Драма "Макбет" Верди-Шекспира - произведение особое, обособленное и безусловно нечто большое, чем музыкальное озвучивание шекспировского опуса. В когорте разноплановых вердиевских творений "Макбет" выступает не просто и не столько музыкальной, сколько омузыкаленной драмой, Драмой в изначально-театральном понимании, в драгоценный собственный материал которой вплетены, вплавлены нити Музыки - и все это живет единым организмом, подобно тому как существует самородок, надежно и любовно пригревающий в своей благородной породе вкрапленные в него золотые жилы, или раковины редкого перламутра, бережно лелеющая внутри себя жемчужину. На фоне более поздних "Трубадура", "Бала-маскарада" или "Силы судьбы" это сочинение в чем-то и уступит им, но здесь важны совсем иные стороны. Будучи не самым "драматическим", "Макбет" снискал бесспорную славу одного из самых "психологических" и "философических" детищ Верди, одного из наиболее смелых и дерзких прорывов в его искусстве, бросивших- явно или исподволь - в свое время вызов общественному вкусу.
Очень долгое время Верди пребывал для многих автором "Трубадура" и "Реквиема", а о его операх "Макбет", "Симон Бокканегра", "Набукко", "Двое Фоскари" и вовсе не вспоминали. Как ни странно, слава Верди - государственного мужа,приглашенного в депутаты первого итальянского парламента, в год его смерти,превзошла и, пожалуй, затмила композиторскую.
Верди в последние годы жизни потерпел поражение не только от Вагнера, но и от итальянских композиторов "молодой школы", родившихся в 80 годы 19 века. Вагнера, а не Верди называли "отцом композиторов всех, настоящих и будущих". Веристы Верди обожали, а неоклассицисты видели в нем даже противника. Его даже воспринимали губителем голосов, то есть разрушителем, а не созидателем, хотя и Вагнер особой добротой в этом смысле не отличился. Они оба реформаторы, а значит - истязатели обладателей вокала, без эксперимента театр не интересен и пресен. Верди лишил итальянскую оперу ее основного достоинства - стиля бельканто. Его оперы, тяжелые и богатые мелодраматическими эффектами, порывали с виртуозностью бельканто. Они будили инстинкты и воспевали их и воспринимались как положенные на музыку романтические драмы.
На определенный временно-исторический период Верди вышел из репертуара не по причине упадка вокальной школы, а по простой исторической закономерности, когда на смену одному стилю в искусстве приходит другой. Гораздо загадочнее
то, что заставило Верди вернуться обратно в репертуар и через 25 лет после смерти безоговорочно победить оперный мир: победить Вагнера в Германии, победить веристов в Италии, победить Россини и Доницетти, композиторов барокко и модернистов, и стать самым популярным оперным композитором на свете.
И это несколько факторов: безупречное знание законов музыкальной драматургии,
фантастическая интуиция в выборе тем и сюжетов, необыкновенная мелодическая одаренность, сопряженная с очень глубоким чувством и знанием законов человеческой природы и психики. Творчество Верди парадоксально и прекрасно, чудовищно и возвышенно. Подлинная опера немыслима в ситуации усредненности, это непременные роковые страсти на грани любви и ненависти, жизни и смерти,
меж раем и адским пламенем.
Легендарный дирижер Артуро Тосканини предугадал это возвращение оперного гения. Верди для него был композитором совершенно особым. И, хотя во время последнего своего "пришествия" в "Ла Скала", с 1921 по 1929 год, Тосканини дирижировал тем же "Реквиемом", "Дон Карлосом" и "Силой судьбы", "Трубадуром", "Риголетто", "Травиаттой" и "Аидой", свой первый сезон в "Ла Скала" он открыл редко исполняемым "Фальстафом", осознавая неминуемое "возрождение" мастера Риссорджимето на родной итальянской сцене.
Особую роль в судьбе Верди сыграл Шекспир, где в галерее поздних шедевров
"Отелло" и "Фальтаффа" нельзя не усмотреть предтечу более раннего "Макбета",
не забывая о том, что итальянский "бог оперы" долгое время мечтал также об
оперной версии "Гамлета", на которую так и не посягнул. Шекспир "развернул"
Верди от романтических сюжетов к истинной природе драмы. Подлинный Ренессанс
Верди начался, как ни парадоксально, в Германии в 1924 году в Дрездене с оперы "Сила судьбы", поскольку "Ла Скала" больше предпочтения отдавал
композиторам-веристам. И вот "Макбет" для "Ренессанса" Верди стал одной из главных опер. Первыми постановками были премьеры в Австрии и Германии. Затем в 1933 году - в Англию, и уже в 1939 "Макбет" появился на афишах "Ла Скала". А в 1951 году "Макбет" вернулся во Флоренцию, для которой собственно и был написан, и где участвовал славянский бас болгарин Иван Петров.
В истории макбетовской дискографии известна немецкоязычная версия под
управлением знаменитого дирижера Карла Бёма. Здесь все по-немецки здорово
отработано вокально, но и, как всегда у немцев, оркестр становится важнее
вокала.
В итальянской записи "Макбета" 1952 года доминирует Марии Каллас, перекрывая все других персонажей и оркестр. Ее леди Макбет не просто не от мира сего - она абсолютно из другой реальности. Здесь нет жестокости и ненависти, нет добра и зла. Это настоящее сверх архитипическое "священное чудовище", посланное разрушить основы мира и бытия. И Леди Каллас даже не пытается опрокинуть, снести их силой, своим голосом просто незримо - и гениально - подтачивая их изнутри.
Английская интерпретация дирижера Томаса Шипперса с великой Биргит Нильсон
в партии леди Макбет конца 50-х - начала 60-х заставляет почувствовать, как
отверзаются и дышат нестерпимым жаром внутренности ада, доводя до исступления
и до паники.
В исполнении под руководством Ламберто Гарделли/Д.Фишер-Дискау, Е.Сулиотис,
Л.Паваротти, Н.Гяуров/ 1971 года дирижер как будто с самого начала сдерживает
оркестр. Голоса ведьм полуреальны, эфемерны, уже первое их пророчество звучит
и приговором, и издевательством, но Макбет их не слышит. Макбет Фишера-Дискау
являет собой продукт состояния перманентной напряженности, когда лишение
другого человека жизни становится "высвобождением" разрядки напряжения.
В записи гениального дирижера Клаудио Аббадо с солистами П.Каппуччили, П.Доминго и Н.Гяуровым 1976 года "Макбет" во всем "дышит" рациональным минимализмом. Голоса ведьм звучат чисто по-оперному, вполне реалистично. Банок - Гяуров и Макбет - Каппуччили возвышаются, подобно двум столпам, оплотом этого мира и антиоплотом его соответственно.
Создателями фильма-оперы "Макбет" 1987 года с оркестром и хором театра Комунале под управлением Рикардо Шайи с Макбетом - Л.Нуччи и Леди Макбет
- Шерли Верретт главная ставка делается на сугубо внешнюю атрибутику:
усеянное черепами и трупами поле, мрачные своды, темные подземелья с
запертыми узниками, возникающий откуда-то из-под земли перед убийством
Дункана и подаваемый Макбету чьей-то рукой кинжал. Это замедленный гипноз
убийства в подсознании.
"Дойче опер" 1987 года с дирижером Синополи - видным интерпретатором Верди -
отличается тактичностью и ненавязчивостью и порой кажется, что мелодика оперы
"выдавливается" из некоего субмузыкального простраства. Леди Макбет в трактовке Дзампьери - это исключительная жажда власти! Макбет Ренато Бузони
почти физически разрывается дуэлью с самим собой, начавшейся еще задолго до первого выхода. Если сцена с кинжалом служит точкой окончательного выбора, то последующий дуэт с леди Макбет - момент жесточайшего осознания, "впечатывания" реальности. Колокол звонит не по Дункану, а по несчастной душе протагониста; не праведного короля он отправляет в рай, но выносит приговор злодею. Немедленно начинается новый затяжной пароксизм душевного самораздирания, предвосхищая новые мучения, и Макбет предстает начисто лишенным личностного стержня, в высшей степени неопределенным, до крайности жалеющим себя. В нем сосуществует два человека, и призраки, видимые Макбетом - не что иное, как порождение его мыслей. Он добивает себя сам - злобой, досадой и патологической неудовлетворенностью. Он - вселенское зло и даже не по своей воле.
Последняя премьера "Макбета" на Новой сцене Большого театра России - весьма своеобразна. Во многом благодаря режиссеру из Литвы Эймунтасу Някрошюсу. Театр Някрошюса - явление уникальное и ныне очень модное в России. Не попасть под магию его чарующего, ранящего ум и сердце гения невозможно: пьянящие, обрушивающиеся вязким потоком метафоры с пугающей легкостью увлекают туда, где за очертаниями реального бытийного мира угадывается
ровное дыхание вечности. Спектакли Някрошюса, стремясь безраздельно завладеть зрительской памятью, болезненно долго ласкают ее магическими отголосками звуков и жестов.
Спектакль начинается с выразительной фронтальной мизансцены: вплотную к линии
рампы из-за черного трепещущего полотнища появляется вереница вертлявых женских головок. Это ведьмы - взъерошенные красотки с чертовски соблазнительными улыбками. Ворожа и строя проказливые рожи, быстро-быстро своими цепкими ручонками перебирают они зловещую ткань бытия. Черная ткань ускользает, проказницы разлетаются по сторонам. Открывается пустынное пространство, в котором разыгрывается трагедия Макбета. Истерзанную оголенную землю оставили солнце и луна. Светила ей заменил огромный качающийся маятник - предвестник беды, символ рока. У подножия холмов чуть заметна одинокая могила - как напоминание об истине, изреченной белой ведьмой из киноверсии шекспировского "Макбета" Акиры Курасавы: "Однажды все окажутся перед судом Господним, а после все обратится в тлен..." Украдкой наползает редкий дым, робко вырастают опрокинутые столбы света. В глубине сцены просвет таинственного ущелья то, чернея, сливается с одеяниями ведьм-плутовок, то,пылая кровавым заревом, кричит о содеянном Макбетом убийстве. Декорации живут в едином ритме с обитателями этого изломанного мира. Леди Макбет "обнимает" ярко-желтая подкладка струящегося плаща. Тщетно она пытается утаить предательски яркое свечение; пронзительный желтый цвет, цвет
душевного раздора, надрыва, безумия вопиет о грядущем ее сумасшествии.
Нескончаемая цепь кровавых событий явлена зрителю без лишнего натурализма.
Убийство короля Дункана отменяет предписываемую этой опере гору трупов в море крови - ударом кинжала Макбет вспарывет обрамленный тяжелой золоченой
рамой черный холст, а из разреза вываливается сгусток красой ткани. Макбет
в исполнении Владимира Редькина под пристальным взглядом Леди Макбет Елены
Зеленской себе не принадлежит. Его трагедия в не возможности сохранить в себе
человека: он остается игрушкой в чужих руках.
Музыкальное руководство итальянского дирижера Марчелло Панни продемонстрировало несколько жесткую трактовку вердиевской партитуры, построенную на быстрых темпах. Оркестр и ансамбль проявили завидную бойкость
и сбалансированность. Тщательная выделка музыкальной ткани спектакля была бы невозможна без стилевого единства солистов и утонченной кропотливой работы
педагога по вокалу Франко Пальяцци.
Молдова давно грезит о постановке "Макбета" и уже несколько раз готова была представить его на сцене Национальной оперы, но в силу неких политических параллелей, достаточно нелепых, это оказалось невозможно. И все-таки "Макбет" планируют у нас поставить, разумеется не только местными силами. Это нормально для современного театра - многонациональная полистилистика, и это, пожалуй, единственный путь в преодолении штампов и академического однообразия.
Как все мистические спектакли, "Макбет" оказался сколь желанным, столь загадочным и неуловимым: нужна особая энергетика, чтобы справиться с этим
монстром, порожденным гениальностью Верди и Шекспира.
Елена УЗУН по материалам журнала "Большой театр". 2004 год