«Художник мыслит образами»
(К.И. Соколова)
«Кто убил Джона Китса?» (Р. Бернс)
«Вы и убили-с» (Ф.М. Достоевский)
"Ах, если бы удалось выдающегося, со всех сторон выдающегося, гениального во всех своих проявлениях, живущего в наше с вами время человека, наделить невероятными, с нашей точки зрения, а попросту говоря, абсолютными возможностями: дать ему в руки деньги, связи, не изобретенную еще технику - все, что обеспечивает власть, и предложить ему со всем возможным арсеналом средств этих предотвратить глобальный общественный процесс, войну, скажем, или революцию, вроде нынешней; мы смогли бы воочию убедиться, сколь ничтожно влияние отдельного человека на ход событий, на то, что мы называем историей и, по привычке, связываем с деятельностью той или иной личности, по чистой случайности оказавшейся на гребне событий" (из анонимного памфлета на Карлайля)
"Ваш сценарий написан прозой, поэтому мне сложно было его читать...".
"Мы читаем все, даже то, что написано не в формате сценария, но у нас есть специальные люди, которые читают и это..."
Что случилось? Почему продюсеры, люди моего возраста и даже старше, забыли о существовании литературных сценариев, и мои сценарии не спасает от ярлыка "проза", даже то, что они написаны по принципу предложение - кадр, то есть их можно хронометрировать и сметить именно в том виде, в каком они написаны. "ЭТО", брезгливо выдавленное Толстуновым, и есть сценарии, "ЭТО" и нужно читать прежде всего, впрочем, Толстунов врет: не читают и то, что написано в формате, не читают ничего, что не пришло от знакомых-знакомых-знакомых, да и в этом случае не всегда читают.
Но, друзья мои, полбеды, что наша киноиндустрия непрозрачна и крутится, как показывает статистика последних 15 лет, вокруг трех имен. Да, кинобонзы хотели бы, чтобы только им позволено было набивать карманы за общественный счет, а все остальные работали б и производили "качественный продукт". Наши царьки кремлевские тоже искренне хотят, чтоб воровать позволено было только им, а чуть ниже - ни-ни. Но и в том и в другом случае надо менять систему, не бывает так, чтоб сверху можно, а снизу недопустимо. Хозяева систему не поменяют, но хозяев-то можно устранить, невзирая на все их гвардии, омоны и погоны. Я хотел бы о другой беде, о том, что не так просто устранить. Я именно о том, что в головах, я об инерции сложившихся представлений. Я о том, почему мои ровесники, вроде-какбы-профессионалы, напрочь забыли, какими могут быть сценарии, почему они, читая текст, не замечают, что его можно хронометрировать и сметить. Причина того и другого одна, и я как раз об этой, главной причине. Чем быстрее распространяется информация, тем быстрее формируются культурные стереотипы (и, к счастью, тем быстрее появляются новые). А еще я хотел бы поговорить об экранизациях.
В. Бортко не писал "Мастера и Маргариту", С. Снежкин - "Белую гвардию"...эти неоспоримые утверждения можно множить; на всякий случай (а вдруг статью переведут на английский) сообщу, что Джексон не писал "Властелина колец". Почему появились эти и многие другие беспомощные фильмы, ничего общего не имеющие с заявленными в их названиях литературными источниками?
Ответ, как кажется, лежит на поверхности: равнодушие к чужому, будь то чужой текст или читатель, ставший по вине режиссера зрителем. Именно это равнодушие позволяет в рекламных целях хвататься за любое эффектное имя и наваливать кучи видео, полного лишь эффектами. Мы снова снимаем "Прибытие поезда", будто никакого кинематографа и не было. Зрителю тоже, вроде, все равно, что покажут: много рекламы и знакомые лица в кадре. Откуда равнодушие? А не оттого ли, что мы стали равнодушны к себе, мы слишком просто отвечаем-отмахиваемся от лишних вопросов, подменяя ответы расхожими формулами: каждый мужчина обязан...человек - это звучит гордо...мойте руки перед едой...покупайте к завтраку рыбные палочки...Нет спроса на вопросы о себе, нет и предложенных ответов.
Посмотрел фильм "Союзники". Придумывать гиперболы легко: английский шпион женится на немецкой шпионке - море страсти и зашкаливающий драматизм. И возникает вопрос: а если бы они не были шпионами, а если бы не немка с англичанином, а немец и немка, англичанин и англичанка, что тогда? А тогда сценаристу не о чем было бы писать, потому что гипербола не психологизма требует, а трагедии о пяти актах пятистопным ямбом. Гипербола хороша, как прием, как прямая речь, гиперболу можно развернуть в сюжет (я расскажу, зачем это нужно), но гиперболой нельзя заменить реальность.
Тут появилось новое отвратительное словцо "эпичный". Когда гиперболические ужасы чередуются с гиперболическими страстями, и ничего больше не интересует зрителя, лишь бы поэпичней, доктор должен констатировать крайнюю степень пресыщения, чреватую эпичной катастрофой, но уже в реальности…
Равнодушие авторов (и почему это еще не стало общим местом?) называется безвкусицей. Когда гиперболу суют в реальность – это безвкусица, «эпичный» - значит безвкусный, сляпанный без всякой цели. Один талантливый оператор, возмутившись моим заявлением "в этом фильме я хочу сказать...", прочел целую отповедь, примерно, такого содержания: у нас, в СПбГУКИТ, таких, которые хотят сказать, выставляли на собеседовании: сказать хочешь? - иди на улицу и говори. Я творю, просто потому, что творю.
А безвкусица и начинается с отсутствия у автора, сколь угодно талантливого, видящего сколь угодно яркую картинку, постоянно продумываемой системы взглядов, требующих выражения, высказывания. Картинка в голове - стихия, с ней надо что-то делать; и желание сказать вовсе не отменяет красоты, наоборот, только красота картины, созданная с помощью конкретных, несущих смысл приемов (приемов, содержание которых можно пересказать, в отличие от картины, которую нельзя пересказать, вернее, красоту которой нельзя пересказать) и создает высказывание, которое убеждает. Такое высказывание принято называть глубоким, а можно назвать красивым. А еще есть такое загадочное слово «мотив», проще и грубее – эмоция. О ней пойдет речь во второй части статьи, о ней и сопротивлении материала, преодолевая которое, художник вырабатывает стиль.
Можно не определить цели высказывания, увлечься картинкой и снять "Змеиное яйцо" (Бергман справедливо считал этот фильм неудачей и четко определял причину неудачи: смутность образов, неопределенность цели), "Хрусталев, машину", "Трудно быть богом"...В конце концов, искусство - игра без правил, и если один раз получилось, вовсе не значит, что будет получаться всегда. Нельзя уметь делать сильные вещи, умение придумывать приемы, определять положение камеры и способы монтажа вовсе не гарантирует успех, талант его тоже не гарантирует. А что нужно-то? К этому я и постараюсь придти, я постараюсь описать, что именно необходимо автору для того, чтоб возникла сила высказывания, напряжение высказывания, красота высказывания...
Так вот, можно увлечься картинкой и потерпеть поражение, но нельзя возводить беспомощность таланта в принцип. О какой беспомощности идет речь? "Если бы вы знали, из какого бессилия рождается роман", - так или примерно так писал Кафка. Вот я и хочу определить, что такое борьба с бессилием, дающая шанс создать сильную вещь.
После "Мой друг Иван Лапшин" идти вглубь было некуда. Максимум, данный Герману природой, всю глубину, на которую способна его образность, он выдал. Можно было продолжить с тою же силой или уйти в деталь. От изощренности детали один шаг до извращенности, а обратно можно уже не выйти. "Хрусталев..." до такой степени не соответствует прекрасно написанному сценарию, что хочется снять фильм заново, а "Табачник..." - неинтересный сценарий.
Поражение может быть полным, и чем очевиднее поражение талантливого художника, тем острее красота, которая не нашла выхода, как метель в стеклянном шаре - маленькая, неживая, щемяще-красивая и безвыходная…Почему я вспомнил «Гражданина Кейна»? А именно поэтому – цель ушла, жизнь идет по накатанной, художник становится рабом собственного имени, а то, что мучило его в юности, закатилось в угол. И кто он после этого? Имя в титрах уже снятого фильма? Красоту нельзя возводить в принцип, ей нельзя упиваться. Красоте нужно направление, ей нужна сила...Хорошо, откуда берется сила?
Часто говорят: "Благими намереньями вымощена дорога в ад", но, как правило, не понимают, почему. Моя история под названием "Конструктор" об этом "почему"; но ведь не только... В коротких формулировках, или резюме, нет сути дела. К примеру, Л.Н. Толстой в предисловии ко второму изданию "Войны и мира" по пунктам изложил, о чем, собственно, написан роман. Изложил так, что не остается сомнений: Толстой действительно понимал, о чем писал. Но предисловие не стало романом. Почему краткая формулировка еще не роман? Почему цель высказывания еще не фильм? Кстати, когда я привел слова своего друга о том, что мы снова снимаем "Прибытие поезда", я опустил главное: многие современные фильмы, сказал он, лишены цели высказывания, это зрелище ради зрелища; такое впечатление, что мы опять снимаем первый фильм Люмьеров, только теперь рисуем его в компьютере. Я ответил: увлечение зрелищностью пройдет, когда графика усовершенствуется до состояния искусства, приобретет выразительность, необходимую для цели высказывания.
Но я отвлекся. Почему резюме не искусство, а цель высказывания не равна высказыванию?
Тот же Лев Николаевич сказал: чтобы ответить, о чем роман, нужно написать его заново; и можно было бы счесть это заявление попросту желанием отмахнуться от назойливого журналиста - ну, не хотел Толстой долго и нудно объяснять, зачем ему Левин с Кити, зачем деревня, беременность, красное лицо, - но вот ведь о том же романе "Война и мир": никогда больше не буду писать такой многословной...(эпитет не помню, кажется, "чуши"). То, «о чем», может вдруг исчезнуть из слов, и не только после, когда слова или картинки кажутся пустыми, не выражающими ничего, но и в процессе, когда вдруг перестаешь понимать, о чем снимаешь, какое тебе тут нужно изображение, начинаешь гоняться за эффектами, красивостями. Я думал, так у меня одного, спросил у И.В. Дыховичного, бывает ли так и что делать. Ответ был коротким: бывает, надо быстрее снимать. Получается, то, «о чем» - это процесс. Какой?
Почему цель высказывания еще не произведение, можно понять, вспомнив, как Лем все не мог написать "Сумму технологии" и, начиная, забрасывал. Судя по всему, в первый раз сев за стол, он уже знал, о чем напишет (тут достаточно прочесть его предисловие к первому русскому изданию), но знать и хотеть написать не значит написать; и только заговорив лукаво, Лем смог обрести свободу, необходимую для...для...(вот как же сформулировать, и не лучше ли не формулировать?). Кстати, об этом же самом и Кафка:...из какого бессилия...И все-таки, нельзя оттягивать, надо сформулировать, для чего необходима свобода. Лем смог обрести свободу, необходимую для того, чтоб ему поверили. Ученые называют эту свободу стилем. "Они друг друга не поймут, а жаль, ведь можно наливать вино в хрусталь". Увы, этот блестящий афоризм Черного - только беспомощная фигура: невозможно ничего ни во что налить. Даже "бог присутствует в мире, как гусь в паштете" - тоже фигура: смысл присутствует в стиле, как...Гусь не присутствует в паштете, а смысл в стиле. Нам или верят или нет, мы либо говорим сильно, либо говорим слабо. Стиль - это сила высказывания. Как появляется стиль?
В самом деле, как появляется стиль? Когда-то водка пилась легко, я любил коктейль "Кровавая Мэри" заедать каким-нибудь сыром с плесенью, сидя на кухне с моим любимым другом, замечательным поэтом Володей Серебренниковым (ой, как хочется рассказать анекдот про Платонова: "Догоню - убью суку"), слушать стихи, читать стихи, играть в бисер на тему физика и метафизика творчества...короче, мы вели себя изумительно цинично: скажем, читает он стихотворение, я слушаю, а потом спрашиваю что-нибудь вроде: ты тут хотел вот того-то и того-то? ты о том-то и том-то? а не кажется ли тебе, что ты рано сбросил в этом четверостишии эмоцию, не довернул своего героя градусов на тридцать к (от) читателю(ля), и здесь бы надо, примерно, такой прием (или сразу выдаю готовую строчку). «Да, - отвечает Володя, - надо подумать. Строчку черкни». И вот, глядишь, совместными усилиями явилась на свет боговдохновенная песнь. И ведь никто не покушается на вдохновение, оно само по себе, работа сама по себе. Придумывать легче, чем воплощать, не придумывать легче, чем придумывать. Я не записываю стихов уже лет пятнадцать - помычал полчасика в ритме - вдохновение и кончилось.
Стиль - результат сопротивления. Без сопротивления нет произведения, творчество не нуждается в сопротивлении, но и в материальном выражении оно не нуждается тоже. Стих - это в чистом виде ритм, а не слова, слова уже материя, они - выражение, нечто внешнее по отношению к стихотворению, вот это выражение и возникает, когда ты пожелаешь преодолеть сопротивление, дабы явить свой шедевр миру. Фильм тоже не нуждается в полутора часах. Для меня весь фильм заключен в кадре, который я увидел первым.
Как возникает сопротивление и что оно собой представляет? Вот и кончилась, по сути, моя заметка, осталось ответить на последний вопрос, рассортировать все известные мне сопротивления, определить типы целей высказывания - и сказка вся. Но я же еще и о кинематографе хотел, о своем сценарии "Конструктор". Мои старые наброски оказались ненужными, и начинается чистый экспромт. Не воспроизвел логику старых набросков – пришел к противоречию, которое теперь заставляет меня выбросить большую часть написанного три года назад текста в помойку, поэтому, подчеркнув красным фломастером в изначальных текстах несколько важных пунктов, я начинаю работу заново. А ведь со сценарием так же, и моя заметка – пример работы с любым текстом, включая сценарий.
Зачем я придумываю фильмы? Понимать "зачем" нужно, прежде всего, автору. Только вчера просмотрел сценарий, написанный женщиной моего возраста, отнюдь не бездарной женщиной. Очередной ужастик про то, как страшные…(нужное вставить) скрестили…(вы сами знаете, что с чем), а потом это убежало и спустя годы начало…короче, кто ж не знает эту увлекательную историю. Что заставило солидную и, повторюсь, не бездарную даму лепить под копирку эту чушь? Желание славы, денег? Уверенность, что вот это и есть настоящее современное кино? Она объяснила мне, что история, знакомая миллионам, плод ее воображения. Прекрасно, история сама по себе может быть известной – не в ней дело. Ради чего история? Автор чего-то хочет от зрителя или его желания не имеют к зрителю никакого отношения? Если не интересен зритель, если ты от него ничего не хочешь, тогда для кого? Я не про модное понятие "целевая аудитория", пришедшее из маркетинга и для кино столь же бесполезное, как понятие "жанр". Я именно о том, чего автор хочет от зрителя. Ничего? Не надо придумывать ради "ничего", лучше заняться домашними делами. И заявления типа: «эта картинка мучает меня, я вижу…», не оправдывают нисколько, потому что без ясной цели, без развитого достижением поставленных задач языка ты обречен на плагиат: твое воображение будет выдавать дикую смесь из увиденного и услышанного, но не переработанного тобой, будет выдавать «культурный продукт», «продукт (обще)народный» в чистом виде. Вот таков сценарий вышеупомянутой дамы.
Что я понимаю под словосочетанием «культурный продукт»? Объясню наглядно. Почему стар и млад под копирку лепят истории, подобные приведенной выше? Потому же, почему 95% народонаселения "ПОЗИЦИОНИРУЮТ себя как православные" (прелестное определение ВЦИОМ - ПОЗИЦИОНИРУЮТ), а до того, все 95% процентов были атеистами, а до того опять православными, а до того...короче, всегда искренне выдавали то, что на данный момент принято выдавать; так же искренне забывали о том, что же было вчера; и об этом, в частности, мой сценарий "Конструктор".
Итак, зачем я придумываю фильмы? В первый раз мне захотелось снять фильм, когда на семинаре по методике преподавания литературы М.Л. Смусина показала, что такое режиссерский сценарий, и предложила придумать маленький фильм. Тут я впервые увидел картинку…нет, я впервые понял, что давно вижу картинки; и этот факт не показался мне удивительным - каждый может что-нибудь вообразить. Я не думал, о чем снимать, не ставил никаких задач и с выбором материала не мучился: меня поразила только что прочитанная повесть - перед глазами стояла картинка к "Празднику, который всегда с тобой". Никаких сомнений - фильм должен начинаться вот так; и теперь я не помню повесть, а картинка осталась со мной, вся повесть превратилась в один первый кадр; и бесполезно описывать здесь этот кадр, потому что, вне целого сценария, вне снятого по нему фильма, кадр важен лишь для меня одного. Сейчас я могу объяснить, почему именно такое начало, а тогда не объяснял и не сомневался. Первый кадр, как ритм стиха, приходит сам, с него все начинается, без него нельзя начать; но он требует продолжения, и с этого момента необходим отбор, а отбор требует ответа на вопрос "о чем?", ответ порождает другой вопрос: "чего я хочу от зрителя здесь, здесь, здесь..."? Каждый момент фильма направлен на зрителя, я чего-то добиваюсь от него, а иначе не получится никакого "о чем". С момента отбора и появляется сопротивление.
Увидев первый кадр, я не спросил себя, чего хочу от зрителя, и до сих пор не спрашиваю, когда вижу очередной первый кадр, "о чем?", "зачем?" Этот кадр может быть не первым в фильме, но он первый, без него нельзя. Это и есть вдохновение, и первый кадр - уже целиком фильм, уже целиком, и дальше можно не придумывать: чистый акт творчества закончен.
Я мало знал о "Конструкторе" в тот день, когда увидел посреди болотной протоки (я шел по улице, а вовсе не по лесу) маленький островок, расцвеченный пятнами желтого, красного, черного мха; приблизившись, я понял, что и не остров это вовсе, а материк с громадной высоты. Так я сначала нарисовал в воображении, а потом и придумал, как обманывать зрителя. Так возник фильм, и я принялся формулировать вечное "о чем", чтоб потом потерпеть поражение и встать перед необходимостью переписать уже готовый сценарий. Но я забегаю вперед. Историю одного поражения надо рассказать в свое время и в своем месте, потому что я знаю, о чем пишу, как скомпоновать, где что вставить; а если в результате ничего не выйдет – начну заново.
А тогда, в институте, я никому еще ничего не хотел сказать и поэтому ничего не сделал: оператора нашел, но не искал денег, актеров...Творчество и есть творчество - вещь самодостаточная, вещь сама в себе, игра воображения, не понимающая, в сущности, ни Канта.
Потом возник второй фильм, третий, четвертый, а я все так и тешился игрой воображения; и только тогда, когда захотел, чтоб зрители посмотрели на самих себя, на то, как они делают историю, только тогда захотелось учиться снимать кино. Я пришел к В.С. Чутко, написав первый полнометражный сценарий, который еще три года постоянно переделывал, а теперь переделываю изредка и по мелочам...Я переделываю все сценарии – процесс бесконечен.
С тех пор я знаю, что именно хочу снимать. Мне шел к тому времени 35-ый год (долго же я зрел), на листочке бумаги мной выписаны были фильмы, сценарии которых надо зафиксировать буковками на бумаге, даже если они уже существуют в воображении, даже если тот самый «первый кадр» есть, изображение не размывается со временем. Если бы я умел рисовать, как Иоселиани, не понадобилось бы ничего записывать, кроме диалогов, а раз бог не сподобил, пришлось учиться описывать кадры хорошим русским языком. Я понимал: может, не придется снимать, тогда нужно оставить другим в таком виде, чтоб они все поняли, смогли бы вообразить последовательность кадров максимально похожих на те, что вижу я. Повторюсь, начав учиться, я знал (прям-таки по Козинцеву), какие фильмы хочу снимать, знал все - материал, содержание, фактуру изображения.
Фильм начинается со сценария. Если сценарист и режиссер - один и тот же человек, форма сценария зависит только от того, что именно ему, этому человеку, нужно. Сценарий может быть нарисован, а герои в нем не произнесут ни слова; сценарий может быть пьесой с ремарками, повестью, сценарий можно написать для продюсера, потом выбросить его в помойку и снимать кино. Можно выдумать героев и ситуацию, найти актеров и начать следить за их жизнью...в любом случае, у режиссера есть более или менее четкое: "да, правильно" - "нет, не правильно", и это уже сценарий. Каждый режиссер выбирает свой способ борьбы с бессилием, свой способ преодоления сопротивления, свой способ поиска сопротивления, без которого не будет эмоции, но об этом можно говорить долго, а я хотел о сценариях, написанных одним человеком для другого, сценаристом для режиссера (и для зрителя, который увидит фильм). И, прежде всего, я об экранизациях литературных произведений, потому что эту работу считаю для себя главной.
У нас сценарный голод - твердят продюсеры уже 15 лет, а то и больше. Нет у нас сценарного голода. Не хочу подробно говорить о том, что наша киноиндустрия непрозрачна, что сценарные конкурсы вроде "Сталкера" или фонда Р. Быкова - откровенная липа. Все всё знают, даже Толстунов пожаловался на то, что сценаристам не пробиться к продюсерам, поэтому придуманы питчинги...питчинг не заменит сценария, но об этом ниже. Беда не только в непрозрачности, беда в том, чего хотят продюсеры, и я с этого начал – продюсеры не то ищут. А как же рейтинги? Опросы? Я уже написал как-то одному товарищу, который авторитетно объяснил, что во всем виноват зритель. Мол, зритель хочет только бессмысленной каки со всеми спецэффектами, а желания зрителя выясняют при помощи рейтингов. Друзья, если у таракана оторвать ножки, а потом постучать по столу, бедное насекомое, естественно, не побежит, но вовсе не потому, что у него уши в пятках. При помощи рейтингов выясняется, что из ИМЕЮЩЕЙСЯ, пардон, продукции зрителю больше всего приглянулось. Так ведь можно сто лет подавать в столовой одно и то же меню, а потом глубокомысленно чесать бороду: да, вот, едоки-то у нас какие безвкусные – все одну и ту же курицу пережевывают. Конечно, если годик-другой кормить подопытного морковкой, а потом поставить перед ним тарелку жирных щей, то по первости у несчастного случится несварение желудка. А кто виноват? Да, можно пичкать людей дерьмом и доводить их до инфантильного состояния, только наивно думать, что так будет всегда. Инфантильное общество соорудит себе войнушку и сразу повзрослеет.
У нас нет сценарного голода. У одного меня 11 сценариев, и странно было бы считать, что я уникальный сценарист. Хороший - да, но видел и лучше. Специально не занимаясь поиском, просто читая, если попадается, натыкаюсь периодически на вещи не хуже, а то и лучше моих, то есть на такие вещи, прочитав которые, хочется отложить свое-кровное и снимать чужое. Источник - интернет.
На моей памяти, помимо невостребованной биржи сценариев, предпринимались попытки собрать идеи и готовые работы на одном ресурсе (пока я обхожу вопрос, кому такой ресурс нужен). Заканчивалось всегда одинаково: материал никто не отбирал - ресурс превращался в помойку. Последняя известная мне
(зайдите, если интересно) закончится или уже закончилась тем же. Работа по предварительному отбору, убей бог, не требует массы времени. На указанном ресурсе появляются 4-5 заявок в день, а если предложить авторам публиковать только готовые сценарии, заявок станет меньше. В первую очередь необходимо удалять сценарии авторов, не владеющих русским литературным языком. Железное правило: если человек не владеет языком, ничего дельного он не придумает, как бы стихийно талантлив ни был. Язык показывает качество мысли и сознательность подхода к содержанию. Да, талантливых неучей надо поощрять, им надо писать, но об этом чуть ниже. Важно забыть о том, что существует некий единый формат сценария (потом, на уровне, извините, «осмечивания», требуйте любого удобного оформления), необходимо забыть о теглайнах и логлайнах, потому что резюме не сценарий. Вот, а дальше надо поощрять авторов вниманием (это для начала). Много времени займет такая работа? Я в здравом уме и трезвой памяти утверждаю: после восьмичасового рабочего дня я вполне справлюсь с поставленной задачей, правда, на свое творчество времени уже не останется. А если вместо восьми часов на заводе, если за зарплату? Тогда и сценарии успею, и фильмы сниму. Еще раз повторюсь, важен заботливый редактор, критика авторами друг друга не заменит внимательного отношения редактора.
Теперь о поощрении. Сейчас я могу критиковать себя сам, а уж если молодец, так и похвалить, но, когда начинал...понял, что у нас принято не отвечать, а зря. Напарывался на исключения - теплые отзывы редакторов с неизменными извинениями, мол, мы ищем фентези-пентези, а хорошие вещи нам пока без надобности, но время придет. И такие письма помогали. Потом появились отзывы коллег (я о режиссерах)…
Рукописи горят и жесткие диски выходят из строя. Это самый человечный человек Воланд, раздающий всем сестрам по серьгам, погрозил кулаком Вселенной и выкрикнул, в пустоту выкрикнул, страстно желая справедливости, понятной ему самому, что, мол, накося-выкуси, гадский бог, не горят рукописи и точка. Бунт благороден, но бессмыслен - рукописи горят, и раньше прочих горят сценарии: тот, кому суждено быть повешенным, запросто может утонуть; тот, кто может придумать кино, так же точно может его и не придумать, устав бороться с равнодушием. И не стоит ссылаться на промысел божий, уж слишком много в последнее время развелось желающих тыкать пальцем в небо. Если бы на каждого конкретного жителя Земли приходилась одна конкретная заранее кем-то придуманная судьба, мир выглядел бы иначе; и не я один сделал это простое наблюдение..."Боюсь, добрые люди сильно напутали, записывая за мной..." Авторам надо помогать.
Понятно, что ресурсов, на которых публикуются сценарии, должно быть больше одного: разности вкусов еще никто не отменял, и если мы констатируем, что на сегодняшний день спросом пользуется морковка, то группа заботливых редакторов способна совершить чудо претворения моркови в мясо.
Вот, чуть было не забыл о самом главном: вся эта работа не будет иметь ровно никакого смысла, если результатами ее не заинтересуются адресаты, каковыми следует признать, прежде всего, продюсеров; да, режиссеры, сценаристы, будущие зрители, но производственная мощность решает все. Сразу реплика в сторону: каждому ресурсу нужен будет, помимо редактора, еще и талантливый промоутер, и здесь работа с будущим зрителем, в какой бы форме она ни велась, может очень даже помочь...Так вот, российские продюсеры, судя по всему, вполне довольны существующим положением вещей; и я даже не знаю, чему верить: победным реляциям об увеличении продаж российского кино на мировом рынке или собственным глазам, которые явственно видят "продукт народный", и продукту этому, в рассуждение зрелищности, далеко до импортного.
Зададим себе великий вопрос всей русской литературы...нет, о том, кто виноват, уже спорят до хрипоты, давно спорят, и, сколько я вижу, среди моих сверстников возобладало мнение, что опять хранцуз гадит. Я же хотел предложить вопрос куда менее популярный - что делать? Отвечу. Никуда мы не денемся от необходимости перестраивать общественные отношения. Все процессы в обществе протекают по линии наименьшего сопротивления (наверное, не я первый сказал), и если легче присосаться к кормушкам, законсервироваться по принципу "ты меня уважаешь - я тебя уважаю - мы с тобой уважаемые кино...воры", а потом рапортовать об увеличении продаж, то так и будет. Ситуация изменится только тогда, когда продюсеров клюнет в мягкое место необходимость конкурировать на мировом рынке. Вот пример: Израиль отрезали от мирового рынка бойкотами, и никакая реально существующая господдержка не помогает, потому что даже в здоровом обществе господдержка - межсобойчик, а уж в обществе усиленной цветовой дифференциации штанов - сам бог велел. С сожалением должен констатировать факт: невозможно вылечить отдельно взятую сферу общественной деятельности, как невозможно построить коммунизм в отдельно взятой стране и даже деревне. Господа, строим общество хоть сколько-нибудь равных возможностей, глядишь - у продюсеров искомые места и зачешутся.
Да, и не надо рассказывать (не надо МНЕ рассказывать) сказок о том, что конкуренция порождает только мейнстрим. Конечно, в конкурентной борьбе промоакции решают многое, рекламу никто не в состоянии отменить (и не надо); но именно конкуренция, как любой здоровый естественный отбор, способна вытолкнуть на поверхность то, что потрясает зрителя. Как это подать - вопрос таланта, я люблю рекламу, рекламу с выдумкой, реклама - тот же короткометражный фильм. Повторюсь, только естественный отбор, а вовсе не господдержка, способен вытолкнуть на поверхность здоровое кино, потому что, будем откровенны, кого мейнстрим потрясет? Он способен разве только гладкую мускулатуру расслабить.
Кстати же о рекламе привычной и талантливой: давно хотелось мне весь чудовищный цитатник, коим украшена задняя крышка обложки какого-нибудь высокоинтеллектуального романа, запихнуть прямо под заглавие в качестве эпиграфов - в самом деле, чего стесняться? И приемчик обновим. Прием, ставший клише, уже не прием, хотя и для него есть в науке специальное название - катахреза. Чем быстрее распространяется информация, тем быстрее ветшает прием. В современном обществе, породившем "фельетонную эпоху", рекламные приемы и ботинки очень быстро приходят в негодность.
Теперь, как и обещал, о модных нынче питчингах.
Питчинги сценариев не заменят: если ты представляешь уже написанный сценарий, все зависит от твоего умения рассказывать, а вовсе не от качества сценария. "Написал? - умница, а теперь расскажи-ка нам, что ты там написал". Зачем? Буковки разбирать разучились? А если серьезно, идея - попросту, кот в мешке, именно поэтому штучной вещи не нужны логлайны и теглайны, она уже написана, чтоб узнать, о чем она, ее надо прочесть. Идея - даже не половина работы (и я напоролся на это в "Конструкторе", не сумев реализовать задуманное в полном объеме); идея не самоценна, если только мы не придерживаемся весьма распространенного нынче наивного убеждения, что вся ценность сценария заключена в лихо намалеванной фабуле. Вот я и читаю написанные чудовищным русским языком фабулы...стойте, а может, это и не русский язык? Мало ли какой язык можно передать кириллицей! Черт, вот это мне в голову не приходило! Авторы попросту не по-русски пишут! Тогда пусть наймут переводчика – они же на русскоговорящего читателя рассчитывают.
Наивное убеждение, что вся ценность сценария в фабуле, и породило желание быстро-быстро эту свою фабулу изложить. А что может состряпать человек, не владеющий толком ни одним языком? Что может состряпать тот, чьи возможности усвоения и переработки гуманитарной информации резко ограничены уровнем языка? А вот то, что он посмотрел в кино, те же фильмы, которые уже видел, дикую смесь из просмотренного, сено, наскоро пропущенное через лошадь: двенадцать человек на сундук зомбака и неизменная бутылка чего-нибудь волшебного; и талант, способность видеть живые картинки, извлекать их из головы никак не поможет: картинки эти порождены мозгом ленивым, как больной желудок, не тренированным при помощи языка.
Тут кстати будет один пример. Месяца два назад я вел активные переговоры с дядей, которого просили довести идею, изложенную на питчинге, до полного метра. Я прочел его среднеметражный сценарий и понял, что завязка великолепна, финал можно оставить, если в середине...а в середине у автора дичайшая смесь киношных клише, лишающих героев какой либо индивидуальности. Я написал свои предложения, изъявил полную готовность создать героев, оставив без изменений исходную ситуацию, обстоятельства знакомства, кульминацию и финал - все то, что составляет соль действительно блестящей метафоры, которую надо развернуть в сюжет. В ответ получил: «Мне надо просто растянуть средний метр до полного, ничего не меняя, сможете – помогите». – «Хорошо, - спрашиваю, - а продюсер видел текст?» - «Нет, - отвечает мне дядя, кстати, постарше меня возрастом, - я ему только идею изложил». Тогда я объясняю, что в развитии действия не годится и почему героев нет, какие эпизоды ничего зрителю не говорят, только развертывают перед ним ряд уже знакомых клише; а клише сводят на нет прекрасную метафору, заложенную в исходной ситуации, метафору "он с другой планеты", на которой можно было бы построить весь сюжет, но для этого надо, чтоб зритель понял, почему она соглашается уйти с ним на "его планету" (как и он, рискнуть жизнью ради других). Нет, дяде не надо реализовывать его же метафору в сюжете. Клише его устраивают. И финальная реплика, на которой я попрощался, пожелав автору удачи: «Главное - придумать, какой именно эксперимент герой проводит, и расширить диалоги - это все». – «А почему, - спросил я, - так важно, какой эксперимент? Мне кажется, история не о нем». А он мне: «Ну как, тогда зрителю будет интересно - это же фантастика, а она в моде». Ох, дядя, про эксперименты лучше всего придумают физики, а уж набить сцену репликами ни о чем - дело вовсе простое, тут скрипач не нужен, обратитесь к диалогисту: есть такая специализация - набивать тюфяки соломой. Вот и вся история об идее, изложенной на питчинге и понравившейся продюсеру.
Относительно убеждения, что фабула - суть сценария, есть и другой анекдот. Меньше месяца назад довелось мне прочесть (убей бог, не помню, на каком ресурсе), что некий грамотей, освоивший "Морфологию волшебной сказки", рекомендует этот труд сценаристам в качестве пособия. Воистину, все уже придумал Пропп. Право слово, зачем трудиться, зачем мучиться Проппом (или мучить Проппа, заставляя заслуженного человека вертеться в гробу со скоростью сценарий в секунду)? Проще воспользоваться готовыми литературными произведениями, и не обязательно бульварными, хотя Пинкертоны, и Амберы со Шмамберами куда проще "Войны и мира". Мировая литература изобилует таким количеством лихих фабул, что кинематограф и за пятьсот лет не в состоянии будет их переработать, а за пять сотен лет новые понапишут. Так зачем же трудиться сценаристу? Все в библиотеку (вот только читать бы научиться, в смысле, буквы выучить)!
Друзья, сейчас я открою вам тайну - расскажу (по блату и по секрету), что такое сценарий, написанный не для конкретного режиссера, а для кого-то, с кем сценарист еще не знаком. Сценарий - это такой текст, читая который, я, режиссер, понимаю: а) ради чего сценарист его писал, что в нем важно, что я должен показать, сделать (есть такое модное словцо) актуальным для зрителя, проще, над чем я должен заставить зрителя смеяться и плакать; б) я должен представить себе основные приемы развития действия, приемы изображения, его фактуру - свет, цвет...все; и дочитав этот текст до конца, просто потому, что от него невозможно оторваться, уже знать - для меня он написан или нет. А если всего сказанного в сценарии нет - не верьте заголовку, вы не сценарий читали, уверяю вас.
Вот сейчас, написав все это, я окончательно понял, чего мне не хватает в моем "Конструкторе", то есть, вру, понимал и раньше, понимал, в чем написанное не соответствует задуманному, понимал и то, почему так получилось: во-первых, торопился закончить, боясь, что силенок не хватит, что не потяну замысел, не умею писать сценарии, и надо скорей-скорей, пока руки не опустились; во-вторых, увлекся самым больным - сатирой на нашу действительность, но замысел возник больше пятнадцати лет назад, когда о сатире и речь не шла.
Что же я только теперь понял? Теперь я понял главное: как переделать. Убрать или частично перенести в диалоги с таким трудом выстроенный закадровый текст. А главное: расширить фильм до 5-6 часов, сделав политическую интригу реальной, а не только сатирической, четче разделив (сейчас в сценарии это не прочитывается) события, придуманные главным героем и происходящие в действительности. Не сделав интригу реальной, не обманешь зрителя, не добьешься финального эффекта. Нужно расширить фильм, углубив отношения Ди и Конструктора: она все время врывается к нему в кабинет, она что-то чувствует, а ему все тяжелее от нее отделаться.
Поражение - естественный результат работы. Любой сценарий можно совершенствовать до бесконечности и каждый раз поражаться - каким же был ослом, как же не заметил, да какой же я после этого сценарист, да какой же режиссер! Поражение - норма творчества.
Почему я пишу о "Конструкторе"? Именно на его примере можно многое показать (цели высказывания, природа сопротивлений - все, о чем я уже совсем скоро начну писать), долгое предисловие к предисловию подходит к концу, и остается разобраться, что можно считать экранизацией литературного произведения, а что нет. Для этого тоже подходит "Конструктор", вернее, изначальный замысел. Вот история его возникновения, давняя-давняя история…Мне было лет тридцать, когда прочел повесть Стругацких «Трудно быть богом», которую обычно читают подростки. И вот, формулируя, чем же эта повесть мне не понравилась и чем привлекла, я ни с того ни с сего увидел посередь улицы болото с островком, и в голове зазвучал первый диалог Конструктора с Яковом. Диалоги звучали, а я их не записывал - не в них было дело. Писать сценарий, который, как я сразу понял, относится к главным моим работам, было страшно.
Да, о названии. Бывает, что название не появляется, а бывает и так, что оно возникает с замыслом. "Конструктор" - единственное пока точное название, остальные мои сценарии таких названий не имеют... Ох, Фауст, почему б тебе не перевести так: "В начале было имя. Имя и есть бог".
Так вот, почему "Конструктор" не экранизация. Прочитав "Трудно быть богом", я поразился: какую прекрасную модель придумали Стругацкие и не воспользовались ею именно для того, для чего она более всего и подходила: показать, почему человек, обладающий какими угодно возможностями, бессилен повлиять на глобальные общественные процессы. Я взял из повести Стругацких именно модель, повесть не равна модели, последовательности изложенных событий или любому другому внешнему элементу. Повесть даже не равна авторской задаче, только авторской.... (как бы точнее выразиться?)…всему комплексу переживаний, заставлявших автора писать, преодолевать сопротивление. Вот в этом смысле я не о том, о чем Стругацкие. И как бы ни тыкали: ну вот, и финал у тебя тот же, и дон Румата есть, и Кира, и отец Кабани, даже Арату спер; но Конструктор - не Румата, Ди - не Кира, Яков - не Кабани. Как бы это объяснить?...Все трое у Стругацких имеют свою живую, из авторов вынутую....жилку, источник живости, так вот это у нас и не совпадает. Больше скажу, в повести эти герои полуживые, и в этом главное поражение Стругацких, а вовсе не в том, что они не воспользовались моделью, не делали таких обобщений. Герои "Обитаемого острова" - самой кинематографичной из прочитанных мною повестей Стругацких - гораздо живее...да и модель разработана полностью, все ее возможности реализованы в сюжете.
Финал "Трудно быть богом" идеально подходил к моим целям: Конструктор строит хитроумные планы, как бы ему воспользоваться ситуацией и, помимо желаний миллионов, сварганить в стране республику; в воображении своем достигает полного успеха, но даже выйти из особняка не успевает: какие-то мародеры напали, разогнать их несложно, но вот нелепая случайность - Ди испугалась за мужа, выбежала, лучник целился в Конструктора, а попал в женщину. Случайность не случайна: общество движется по пути наименьшего сопротивления, традиция сильнее любых средств - связей, денег, армий; ни один хитроумный план не предусмотрит всего, а чтоб воспользоваться стихией, хитроумных планов не нужно - пара лозунгов и присутствие в нужном месте в нужное время. Именно по этим причинам ни один из планов Конструктора не срабатывает в действительности, да герой и не успевает привести их в исполнение, но в воображении своем (и на экране, ведь зритель каждый раз уверен, что вот теперь герой в самом деле начал действовать) он побеждает, и если в прошлый раз чего-то не учел, то теперь учтет обязательно, еще бы только немножко времени...тем страшнее финал, тем нагляднее ставит он вопрос: почему так получилось? А ответ дает Яков, но зритель вспоминает о нем не сразу, запоминает (это задача изображения), но понимает со всей очевидностью неизбежности только когда падает Ди, и в груди ее торчит стрела.
Почему я взял отца Кабани и сделал из него Якова? Отец Кабани - самый живой из героев повести и самый важный в моем замысле. Даже не могу объяснить, почему. Он мертвый, но самый живой из них всех, он душа всего фильма, его нерв, не менее важный, чем разговоры о пустяках Конструктора и Ди, разговоры в которых главное - нежность, осторожность, боязнь потерять, невозможность сказать.
Яков не получился, не получился таким живым и естественным, как Феофан у Тарковского. Мертвец не ожил. Это еще предстоит сделать.
Как видите, ничего общего со Стругацкими, я взял то, что для них несущественно. Фабула, модель - вещи чисто внешние и могут быть использованы тысячу раз с разными целями. Я не о том, о чем Стругацкие, у меня нет ничего, что их мучило, ничего, что у них болело, ни одной их эмоции, ничего того, что ученые называют безразмерным словом "мотив". "Конструктор" не экранизация повести.
Столь же беззастенчиво, без каких-либо угрызений совести обокрал я и фильм "Беги, Лола, беги".
Чего я еще не сказал...а, самое главное: я же не определил жанр будущего фильма. Как же, позвольте спросить, фильму без жанра? Да все, что я тут наговорил, никакой ценности не имеет, если автор не определился с самым основным, без чего ни один продюсер и читать сценарий не станет - жанр и целевая аудитория. Начнем с того, что это политический детектив, поскольку здесь про политику; конечно, фэнтези, потому что мир-то вымышленный; разумеется, любовная мелодрама - про любовь же; нельзя отрицать, что это боевик, даже блокбастер, потому что по экрану бегают толпы людей с мечами; ну и конечно, мистический триллер: мертвец-то ходит, разговаривает и даже помогает герою промыть дырку в голове...да, дела...то ли сценарий мой ни на что не годится, то ли с жанрами непорядок. А что такое жанр? В 17-ом веке тоже существовала жанровая система, хотя о кино тогда и не думали. Жанры различались специфическими стилистическими средствами и элементами фабулы. И если в то далекое время специфическими были средства, то сейчас, видимо, зритель. Именно его, а не фильм маркируют(фу, какое заумное слово) жанры. Узкоспецифический зритель - понятие противоестественное, относится именно к сфере потребления (я люблю на завтрак сыр, читаю боевики, смотрю мистические триллеры), зависит от моды, а она меняется тем быстрее, чем быстрее распространяется информация. Давным-давно, кажется, в прошлую пятницу, о жанрах не было ни слуху, ни духу, а сценарии писали, и по ним снимали фильмы, которые до сей поры смотрят миллионы. Ведь не отказались же смотреть, а жанров не было, и вот, лепят к старым картинам жанровые определения. Короче, вспоминается мне "Бесприданница", вот это самое, про наклеечки на бутылках.
Извините за добавление, но не могу пройти мимо: вот иллюстрация к разговору о жанрах, свеженькая, только что из фейсбука. Человек предлагает сценарий короткого метра, и какой вопрос ему задают? Где сценарий? Можно почитать? Есть ли синопсис (хотя зачем он, если есть сценарий)? Нет. "А жанр?" Господа, нынешнее положение российского кинематографа прочно угнездилось в головах производителя. Не сценарий нужен, а жанр.
Вот и все, теперь я приступаю к самой сложной части статьи, требующей поминутно определять сложноопределимое и схематизировать живое. Начну с самого простого - целей высказывания.
Возьмем из сказанного моим другом словосочетание «цель высказывания». Под высказыванием мы будем понимать как фильм в целом, так и конкретный прием (это удобнее всего). Здесь я назову цели высказывания, которые можно хоть как-то сформулировать. А бывают другие? Да, бывают, и именно цели высказывания, а не побуждения. Они крайне сложны для анализа, находятся где-то в сфере психологии и смежных с ней дисциплин...Когда человек экранизирует литературное произведение, среди целей высказывания (если они есть) будет хотя бы одна, которую можно сформулировать.
На уроках литературы в старших классах я говорил: «Работа с художественным текстом заключается в ответах на два вопроса: как сделано? зачем так сделано? Из ответа на эти два вопроса естественно вытекает ответ на третий - о чем сделано?» Работа с экранизацией художественного произведения при всей ее сложности в основе содержит те же два вопроса.
А теперь шокирующее утверждение: некинематографичного материала нет, есть разная степень сложности сценарной работы. Когда я написал, что "Обитаемый остров" - самая кинематографичная из прочитанных мною повестей Стругацких, я имел в виду только то, что сценаристу там делать нечего: приходит хороший режиссер, перерабатывает текст повести в планы и получается совсем не то, что у Бондарчука, потому что Бондарчук...не очень интересный режиссер, режиссер без целей высказывания.
Гадание о кинематографичности-некинематографичности литературного материала столь же бессмысленно, сколь гадание о кассовости-некассовости неснятого сценария.
Формулируемые цели высказывания:
1. Я думаю то же самое, что автор этого произведения (мне так представляется). Ну, или я не согласен с автором. Сама по себе эта цель скользкая: ты не понял автора, тебя поразила одна, причем не самая главная тема, а тогда начнется стрельба из пушек по воробьям. Если думаешь то же самое и о том же самом, лучше придумать свою историю. Но в сочетании с другими целями (а целей высказывания всегда больше одной) и эта может оказаться плодотворной. Кажется, здесь все ясно и говорить больше не о чем, но тогда и упоминать об этой цели не стоило - все слишком очевидно.
А что такое тема (мысль, идея)? А это такой странный сплав из того, что можно сформулировать (сентенции) и некого мотива (набора эмоций, эмоционального фона). Есть в литературном материале один мотив - разворачивай любую присутствующую в этом материале сентенцию, не сохраняя прочие, которые тебе не нужны, потому что мотив будет определять и фактуру изображения, и ритм, и даже композиционные приемы, короче, все наиболее важное и трудно формулируемое, а вот осмысляемая часть темы, которую можно изложить сентенцией, определяет только основной прием, на котором строится сюжет. Грубо говоря, в основе сюжета будет лежать некая фигура речи, а еще грубее, из фигуры речи делается сюжет…Нет, чувствую - нужно пояснение. Метафора, метонимия и прочее, вот, в частности, та же гипербола – сюжет в сжатой форме, его можно развернуть. Все ли сюжеты строятся на фигуре речи? Да, на одной или нескольких, разворачиваемых в сюжет последовательно – таково свойство сюжетов; но только от автора зависит, подбирает ли он фигуры речи сознательно, исходя из целей высказывания, либо примененные фигуры случайны, и никакого высказывания в них нет.
Вот теперь надо определиться со значениями слов. С фабулой понятно – это последовательность событий, изложенных в сюжете. А сюжет? С этим словом и в специальной литературе путаница. Сюжетом я называю историю, рассказанную определенным способом с определенной целью (целями). Тогда чем сюжет отличается от темы? Если бы добавить «и содержащую определенные мотивы», то получится тема. Зачем мне два слова? Так легче препарировать художественные произведения.
Да и вот еще что: «рассказанную…с определенной целью» - я не про цели высказывания, а про цели в самом широком смысле. Например, решил сценарист заработать денег – это цель; и свою историю он будет придумывать и рассказывать с целью продать сценарий. Конечно, у него могут быть и другие цели, даже обязательно будут, вопрос лишь в том, какая из целей главная, а какие второстепенные. Способы рассказа будут соответствовать главной цели. Если цель – продать, сценарист подгоняет свою историю под свои представления о продаваемом сценарии, а остальные цели, часто не осознаваемые самим автором, будут оказывать на способы рассказывания крайне незначительное влияние. Я прошу обратить внимание на то, что все цели автора в тексте видны отчетливо, их не скроешь, и этот факт для нас важен, мы к нему еще вернемся. А сейчас, на всякий случай, еще раз поясню, что такое цель высказывания
Цель высказывания предполагает наличие высказывания, ради которого пишется сценарий, а высказывание опирается на систему представлений автора об окружающем мире, проще, на мировоззрение. Если же у автора, вместо мировоззрения, набор культурных представлений, которыми его набивали с детства примерно тем же способом, каким набивают колбасу, то и цели высказывания у него быть не может: просто – самого высказывания не получится, даже если автор наш страстно захочет сказать что-то важное. Примером режиссера, набитого чужим гуманизмом, чистейшим и потому абстрактнейшим, может служить А. А. Герман. И не стоит думать, что набитый гуманизм лучше набитого, скажем, расизма. Дело не в идеях, а в самостоятельности человека. Если же у автора есть собственное высказывание, то целью этого высказывания будет воздействие на зрителя: убеждение, провокация, категорическое заявление и т.д.
Вот перечитал последние абзацы и ужаснулся: а как войдет моя статья в моду, и будут продюсеры вместо теглайнов и логлайнов требовать от сценаристов фигуры речи и цели высказывания?! «Боюсь, добрые люди сильно напутали…», ну да, я ж уже цитировал.
И наконец, определимся со словом «сентенция». Лучше уж дать этому слову определение строго по науке. Сентенция - это высказывание, составляющее осмысляемую часть произведения, эксплицированное посредством подходящей фигуры (подходящих фигур) речи, развернутой (развернутых) в сюжет. Еще точнее: сентенция – костяк фильма, сюжет и мотив – мясо, а вместе они – тема…хотя филолог скажет «рема» (содержание высказывания), отлично, пусть филологи под моей темой разумеют свою рему.
И все же, требуется пример фигуры речи, развернутой в сюжет. Самый наглядный и всем памятный – фильм Ф. Феллини «Дорога», в котором уже название вводит метафору. Но подробный разбор сюжета «Дороги» занял бы много времени, а читать его интересно было бы только тем, кто хорошо помнит фильм, поэтому я подробно разберу здесь стихотворение.
Читал я стихотворение одного поэта, написанное, как я понял, по мотивам картины Шагала "Окно на дачу", хотя...утверждать не берусь. Стихотворение было построено великолепно: "Если поле раздвинуть, увидишь лес; если лес раздвинуть, увидишь горы..." (следующие две строки - хитроизобретенная солома). И еще четверостишие - две первых строчки про "раздвинуть", потом опять солома. А последнее четверостишие построено иначе: первые две строчки - солома с великолепной по своей неожиданности рифмой "идиш", а вслед за "идиш" - финал: "Если жизнь раздвинуть, увидишь смерть. Если смерть раздвинуть, увидишь, увидишь". Я, кстати же, вовсе не издевки ради назвал пару «идиш – увидишь» великолепной. Когда тебя бьет по башке, что за неожиданным "идиш" неизбежно последует "увидишь", ты уже во все поверил: неожиданность – мама художественности, а мы сами со всеми нашими тараканами – ее, художественности, теща.
Что сделал дяденька-поэт? Он как раз и сделал тему, соединив два приема: метафорой "раздвинуть" он вводит сентенцию и разворачивает ее в сюжет, чтобы сентенция перестала быть просто сентенцией, чтобы читатель смог в нее поверить; а повтором и гениальной своею неожиданностью рифмой, еще до прочтения выводящей на финал, поэт вводит мотив. Как работает неожиданность? Опишу очень грубо: прочитав «идиш», мы уже понимаем, что последнее слово "увидишь", мы знаем, что надо еще что-то два раза раздвинуть, а уже больше нечего - все это соображаешь за секунду, задохнувшись, а потом видишь написанным, то есть, дяденька нас заставил дописать за него и убедиться, что дописали мы верно. И заметьте, сюжет и мотив развиваются параллельно, в одном темпе, ничего не сбрасывается, не разрушается...если б не солома. Между нужными строчками целых шесть ненужных. Эмоция требует непрерывного развития, но она каждый раз сбрасывается. Сюжет от соломы страдает меньше. Таким образом, мы приходим к неизбежному выводу: в первую голову надо заботиться о проведении мотива, а сентенция должна подстраиваться под его развитие, то есть разворачивать фигуру(ы) речи в сюжет надо так, чтобы развивался мотив. Мотив можно сбросить и начать развивать сначала, но следующий пик должен быть сильнее предыдущего (и приемы развития сентенции должны быть сильнее, отчетливее: в сюжете повтор и топтание на месте без художественной задачи исключены). Пиком темы может стать (и очень часто становится) выход за рамки построенной условности - крик от первого лица, но уж орать тогда нужно во все воронье горло, а недокричишь - зритель не поверит, решит, что это просто от осла уши.
Но мы забежали вперед. Пока запомним: сюжет строится так, чтоб в нем мог развиваться мотив, именно поэтому одномотивный художественный текст можно немножко обкарнать, выбрав одну из содержащихся в нем сентенций.
Отдельно надо разобраться с хитроизобретенной соломой. У нас в моде интеллектуальные романы, фильмы и прочее «не для всех». И вот, начинаю я читать или смотреть этих умных, и хочется…нет, не хочется…Нет, определенно, хочется сказать, что король голый.
"Поэзия, убей бог, должна быть несколько глуповата" - из этого наблюдения можно многое вывести. Сила воздействия - эмоция, мотив, содержащийся в теме (ах, как это все грубо, схематично, опять какой-то гусь в паштете). То, что я решил назвать мотивом, воздействует в первую очередь, вся так называемая глубина мысли - в мотиве, именно поэтому умное произведение не может быть худосочным, а умное художественное высказывание – слабым, безэмоциональным. Мотив – это сила высказывания, вот, как сила тока. О, получилось определение роли мотива в произведении. А само определение мотива я, может быть, сумею вывести из сопротивления материала.
Из всего сказанного можно вывести одно ценное наблюдение: чем сильнее эмоция, тем проще говорить открыто, отчетливо, от первого лица. Можно сказать: "Я умираю", а глубина этого высказывания равна силе эмоции. По силе твоей и вера читателя...ну, и зрителя, и слушателя, конечно.
Итак, если умное высказывание – это сильное высказывание, то умным можно назвать только такое произведение, в котором автор добился поставленной цели высказывания, то есть такого воздействия на зрителя, какого он и хотел. Именно по этой причине я так неуклюже чувствую себя, пытаясь что-то объяснить. Вне искусства я не могу ничего толком объяснить, бьюсь, пытаясь как-то оформить речь, вспоминаю разных «глуповатых», писавших про мысль изреченную, все слова и слово в самом что ни на есть начале; издеваюсь, говорю грубости, раздаю пощечины авторитетам, смеюсь (или только думаю, что смеюсь), лишь бы появилось то, что принято называть формой, но мне не надо наливать в хрусталь вино, скорее, наоборот, из вина нужно слепить какой-никакой хрусталь. На самом деле, форма - набор приемов, передающих...транслирующих (о, какое я слово подобрал) тему. И без всех этих приемов я кажусь себе слоном, поджавшим одну ногу, чтоб на трех оставшихся прыгать через ромашки.
В искусстве не надо показывать, что ты умный. Если ты умный, ум скажется естественно – в умении устанавливать связи, создавать сложные композиции; а что и в самом деле нужно - быть чувствительным.
Сам автор может быть очень умен, но его произведение не будет умным. Почему? Вот тут надо вспомнить о целях и о том, что они всегда прочитываются (просматриваются) в произведении. Одна героиня, не помню уж какого фильма, но точно не эпичного, говорит влюбленному в нее мужчине: "Я такая же, как все люди, я тоже потею, и у меня болят зубы". Уже совсем не плод чьего-то воображения, а уже упоминавшийся мной поэт В. Серебренников как-то заметил: "Интересен не я, а то, что я делаю". А то, что мы делаем - это не мы? Нет, конечно, это мы, но мы - это только мы, когда мы едим или потеем, когда у нас болят зубы или живот…вот это все интересно для специалистов в различных естественнонаучных областях. А когда мы сочиняем, есть еще кое-что, что интересно людям, не обладающим специальным образованием.
Мы сочиняем о себе - это правда. Незабвенный кн. Мышкин выдает нам на гора великое наблюдение Достоевского: "Человек никогда не врет". Можно сказать иначе: когда человек врет, надо понять, почему врет сейчас и почему именно это, ведь вранье так же точно сообщает нам о врущем, как и правда. А до того Карамзин заметил, что в прозе легко вычленить и понять автора. А вот это еще и о целях: все наши цели изложены в произведении, и чем менее произведение художественно (чем меньше сила высказывания), тем очевиднее цели, и тогда мы говорим "ослиные уши торчат", "графомания".
"Автора должно судить по законам, им самим созданным", - заметил Пушкин (про то, что поэзия должна быть несколько глуповата - тоже он). Единственное правило критики - исходить из целей автора и целей его высказываний, если они есть. Разбирая чужое произведение, я применяю словосочетание «цель высказывания» только тогда, когда говорю о конкретных приемах, а применительно к произведению в целом употребляю слово «претензия» (а еще режиссеры говорят «сверхзадача», хотя, почему же «сверх»?). Понять, на что автор претендовал и насколько претензию реализовал – вся цель критики…Но я отвлекся.
Что ценно в плодах нашей фантазии? Мы? Нет. Правда о нас - побочный продукт. Мы, как мы, в собственных произведениях - объект, для изучения...ну, в поликлинику нас надо сдать, на опыты. Когда простой, не удрученный профессиональными болезнями читатель или зритель замечает автора – каюк. Если же автор реализовал свою претензию, то мы, зрители и читатели, забываем на какой-то момент, что нам не стоит из-за всей выдуманной им ерунды переживать. Так вот, интересна потенциальная возможность произведения воздействовать на людей.
И еще о первой цели высказывания. Совершенно неожиданно для себя перечитал ночью здоровый кусок повести "Обитаемый остров", от совещания у лесовиков до финала, и еще раз поразился - ни одного лишнего слова, словно написан сценарий. И рассуждения Умника никак не стесняют режиссера, их разве что можно ужать, зато какая сцена - Умник за стаканом молока с печеньем: "как хорошо мы представляем себе дороги Испании, нигде не описанные Сервантесом". И тут поймал себя на том, что я хорошо представляю именно то, что не описано, вижу, настолько хорошо вижу, что готов держать этот эпизод с закадровым текстом минутами, хотя тут есть и кое-что в помощь, например, воспоминания о том, как застрелили Лысого. Зеленая папка, белое кипяченое молоко с желтой пенкой в прозрачном коктейльном бокале, зелено-желтое печенье, один источник света и большой темный стол с крахмальной салфеткой, острым углом развернутой к Умнику, пенка на бледно-розовой губе и дряблой выбритой коже (он устал, физически устал, а ему в грудь упирается нож); а потом вот такой же стол, один источник света, вишневая обивка, пять фигур, позолоченные спинки кресел, как пенка, и то же печенье на белой салфетке. Работают форма предметов (углы) и цвета (и тот же угол папки, и...), а дальше, если не видишь деталей, но они нужны, начинаешь подбор по аналогии, ведь ты знаешь, что нужно вот такое сочетание цветов, острые углы...
И еще удивило, что, вроде, прочел в первый раз не больше десяти лет назад, когда "Конструктор" уже был задуман, но совершенно не помню, что Колдун говорит о стремлениях массы людей как движущей силе истории. Толстого Стругацкие процитировали по поверхности, но вот же, они это, хоть бы и в самом примитивном виде, помнили, но осмыслить до конца того же Толстого не хотели, наоборот, очень хотели оттолкнуться. И как же я не обратил внимание: моделью, придуманной для "Трудно быть богом", Стругацкие не воспользовались только потому, что заглянуть поглубже, как им казалось, означало отказаться от какой-либо общественной деятельности вообще, а уж тем более, от революционной. Нет, они встали на позицию и избегали искушения проверить ее, а пройти через проверку и не наврать, не подтасовать, значит углубить, обосновать и...проверять дальше. Этика не сильная сторона Стругацких, потому что этика не основывается на двух или десяти отдельно взятых постулатах, в основе этики лежит система, излагающая мироустройство, не важно, ложная система или истинная (а есть ли такие?), но система, стройная, внутренне не противоречивая, и без нее нет этики. Стругацким это, возможно, не приходило в голову.
К чему это я? Захотелось покритиковать заодно и Стругацких? Я к первой цели высказывания: к тому, что "я думаю так же", естественно подразумевает и обратное - "нет, я возражаю тебе, философ". По сути, цель высказывания одна и та же, но о минус-согласии я только упомянул. А вот интересно, что же делать? Вот ты видишь фильм по "Обитаемому устрову", но с авторами не согласен. Как быть? У тебя же летит такой сильный финал, а финал - фирменный значок Стругацких: кажется, ничто не мешает продолжать, камера, поставленная на машину, несется неумолимо, и уже надвигаются шеренгой пионеры (танковая колонна, девушки, кружащие в хороводе, тонущий корабль, яблони в цвету), но все уже сказано, и экран меркнет.
Так как же быть? Ну ладно, финал не летит, но обретает другой смысл - эти двое обречены, потому что Максим решил вмешаться в процесс. А как быть с трактовкой героев - Максима, Странника, Вепря? Что нам делать со всей этой комсомольской героикой? Ломать? А как же повесть? Ведь тогда получится минус-повесть. Не надо ломать. Да, финал поменяет смысл, он зафиксирует вопрос, а вопрос надо задать: кто прав, Колдун или Максим с Рудольфом? Задать кинематографическими приемами. Отвечать не надо, потому что не имеет особого смысла снимать минус-повесть.
2. Более сложная и продуктивная цель высказывания: я согласен с автором, он заставил меня эту тему продумать, но я вижу, что сложившаяся традиция прочтения обходит эту тему, попросту ее не замечает.
3. Есть ли еще цели высказывания, заставляющие брать литературный материал? Да, но они синтетические и могут быть переданы одной фразой: я люблю эту вещь. Ой! Это как? Это требует объяснения. Люблю - в данном случае такое словцо на птичьем языке. Можно его распространить: я переживаю все темы (сентенции+мотивы), содержащиеся в этом произведении, я их ощущаю, как собственную страсть во всей их сложности, интуитивно знаю, где и как они пересекаются, как развиваются, в чем дополняют друг друга, вижу, каким должно быть изображение до мелочи.
4. Еще одна цель высказывания – я хочу понять. Она тоже синтетическая, не имеющая ничего общего с первой, потому что, если мне для понимания нужно воспроизвести литературный материал своими средствами, я его уже понял, только особым способом, не проанализировал, а целиком взял себе…хорошо, скажем, «полюбил», а значит, третья и четвертая цели высказывания отличаются только нюансом, довольно трудно объяснимым. Скажем так: «я хочу понять» означает, что я не все вижу, не везде четко понимаю задачи, и хочу увидеть все окончательно в процессе работы.
О трех последних целях высказываний лучше говорить в связи с сопротивлениями, я так и сделаю.
Ну а теперь самое сложное и, наверное, интересное. Что такое сопротивления и какими они бывают. Я не претендую на то, чтоб исчерпать тему. И уж, упаси боже, пока не впал в тот благородный маразм, который заставляет человека в возрасте учить других, как надо делать. Сразу приведу известный мне список сопротивлений материала, а потом скажу о них то, что мне кажется важным.
1. Сценарист видит не все кадры и вынужден придумывать.
2. Компановка материала: высказывание убивает тему.
3.Сюжет и герои не терпят друг друга (нужен герой, а не сюжет и наоборот).
4. Присутствие(отсутствие) рассказчика: ты хочешь вмешаться в действие, а материал не содержит активного рассказчика и наоборот.
5. У сценариста нет способов описания (особенно это касается света в кадре), описывать надо слишком много и подробно, а такое описание убьет представление о характере действия.
6. Есть нечто главное, что не описать (обычно мы говорим: не передается глубина мысли или сила эмоции).
Пожалуй, все, что мне известно, я назвал.
1. Сценарист вынужден придумывать кадры, которых не видит. Сразу оговорюсь: я пишу о настоящем сценаристе, который любит смотреть кино в голове. Может, он режиссер? Может. Я еще не знаю, чем отличаются режиссер и сценарист.
Композицию нам преподавала молоденькая дама, убежденная в том, что "Свой среди чужих..." - лучший фильм, а Эйзенштейн - лучший режиссер (и почему не Михалков?).
Так вот, зачет она у меня принимала раз десять: надо было вырезать кадрики из Эйзенштейна и скомпановать их так, чтоб получилась фраза (убедить зрителя, что все боги одинаковы и все - дерьмо). Против фразы я ничего не имел, кадрики вырезал и фразу скомпановал, но тут оказалось, что творческих мук никто не требует: скопируй Эйзенштейна, а иначе - незачет. Вспомнился Станиславский, и я, взрослый дядя, уперся рогом: не буду копировать Эйзенштейна…через неделю пришлось – сессия подходила к концу.
Где-то довелось мне слышать о том, что хорошая литература - это слова, поставленные в единственно возможном порядке. Опыт подсказывает, что единственного порядка слов (или кадров) нет. Тот же Эйзенштейн много теоретизировал, пытаясь объяснить, какой смысл он вложил в тот или иной кадр - занятие более приличествующее очень умному критику. Однако одну фразу из его автокомментариев я хорошо запомнил: первое решение не всегда лучшее.
Если сценарист не видит всей сцены, он, по крайней мере, знает ее задачи, у него есть уже примененные в этой сцене приемы. На основе всего этого придется "музыку изобретать, а не сочинять", а в этом случае надо помнить, что лучшего решения, возможно, придется ждать годами, а тем временем фильм будет (с чем черт не шутит) снят. Да, изобретательство, подгон под стилистику, работа по аналогии - все, что остается, и можно сконструировать сотни и тысячи вариантов эпизода...миллионы. Что делать? Как потом не хвататься за голову? Каждый сценарист слышит внутренний голос: "Нет, это чисто внешняя штука, она не годится, надо еще поискать", но кто ж слушает голоса? Шизофреники разве. И сценарист отвечает своему «даэмону»: «Да, кажется, не подходит, зато как эффектно». Раз-другой, и теряется самое важное – «о чем», а еще того хуже – сценарист начинает лепить штампы. Что такое штамп?
Мы все зрители, у всех у нас в голове полно штампов. Даже если мы не смотрели и не читали, все равно откуда-то знаем. Идеи и картинки носятся в культурном пространстве, как вирусы в толпе - мы мыслим культурными стереотипами. Один раз я пришел к своей учительнице со стишком. "Ну, ты подражаешь Блоку", - вздохнула она. Я признался, что ничего общего не вижу. "Плохо. Надо знать, у кого прешь".
И вот сейчас нужно подробнее рассказать историю моего поражения, хотя мы договорились, что «Конструктор» не экранизация. Но…можно видеть не все кадры, а можно – не все эпизоды. Пытаясь писать этот сценарий, я в первый раз столкнулся с этим сопротивлением – не знаю, что будет здесь, здесь и здесь, попросту, не знаю сюжета.
У меня всего-то пять придуманных историй, а сценариев по ним только два, «Конструктор» - третий. Мои истории? Да нет, один – «Ромео и Джульетта», второй тысячу раз склоняли на все лады, начиная с «Персидских писем», третий – типичный боевичок средней руки: «вся королевская рать» гоняется за хорошим человеком (четырьмя людьми), который совершенно случайно оказался в ненужном месте в ненужное время; четвертый сперт не помню из какой сказки не помню какого немецкого писателя. Вот видите…а если Шекспира копнуть, так выяснится, что и он все попер у древних, особенно если учесть, как мало от древних осталось: один Еврипид больше сотни пьес накатал. Да, ценность сценария не в том, что можно пересказать…наверное.
Так вот, я всегда знал все основные точки развития действия, не важно, написан сценарий или только задуман. Мелкие эпизоды, даже иногда – довольно крупные, мог не знать, но на эти неизвестные эпизоды есть простой принцип: эпизод нужен либо для того, чтобы развить действие (в драме действие толкают герои, а в сатирах и прочих иносказаниях развивается фигура речи, которую разворачиваешь в сюжет); либо для того, чтобы что-то зафиксировать для зрителя, вдолбить ему что-то в голову. Для последних есть еще один принцип: нужно сделать так, чтоб эпизод-гвоздь, забиваемый в голову зрителя, был бы оправдан чем-то в действии, чтоб он не выглядел гвоздем (если только ты не построил действие целиком на этих гвоздях). Взявшись писать «Конструктора», я не знал ничего. Вернее, кое-что я знал.
Я знал, что Румата и Кира (тогда я их называл именно так для простоты) до самого финала не должны сказать друг другу ни слова по существу. Кира не знает о Румате ничего, как та женщина, что спала с Эротом, зато она чувствует, что в последнее время происходит что-то не то, и старается как-то помочь, пробиться. А Румата просто не может ничего сказать, но получается, что отталкивает, изворачивается, врет. И только в финале, перед самой смертью, Кира узнает, что ничего о муже не знает, узнает такое, что не может уложиться в голове: бластеры-шмастеры, электричество, летающие корабли…Что это такое? Но она всю эту шелуху принимает спокойно, просто, отодвигает непонятное ради главного: Румата в беде. «А про бластеры со шмастерами ты мне потом объяснишь, если захочешь. Видишь, не так и страшно было мне все рассказать, любимый» (то есть, она этого не говорит, это становится ясно зрителю)…А может, она так и не узнает ничего?
Еще я знал, что Кабани погиб, но Румата с ним разговаривает, вернее, каждый раз, когда в воображении своем Румата достигает успеха, он заезжает в домик к Кабани, а сразу после разговора выясняется, что все победы Руматы – воображаемые, из особняка он еще не вышел.
Наконец, я знал основной принцип действия: некто докладывает Румате, что события развиваются так-то и так-то. Румата решает, что настал удобный момент для того, чтоб начать перестройку отношений в обществе. В воображении своем он дважды побеждает, но каждый раз (после разговора с Кабани) выясняется, что ничего он в реальности не сделал, а в его хитром плане не учтено именно то, что толкает события в совершенно непредусмотренном направлении. Следует очередной доклад и очередной план, развернутый для зрителя в реальное действие. Третья часть «Марлезонского балета» прерывается нападением уже невыдуманных мародеров и случайной смертью Киры.
И вот тут я допустил несколько ошибок. Во-первых, в башку почему-то втемяшилось, что фильм один, а значит, никак не больше трех часов. А почему не две серии? Почему не пять-шесть часов? Во-вторых, я люблю выдумывать детективы, получается это всегда непроизвольно: хватаюсь за какую-то деталь, и начинаю раскручивать. Вот я и был уверен, что стоит мне только начать…но ничего не начиналось. Несколько раз за последние 10 лет я принимался писать планы – выходило убогенько, нужна была отправная точка, нужно было во что-то поверить, иначе детектив не развивался, воображение не работало; тогда я решил начать писать, а с чего? Несколько раз я рисовал себе смерть Кабани, но каждый раз что-то мешало. Все мы знаем о своем сюжете очень много, если действительно его «носим», только вытащить из себя это знание сложно. Внутренний голос говорил: нельзя начинать со смерти Кабани, а я пытался, и в конце-концов, получилось. А что получилось? Румата знает о смерти Кабани, зритель тоже. Как оправдать разговоры этих героев? Пришлось сразу включать «высокую условность», как я это называю, но такая условность требует градуса, а сразу высокий градус, сразу условность – герои превращаются из живых в функции иносказания, какой уж тут политический детектив.
К тому ж прибавилась новая беда: очень захотелось сатиры на наше общество, а сатира тоже требует условности, вот и получилась условность в квадрате. Политический детектив свернулся, вместо него появилась трагикомическая буффонада, в которой отношениям Руматы и Киры просто не было места, то есть было, но…только в статике, только чуть-чуть, только пунктиром. Я люблю буффонаду, обожаю одурачить зрителя, заставить его застыть с выпученными глазами, разрушить то, во что зритель поверил. Только вот момент: буффонада хороша, когда разрушенное можно без труда восстановить: крикнул «я в чуриках», вылил на зрителя ушат воды, и опять рассказываешь, как ни в чем ни бывало. Тут же буффонада получилась слишком трагической, из нее нельзя было выскочить, она требовала повышения градуса, а повышать куда?! Эмоцию уже не сбросишь – условность мешает. Обмануть зрителя на голубом глазу детективом не получилось, весь план развития действия полетел к черту, Кабани не ожил, Киру я не почувствовал, в Румату вбухал себя…Ну и боялся, что сил не хватит, спешил закончить…Да, неплохой сценарий, да, может получиться крепкая притча, но не этого хотелось. Сатиру можно ввести, но она должна быть неотразимой и возникающей как бы походя, а бить тяжелыми снарядами, держать действие на таком уровне условности (высочайшем градусе эмоции) чуть не с начала – это притча.
И всего-то надо было понять, что Румата ничего не знает о смерти Кабани до самого финала, зритель, естественно, тоже. Что Румата ехал к Кабани посоветоваться, но напоролся на слежку и не доехал, а потом всю дорогу в воображении с ним советуется. Вот и начало действия. Почему такой простой ход не пришел в голову? Я же знал, что нельзя начинать со смерти Кабани! Ну какой же я сценарист и режиссер, а?! И единственное, что сделал правильно, – начал писать. Знаешь-не знаешь, а начинать надо. Без поражений, все одно, не обойдешься.
2. Высказывание (то, что можно пересказать) убивает мотив, и тема рушится. Или (еще сложнее) две, три, четыре темы никак не выстраиваются в нечто целое. Или я не хочу обращать внимание на часть материала, потому что мне эта часть не нужна. Как правило, речь идет о непонимании чего-то важного в источнике, результатом непонимания бывают два финала – нужный режиссеру и формальный, соответствующий источнику, а то и хуже – режиссер никак не заканчивает фильм, снабжая его формальным финалом. Примером может служить финал «Ромео и Джульетты» Дзефирелли, да, если честно, многие «классические» экранизации грешат именно этой неприятностью.
Я решил разделить сопротивления на три группы по конечному результату:
1. два (три, четыре...) финала вместо одного;
2. фильм распадается на эпизоды
3. нет финала.
Причины разные, а результатов, кажется, только три. Я и попробую описать, какие известные мне сопротивления к какому результату приводят.
Фильм распадается на эпизоды, когда:
а) у тебя есть мотив, но нет связующей части – сентенции; переживать-то переживаешь, но не знаешь, о чем; и твой фильм лишается скелета, эмоция вьется прихотливо, но не развивается, смелость есть, а стройности нуль.
б) знаешь, о чем, но не простроил развитие сентенции, все время досказываешь.
в) приписал материалу свой мотив и бесконечно его повторяешь (мутные экранизации Балабанова – «Замок», «Счастливые дни»).
В фильме больше одного финала:
а) когда не соединил темы в единое действие
б) когда не провел эмоцию, и она требует все новых и новых пиков.
В фильме нет финала:
а) когда не продуманная мысль подменяется штампом, а эмоция развивается без «скелета».
б) когда не понял чужой материал, приспособил его к своим целям, но воспроизвел чужой фильму финал только потому, что он есть в источнике.
Понятно, что мое деление до определенной степени условно, указанные сопротивления могут приводить и к другим результатам, тут уж все зависит от сопутствующих обстоятельств.