Это повесть о могуществе творчества и о трагедии ослепшего великого художника М.А. Врубеля (1856-1910). Повесть позволит в какой-то степени окунуться в «эпоху Врубеля», она создана на материалах воспоминаний и писем и рассказана от лица выдающейся русской певицы Н.И. Забелы-Врубель(1868-1913), которая была женой и Принцессой Грезой художника.
Она была и Музой великого композитора Н.А. Римского-Корсакова (1844-1908), который сочинял арии в операх для её голоса.
Н.И. Забела-Врубель пережила этих выдающихся творцов. После их смерти, она в лекциях-концертах исполняла написанные композитором романсы, арии из опер. Демонстрировала бесценные работы художника, который искал образ и видел все тайное вокруг. Как говорил А. Блок: «Искал дивные краски и причудливые чертежи, похищенные у Вечности».
Помогал ей в этих выступлениях ученик композитора Н.А. Римского-Корсакова, М.Ф. Гнесин (1883-1967), поклонник таланта певицы, для которого она стала источником вдохновения.
М.Ф. Гнесин ряд произведений сочинял «под влиянием музыки существа Забелы-Врубель - воплотительницы поэтических видений Римского-Корсакова и героини врубелевского творчества».
Повесть названа строкой из стихотворения К. Бальмонта.
Есть женщины тихие, светлые нежные,
На лицах у них догорает весна,
И чудится, будто они безмятежные
Заветные в сердце хранят имена.
Есть женщины тихие, вечно спокойные,
Что к высшему, лучшему свету зовут,
И чудится, будто видения стройные
В их душах проходят и с ними живут.
Есть женщины тихие, сердцу желанные,
С прекрасной печалью немого лица,
Их взоры уносятся в дали туманные,
На них бы глядеть и глядеть без конца!
***
Вот уже три года нет Михаила Александровича. Я вернулась из концертной поездки в Екатеринодар, и, как всегда, в годовщину смерти мужа съездила на кладбище, поговорила с ним. Вспомнила, как из академической церкви на Новодевичье кладбище в последний путь гроб несли студенты Академии художеств. Его провожал цвет петербургской интеллигенции, единомышленники и друзья: ближайший его друг В.А. Серов, художники И.Я. Билибин, Л.С. Бакст, Н.К. Рерих, Б.Н. Кустодиев и другие. В статье-некрологе «Памяти Врубеля» Александр Блок дал высочайшую оценку его миссии в искусстве: «Он уходит все дальше, а мы остающиеся, теряем и нить его жизни, с тем, чтобы следующие поколения, взошедшие выше нас, обрели её, заалевшую над самой их юной, кудрявой головой». Екатерина Ивановна, моя сестра так вспоминала день похорон 3 апреля 1910 года: "Сегодня тепло совсем, весна уже чувствуется на кладбище. Священник из Новодевичьего монастыря сказал несколько слов: "Художник Михаил Александрович Врубель, я верю, что Бог простит тебе все грехи, так как ты был работником".
А.Н. Бенуа написал в день похорон творца «Демона»: «Жизнь В., какой она теперь отойдет в историю - дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения, если только истинное просветление должно наступить для русского общества, будут оглядываться на последнее десятилетие XIX века как на «эпоху В.», и недоумению их не будет пределов, когда они увидят, во что считала В. эта «его эпоха»! Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно только было способно».
Последние годы жизни Миши были трагическими, и мы с Аней настрадались рядом с ним, бессильные помочь ему. 5 марта Михаил Александрович под наблюдением доктора поехал в Панаевский театр. Здесь он в последний раз, как говорил потом, "в нормальной жизни" созерцал свою Музу. Когда-то здесь же он впервые меня повстречал.
18 марта 1910 года состоялся мой сольный концерт "в пользу больного художника М. А. Врубеля". Ему оставалось жить совсем немного.
***
Сначала расскажу немного о себе. В 1891 году я окончила Санкт-Петербургскую консерваторию, где занималась в классе Натальи Ирецкой. Затем я училась в Париже у Матильды Маркези де Кастроне, одной из самых известных преподавательниц вокала. В 1893 году дебютировала в оперной труппе И.Я. Сетова в Киевском оперном театре. В оперном сезоне 1894-1895 я пела в Тифлисе, в следующем году выступала в Санкт-Петербургской частной опере, сезон 1896-1897 провела, выступая в Харькове.
В 1895 году я поступила в труппу Московской Частной оперы промышленника и мецената Саввы Мамонтова и с 1897 по 1904 год была ведущим сопрано. Затем, с 1904 по 1911 год в качестве солистки выступала в Мариинском театре Санкт-Петербурга.
На гастролях в Петербурге театр представил на суд публики оперу-сказку «Гензель и Гретель» композитора Гумпердинка. Спустя пять лет критик русской музыкальной газеты красочно описал свои впечатления: «Занавес поднялся, и на сцене действительно — славная детская парочка, совсем как у стариков Гримм!… Какая милая плутовка эта Гретхен; как она славно поёт свою песенку! Но ещё, пожалуй, лучше она в лесу, её песенка, её молитва с Гансом… страх перед ночными недругами — страшилищами детского вымысла; потом её заботы о братишке, хлопоты с колдуньей… Она ещё совсем ребёнок, маленький, худенький, со смелыми смеющимися глазками, а голосок… пожалуй, старики Гриммы заслушались бы…».
Эти петербургские гастроли подарили мне встречу с Михаилом Александровичем Врубелем. На одной из репетиций, ещё первоначальных утренних, я во время перерыва (помню, стояла за кулисой) была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то невысокий господин подбежал ко мне, целуя мои руки, и воскликнул: «Прелестный голос»… Я была сконфужена, а Люботович сказала: «Это художник Врубель, очень уж экспансивный, но человек хороший и приличный». Так чувствителен к звуку голоса М. А. был всегда. Он тогда еле мог разглядеть меня — на сцене было темно; но звук голоса ему понравился. Он говорил позже: «Все певицы поют как птицы, а Надя поет как человек…». «Врубель затеял картину «Гензель и Гретель», на которой он изображал меня и Любатович под видом детей. Я сказала, что если эта картина удастся, соглашусь выйти замуж за него. Он сделал мне предложение, кажется, чуть не с первого раза, как только мы познакомились» 28 июля 1896 года мы сочетались законным браком, обвенчались в православной церкви в Женеве, а потом провели некоторое время в Люцерне.
Миша был небольшого роста, прекрасная голова, напоминающая мраморные римские головы, с тонкими чертами лица, всегда с полуулыбкой на лице, густые волосы, открывающие лоб, всегда аккуратно причесан и тщательно выбрит, хорошо сложен, с крепкими руками. Походка была легкая. Многие попадали под влияние его мягких манер на долгие годы. Говорили, что в его светскости и дендизме был аристократизм бедности. В этом скромном человеке жил мир необузданной фантазии.
Счастье стало зримым и казалось бесконечным. Я тогда написала сестре: «Мы как-то удивительно сошлись с М.А., так, что никакого дёпе (стеснения, фр.) не существовало, и мне, кажется, что мы давно муж и жена. Каждый день находила в нем новые достоинства: во-первых, он необыкновенно кроткий и добрый, просто трогательный, кроме того мне с ним всегда удивительно легко. Я безусловно верю в его компетентность относительно пения, он мне очень полезен, и кажется, что и мне удастся иметь на него влияние. Деньги я у него отбираю, т.к. он ими сорит. Конечно, бог знает, что будет, но начало хорошо, а я себя пока чувствую прекрасно».
В этот год была восторженно принята русской читающей и театральной публикой пьеса «Принцесса Греза» Эдмона Ростана и Миша загорелся созданием панно на этот сюжет. Эта - средневековая легенда. Принц и трубадур по имени Жоффруа Рюдель, очарованный рассказами пилигримов об антиохийской принцессе Мелисинд, предчувствуя свой близкий конец, решил пуститься в дальнее плаванье за море, «не в силах умереть, не увидев хотя на миг ее».
В 1896 г., в счастливый год нашей встречи и женитьбы, в Нижнем происходила ярмарка, для которой Врубель представлял два огромных панно, и в том числе, как раз панно «Принцесса Греза». И это панно, и панно «Микула Селянинович» были со скандалом отвергнуты жюри, но Михаил Александрович узнал об этом, когда мы уже вернулись из свадебного путешествия.
Великолепный наш русский «Медичи» - Савва Мамонтов повелел построить перед выставкой павильон специально для этих панно. Успех превзошёл ожидания. У Саввы Ивановича это было не только желание защитить художника, но и показать свой общественный престиж.
Несколько отвлекаясь, могу предположить, что с этим событием была связана катастрофа 1899 года. Тогда Мамонтов был объявлен «злостным банкротом», осужден и заключен в тюрьму. Он был оправдан, но - разорен. Были люди, которые отвернулись от него в этой беде, и Савва Иванович не смог им простить предательство. Михаил Александрович сохранил преданность Савве Ивановичу и когда он заболел, Мамонтов навещал его в лечебнице.
В Пасхальное воскресенье 1900 года художники написали письмо Савве Ивановичу Мамонтову: «Все мы твои друзья, помня светлые прошлые времена, когда нам жилось так дружно, сплоченно и радостно в художественной атмосфере приветливого родного круга твоей семьи, близ тебя – все мы в эти тяжелые дни твоей невзгоды хотим хоть чем-нибудь тебе выразить наше участие. Твоя чуткая художественная душа всегда отзывалась на наши творческие порывы… Ты как прирожденный артист именно сцены начал на ней создавать новый мир истинно прекрасного… После «Снегурочки», «Садко», «Царя Грозного», «Орфея» и других всем эстетически чутким людям уже трудно стало переносить шаблонные чудеса бутафорского искусства. И роль твоя для нашей русской сцены является неоспоримо общественной и должна быть закреплена за тобой исторически. Мы, художники, для которых без высокого искусства нет жизни, провозглашаем тебе честь и славу за все хорошее, внесенное тобою в родное искусство, и крепко жмем тебе руку…»
С осени 1897 года Михаил Врубель и я стали служить в Московской частной опере. Мамонтовский театр с его смелыми экспериментами, непрекращающимися творческими поисками станет сценой, где, пожалуй, наиболее полно раскроется моё дарование певицы. Мы были неразлучны: осенне-зимний сезон в Москве, гастроли в Петербурге, много выезжали, «кутили напропалую». Весну 1897 года были в Италии. Летом жили на хуторе Н.Н. Ге или в имениях Тенишевой. Миша был любезен в обществе, на званых ужинах говорил речи, шутил. Хотя очень разговорчивым человеком он не был.
Миша был очень музыкален и принимал самое близкое участие в разучивании моих ролей, и я прислушивалась к его советам. Он был не только художником-постановщиком многих спектаклей, но и помогал мне создавать образы, давал верные и тонкие замечания. Он сам придумывал все мои костюмы и грим. Портрет-фантазию, написанный в год женитьбы, он назвал "Муза". Врубель обрёл свою «музу», он окружил меня заботой, восхищением… Миша написал много моих портретов с натуры, и, может быть, лучший мой портрет "В туалете empire". 1898.
Был и забавный случай. Мы жили на хуторе М.К. Тенишевой, под Смоленском. Прочитав рассказ Анатоля Франса «Святой сатир», Миша счистил совсем законченный мой портрет, оставив только вечерний пейзаж, и написал за несколько дней на этом хосте своего «Сатира», («Пан»), 1899 г. Так появился литературный образ в реальном пейзаже.
В 1898 году мы жили на хуторе Ге и Миша писал полотно на тему русских былин. Вначале он окрестил её «Илья Муромец», а затем назвал полотно «Богатырь». Сестра вспоминала, что для этой картины М.А. нарисовал портрет нашего отца. Художник вообще считал, что мужская красота осуществляется в старости. Старик красивее, чем мужчина даже в зрелые годы. Сестре не понравилась эта картина. Воспитанная на полотнах Н.Н. Ге, она не могла понять, почему лошадь у него больше в ширину, чем в длину и лицо богатыря хоть и приятное, но через-чур широкое. Сказать об этом Мише она боялась. В это лето Врубель стал раздражителен, чего раньше за ним не замечали. Когда собирались за обедом или чаем много говорили по поводу новой картины. По поводу маленьких елей на картине Миша почитал место из былины:
« Чуть повыше лесу стоячего,
Чуть пониже облака ходячего».
И подчеркнул, что хотел изобразить настоящую русскую лошадь.
На все представления, где была занята я, он приходил вместе со мной, как и положено, за 2 часа до начала спектакля и всегда собственноручно одевал меня «с чулка до головного убора», чтобы потом насладиться пением. В действиях Миши не было недоверия театральным костюмерам. Но он и помыслить не мог, чтобы кто-либо внедрялся в его творчество – облачение меня в театральный костюм было для него таким же творческим процессом, как само сочинительство костюмов. Есть что-то очень трогательное в этом обожании и в этой преданности. Это было, как священнодействие. «Миша, неужели тебе не надоело?» - спросила его после девяностого спектакля «Садко», где я пела партию Морской царевны. «Нет, я могу без конца слушать оркестр, и в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона»,- отвечал он. В. полюбил музыку моря в этой опере и опере «Салтана». Думаю, в оркестровых «маринах» Р.К. он нашел перламутровые краски для декораций и для его акварельных «Жемчужин».
Своего дома мы не завели – снимали в Москве квартиру за квартирой, и каждый раз проводили новомодное электричество, заводили лифт, обставлялись дорогой мебелью – иной раз Михаил сам мастерил какие-то изысканные, диковинные шкафчики, или обтягивал кресла уникальной восточной тканью – его талант был удивительно многогранен. Войдя в нашу квартиру на Пречистенке, оказываешься в царстве цвета и света. Малиновый, сиреневый, нежно зеленый, золотистые ткани застилают низкие диваны, свободно свешиваются со стен, укрывают окна. Мой наряд дымчат и розов, янтарная брошь. В. создатель и добрый дух этого искусственного рая, живем какой-то не совсем реальной жизнью. Мгновенно, не думая о средствах, он меняет по настроению все драпировки и наряды.
М.А. мечтал расписать внутри здание оперного театра, стены потолки, фойе, лестницы. Хотел, чтобы искусство овладевало посетителем уже от входа и вело за собой, зачаровывая и готовя к восприятию музыки.
Эти годы принесут мне встречу с оперным гением Римского-Корсакова и огромное счастье истинного служения искусству.
Наш творческий союз просуществовал недолго – около 5 лет, но за этот кратчайший срок рождены были образы Царевны-Лебедь и Волховы, могучих богатырей и чудных див, поднятых из глубин народной культуры в новые времена. Римский-Корсаков впервые услышал меня 26 декабря 1897 года в своей опере «Садко» (партия Волховы). Он увидит певицу будто бы шагнувшую из недр его партитуры, из причудливых сказочных фантазий, материализовавшуюся плоть своей музыки. Их сотрудничество — удивительная страница в истории русской музыки. «Лучше Вас никто моих сопрановых партий не пел и не споёт», — написал мне композитор в письме 1899 года. Специально для меня им будут написаны партии Марфы в «Царской невесте», Царевны Лебеди в «Сказке о царе Салтане» и Царевны Ненаглядной Красы в «Кащее Бессмертном». Я стала первой исполнительницей в операх Р.К. партий Веры («Боярыня Вера Шелога»), Марфы («Царская невеста») Царевны-Лебеди («Сказка о царе Салтане»), царевны Ненаглядной Красы («Кащей бессмертный»), пела также партии Волхвы («Садко"), Ольги («Псковитянка»), Панночки («Майская ночь»), Снегурочки.
Николай Андреевич отнюдь не был человеком чувствительным, многие даже упрекали его в излишней строгости, даже сухости.
Тем не менее: Римский-Корсаков <...> над моим пением так умилялся, что даже трогательно. Он говорил так мне: "Когда я слушаю Вас, мне приходят в голову всякие сентиментальные мысли, - что будет же время, когда Вы перестанете петь и унесете с собой секрет этих чудесных звуков!" Должна сказать, что Стасов относился к моему голосу как заурядному, совсем не был тронут моим дарованием.
Зимой 1898 года композитор написал и посвятил мне романс на стихи Аполлона Майкова "Еще я полн, о друг мой милый". В том же году он выслал мне в Москву ряд других своих сочинений, в том числе романс "Нимфа". Михаилу Александровичу Н. А. Римский-Корсаков подарил романс на стихи того же А. Майкова "Сон в летнюю ночь". У Миши был небольшой, но приятный голос. Он пел романсы с чувством и пониманием. Любил петь романс Чайковского «Благославляю вас леса» и очень популярный в то время роман Словянского «А из рощи, рощи темной песнь любви несётся». Он творит под непрерывным воздействием оперной музыки.
В письме к сестре В. писал в начале 1899 года: «… я аттестован декадентом. Но это недоразумение, и теперешняя моя вещь «Богатырь», мне кажется, достаточно его опровергает. Как видишь, я себя утешаю, потому что мне, по крайней мере, не мешают в моей мастерской. Наде грустнее: её право на артистический труд в руках Мамонтова, у которого 9 сопрано и полный разгул фаворитизму и глумлению над заслугами. Ей мало приходится петь, опускаются руки на домашнюю работу, стерегут скука и сомнения в своих силах. Отдохнули мы немножко, имея возможность принимать и попраздновать добрейшего Р.-К. за время его пребывания в Москве на праздниках. Он кончил новую оперу «Царская невеста» из драмы Мея. Роль царской невесты Марфы написана специально для Нади. Она пойдет в будущем сезоне у Мамонтова, а покуда такой знак уважения к таланту и заслугам Нади от автора заставляет завистливую дирекцию относиться к ней еще суровее и небрежнее». Он говорил: «Человека греет не солнце, а люди…»
В одном из писем В. делится своими мыслями о творчестве: «Сейчас опять в Абрамцеве и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте». Эта мысль перекликается с письмом из Венеции. В 1885 году он писал: «Крылья – это родная почва и жизнь. Ах,… сколько у нас красоты на Руси». «Искусство – вот наша религия. Истина в красоте»,- говорил он.
Как-то на завтраке у М.К. Тенишевой, которая приобрела с выставки 1898 года панно «Русалки», Миша сказал: « Пью за здоровье княгини, которая покровительствует так называемому декадансу, и надеюсь, что оно скоро будет признано возрождением». Именно так он оценивал этот период своего творчества.
Интерес Врубеля к Римскому-Корсакову и, наоборот, Римского Корсакова к Врубелю был взаимным. Каждый из них находил в творчестве друг друга нечто близкое для себя.
Миша пишет в 1989 году Царевну Волхову "Прощание Царя Морского с Царевной Волховой. В мае 1898 года В. писал Р.К., что благодаря его доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду. К сказочному циклу относятся картины «Сирень», «Царевна-Лебедь», «К ночи», «Жемчужная раковина». В 1899-1900 создает несколько майоликовых вариантов Волховы, в 1904 - еще одну "Царевну Волхову". Среди керамических скульптур и «Садко», и «Весна», и «Берендей», которому приданы черты Р.К.
Это отдельная тема увлеченность В. майоликой.
Совсем не случайно друзья художника картину "Утро" по свежести и чистоте колорита сравнивали с музыкой "Снегурочки". Даже недоброжелательная к Врубелю критика была вынуждена признать, что он сказал новое слово в декорациях к «Салтану».
Римский-Корсаков в письме к Забеле он сообщает: "Мне кажется, что "Богатырь" значительно удаляется от загадочного направления и мне он нравится". Еще одно высказывание композитора интересно, прежде всего, очень верным пониманием живописи Врубеля.
Римский-Корсаков 14 апреля 1900 года сделал запись:
«У Врубелей такая же красивая квартира, как прошлый год. Они меня ждали с обедом. Произведения Миши мне теперь больше нравятся, особенно Царевна - Лебедь. Я нахожу в этом силу и красоту».
Сам же Римский-Корсаков исповедовал не «силу и красоту», а «правду и красоту». Отсюда возникает существенная разница в их
взглядах на искусство.
8 мая 1898 года Врубель выражает композитору свою признательность: "...Благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду".
Римский-Корсаков ответил в письме от 31 мая: "Ваше намерение предаться русскому сказочному роду – приветствую..."
Через пять месяцев Врубель пишет Р.К. и просит композитора поручить мне исполнение главной роли в опере «Вера Шелога»: «Она эту партию разучила совершенно и вчера мне ее спела. Тон сурового осуждения пережитому и отчаянной энергии перед стрясшемся над Верой несчастьем воспроизводится ее звуком и дикцией – превосходно. Если яркая атака звука и полное отсутствие искусственности в его постановке, выдвигая текст, являются самым необходимым элементом драматического пения, то исполнение жены могу назвать драматическим преимущественно перед двумя типами певиц: Соколовской и Цветковой». Врубель подчеркивает драматизм моего пения.
Вместо прямого ответа на просьбу художника Р.К. погружается в рассуждения: «По поводу драматических сопран и ваших мыслей о них скажу Вам, что считаю музыку искусством лирическим по существу, и если меня назовут лириком, то буду гордиться, а если назовут драматическим композитором - несколько обижусь. В музыке есть только лиризм и могут быть драматические положения, но не драматизм. Драматический композитор, по-моему, просто
плохой композитор...»
Вскоре Врубель предлагает Римскому-Корсакову сделать декорации к "Царской невесте" и пишет композитору в апреле 1899 года: "Весть о Вашем намерении поставить "Царскую невесту" самостоятельно наполняет меня энтузиазмом. Я очень бы хотел написать декорации".
Римский-Корсаков уклончив: "... На будущей неделе я получу ответ от министра, сколько приблизительно будут стоить прокатные декорации, а о ценах новых декораций, я и понятия не имею. Я полагал обойтись декорациями, взятыми напрокат, которые, может быть, и мало будут подходить к моей опере; если же напишете Вы — то это будет совсем другое дело. Но...я ничего в этом не смыслю".
Мои страхи и сомнения по поводу партии Марфы в "Царской невесте", которая предназначалась для меня, полемика В. с композитором, его непрактичность в постановке собственной оперы в конце концов были преодолены. Премьера "Царской невесты" состоялась на сцене Русской частной оперы С. И. Мамонтова с декорациями Врубеля и с Марфой в моем исполнении. Разногласия между друзьями не помешали воплощению в жизнь общего замысла. Первый спектакль «Царской невесты» состоялся 22 октября 1899 г. и сопровождался беспрерывными овациями. Сам композитор писал, что «опера разучена хорошо, голоса все на подбор, и я нахожусь в самом приятном настроении. Полагаю, что еще ни одна опера на московской частной сцене не шла так хорошо, как пойдет моя... Надежда Ивановна (Забела), по-моему, восхитительна».
28 октября 1899 года Николай Андреевич написал мне: " Я до сих пор под впечатлением вашего пения и изящного уголка на Пречистенке, где царит искусство и где мне всегда оказывается ласковый и дружеский прием Вами и мужем Вашим. В письме от 3 ноября 1899 года Н.А. Римский–Корсаков написал мне: «Значительная доля проведенного мною времени в Москве прошла у вас в доме… когда я вспоминаю представление «Царской невесты», то на первом месте представляетесь вы, ваш голос и удивительное пение, которого я впредь ни от кого не дождусь». Р.К. написал 17.05.1900 года мне: «Царская невеста» не так проста, как кажется, так как в ней старое звучит по-новому, и трагический образ героини создается новыми приемами, через контраст светлых метаний Марфы и так страшно не соответствует им в действительности, сцена безумия Марфы – новая страница русского реалистического искусства, новое воплощение трагического в музыке».
Через год москвичи увидели новую оперу композитора - "Сказку о царе Салтане", в которой роль Царевны-Лебедь исполняла я, оформлял действо Врубель. "Миша очень отличился в декорациях "Салтана", и даже его страшные враги - газетчики - говорят, что декорации красивы, а доброжелатели прямо находят, что он сказал новое слово в этом жанре", - написала я тогда сестре.
Весной 1900 года, когда я только разучивала партию, Врубель создал свое знаменитое полотно "Царевна-Лебедь", с поразительным вдохновением и силой передав в нем все своеобразие, красоту и обаяние этой роли.
В декабре 1900 г. Р.К. приехал в Москву, чтобы дирижировать концертом Русского музыкального общества. Это совпало с 35-летием его музыкальной деятельности. Он встречал этот день не в Петербурге, где началась и прошла вся его деятельность и где в оперном театре в год юбилея не шла ни одна из девяти опер, написанных им к тому времени. В Москве же в Большом театре шла «Снегурочка», а в частной опере только что была поставлена с огромным успехом «Сказка о царе Салтане» и шли, сверх того, «Садко» и «Царская невеста». Мы в частной опере подготовили «Садко» и блестяще отпраздновали его юбилей 19 декабря 1900 г. На наш праздник собралась вся Москва. Ложа Николая Андреевича была убрана зеленью и цветами. При появлении его в ложе весь театр стоя приветствовал его.
На следующий день после бенефисного выступления в партии Царевны Лебеди в "Сказке о Царе Салтане" Римского-Корсакова я получила письмо от анонима. Отрекомендовавшись маленьким, скромным человечком, он писал (22.I.1901): "...Много счастливцев подвизаются на пути служения красоте, но немного среди них достойных этого счастья; Вы стоите не только в меньшинстве, но и среди меньшинства-то Вы какая-то особенная, отмеченная божественным знаком приобщения чему-то тому высокому, что настоящего точного имени на нашем языке не имеет ... Вам выпала доля воплотить (и как воплотить!) тот божественный идеал величайшего, прекраснейшего женского образа, который витал в душе Николая Андреевича при написании его трех последних опер. Одна благоуханная поэзия Морской Царевны, этот светоносный туман всего доброго, красивого ... - заставляет смело и безошибочно сказать, что тот, кто сумел воспринять и передать эту поэзию, - стоит совершенно вне повседневных забот человечества. Нет никаких слов описать и передать то, что может сделать Ваше волхвование, Ваша постоянная, чистая жертва перед солнцем правды и красоты в душе человека. Слушаешь и чувствуешь, как все, все становится другим, все очертания окружающего преображаются, чувствуешь, что все в мире ... легко может сделаться хорошим, что ... любишь все: и солнце, и землю, и свет, и тьму, и жизнь, и смерть, и Царевну, Царевну - без конца любишь, до самозабвения любишь! ... Пойте же, пойте, белая Лебедь, пойте, услада души, несравненная Волхова, радость, счастье не одного наболевшего сердца".
Радость творчества дополняла счастливая семейной жизни. В 1901 году Миша работал над Демоном, я ждала ребенка. Миша искал колясочку непременно белую – не крашенную, а натурального цвета. Он готовился к рождению ребенка весело. Нам казалось, что рождение ребенка не помешает нашей элегантной и веселой жизни. Собирались с ребенком поехать заграницу на выставку и показать Демона, которая в августе была уже нарисована углем.
4 сентября 1901 года у нас родился сын Савва, крошечное бесконечно любимое создание
Прелестный мальчик, голубоглазый, с каким-то поразительно сознательным взглядом, но с раздвоенной верхней губой. Это вызвало угнетенное состояние психики Миши.
Творческая жизнь продолжается - в ноябре я снова на сцене, а Миша лихорадочно работает над Демоном. Полотно перевезли для выставки в Петербург. Картина уже стояла в выставочном зале. В. не унимался: каждое утро переписывал картину, создавая бесконечные метаморфозы Демона. После показа картины на выставке, настроение М.А. переходит в возбуждение. Зимой я решилась признаться приехавшей ко мне сестре: "Мне кажется, мой муж сходит с ума!" Миша почти не спал ночами, его характер резко изменился. Всегдашняя мягкость, покладистость и добродушие сменились агрессивностью. Он уж совершенно не выносил никаких прекословий - вплоть до драки. При этом стал чрезвычайно говорлив - говорил же исключительно о своей гениальности. Он хочет ехать в Париж н. в начале года и там выставлять картину Демон под названием «Икона». В это время пишет своего сына, передав его облику своё состояние тревоги.
Уже в первые месяцы 1902 становится очевидным тяжёлое душевное заболевание художника и необходимость помещения его в психиатрическую больницу. Были светлые промежутки: первый с февраля по май 1903 года второй с июня 1904 по март 1905 года. В 1906 году наступает быстрое падение зрения, и затем слепота. Я тяжело переживала страдания горячо любимого человека. И беды свалились все сразу: летом умер мой отец, и тяжело заболела мать. В период борьбы за выживание вступает частная опера. Осенью 1902 года на сцене московской Частной оперы возобновляется "Снегурочка", где у меня главная роль, а зимой в декабре ставится новая оперная сказка Н. А. Римского-Корсакова "Кащей Бессмертный", где я пою партию Царевны Ненаглядной Красы. Пресса отзывалась о спектаклях восторженно, Танев сказал, что это новое слово в музыке, что Р.К. обнаруживает стремление объединить два течения Глинку и Вагнера, казалась бы невыполнимая задача. Отмечали, что во время представлений Забела бывала озарена "каким-то неземным светом".
А я в это время с болью писала Римскому-Корсакову: "Вообще неимоверно тяжело жить на свете, и я часто думаю, что у меня скоро не хватит энергии петь и бороться за существование".
Но самое страшное обрушивается на меня весной 1903 года. Тогда в письме Римскому-Корсакову я написала: «Очень тяжело писать о тяжком горе, постигшем меня, но почему-то не хочется, чтобы Вы узнали о нём стороной, 3-го мая скончался мой сын Саввочка в Киеве, куда мы приехали, чтобы, переночевав, ехать в имение фон Мекка и там проводить лето».
Саввочка дорогой заболел и в 5 дней в Киеве скончался… Я чувствую себя страшно несчастной, помимо страшного сожаления о том, что его нет, что он не будет жить, что разбиты все надежды, которые на него возлагались, ещё чувствуешь какое-то ужасное раскаяние, как будто виновна в его cмерти. Вообще ужасно и, право, я не знаю, как жить, за что зацепиться…»
Николай Карлович фон Мекк верный памяти своей знаменитой матери, делал многое, чтобы поддержать нас. Он давал заказы мужу, оплачивал лечение, н назначил пожизненную пенсию мне после смерти Миши.
У Миши была феноменальная зрительная и слуховая память. Он был образованнейшим человеком своего времени, владел восемью иностранными языками, увлекался учением Канта, Шопенгауэра, Ницше. Много знал наизусть и любил декламировать стихи Пушкина и Лермонтова, особенно Лермонтова, по- своему скандируя их.
В конце 80-ых годов В. мечтал участвовать в конкурсе на памятник Лермонтову. Он писал сестре: «моя страсть отлить форму, как можно полнее, мешает моей живописи … решил лепить Демона, вылепленный он только может помочь живописи.
К иллюстрациям произведений Лермонтова В. Обратился задолго до юбилейного издания.
Поскольку П.П. Кончаловский, редактор юбилейного издания М.Ю. Лермонтова, считал, что среди русских художников нет иллюстраторов, то для работы над юбилейным изданием он пригласил известных и молодых художников.
Серов порекомендовал ему своего друга В. Кончаловский понял, что поручит именно В. иллюстрацию поэмы, когда увидел его рисунок голова Демона на фоне заснеженных гор. Я думаю, что среди «кончаловского столпотворения» иллюстраций, глубоко проник в лермонтовское творчество только В. Критики же поносили больше всех, именно, его. Стасов назвал их ужасными, Репину он тоже «неприятен в этих иллюстрациях. Поддержку он находил у Серова и Патернака. Но в результате в двухтомное издание вошла двадцать одна иллюстрация В.
Демон возник у В. еще в киевский период жизни и затем на протяжении более двух десятилетий не покидал художника. Так М.Ю. Лермонтов, написав юношей первое стихотворение Демон, писал и переписывал поэму «Демон» до конца своей жизни. Как М. Ю. Л. не мог отделить себя от Демона, так и В.
«И гордый демон не отстанет,
Пока живу я от меня,
И ум мой озарять он станет
Лучом чудесного огня…»
Во всяком случае «Голова Демона» на фоне гор и «Демон сидящий! Появились до работы В. над иллюстрациями.
Работая над Демоном, Миша так волновался во время работы, так возбуждался, нервничал, как-то злобно все время переделывал написанное, что мы чувствовали, как что-то чужое и страшное входит в нашу жизнь. Думаю, что сами по себе демонические образы, порожденные взволнованной творческой фантазией Врубеля, исполнены величия и совершенно своеобразного обаяния. Врубель создавал эти образы в состоянии небывалого у него ранее возбуждения, и чувствовалось, что он начинает надламываться.
В. объяснял, что в поверженном Демоне он желает выразить многое сильное, даже возвышенное в человеке…, что люди считают долгом повергать из-за христианских толстовских идей. Это было ново, что он объяснял содержание своей картины.
Считал, что поэму Лермонтова «Демон» не понимают – путают с чертом и дьяволом, тогда как черт по-гречески значит просто «Рогатый», дьявол–«Клеветник». «Демон» значит «душа» и олицетворяет собой вечную борьбу метущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе.
С. И. Мамонтов сказал, что сильно ошибаются те, кто, не зная, что толкнуло художника на разработку темы никем раньше не тронутой, глубоко литературной темы, приписывают «Демонизм» натуре В. и связывают между собой его душевное заболевание с настойчивыми поисками образа Демона. Решительно ничего демонического не было в ни наружности, ни характере В. Если бы он написал, как хотел, картину «По небу полуночи ангел летел» и продолжал бы так же как «Демона» разрабатывать эту тему, то с таким же успехом и правдоподобием можно было бы говорить о его «ангельском характере».
Давним и преданным поклонником моего таланта был С. В. Рахманинов. В 1902 году он посвятил мне романс "Сумерки". Я была первой исполнительницей рахманиновских романсов "Островок", "Здесь хорошо" и "На смерть чижика". По просьбе композитора опять же впервые спела его романс "Сирень". Это произошло 19 января 1903 года, аккомпанировал сам автор.
В 1905 г. под руководством С. В. Рахманинова Большой театр поставил оперу Римского-Корсакова «Пан Воевода». Первый спектакль состоялся 27 сентября. «Рахманинов хорош, оркестр тоже... - пишет композитор после генеральной репетиции, - ...часто вижусь с Рахманиновым, он талантливый и очень старается». Опера имела значительный успех, но последовавшие вскоре революционные события в Москве отвлекли внимание москвичей от театральных зрелищ. Композитор был удален из Петербургской консерватории за сочувствие к революционному студенчеству. Он чутко вглядывался в эти события и пишет жене:«В Москве происходят сильные беспорядки. Газеты не выходят, забастовали рабочие всех типографий; на Тверском и Страстном бульваре ходят толпы, говорят речи; разгоняют нагайками. Третьего дня я сам видел громадную толпу, шедшую с пением «Дубинушки», а Тверская улица была перегорожена казаками и жандармами». Начавшаяся революция произвела сильнейшее впечатление на Римского-Корсакова и оставила глубокий след в его творчестве. Вернувшись в Петербург, он занимается обработкой «Дубинушки» для оркестра и оркестра с хором, став¬шей одним из популярных произведений композитора.
Миша задумал большой мой портрет, который решил назвать "После концерта". Полотно было завершено зимой 1905 года. Работал Михаил Александрович в этот период лихорадочно, буквально не отходил от мольберта, словно боялся не успеть.
Однако он еще успел написать "Жемчужину", несколько автопортретов (1885, 1900, 1904, 1905), создать для меня костюмы к операм "Иоланта" П. И. Чайковского и "Снегурочка" Н. А. Римского-Корсакова.
С августа 1904 по март 1905 года Миша жил дома. Я получила приглашение в Петербург, в Императорскую Мариинскую оперу, и мы переехали в северную столицу. Я приняла предложение известного музыкального и общественного деятеля Александра Ильича Зилоти участвовать в его абонементах. В доме у Зилоти состоялась первая репетиция, на которой присутствовал и Врубель.
В 1906 году он работал над портретом Валерия Брюсова, который заказал ему Рябушинский, издатель журнала «Золотое Руно». Он задумал поместить в журнале серию графических портретов поэтов и художников, выполненных выдающимися мастерами. Врубель уже около года жил в психиатрической лечебнице Усольцева. Рябушинский приехал в клинику вместе с Брюсовым, снабдил художника мольбертом, ящиком цветных карандашей и уговорил принять заказ. Врубелю Брюсов очень понравился, и он согласился работать.
Он так описал мне Брюсова: «Очень интересное и симпатичное лицо: брюнет с темно-карими глазами, с бородкой и с матовым бледным лицом: он мне напоминает южного славянина, не то Инсарова, не то нашего учителя Фейерчако... Я работал 3 сеанса: портрет коленный, стоя со скрещенными руками и блестящими глазами, устремленными вверх к яркому свету». Врубелю понравились и стихи Брюсова - раньше он их, по-видимому, не знал, а теперь, прочитав, нашел, что «в его поэзии масса мыслей и картин. Мне он нравится больше всех поэтов последнего времени».
Во время одного из сеансов В. сказал Брюсову: «Недавно явился мне Сенека и сказал, что мои картины в Музее Александра Ш все покрылись плесенью. Вот Вы на днях были в Петербурге: скажите, правда ли это?- Нет, Сенека вам наврал, - невозмутимо отвечал Брюсов, нисколько не отвергая явление Сенеки, и только утверждая, что его сведения неточны». Валерий Брюсов: «В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство... Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость. Линии, проводимые им, были безошибочны. Творческая сила пережила в нем всё: человек умирал, разрушался, художник продолжал жить и добавил, что стремится походить на свой портрет, написанный Врубелем». Как тут не вспомнить слова сказанные студентом Академии художеств М.А. Врубелем: работу выполнять приходится не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника». В 1906 году, работая над портретом Брюсова М.А. начал слепнуть.
Жили мы вдвоем с Анной Александровной Врубель, с сестрой Миши в квартире на Екатерининском канале (ныне канал Грибоедова). На стенах у нас висели картины Врубеля, мои фотографии в ролях, фотопортреты Н. А. Римского-Корсакова с теплыми дарственными надписями. А.А. была преподавательницей в средней школе, а так же шила великолепные игрушки. Прекраснейшим человеком с поистине светлой душой и непрерывно поддерживала меня. Вместе с Анной Александровной мы ездили навещать в больницу для душевнобольных уже совершенно ослепшего Врубеля. Гнесин проведывал нас, не раз заставал нас только что вернувшихся из лечебницы, иногда утешенных беседой с больным в относительно спокойные его дни, иногда измученных встречей... Михаил Фабианович Гнесин, один из преданейших учеников Н. А. Римского-Корсакова, окончил Петербургскую консерваторию в 1909 г. Еще в период учебы его ранние романсы привлекли моё внимание, и я первой стала исполнять их в концертах «Вечеров современной музыки», «Концертах Зилоти», способствуя тем самым утверждению творчества молодого композитора.
Состояние здоровья Миши ухудшилось, а с банкротством Мамонтова и последовавшим закрытием частной оперы я оказываюсь без средств к существованию. Дебют в Большом театре ничего не дал, не ко двору я и в Мариинском. На сцену казённой оперы помогла мне устроиться мой педагог Ирецкая, для чего использовала свои придворные связи. Театр принял меня более чем недружелюбно, в Мариинском не было недостатка в своих певицах, а директор императорских театров Теляковский, вынужденный «насильно» принять меня в труппу, подчеркнул, что взята я лишь как жена знаменитого художника Врубеля. Осенью, в один из мигов просветления он написал мне, неожиданно назвав меня по имени-отчеству и на "Вы": "Позвольте, уважаемая Надежда Ивановна, перед предстоящей нам разлукой от всего сердца благодарить за ту ласку, которую я видел от Вас. Вы знаете, какой приговор должен состояться надо мной, с содроганием смотрю в свое будущее".
Страшно было, когда сознание возвращалось к нему, и он понимал, что происходит. Я не оставляла его, приходила к нему, читала ему, пела. Мой голос был с ним до последних минут.
Неподвижный, измученный, лежа на матрасе, наполненном водой, Миша ждал смерти. За два дня до конца он пришел в себя, встал, привел себя в порядок, попрощался со мной и сестрой, целуя наши руки. Ночью подозвал санитара и сказал: "Николай, довольно мне уже лежать здесь - поедем в Академию". Через сутки он уже лежал в гробу в зале Академии художеств.
После ухода М.А. я ещё пела в концертах, и в этом мне помогал ученик Римского-Корсакова и А.К.Лядова, Михаил Фабианович Гнесин. Вместе с Михаилом Фабиановичем мы подготовили лекции-концерты, в которых рассказывали о творчестве Р.К. и В.
Вот и сейчас я просматриваю письма и продумываю, как лучше рассказать об этих великих людях, с которыми меня объединила судьба.
В год смерти художника, Гнесин сочинил Симфонический дифирамб «Врубель» на слова В.Брюсова, предназначенный для моего голоса.
«От жизни лживой и известной
Твоя мечта тебя влечет
В простор лазурности небесной
Иль в глубину сапфирных вод.
И в час на огненном закате
Меж гор предвечных видел ты,
Как дух великий и проклятый
Упал в провалы с высоты»
Это произведение было исполнено в зале Дворянского собрания (нынешней Филармонии) в Петербурге. Сочинение это взялся переложить для камерного ансамбля молодой композитор, выпускник Петербургской консерватории, носящей имя Римского-Корсакова, Дмитрий Жученко.
4 февраля 1912 года в Малом зале Консерватории состоялся мой концерт "в пользу памятника на могилу М. А. Врубеля". В программе - произведения Мусоргского, Рахманинова, Спендиарова, Черепнина, Гнесина, Штрейхер и в заключение были исполнены с И. В. Ершовым два дуэта Римского-Корсакова "Пан" и "Песнь песней".
***
20 июля 1913 года Н.И. Забела-Врубель с каким-то особенным подъемом исполняла в концерте три романса Р.К. «Когда волнуется желтеющая нива», «С берегов Ганга» и «Вертоград».
Простуда обострила дремавший в легких туберкулезный процесс. 21 июня (4 июля) 1913 года у нее хлынула горлом кровь. В полночь после получасового припадка её не стало. 45-летняя Забела скончалась. Ее похоронили рядом с мужем.
М.Ф. Гнесин посвятил памяти певицы романс "Помертвела белая береза" (ор. 10, № 6);
***
Многие композиторы посвятили Н.И. Забелы-Врубель романсы:
Н. Римский-Корсаков — "Еще я полн, о друг мой милый" (1898), "Нимфа" (1898). Этот романс З.-В. исполняла на протяжении всей концертной деятельности;
А. Глазунов — "Жизнь еще передо мною" (ор. 60, 1898);
С. Рахманинов — "Сумерки" (op. 21, 1902);
M. Гнесин — "Воздушная птичка", "Туманы вечера", "Небесная роса", "Она, как русалка" (ор. 5), а также посвященный памяти певицы романс "Помертвела белая береза" (ор. 10, № 6);
Ю. Маркович — "Под дыханием первого мороза" (1904).
***
Надежда Ивановна ненадолго пережила самых своих любимых людей.
«Много горя перенесла ее тонкая, прекрасная хрупкая душа, — писала Анна Врубель в письме Михаилу Гнесину, — но пока она чувствовала себя жрицей у очага искусства, находились силы и мужество; когда же пришлось отойти, быть устранённой от этого очага, сил больше не стало…» "Жизнь с этой прекрасной, столь полной содержания и высокого строя душой, была ярким золотым лучом в моей жизни", - так заключила свой рассказ А. А. Врубель.