконформист, нутром чувствующий социальную несправедливость, то есть человек неравнодушный. И какая здесь может быть «личная любовь к кумиру»? Так же как и «что-то личное к Гилмору»! Просто если Уотерс – нонконформист, то Гилмор – полная его противоположность – буржуа, филистер, играющий для услаждения таких же филистеров. Ну и конечно для собственной мошны. Такой вывод следует из их действий, из их музыки и даже из их внешнего вида.
Но и как художник Уотерс вызывает неизмеримо больший интерес, ибо его поиски – независимо от их удачности или неудачности – относятся не к шоу-бизнесу, не к поп-музыке, не к имитации, а к подлинному искусству.
«Эй, девчонка! Не показывай на меня пальцем. Я только крыса в лабиринте, как и ты. Только мёртвый свободен, Так что... пожалуйста, возьми меня за руку – Поскольку мы заплутали в лабиринте – И запомни, девочка: Ничто не вырастет без дождя…» – это слова из первого сольного альбома Уотерса «The Pros And Cons Of Hitch Hiking» (1984). По своему смысловому наполнению эта работа – с одной стороны – является завершающей частью построенной на личных переживаниях социально-психологической трилогии, начатой в «The Wall» и «The Final Cut». С другой стороны – этот же альбом открывает последующую трилогию, включающую в себя также «Radio K.A.O.S.» (1987) и «Amused To Death» (1992).
При очевидном сходстве идей – это весьма разные работы, высвечивающие разные грани одного смыслового пространства. При этом и формальные поиски идут здесь в разных направлениях. Наиболее интересен в этом плане, на мой взгляд, альбом 1984 года. Как говорится о том в приведённых выше словах, это действительно настоящий лабиринт – не только психологический, но и музыкальный. В этом смысле его можно сопоставить с наиболее интересными работами Genesis – с развёрнутыми композициями из «Nursery Cryme» (1972), «Foxtrot» (1972), «Selling England By The Pound» (1973), но прежде всего с альбомом «The Lamb Lies Down On Broadway» (1974), повествующем о путешествии героя по лабиринтам собственного подсознания. Об этом же – альбомы Уотерса и «The Pros And Cons Of Hitch Hiking» в особенности. И те кто вошёл в этот лабиринт – кого этот лабиринт принял – надолго в нём остаются. То есть слушают этот альбом снова и снова. И просто великолепны здесь (помимо самого маэстро) Эрик Клэптон (хотя сам по себе он мне никогда не нравился) и саксофонист Дэвид Сэнборн.
Вышедший тремя годами позже диск «Radio K.A.O.S.» также заслуживает особого внимания. В силу необычности как формы, так и содержания. Вроде бы, восемь вполне обычных музыкальных номеров – в стиле new wave – но в то же время – целая история, рассказ, роман с различными персонажами, книга музыкальная. Что же до формы, за которую особенно ругают этот альбом – дескать, чуть ли не танцевальная музыка, поп, диско и т. п. – то с таким же успехом можно ругать и Гэбриэла с Боуи, и Брайана Ферри, и Talking Heads с U2, и даже Crimson образца 80-х, – всех рок-музыкантов плывущих на гребне «новой волны». Вот и Уотерс решил войти в техно-пространство, хотя впоследствии раскаялся: дескать, не стоило отказываться от собственного стиля. Моё же мнение на сей счёт иное: если есть что сказать, то почему бы и формально не поэкспериментировать? Как бы то ни было, а «Radio K.A.O.S.» содержит весьма неплохие номера: «Who Needs Information», «The Powers That Be», «Four Minutes» и в особенности «Home» – лучшая, на мой взгляд, песня альбома.
Но почему сольники Уотерса не нравятся «гилмористам»? почему они для них слишком «многословны»? Да потому что в отличие от «The Division Bell» это не релакс, не отдых, не расслабуха. Это не то пространство, в котором весьма комфортно – тепло и сыро. Здесь необходимо напряжение, сосредоточение. Изначальная позиция Уотерса – не в услаждении публики, а в привлечении её внимания к волнующим его социально-психологическим проблемам. К тому же, без понимания текста или хотя бы общего смысла – здесь может быть лишь фрагментарно-половинчатое впечатление.
Что, к примеру, означает само название «Amused To Death» – «Развлечённые в усмерть» – третьего альбома Уотерса (1992), на обложке которого обезьяна глазеет в теле-ящик? Как рассказывает сам Уотерс: «Моя главная мысль такова: когда телевидение становится коммерческим и превращается в источник дохода, оно делает нашу жизнь банальной и бесчеловечной. В какой-то момент у меня возник довольно гнетущий образ неких пришельцев, наблюдающих гибель нашей планеты, которые прилетают на своих космических кораблях, обнюхивают все вокруг, находят наши скелеты, сидящие у телеприемников, пытаются определить, почему мы умерли раньше срока, и приходят к заключению, что мы развлекли себя до смерти».
В этом – весь Роджер. Его миссия не в «развлечении до смерти» Кости Рылёва и других «гилмористов», писающих кипятком от душещипательных ностальгических «соляков» – а напротив – в выявлении болевых точек нашей жизни. Его музыка – это разговор по существу происходящего в нашем мире. О том же, что он давно понял что к чему, свидетельствует хотя бы давний (1984) радио-разговор с журналистом Джимом Лэддом (цит. по кн.: «Pink Floyd: кирпич к кирпичу». – М., – Изд-во Эксмо, 2004. – С. 210).
– Что ты думаешь о президенте Соединенных Штатов?
– Я считаю смешным то, что Рейган является президентом. Это симптом безумного роста силы телевидения и средств массовой информации – то, что этот тупой актер-неудачник является президентом Соединенных Штатов. Не думаю, что он подходит для такой работы. Но кому-то он удобен.
– Существует мнение, что Рональд Рейган – подставное лицо, наемник; актер, читающий текст, а не человек, делающий политику. Ты его разделяешь?
– Не вижу другого объяснения.
– Поэтому он не управляет страной на самом деле?
– Конечно, нет. Он – часть разыгрываемого сценария. Я не утверждаю, что где-то есть Мистер Босс, который дергает за веревочки, но у меня складывается впечатление, что само американское общество, контролируемое телевидением, в значительной степени способствует появлению такого рода подставных лиц.
В другом же интервью – (журналисту Крису Салевичу) от 14 августа 1987 года – по поводу альбома «Radio K.A.O.S.» Роджер Уотерс говорит:
«Есть утопическая идея о том, что лишь то общество имеет возможность выжить, где люди стараются заботиться друг о друге и сотрудничать друг с другом. И что мы можем уменьшить процент вероятности какой-нибудь действительно ужасной трагедии, будь то бомба, СПИД, или просто когда тебе говорят – ты ничего не стоишь, ты нам не нужен, пошел на фиг. Я просто считаю, что мы могли бы сделать гораздо больше, чем мы делаем, если бы избавились от мысли, что единственный путь к прогрессу – это соперничество.
В этом альбоме меня беспокоит мысль, что безудержные рыночные силы перешагивают через жизни людей и делают мир ужасным местом и к тому же увеличивают потенциальный риск для всех нас взорвать самих себя, потому что мы терпим крах в попытках соперничать друг с другом. Вот почему меня очень тревожит распространение ядерного оружия и почему я думаю, что необходимо сделать Европу безъядерной зоной. Потому что каждый из людей, думающих, что им не достался хороший кусок пирога, может захотеть ухватиться за это оружие и пустить его в ход к чертовой матери. Что сделает Рейган, если Каддафи взорвет один из его линкоров, использовав ядерное оружие? Страшно представить. Рейган и Тэтчер уже вступили в бой и успешно разбомбили Триполи. В предисловии к своей пластинке я рассказываю об этом, потому что одной из других параллелей, имеющихся на ней, является мысль о политике как о шоу. Идею, что, изолировав такого врага как Каддафи, можно привлечь избирателей к избирательным урнам, чтобы они поставили крестик там, где нужно, я называю мыльной оперой государства».
О тому подобных проблемах – вся его музыка. Возвращаясь же к «Amused To Death», отметим, что Уотерс вернулся здесь к своему традиционному звучанию. На гитаре – ещё одна рок-звезда – как в Yardbirds сто лет назад на смену Клэптону – Джефф Бэк. Что же до общего впечатления – будучи сторонником новых горизонтов, возвращение Уотерса на проторенную со времен ПФ дорогу особого энтузиазма у меня не вызвало. Хотелось чего-то принципиально нового – и как на мой вкус – «Amused To Death» так же как и «The Final Cut» местами затянут. Но главное – так же как и «The Final Cut» и «The Wall» – по своему смыслу он безысходен. Нет выхода.
В больших количествах Уотерс, конечно же, утомляет. Ибо эта музыка не содержит в себе гормона радости. Она грандиозна, – как это наблюдается на театральных постановках «Стены», – но абсолютно безрадостна. Её можно сравнить с картинами Гойя или Сикейроса. Социальна, но не мистична. Следовательно, горизонтальна?
Но – как мы уже говорили – настоящая музыка как и настоящая поэзия не может быть горизонтальной. По природе своей она обязательно вертикальна – другое дело, какой высоты вертикаль, и каких сфер она достигает (может быть вниз-вертикаль – в антиискусстве). Местоположение социальной сферы – в более низких слоях, чем сферы мистической. Поэтому и возникает потребность выхода, прорыва, разрушения стены, построения вертикали. И Уотерс решил этот вопрос – в произведении, над которым работал ни много ни мало 15 лет – в классической опере на тему Великой французской революции «Са ира» (2005), где он выступил как композитор, создав, кроме того, английскую версию оригинального французского либретто Этьена и Надин Рода-Жиль.
То что это оказалась не рок-, а классическая опера – один из наиболее совершенных жанров, синтез театрально-драматического и музыкального искусств – на мой взгляд, явление высшего порядка, настоящее чудо. Уотерс ведь не Лорд, не Эмерсон, не Годфри, то есть человек вовсе не академической культуры. Но ему способствовал, во-первых, весь его творческий путь, его устремления, – иными словами, всю жизнь ведущий его творческий гений. Во-вторых, встреча с людьми старшего поколения – французской супружеской парой Рода-Жиль. Выход Большого Роджера из привычного для него рок-пространства и обращение к академическому жанру инспирировано, прежде всего, соприкосновением с людьми традиционных взглядов, и благодаря теме – непосредственно с самой Традицией. Именно здесь, в этом союзе (а уж никак не с Гилмором) возникла возможность достичь того, что в книге Константина Рылёва определяется как: «Важнейшее понятие V+H – Фокусировка. Стремиться не просто вверх, вниз, влево или вправо, а именно в Точку Пересечения. Чтобы все «сошлось». Там для человека происходят лучшие мгновения жизни». – Это есть: «Точка Пересечения (+) – Бог, сердце, вдохновение, совершенство».
И эта возможность была реализована. Музыкальная ткань классической музыки тонка и прозрачна, легка не в смысле простоты и поверхностности, а как избавление от тяжелых рок-элементов, хороших для построения стены, но не для её разрушения. Естественно, что основным здесь остаётся всё тот же социальный аспект, но, спроецировав его на Великую французскую революцию, на её причины, двигатели и результаты – достигается уровень универсальных обобщений. В итоге – удаётся поднять вертикаль и достичь «точки пересечения», оставаясь при этом самим собой – реалистом, а не мистиком.
Это была Революция.
Революция – это история птиц,
палок и камней, сырой земли и костей.
История сейчас и история потом.
История женщин и история мужчин.
История всего того, что приходит,
всего того, что есть под солнцем.
Испачканный воробей не замечает дождя.
И мечтает о малой толике зерна.
Павлин, раздобревший на своем месте под солнцем
не придает значения звуку далеких орудий.
Их гром не слышен его глухим ушам.
Павлин никогда не понюхает воздух.
Он не может видеть, к чему приводит голодная диета.
Птицы – в стае, когда наступает зима.
Арлекин с дурацким колпаком и серебряным рожком,
весь печальный, с насмешливым взором и нарисованной слезой,
все это видел прежде.
Воробьи атакуют лицо лощеной империи,
а затем оглушенные и униженные, падают.
Потом, взлетая, хвастун садится на проволоку и
бросается на юг, в край огня.
И возвращение к птичьей теме – словно аллюзия на «Парламент птиц» (1175 г.) средневекового персидского поэта-суфия Фарид-ад-дина Аттара – в финале:
Если желания могли бы осуществиться,
если бы сквозь зеркала можно было бы видеть.
Нет больше тайны,
Только сила и храбрость,
чтобы помогать друг другу,
чтобы увидеть, что это все равно, что быть...
Счастливым!
Ни одна птица не должна бояться
оставить гнездо свое и гулять
по бульвару вверх и вниз целый день,
целый день, целый день!
Ни одна птица не должна быть жадной
и пожирать все зерно,
пока каждой птице не хватит.
Каждой птице,
будь она богатой или бедной,
большой или маленькой.
Каждая птица, каждая птица, каждая птица, каждая птица
пойдет на бал.
Если жизнь есть путешествие, что мы предпринимаем,
если секрет поделенной лепешки
содержит ключ, содержит ключ к радости
и отпирает эти двери изнутри.
Где Республика должна несомненно скрываться.
Если желания действительно могли бы осуществиться.
Если мы видим сквозь иллюзии
и придерживаемся конституции.
Будут права человека для каждого,
уникальные и универсальные.
Для каждого
на нашей планете!
Если мы не потеряемся в этих башнях слоновой кости,
в преклонении перед сильным,
и в страхе перед необходимостью быть чьей-то собственностью.
Обещание Республики заключено
Ca Ira (в том, что есть Надежда!)
Ca Ira (Есть Надежда!)
Эпилог
С надеждой
Независимо от использования названия все участники группы – и Роджер Уотерс, и в течении ряда лет именовавшийся как ПФ проект «Гилмор, Мейсон, Райт» в любом случае являются не более чем осколками Pink Floyd. Другое дело, что и осколок по мере развития может оказаться больше первоначального целого. Именно это и произошло в случае с Уотерсом после создания им оперы «Са ира». Но понимание этого факта предполагает, чтобы и его слушатель рос вместе с ним – а чья беда, что многие любители ПФ так и остались в 73-75-м?
2 июля 2005 года Роджер Уотерс присоединился к Гилмору, Мейсону и Райту на концерте «Live 8», посвящённом борьбе с нищетой. Вместе они сыграли 20-минутный сет из 4 песен: «Breathe», «Money», «Wish You Were Here» и «Comfortably Numb». Перед «Wish You Were Here» Уотерс сказал: «Я очень волнуюсь оттого, что стою здесь с теми же тремя людьми столько лет спустя. Со всеми вами... Мы посвящаем наше выступление всем, кого здесь нет, но в первую очередь – Сиду». Впрочем, немного погодя в интервью «Ассошиэйтед Пресс» Роджер уточнил, что, хоть играть с давними коллегами ему очень понравилось, воссоединение группы совершенно нереально, учитывая его идеологические и музыкальные разногласия с Гилмором.
6 марта 2006 года вышел третий сольный альбом Дэвида Гилмора «On an Island». В принципе, он вполне мог быть назван очередным альбомом Pink Floyd – ведь и Рик Райт задействован в двух вещах, Мейсона, правда, нет, но думаю, что при желании его привлечь не составило бы особого труда. Но возможно, что и самому Гилмору уж надоело ломать комедию. А альбом весьма под стать «The Division Bell» – такой же сладостно-приятный – настоящий подарок всем «гилмористам».
7 июля 2006 года умер Сид Барретт (настоящее имя Роджер Кит Барретт, родился 6 января 1946). 26 декабря того же года вышел сингл Гилмора с песней Барретта «Arnold Layne» (ничем не примечательная версия, с благими, конечно, намерениями, а – возможно – и с желанием немного подзаработать?)
15 сентября 2008 года умер Ричард Райт (родился 28 июля 1943). Таким образом, из бывших участников легендарной группы в живых осталось трое. А время бежит дальше – как в старой песне на стихи старины Роджера:
Уносятся прочь мгновения скучного дня,
Ты тратишь часы по пустякам, сам того не сознавая,
Ссорясь со всеми подряд в своём городе,
Ты всё ждёшь кого-то, кто укажет тебе путь.
Нежишься на солнце, смотришь на дождь за окном,
Ты молод, жизнь длинна, у тебя много времени, его можно убивать.
А однажды ты обнаруживаешь, что 10 лет очутились позади,
Никто не подсказал тебе когда бежать, и ты пропустил стартовый выстрел.
И ты бежишь, бежишь за Солнцем, чтобы догнать время, но Солнце заходит,
И мчится вокруг, чтобы снова подняться позади тебя.
Солнце на своём пути, оно всё такое же, а ты стареешь –
Всё чаще дыхание, и одним днём ближе к смерти.
Каждый год становится короче, никогда не надейся вернуть время.
Планы, то и дело приходящие в бреду, да полстраницы строк,
Нацарапанных в тихом отчаяньи, – вот твой удел, англичанин.
Время прошло, кончена песня, думал я, что смогу сказать больше.
Но жизнь не прекращается и после создания MAGNUM OPUS – главного творения. Тем более, что Уотерс не из тех людей, которые останавливаются на достигнутом. Не из тех, которые вообще когда-либо останавливаются. Посему при внимательном рассмотрении и до и после «Са ира» мы обнаруживаем несколько просто замечательных песен: «Each Small Candle» – первоклассная вещь, завершающая двойной концертник 2000 года «In The Flesh»; «Leaving Beirut» (2004) – 12-минутный рассказ о реальном случае, произошедшем во время пребывания Уотерса в Бейруте, о том как случайно повстречавшийся инвалид пригласил пообедать к себе в дом, о негламурных людях с сопутствующими размышлениями; «To Kill The Child» (2004) – просто потрясающая песня, направленная против американского вторжения в Ирак; наконец, «Hello (I Love You)» (2007, из кинофильма «Последняя Мимзи») – совместное творение Уотерса и Ховарда Шора, известного звуковым оформлением к «Властелину колец».
В общем, есть ещё порох в пороховницах, и ЕСТЬ НАДЕЖДА, что его таки хватит на следующий полновесный альбом.
Олег КАЧМАРСКИЙ,
закончено 23 мая 2012 года