В искусстве важно делать то, чего не знаешь

Галина Мажейкина
27 мая 2016 разговор об искусстве  в худ. мастерской Алексея Ланцева  на Щелковской. Опубликовано в ЖЖ, там же слайды картин, о которых идет речь в На заставке картина Алексея Ланцева  Москва вечерняя.

1.Г.М. Рене Декарт однажды изрек «Я мыслю, значит, я существую!». Что первично в твоей живописной  импровизации –  мысль или все-таки  визуальный образ?  Как ты  ощущаешь  процесс  рождения очередной картины?
А.Л.  Первична  мысль,  рожденная случайно. Именно она мотивирует на образ,  я не представляю  конечный результат рождающейся на холсте композиции,  лишь примерно знаю, что  хочу сделать, какие детали проработать, какие будут  пропорции и их соотношения.
Г.М. Т.е. ты  выстраиваешь некоторую программную задачу,  но каков  будет  конечный результат, ты предугадать не можешь?  Когда я смотрю на твою живопись,  то ощущаю   эмоцию почти  на физиологическом уровне,  чувствую внутреннюю  энергию,  которая исходит от твоих картин. Мне кажется, твое творчество  сродни медитации.  Это так? Погружение происходит  с помощью музыки, именно она  мотивирует тебя  в работе или что-то другое?
А.Л.  Сегодня  я увлечен джазовым авангардом 60 –70-х годов ХХ века, а в  80–90-е  –  творчеством  Михаила Чекалина.  Его произведения  очень помогают мне в работе,  звуки природы (писк насекомых, крики и вопли животных, шум волн моря или водопадов в горах), заново  рождающиеся в его джазовых композициях, гармония и контрасты –   это очень интересно.  В  моих картинах  много  подобной музыки. Нравится последовательность рождения ритма и звука, что есть в классической музыке, но  мне ближе джаз, в нем  движение более явное. Звуки развиваются, наполняются оттенками и растут: начинаясь со спокойного блюза,  музыка в развитии  становится очень выразительной, и в конце произведения  яростная кульминация,  бешеный темп. Красиво невероятно и, конечно,  полная самоотдача музыкантов. Мое состояние при написании картины очень похоже. Медленная раскачка перед началом работы, а потом бешеный ритм и темп рождения композиции  на холсте, интуитивное считывание цветовых оттенков.
 Г.М.  Я бы дополнила, в твоих работах  много ритма, в них есть начальная точка, из которой исходит импульс к  движению. Как в этой работе, капли стекающие по холсту, напоминающие движение струек  дождя по стеклу. Слайд.  Итак, твоя импровизация  рождается спонтанно.  Ты  как бы входишь в метафизическое   пространство цвета  или   все- таки начинаешь работу с эскиза? Если так, то  насколько он важен в последующей работе над картиной?  Какие инструменты  сознания или подсознания задействованы  прежде, чем ты рождаешь ту или иную работу? Например, как возник розовый квадрат на серо-голубом фоне? Слайд.
А.Л. Серия картин, которую я сейчас готовлю к выставке,   спонтанная. Это такой   принципиальный   тактический ход,  мой личностный эксперимент - импровизация с рождением образа. В прошлом году я контролировал этот процесс,  у меня был проект с эскизами, которые я готовил для будущих больших холстов на заданную  тему. В этом году я все работы делаю спонтанно, сразу пишу на большом холсте.

Г.М. Я помню твои работы начала 2000-х,  портреты, пейзажи, созданные на пленэре в разных регионах мира, парижские ню и зарисовки ритмов улиц, да и сейчас много картин решены в фигуративном контексте, например, проект с волейболистками, показанный в галерее «Роза Азора» (Москва). Слайды. Сегодня   в твоих картинах много минимализма в абстракции.  Это связано с последней поездкой в Италию, обусловлено  влиянием итальянского  минимализма, модного направления в европейской живописи   в 90-е? Не  является ли твоя нынешняя стратегия в живописи современной  интерпретацией  прошлого опыта мирового искусства, что так модно сегодня, или это нечто  другое? Чистая абстракция,  сведенная к минимализму и обобщению, уход в метафизическую сущность краски как материи? 
А.Л. Я был увлечен в течение десяти – пятнадцати  лет  60-70 годами ХХ века. Меня  привлекала  монохромность американских и европейских живописцев, таких художники как Марк Ротко, Барнетт Ньюман. Возможно,  их влияние сохранилось    в  подкорке и присутствует в моих композициях тоже. Но в тоже время я ушел от прямого заимствования, в моих работах  есть  что-то   свое, что- то очень  личное. Монохромные работы отличаются тем, что цвет у них достаточно  ровный, у меня же присутствуют полутона и  оттенки,  я добиваюсь того, чтобы цвет вибрировал  и создавал заданный ритм и движение, как в музыке. Я  работаю с объемами  на плоскости картины,  для этого мне нужно выделить  дальний и ближний планы, что можно показать  не только в перспективе, но и с помощью контрастных цветовых решений. Этого вообще не было в монохромной живописи.  Я создаю  пространство,  вернее,  даже некую  иллюзию пространства. Как этот синий натюрморт. Видите, здесь присутствуют лессировки, часто  необходимо смягчить цвет, чтобы   исключить  его жесткость. Это  дает больше глубины, так как слоев много. А вот здесь цвет был проложен пятном,  а потом  смыт, и  мы видим остатки цвета.  В процессе работы особенно в поиске  - рисуешь, смываешь, снова рисуешь, пока не добьешься желаемого результата.
Г.М. Алексей, как ты определяешь: верное ли ты нашел решение при создании того или иного полотна?  На уровне интуиции? Художник Б.Н. Козлов сказал мне однажды: «Если что-то хочешь сделать в искусстве, сделай его неправильным. Если ты его сделаешь неправильным, оно  не будет воспринято  этим поколением, но через поколение оно станет тем самым  правильным, хотя  было неправильным когда- то».  И еще, как ты определяешь, что работа закончена? Умение поставить точку - это сложная задача для  художника, часто  он работает  и не может остановиться, в результате  портит. Есть у тебя  кто- то или что-то, кто говорит,  что не надо больше трогать.
А.Л. Все прозаично. Я  тоже переписываю свои картины,  иногда порчу,  иногда сознательно это делаю,  ища форму через цвет,  если вижу, что работа скучная. Мне  такие вещи  не жалко. Если картина  не звучит для меня, следовательно, она не получилась.  Я не дописываю работы,  я заново  полностью прописываю их. Конечно, картина  меняется  в результате этих экспериментов,  происходит ее перерождение. Иногда  я что- то оставляю на записанном холсте, делая  перерыв на два-три  дня, и потом возвращаюсь  к ней и вижу, что  можно еще что-то сделать.  Например: была синяя работа,  которую  позже закрасил белилами. Иногда возникает  желание вытащить закрашенный цвет, пусть фрагментарно, частично.  Или, например,  белый холст я закрасил синим,  захотелось мастихином прочертить  по – детски наивно   какие-то детали, тем самым   освободить работу от напряженности синего. Эти детали я сделал с закрытыми глазами - попытка смотреть на мир  взглядом ребенка:   я ничего не знаю, ничего не понимаю, но я его узнаю.  Просто смотреть и все, быть наблюдателем и наблюдать за  движением этого мира и его звуками.  Шагал так же делал. Вот так примерно может  выглядеть ваза и яблоко, когда рисуешь их с закрытыми глазами.   Слайд. Синий натюрморт
Г.М. В новой серии абстрактных работ я вижу много символических геометрических фигур: треугольники,  квадраты, круги, линии, расположенные  на картине  в  разных  плоскостях, как кажется сначала  не связанные единой задачей.  Это   сознательный художественный ход или это путь к  решению пространственных задач в композиции? Какова твоя  нынешняя стратегия?

А.Л. Я соглашусь, что работать с предметом интересно  и увлекательно,   но  меня сегодня предмет начинает  утомлять, он уже не вдохновляет и  стал мне  в определенный момент не интересен. На данном этапе, в этой серии работ я стремлюсь от него избавиться. Один из аспектов  моего  перехода к беспредметности – это свобода! Предмет ограничивает  творческую свободу, исчезает  момент свободной импровизации.  Я работаю  для себя, никогда не ставил цель –   понравится всем.
Г.М. Молодые  начинающие профессиональную карьеру  художники  проходят, как правило, академическую школу, то, как ты блестяще владеешь кистью, решая пространственные, композиционные и другие  задачи при поиске художественного образа, демонстрируют твои пейзажи, ню и абстракция, конечно. Линия  и  цвет идеальны в синтетическом единстве. Как  учителя относились к твоим экспериментам в абстрактном искусстве?
А.Л.Мои учителя знали, что я люблю абстракцию. В Краснодарском художественном училище, куда я поступил после школы, мой педагог В.Н. Коваленко, несмотря на непростое время конца 80-х, время Перестройки, приносил мне журналы, которые  привозились из Польши или Венгрии. В них  печатали работы  художников абстракционистов, там уже была другая художественная культура и другие методы, в частности, метод формализма, запрещенный и поруганный в СССР. Но, несмотря на мою любовь к абстракции, мой учитель  говорил: «Мы в художественном училище   
занимаемся тем, что изучаем реализм, если хочешь делать абстракцию, делай, но  в свободное от академических занятий и  заданий время. Моя задача подготовить вас к поступлению в институт». Он был очень грамотным и сильным педагогом! 
Г.М. В Краснодаре были художники, которые оказали на тебя влияние, и которыми ты восхищался?
А.Л. Были авангардные и экспериментальные  живописцы Алексей Паршков,  например,  он  - региональный модернист, его работы напоминают  творчество  Пьера Боннара,  Анри Матисса. Для Краснодара в те годы подобная живопись была очень даже  авангардна, мы студентами ходили на его выставки.  Но мне уже тогда хотелось большего,  более смелых экспериментов.  Мои герои тех лет – «Синий всадник»  В. Кандинского, немецкий   экспрессионизм. У нас была преподаватель Май Инга  Дмитриевна, которая давала нам по теории искусства  все, что есть в мировом искусстве, от экспрессии,  абстракционизма до  поп-арта   Энди Уорхола. Конечно, эти направления в искусстве  давались  вставочками, так как это было опасно.  В Москве я закончил Суриковский институт, класс профессора  народного  художника  Н.И. Андронова.
Г.М. Алексей, твоя позиция в живописи – недосказанность? Это  сознательная   стратегия, художественный прием?
А.Л. Я умею заканчивать   свои работы и доводить их до  точности проработки деталей, но тогда она для меня теряет смысл и тайну, она теряет самое главное –  очарование, глубину  и  присущую  ей красоту. Она становится мертвой, для меня  не живой,  и когда я заканчиваю  картину, она  уже  не интересна мне. Когда же  работа остается недосказанной,  но сделанной   уверенно  и свободно,  то она   убедительна для меня самого. Я оставляю ее и больше не исправляю.  Всегда   рассчитываю на умного зрителя, размышляющего и умеющего находить  свои смыслы, которые соприкасаются со смыслами  в  произведении. Для меня  момент недосказанности очень значим, так как позволяет зрителю «входить» в пространство  картины  и досказать свою сказку себе самому.
Г.М. В Японии этот процесс называется сотворчество, когда художник своей  работой провоцирует   зрителя. Именно так рождалось стихосложение поэтических форм японской поэзии хайку и танка,  часто  сами художники были поэтами. Но ведь  как трудно найти своего зрителя! Среди тысячи посетителей выставки, найдется немного тех, кто  увидел и что - то понял. В массе своей зритель  в нашей стране не подготовлен к восприятию абстрактной живописи.
А.Л. Как не покажется  странным, но меня находят молодые люди, мой покупатель – это  молодежь  от тридцати до сорока лет, есть и моложе, есть и постарше, но их меньше.
Г.М. Чем обусловлен интерес этого возрастного сегмента к абстракции? Тем, что большинство из них аналитики фондовых рынков, компьютерщики, у них программные мозги  по сути? Чтобы работать с компьютерными программами,   нужно иметь абстрактное мышление, структурировать, анализировать. Возможно, они видят в абстракции что-то близкое  своей аналитической деятельности?
А.Л. Думаю, им помогло то, что они много поездили по миру, путешествовали, наблюдали, посещали музеи современного искусства в Европе или Америке. Некоторые гости  в моей  мастерской уходят без покупки,  но потом возвращаются,  до них  что-то доходит,  в конце концов. Таких случаев  уже несколько, возвращаются и покупают по пять – семь картин и именно абстрактных. У некоторых  клиентов возникает  желание купить еще и еще,   превращаясь  в состояние зависимости – фанатичное увлечение  абстрактной живописью. Восхитительно, что люди не стоят на месте, не закаменели в своих убеждениях, развиваются.
Г.М.Видимо общество бросает им вызов, и они ищут ответы на вопросы, которые задают сами себе. Я часто рассматриваю процессы, происходящие  в современном  искусстве,   с помощью современных  философских теорий. Думаю, что, взаимосвязи  художник – зритель, художник – покупатель, вполне сопоставимы  с современными  теориями коммуникации «The Medium is the message». Мир и культура,   их   формирование и восприятие осуществляется с помощью  виртуального пространства, которое становится новой средой обитания многих.   Сегодня искусствоведы  и кураторы актуального искусства  любят склонять, где надо, и где нет в этом необходимости,  термин Жака Деррида  «деконструкция». Часто апеллируя к смысловым значениям разрушения,  что не соответствует  этому  понятию, так как деконструкция по Деррида – это рассмотрение  прошлого  культурного опыта из настоящего времени. Наше бессознательное напичкано знаниями, оно выглядит как здание с множеством этажей. Аккумулировать  накопленный опыт,   выделить  некие структуры и знаки, которые определяют эпоху,  становясь  ее символами,  и транслировать их по-новому,  предварительно  проинтерпретировав – это тот параметр, который характеризует  современного художника. 
Вопрос: Важна ли для тебя некая физическая   или виртуальная реальность, которую  ты хочешь воспроизвести в живописи?
А.Л.  Раньше мы с моей женой Наташей   смотрели в музеях разные вещи, ненасытно искали все новые и новые возможности для  развития. Из наших поездок по европейским городам  привозили  огромное количество  музейных каталогов.  Сегодня  мы продолжаем ходить на выставки,  не пропуская значимые события в культурной жизни России или в Европе. Например, увидеть  привезенную  коллекцию искусства   эпохи барокко или итальянского Возрождения. Этой весной  в Риме посещали  Виллу Боргезе, где великолепная коллекция работ Возрождения,  раннее барокко  и  античная скульптура III  и IV веков до н.э.,  мозаики и  скульптуры более раннего периода, периода  архаики в великолепном состоянии.  Безусловно, для нас  художников, эти произведения  всегда доставляют огромное удовольствие от просмотра, а иногда  и производят культурный  шок. Мы   с женой   внимательно  продолжаем изучать классическую  живопись и скульптуру.  Но сегодня  мы смотрим намного меньше, и писать сразу по полученному впечатлению мы  не станем,  необходимо «остыть», сохранив  послевкусие, а уж потом приступить к работе.  Время способствует тому, что полученное впечатление должно   прижаться, а вот потом даже спустя год или даже больше может  родиться новая работа. Но это  вовсе не значит,  что возникнет та форма, которую мы увидели. Это возможно будет некая иллюзия  (отпечаток) с реального  визуального образа, нечто сходное с отражением в воде или тень на стене. Очень важен  момент угадывания,  и зрителю, на мой взгляд, необходимо также  угадывать то, что хотел сказать художник своей работой. Важно, на мой взгляд, не мешать зрителю думать и   импровизировать.
Г.М. Я смотрю на другую твою  работу и вижу Вселенную,  Галактики, состоящие из множества звезд, новые миры.   В новых   композициях много пустот,  есть воздух, хотя в космосе воздуха нет. Но глубина цвета   по краям и пятно с расплывчатыми неровными контурами дают объем и   воздух,  так     картина «дышит».  Правильно построить  пространство    и там, где надо,  место оставить пустым,  не закрасить его именно здесь. Ведь это нужно угадать?
А.Л. Здесь есть некая мистика. Часто  когда нужно обмакнуть кисть в краску,  капли случайно  попадают на холст. Но падают они именно туда, куда нужно, я   не выбираю им место, они сами  себе его выбирают, как некая живая субстанция.  Бывают и ошибки,  не все получается идеально. Мои работы часто многослойные за счет переписывания.
Г.М. Алексей, расскажи,  как родилась эта работа. Слайд. Голубой топаз - источник.
А.Л. Я у одного своего знакомого увидел  очень красивый топаз – крупный и  невероятно прозрачно голубой, ограненный. Долго держал его в руках. Он очень  мне понравился.  Если я  увидел что-то, что  меня впечатлило, это обязательно отразиться в работе.
Сложный цвет голубой,  который невероятно трудно сделать. Есть моменты,  когда без предмета невозможно обойтись. Здесь как раз тот самый случай. Именно поэтому   в этой абстрактной работе прочерчивается прозрачный стакан и реалистичный голубой топаз. В картине  «Источник»  отражены мои  пережитые впечатления.   Начало весны,   работа должна рождать ощущения  свежести, как  источник исходящей из земли  чистейшей воды. Такую задачу я поставил  и постарался решить.
Г.М. Почему   желтый  цвет превалирует в этой работе?  Слайд.  Два граната на сложном желтом  фоне.   
А.Л. У  меня давняя любовь к желтому цвету! В  принципе с ним сложно работать и художники его, как правило, боятся. Ван Гог много работал с желтым цветом.  Мои друзья часто советуют - будь осторожен с желтым,  а то свихнешься как Ван Гог. А я люблю  такие эксперименты в натюрморте,  пейзаже или  в абстракции. Мне нравятся рискованные цветовые сочетания. Это дает ощущение  полной свободы импровизации.
Г.М. Когда ты начинаешь писать, у тебя присутствует  ощущение погружения, соединение  с тем пространством, которое воспроизводишь на холсте или бумаге?
А.Л. Я писал Марсель. Желтое море на закате,  вид  из окна отеля  на бухту, кораблик в ней.  Сентябрь, вечернее состояние неба, желтое  солнце садится,  и море  тоже желтое.  Вероятно, происходят  некие медитативные погружения, когда я наблюдаю за морем.  Этот вид  я  писал уже  в Москве, но по впечатлениям, которые остались после ежедневного наблюдения за морем в Марселе. Слайд. Свобода в рамках желтого
Композиционное решение трехчастное. Верхний ряд –  пейзажные домики с небом и  высокой  линией  горизонта.  Центральное поле картины –  свободная абстракция,  нижнее поле с корабликом. Возможно и другое решение, вертикальное, например. У меня эта работа ассоциируется с японской гравюрой.  Японцы  работали с большими плоскостями, часто  разбивали по горизонту, выбирая  странные пропорции и    конструктивные решения. Обожаю Хокусая.  Мы с Наташей посмотрели огромную японскую выставку во Франции.  Хокусай гениально работает с  пропорциями, он выбирает исключительно правильные  решения   по количеству пропорций,  особенно отмечу  его маленькие работы. Как все четко найдено: расстояния между фигурами, животными, пропорции человеческой фигуры и головы лошади.  Настолько конструктивно  точно, даже  математически  решено.
Г.М. У китайских художников средневековья была школа искусства, называющаяся «Ветер и поток»  -  эстетический  идеал, стиль мышления, поведения и творчества, сложившийся в период  Шести династий (III- VI вв.), сопровождающийся усиленным вниманием к природе самовыражения. Учитель советовал ученику, рисовать камень до тех пор, пока он не станет «живым». Обращаясь к молодым художникам, Хокусай писал: «Если ты хочешь нарисовать птицу, ты должен стать птицей». То есть метод японского мастера состоит в том, что в момент творчества художник должен ощутить себя объектом рисования, оставаясь одновременно и создателем этого объекта.

А.Л. Согласен. Слайд. Глубина понимания. Важный момент состоял в поставленной мной задаче:  поработать с синим спектром краски, оставив  как можно больше глубокого синего. Чтобы он был не одинок,  я включил в картину  красный и черный,  совсем немного, и еще зеленый небольшими пятнами.  Это одна из работ серии «Диалог с миро». 
Г.М.  Миро для тебя – образец, на который ты равняешься? Максимальный символизм и максимальное обобщение, переход к  архаическим и символическим  формам ,   к упрощению,  но упрощению,  дающему глубину метафизического значения знака.  Окружности, треугольники, крючки Миро говорят намного больше, нежели выписанные живописные детали.   Органика и гармония. Воспитанное годами чувство  правильных пропорций в композиции. За годы работы маститый художник точно знает, где поставить точку, где какие линии вывести.  Вопрос: Как удается достичь органического и правильно  размещения предметов или выбранных тобой знаков, геометрических фигур на  холсте? Для тебя это наитие или все-таки опыт отработки пропорций  в композиции?

А.Л.  Иногда опыт,  иногда  наитие. В  работе «Глубина понимания»  я использую черную жидкую краску,  когда я  убираю кисть,  чтобы её макнуть в ведро с  краской, её  капли  случайно попадают на холст. Краска сама выбирает место, где она хочет жить. Думаю это и есть наитие.   Упавшие черные капли сдерживают интенсивность голубого  цвета.  Здесь есть и красное, и желтое. Работа  абстрактная,  но в ней все  объекты  вступают во взаимодействие. Точки и круги позволяют мне войти в пространство Миро и вести с ним диалог. Я часто использую объемные слои, когда хочу показать,  как синий цвет входит в диалог с голубым, применяю открытые цвета без лессировок. Картина  кажется простой, но в этом случае так надо. Лессировки придают фактурность, насыщенность палитре и конечно требуют больше времени  на создание произведения. 
Г.М. Леша, но чтобы написать  «простую» картину и быстро найти форму пространства – это тот самый опыт, о котором мы уже говорили. Каждая  работа, прежде чем сделана,  выстрадана: подбор цвета, сложная фактура, поиск пропорций. Интеллектуальный  труд больше энергии отнимает, чем физический.
А.Л.  Согласен! Перед тем как настроишься на письмо, чтобы родились некие  ассоциации, много читаешь, наблюдаешь за происходящим вокруг, слушаешь музыку, и только потом начинаешь работать. Доводишь себя до состояния,  когда уже  не можешь не работать. Многие вещи выстраданы,  а некоторые сделаны за один раз. Задачи разные себе ставишь. Как мой проект «Диалог с Миро»,  мне нужно войти в пространство мастера, вступить с ним в мнимый диалог, чтобы понять  ход его мыслей в создании визуального образа и создать свою картину. Не скопировать Миро, а именно поговорить с ним на  языке его образов, да так, чтобы собеседнику, пусть и ушедшему в иные миры было  бы интересно, и, наверное, приятно, что его услышали правильно и учатся у него.
Г.М. Ты работаешь под заказ?
А.Л. Да. Вот эта пейзажная работа «Москва вечерняя». СЛАЙД. Мне её  архитекторы заказали – им был нужен  вечерний   московский пейзаж  в  холодных тонах. Он получился очень  французским    -    лиричным и тонким, в стиле постимпрессионистов,  чувствуется движение воздуха. Когда я получаю подобный заказ, я знаю, как делать и что делать, чтобы передать  состояние погоды,  природы, времени суток и т.д. В вечернем  пейзаже мне нужно сделать сначала  теплую подкладку, чтобы потом  написать холодные тона,  которые потом  будут переливаться и играть. Очень  увлекательная для меня задача, я люблю подобные эксперименты, быстро работаю.  Разница в подобных работах на заказ и в абстракции в том,  что в абстракции я делаю то, чего  не знаю. Для меня в искусстве важно делать  то, чего я не знаю, чтобы прийти к чему- то новому. Ты не знаешь конечный результат, куда идешь, а в  пейзаже я знаю конечный результат.  Именно потому в данный момент  абстракция мне  интереснее.
 
Г.М. Мистическая составляющая твоих ощущений во время работы, которую трудно объяснить, присутствует? 
А.Л. Когда увлекаешься работой, есть какие-то ощущения отсутствия  или  исчезновения времени.  Это захватывающее  состояние не сразу возникает, есть момент раскачивания. Как это происходит? Я смешиваю краски, пробую на заготовках, наношу на холст,  потом перекрываю другим цветом. Пройдет около  полутора часов,   прежде чем  я начну работать плодотворно.
Г.М. То,  что ты мне сейчас рассказываешь, очень похоже на состояние маятника, который раскачивается,  раскачивается,  набирая определенную амплитуду.   Раскачиваясь еще больше, его амплитуда   зашкаливает.
А.Л. Я бы сказал, что это состояние похоже на музыку: лирическое  и спокойное вступление, выразительная средняя часть  и, если повезет,  кульминация в финале. 
Г.М. Ты один работаешь?
А.Л. Мне мешают посторонние,  необходимо свободное пространство. Но так не со всеми, например,  Пикассо посторонние  не смущали. С женой Наташей я работаю вместе, она мне не мешает, вдумчиво погружается в свой мир. Если же  человек будет стоять и смотреть, как я работаю,  мне это будет мешать. Я не люблю мастер-классы.
Г.М. Пост-постмодернизм во многих жанрах  искусства позиционирует  модную тему повседневности, которая отражает современный срез жизни социума. Ты остаешься в традиции. Повседневность и ее отображение в живописи – это на твой взгляд комплимент моде? Ты отсекаешь   подход к этой теме и идее,  сознательно не  реализуешь ее  в  своем творчестве, для тебя это попса,   имиджи  гламура?    Или, возможно, это не твое вовсе, не твоя органика,  не интересно заниматься подобными темами?
А.Л. Я  делаю то, что мне интересно, то, что меня увлекает. Мне интересно   работать с цветом, изучать  и ощущать пропорции в абстракции.  Не стремлюсь понравиться каждому, в моем творчестве нет слащавого,   не ищу зрителя! Тот, кого цепляет мое творчество,  сам меня находит.
Г.М. Что для тебя безобразное в искусстве и возможно ли оно в нем? Безобразно ли страдание, изображенные  на картине страх, смерть, ненависть? Немецкие экспрессионисты в начале XX века искали  новые художественные приемы для отображения ужасов Первой Мировой войны и послевоенного кризиса  в душах и жизни европейцев, многие художники были поглощены эстетикой безобразного, в котором много  трагического и комического. История искусства знает множество  примеров от Гойи, Босха или художественных   интерпретаций  Фрэнсиса  Бекона.  Многие работы 20-30–х  годов ХХ века в Германии  посвящены боли, крови, экспрессии  и агонии  смерти, кризису и жизни портовых обитателей, «горьковского дна». Вспомним  Отто Дикса, Оскара Кокошка, Эгона Шиле, Эмиля Нольде  и других. Геббельс в свое время назвал немецкий экспрессионизм искусством «дегенеративным», им  была инициирована  выставка, названная   «Выставка дегенеративного искусства» в 1937. в Мюнхене. 
А.Л. Для меня безобразное это содержание, а по форме меня не смущает ничего. Мне нравится Георг Базелиц, его живопись,  его чувство цвета, мне  нравится фактура, которую он привносит в свои работы. По содержанию:  если там будут сцены насилия – этого я не приемлю. Мне были разные предложения, типа –   нарисуй нам драку на дискотеке. Кровь, насилие,  девушки, танцующие в ужасе… Мне это не интересно.
Г.М. Искусство существует  и развивается,  в том числе и благодаря  процессу взаимодействия  с  другим искусством. В этом причина того, что  различные мастера прошлого их идеи и визуальные образы  вдруг снова «оживают», но часто эти образы прошлого проинтерпретированы  иначе и транслируют зрителю совершенно иные смыслы, несопоставимые с начальной идеей мастеров.  Это стратегия  актуального искусства. Вопрос: Как ты относишься к подобной форме  квазицитирования?

А.Л. Для меня  подобная форма скучна, так как все здесь придумано и сделано. Надуманность, идущая  не из души, а  из головы. Искусство из головы не должно идти. Я занимаюсь тем,  что  не придумано, а сделано,  пишу  то, что чувствую. Я бываю  на выставках актуального искусства. Некоторые вещи мне нравятся, а в других  нет волнения и переживания. Думаю, картина должна вызывать эмоцию, чувство, трепет, волнение, нельзя спекулировать на  шедеврах. Китч тоже  безобразен. Очень тонка грань, чтобы не перейти на китч, особенно в современной живописи, инициированной массовой культурой. Хотя некоторые вещи  мастерски  сделаны. Но все равно это на грани китча воспринимается. 
Г.М. Как не переступить,  не перешагнуть  эту грань, оставаться в высоком?  Как художники ищут свое направление и свой почерк в живописи?
А.Л. Общая культура должна быть,  багаж знаний,  который  художник  должен иметь в голове и постоянное самосовершенствование. Необходимо не просто смотреть, а  анализировать,  чтобы не впасть в подражательство.
Г.М. Политика в искусстве тебя волнует? Интересно ли тебе  по–прежнему оставаться  в живописной традиции  ХХ века?  Сегодня все стили  contemporary art завязаны на политику и  интересы социума. Современное искусство использует месседжи массовой культуры, ее технологии и стратегии.  Я имею в виду и современную живопись тоже. Были ли у тебя работы, отражающие современные проблемы в обществе?
А.Л. Да, была  пара вещей. Они были проданы на выставке. Большие холсты, красный цветок на окне на  глубоком сине-зеленом  фоне.  СЛАЙД.  Я написал оба холста, когда началась эта  история Россия-Украина,  было очень жалко и обидно,  что произошел этот конфликт и  до сих пор жалко. Прекрасный украинский народ,  я очень  люблю моих  украинских друзей. Мы общаемся постоянно,  чудесные они.  Жаль,  что два таких великих народа, столько  лет живущих  вместе,  находятся сейчас  в конфронтации. Моя картина с красным цветком  родилась как символическая аллюзия  на конфликтную ситуацию между Россией и Украиной. Она не связана  с  фигуративными образами войны,  символами и знаками конфликта,  как это делают многие украинские и российские художники. Напряженность  можно передать  с помощью цвета,  важен драматизм  в живописи. Очень грустная работа получилась, но я  так  отреагировал  на происходящее. Политикой я стараюсь  не заниматься совсем. Художник должен  заниматься искусством и не вмешиваться в политику. Он может отразить свою позицию в живописи, поэзии, в творчестве, с помощью художественных приемов. Пройти равнодушно мимо событий  мы не можем, так как наши друзья или родные по разную сторону баррикад.
Г.М. Многие художники уходят в политику, работая с политическими темами,  их работы  становятся коммерческими,  продаваемыми и востребованными галереями  и коллекционерами.  Один из них  Алексей Беляев – Гинтовт. Зрители, да и кураторы  считали, что такие его работы как «Севастополь – русский город» - это  стеб,  пост-постмодернистская  ирония, но последнее время Гинтовт заявляет о своей патриотической позиции уже явно .  Его работы  выигрывают гранты и  получают первые премии престижных конкурсов, таких как  Инновация   или Премия В. Кандинского.   
А.Л. Ему это близко,  мне –  нет. Я считаю,  что каждый должен делать  то, что ему близко – это честно.  Мои друзья художники подшучивают: у Ланцева все прекрасно в картинах –  счастье, радость…   для него мира реального не существует. Смотри, что творится вокруг,  у вас в России  кризис чудовищный, а дальше еще хуже будет. 
Г.М. И что ты  им отвечаешь?
А.Л. Вы занимаетесь этой драмой.  Мне же интересен позитивный взгляд на мир. Природе безразличны войны и конфликты. Мне нравится  солнечный день, и  я пишу этот день. Я смотрю на свой летний этюд зимними вечерами, вспоминаю наше с Наташей путешествие летом по Франции или   творческие поиски  в Калуге или  Санкт- Петербурге. Мне важен  мой личностный позитивный  отклик даже  на мою собственную работу,  моя прошедшая или пришедшая эмоция. Если я буду делать что-то другое, я сойду с ума или умру, или что-то другое произойдет нехорошее. Возможно, я  следую  за своими эгоистичными желаниями, пусть они и инициированы творческим порывом.
Г.М. Мне кажется, ты не нуждаешься в подсказках вообще. Твой цветной мир, красочный,  нескучный, обусловленный  стратегией недосказанности, мотивирующий зрителя  размышлять над твоими образами, диалоги с художниками прошлого, такими как Миро, - все это двигатель твоей художественной фантазии и твоего прогресса  в поиске, как формы, так и образа. 
А.Л. Я очень  интересуюсь современным искусством, если мне интересна  идея, куратор, галерея и авторы – художники, работающие над воплощением этой идеи, я  не отказываюсь от предложений принять участие в том или ином концептуальном проекте, Так, например, две моих работы участвуют  в проекте Вл. Овчаренко «Футбол – Хоккей» на ВинЗаводе.   Я согласился принять участие в проекте музея  современного искусства  Эрарта в Санкт-Петербурге.  Это будет выставка с моими  пейзажами. Куратор предложила показать летние пейзажи в осенне-зимнем Санкт-Петербурге в 2017, так как зимой петербуржцы  устают от зимней серости и  всей нашей негативной жизни,  политики. Музейные кураторы считают, что мои работы яркие и  сочные будут очень  кстати, людям  хочется  помечтать о лете, все мы устали от социальной  нестабильности. 
Г.М  Как ты относишься к последним выставкам и проектам Третьяковской галереи, прошедшим совсем недавно? Мне очень понравилось высказывание  художника Зорикто Доржиева в релизе его персональной выставки  – «Я устал от концептуального искусства, я хочу возвратиться к традиции, как   живописной, так и национальной, к  мифу этноса в котором я жил и живу». Прекрасная живопись, прекрасные образы. Наверняка он займет свое место в истории искусства. Был ли ты на выставке в ЦВЗ Манеж «Социалистический романтизм» (куратор Зельфира  Трегулова)?  Выставка связывает различные периоды истории  возникновения и реализации  идеи коммунизма, как  коммунистической  утопии. Встреченный на этой выставке мой знакомый  молодой художник- иконописец, сказал мне, что ждал эту выставку двадцать лет. Почему?  Чтобы увидеть в одном пространстве все картины вместе, отражающие периоды развития СССР,  прочувствовать метод социалистического  реализма. Для тебя это событие? Было ли  ощущение,   что это настоящее искусство,  которое  было в СССР?
А.Л. Я не всегда воспринимаю выставку, как какой-то проект.  Скорее я выхватываю некоторые вещи Дейнеки или Петрова-Водкина. Мне интересно посмотреть некоторые картины, ради них я прихожу на выставку и смотрю именно их. Часто мимо некоторых прохожу, не акцентируя на них свой взгляд. Если  что-то цепляет визуально, я останавливаюсь и всматриваюсь. Конечно,  пережитые впечатления тоже присутствуют. Мы все вышли из СССР.
 
ВЫВОД К ИНТЕРВЬЮ. Различия в художественном письме, определяемые  поиском новой  формы и содержания, связаны с решением   задач  глубоко личного восприятия бытия, чему способствуют  процессы, происходящие во времени, и  нашим ощущением в нем себя. Эти вопросы волнуют большинство мыслящих индивидуумов, они же не могут не волновать и художника, особенно   художника экспериментатора, который переносит, препарирует или трансформирует  визуальное через свое бессознательное. Этим он отличается   от  того художника,  который лишь копирует  визуальное,   перенося момент бытия на холст без  изменений. Добавочным  элементом, меняющим мышление,  прежде всего, и художественное мышление,  в частности,  является вызов, который художник бросает традиции. Есть ли в творчестве Алексея Ланцева элемент провокации, вызов, который он бросает публике, зрителю? Или природная интеллигентность автора подразумевает проникновенный и приятный диалог с посетителем его мастерской или выставки? Диалог, который ближе к сотворчеству в восточном понимании эстетического – смыслы, рожденные  и порой выстраданные художником в процессе работы над картиной, воспринимаются  на единой волне разговора Художник- Зритель. 
Другим аспектом становится время, которое сегодня  так быстро ускоряется, что нет  возможности рассматривать детали. Главным становится визуальный  образ, который  удается быстро «схватить глазом». Процесс рассматривания  - это уже сфера домашнего погружения в картину, которая становится другим объектом созерцания,  когда она висит в интерьере квартиры, именно тогда приходит понимание того, почему  зритель выбрал именно эту работу, а не другую.  Процесс выбора сродни наитию, причем оно уже лежит не в границах   эмпатии -  «нравится  или не нравится», а чего- то другого.  Этим другим становится совпадение  ваших ощущений с энергией или энергетикой объекта изучения или восприятия.
Мнение художника о своем  творческом поиске не является и не становится догматическим высказыванием, оно меняется по мере нахождения автором нового образа и нового смыслового значения, обретающего «телесность» (форму)  в пространстве и времени  и запечатленного на холсте. Мысль художника единовременна в онтологическом «здесь» и «сейчас», что будет завтра, и что именно послужит мотивацией  к вдохновению, предугадать не может ни сам автор, ни его критик.