(Трудно ли снимать эротические сцены?)
Сейчас я расскажу о том, как родился фильм «Юхаха». Расскажу, как он получился и как он не получился.
Раньше у меня нередко случалось такое: накатит непонятное состояние, давит изнутри, требует чего-то, но понять ничего нельзя. Близко к болезненному состоянию, близко к тревожному. Надо сделать шаг, но в какую сторону? Так, однажды я проснулся от невыносимой тяжести в груди. То была тяжесть от застывшего во мне крика. Я чувствовал, как этот крик застрял у меня в лёгких, перекрыл горло. И ещё я помнил жуткую силу в руках — силу, которая обрушивалась минуту или две назад на кого-то и вбивала в широкую мужскую грудь широкое лезвие ножа. Удар за ударом… И эти удары остались в моих руках, в моих ладонях. Ладони гудели, плечи ныли от напряжения… Я кого-то убивал во сне. Убивал, наполняя воздух криком ужаса, убивал жестоко, безжалостно, с ненавистью.
Осязаемый в ладонях нож, осязаемый вес ударов, осязаемый крик — всё это не покидало меня целую неделю. Присутствие во мне этого эпизода чужой жизни давило и угнетало. Как избавиться?
Я вспомнил индейцев. Они верили, что сны всегда исполняются. Если сон был неприятный или непонятный, нужно было непременно избежать его воплощения в жизни. Тогда они инсценировали свой сон, тем самым «оживляя» его и не давая ему возможности воплотиться как-то иначе.
Я позвал друзей, взял кинокамеру, и мы отправились в лес. В двух словах объяснил, что будем снимать сцену убийства. Никто ничего не понимал: зачем и почему. Впрочем, все давно привыкли к моим внезапным приглашениям сниматься, хотя редко что-то выливалось в законченную форму. Так получилось и в этот раз. Мы сняли убийство на берегу ручья. Нож, кровь, искажённое от боли лицо жертвы… Я накричался вдоволь, изображая ополоумевшего убийцу. Бил ножом по-настоящему, стараясь излить застывшую в руках силу, но бил, конечно, не в человека, а в землю. Вряд ли кто-то запомнил ту съёмку. Плёнка оказалась бракованной, весь материал отправился в корзину. Можно было вовсе не снимать или «строчить» пустой кинокамерой.
Для меня главное в том, что ушла тяготившая меня тень ужасного сна. «Метод» себя оправдал…
Потом всё чаще я стал прибегать к помощи рассказа: превращал навалившиеся ощущения в текст, проживал эти ощущения снова и снова, в конце концов сбрасывая их с себя, как ненужную одежду. Но бывали случаи, когда хотелось превратить ощущения в изображение и стать частью изображённой сцены. С такого желания началась «Юхаха»…
Когда я читал роман «Hanta Yo», моё внимание зацепилось за любовную сцену, написанную не столько художественно, сколько этнографически: первая брачная ночь, молодая пара уходит подальше от индейского лагеря, чтобы заняться любовью на берегу реки. Меня почему-то поразила одна деталь: жена не позволила своему мужу касаться её груди (грудь предназначена для ребёнка, пояснила она). Снова и снова возникала передо мной женская рука, отводившая в сторону руку мужчины. Шум ночной реки, два обнажённых тела, длинные чёрные волосы и эти руки, как бы исполнявшие ритуальные движения возле упругой женской груди…
Меня будто околдовали. Я вслушивался в себя, вчитывался в текст, всматривался в возникавшие передо мной образы и понимал, что живший во мне мой двойник, которому выпадало счастье испытывать на себе все мои фантазии, рвался в ту атмосферу, в девственную природу, в пропахшую копотью индейскую палатку, чтобы там, в мерцающем свете костра, притронуться к обнажённому женскому телу и ощутить на себе прикосновение её рук. В какой-то момент мне стало ясно, что любовную сцену в индейском жилище надо экранизировать. Она не получится такой, как в книге, будет даже совсем другой, принципиально иной, но я должен показать такую любовь — не в изысканной спальне, а возле первобытного костра, на звериных шкурах.
К тому времени я уже избавился от режиссёрских амбиций и не собирался заниматься кино. Но как инсценировать любовь в палатке туземцев, если не снимать кино? Это не живая натура, а декорация. Значит, надо придумать фильм.
Сексуальная сцена в кино, согласно моим ощущениям, не могла быть просто сексуальным актом, её необходимо было превратить во что-то особенное. Но во что можно превратить секс, не зная, какое место он займёт в ещё несуществующей истории?
Я прокручивал ещё не снятый эпизод в уме, внимательно следил за руками, ногами, разглядывал их сквозь языки огня, погружал их в темноту, когда пламя угасало, и внезапно увидел, как мужские пальцы не просто погружаются в женское лоно, но начинают разминать его, как гончар разминает глину. И тут я понял, что плоть женщины, порождающая жизнь, должна стать глиной, рождающей легенду и персонажей легенды. Каждый из нас носит в себе тысячи настроений, тысячи характеров, и это можно изобразить тысячами разных способов… Было бы здорово вытянуть из её лона персонажей фильма! Но как это сделать? Да и персонажей никаких пока не существовало…
Ждать я больше не мог и соорудил в комнате декорацию индейского жилища: угол комнаты покрылся мехами и кожей, появились замшевые сумки и круглый индейский щит, нарисованный на бумаге. Вторая половина комнаты осталась прежней: журнальный столик, телевизор, кресло, дверь на балкон. Долго размышлял над тем, как развести в квартире костёр, и придумал: в металлическую посудину наложил куски парафина, набросал бумагу и мелкие веточки и поджёг. Горело хорошо и долго. Когда требовалось потушить «костёр», посудина накрывалась куском фанеры, доступ воздуха прекращался, пламя мгновенно затухало, а помещение наполнялось густым белым дымом.
Теперь предстояло решить, кого пригласить на роль индеанки.
Незадолго до этого мы снимали передачу для программы «Speed-info», где я познакомился с несколькими актрисами из эротического театра пластической драмы. Одна из них запомнилась мне своими руками. Я обожаю красивые руки. Если женщина не может похвалиться симпатичным личиком, но у неё красивые руки, то эти руки делают её в моих глазах красавицей. Лена обладала не только великолепными руками, но и хорошей фигурой. Вдобавок черноволоса. И плюс к этому привыкла выступать нагишом. Но понять мой замысел до конца она не смогла.
— Что же я всё-таки должна делать? Вы говорите, что секса не будет, но всё должно быть по-настоящему. Что же будет по-настоящему?
— Мне нужны прикосновения. Это будет лишь прелюдия.
— Настоящая прелюдия к настоящему сексу, — уточнила она.
— Да, но секса потом не будет.
— Ну ладно. Только давайте снимем поскорее, потому что я выхожу замуж. Потом я не смогу сниматься. А сколько я получу за работу?
Я сказал, что мы договоримся. Сам же впервые задумался о деньгах. Мы (я и мои верные товарищи) всегда снимали кино по-дружески, то есть бесплатно. Мы не работали, а развлекались. Нам было интересно, весело. Никто никогда не заговаривал о деньгах, мысль о них казалась дикой. Но то было давно. И то были друзья. Теперь я приглашал постороннего человека, приглашал работать. На дворе стоял 1998 год, народ барахтался в омуте капитализма, денежный вопрос всегда плавал на поверхности. И я понял, что снять без денег ничего не получится. А денег не было.
Кино — это большие деньги. Даже маленькое кино требует денег. А уж костюмированное, с лошадьми, салуном, перестрелкой — о создании такого кино, не имея в кармане ни гроша, мечтать мог лишь настоящий фантазёр. Но зерно замысла уже попало в мою беспокойную голову, и я принялся за дело.
Женщина для любовной сцены?
Кто-то из приятелей привёл одну девушку, кто-то пригласил другую, но они не соглашались.
— А где это покажут? А куда это пойдёт? — расспрашивали они и качали головой. — Нет, это, конечно, интересно, но вряд ли я смогу…
И вдруг в гости к нам пришла Наташа. Лет пять-семь назад она была моей лучшей моделью, выразительной, многоликой, исполнительной. Главное — исполнительной. Она верила мне. В творческом процессе доверие играет важную роль.
— Наталья! — налетел я на неё, как коршун на цыплёнка. — Помоги снять фильм.
— Какой?
— Пока не знаю. Есть только одна сцена.
— Какая?
Начал объяснять, что ей нужно сыграть индеанку.
— Но у меня волосы светлые, — перебила Наташа.
— Тёмно-русые, — уточняю я, но только после её слов начинаю понимать, что индеанку из неё никак не сделать. — Не имеет значения. Будешь белой девушкой, которую индейцы взяли в плен. Дальше придумаю. Словом, ты раздевайся, закутывайся в одеяло, сейчас мы заплетём тебе косички, потом…
Подробно объяснил, как я разденусь перед ней, за какое место она будет меня трогать, за какое — я её. Наташа с недоверием поглядела на мою жену и спросила.
— А Юля где будет?
— Я уйду в соседнюю комнату, чтобы не мешать вам.
— А снимать кто будет?
— Снимать буду я, — ответил я.
— Как?
— Увидишь.
— Снимаешь и сам же снимаешься? Но как?
— Увидишь.
Профессиональной видеокамеры у меня не было, пришлось воспользоваться двумя бытовыми: крохотной (размером с диктофон) mini-DV и камерой VHS. Они давали разное изображение — это очень плохо, они не имели ручной диафрагмы — это вообще ужасно, но выбора у меня не было, хотелось снять с двух ракурсов сразу, чтобы закончить с этим делом поскорее. Однако поскорее не получилось. Первый дубль показал, что освещение я выставил слишком яркое, и бытовые камеры не сумели «прочитать» мерцание костра. Изображение получилось, как в худшем порнографическом фильме — всё залито ярким светом, потому что камеры в автоматическом режиме «подняли» освещение. Никакой мистики, никакого интима. Пришлось выключить лампы и снимать только при мерцании «костра».
Весь процесс выглядел так. Я выстраивал кадр сначала в одной камере, затем в другой, включал их, быстренько занимал своё место в кадре и мы начинали игру. Кто не снимался в сексуальных сценах, вряд ли сможет понять, что испытывают актёры, раздевая друг друга перед камерой, лаская друг друга, останавливаясь по команде, придвигаясь друг к другу по команде, а не так, как это было бы в реальной жизни. В нашей же ситуации всё было забавнее, потому что командовал я.
— Сбрасывай одеяло… Переползай ко мне… Бери меня руками… Ложись… Раздвинь ноги… Плохо! Давай повторим…
То и дело Наталья начинала смеяться. Не в голос, не громко, но у неё на лице расплывалась улыбка, с которой справиться не получалось. В ответ на её вытянувшиеся от уха до уха губы я начинал злиться, прикидывая в голове, попадёт это неуместное выражение в кадр или нет, бежал отсматривать, что получилось.
Затем надо было менять крупность. Я опять перебегал к камерам, выстраивал кадр и возвращался на свою позицию. При этом я был без штанов. С эрекцией. Жаль, что никто не заснял нашу работу со стороны. Как только мы продолжили, я понял, что «костёр» совсем угас и пришлось разжигать его заново. Опять перебежки от любовного ложа к камерам и обратно. Наталья хихикала, лёжа на пушистых шкурах, а я срезал новые куски воска со свечей и складывал их в банку для «костра».
— Всё, начали…
И мы продолжили…
Через несколько дней обнаружилось, что кадр, где она заплетала косичку получился слишком тёмный, пришлось переснимать Наташу на фоне двери, уже без декораций, но при свете того же «костра». И ещё доснимали отдельно женскую грудь, потому что, во-первых, женская рука, перехватившая мою руку, вывалилась из кадра на крупном плане (я же не смотрел в камеру во время съёмки, а мы не лежали в кадре неподвижно), и во-вторых, мне не понравилась её грудь и я решил заснять другую женщину. И крупный план женских ног, между которыми проникает мужская рука, тоже пришлось доснимать позже, потому что требовалось выставить свет, схожий со светом в следующем кадре, где рука превращает влагалище в глину. Поэтому ноги тоже «взяты» у другой девушки. Словом, моя любовница в этой сцене состоит из разных людей, она составлена в единое целое, как пазл из разрозненных кусочков, но никто этого не замечает…
В кино меня больше всего привлекает изменение действительности. В литературе такого нет, потому что в литературе всё построено на воображении. Литература интерактивна: писатель сочиняет и отдаёт сочинение читателю, предлагая ему не готовую картинку, а некий словесный код, который расшифровывается каждым человеком по-своему. Читатель сам строит из этого кода изображение для себя. Писатель лишь рассказывает читателю, что надо увидеть, но окончательную картинку создаёт читатель. В кино режиссёр предлагает законченный вариант. Что сделано, то сделано. Режиссёр всегда ставит зрителя в жёсткие рамки: вот действующие лица, вот пейзаж, вот голос, вот свет… И эта сторона киносъёмочного процесса нравится мне больше всего. Создавать мир, видоизменять существующий до неузнаваемости — вот настоящая магия.
Когда я показываю друзьям место, где снята та или иная сцена, они не верят, что можно доступными средствами настолько всё переделать за пару часов. Наша квартира была настоящим маленьким Голливудом, но при этом она оставалась обыкновенной квартирой. Любовная сцена с девушкой у костра снималась в той же комнате, где снималась моя встреча с Бородачом в салуне. Там же снималось многое другое для более ранних фильмов.
Кинорежиссёр — великий лжец. Призвание кинематографа — обманывать.
Я не сторонник тех фильмов, где ставка делается на компьютерную графику, потому что графика — это иное искусство. Сочетание живых актёров и живой декорации с рисованными персонажами и фоном редко получается удачным. Компьютерная графика всегда режет мне глаз, потому что её много. Режиссёры нового поколения и продюсеры, не смыслящие ничего в искусстве, ставят перед собой единственную задачу — ошеломить зрителя. И пытаются сделать это не глубиной материала и мысли, не изяществом режиссуры и актёрской игры, а грандиозными спецэффектами. Огонь и кровь уже давно не вмещаются в пространства не только квартиры, но и улицы. Теперь сметаются целые города, ураганы и ядерные взрывы одним махом уничтожают целые континенты. И всё это — компьютер. Если раньше компьютерные вставки лишь дополняли живое изображение, то теперь живое изображение дополняет компьютерную графику. Но все компьютерные усилия не делают фильм лучше.
Великая иллюзия создаётся маленькими хитростями, а не большими рисовальными программами. К сожалению, мода, на которую в первую очередь падки люди усреднённого мышления, делает своё: из кино уходит актёрская игра, её заменяет нервное движение камеры и стремительный монтаж. Поскольку большинство фильмов лишено идеи, актёры произносят формальные фразы, сюжеты условны и хромают на обе ноги, режиссёры делают ставку на активность изобразительного ряда, чтобы не дать зрителю уснуть…
Мне нравятся фильмы, где всё просто и всё настоящее. Но я понимаю, что начинающему режиссёру хочется испробовать все возможности современной технологии кинопроизводства. Хороший диалог не нуждается в компьютерном обрамлении, потому что несёт зрителю мысль. Отсутствие мысли заставляет прибегать к техническим ухищрениям. Отсутствие вкуса и таланта приводит к тому, что автор пытается обмануть не столько зрителя, сколько себя самого, убеждая, что новые технологии — это и есть искусство. Когда у художника не хватает мастерства, чтобы нарисовать качественный портрет, он начинает рисовать квадраты и объявляет это «новым словом в искусстве».
В кино мне нравятся живые люди, живые глаза, живые жесты. Я любуюсь ими. Восхищаюсь лицами, интонациями, движением. Восторгаюсь изысканностью изображения, которое не навязывает мне своей изысканности, а кажется естественным и простым. Кинематограф последних лет занимается в основном демонстрацией своих технических возможностей, уходя всё дальше и дальше от искусства.
Но пора вернуться к «Юхахе».
Однажды Юра Котенко привёл меня по какому-то делу в Пен-Центр и там я увидел Александра Ткаченко, который вошёл в мою жизнь как Саша Байкер. Я увидел его бороду, его шляпу и понял, что Байкер должен стать главным героем «Юхахи».
В тот же вечер я созвонился с Юрой.
— Юрка, давай снимем фильм. Байкер будет траппером, ты будешь индейцем…
— Фильм? А как мы его снимем?
Вопрос застал меня врасплох. Я растерялся, поняв, что моя прежняя жизнь, когда достаточно было одного моего слова и «в бой» собиралась целая команда, готовая прыгнуть в седло, броситься в болото или раздеться догола, та прежняя жизнь, в которой киносъёмка была естественным процессом, давно закончилась. Оказывается, теперь кино кажется моему окружению чем-то недосягаемым. Окружение изменилось.
Я принялся объяснять…
Объяснил.
Юра согласился и взялся убедить Байкера. Саша, как выяснилось чуть позже, был любителем вестернов и принял приглашение с радостью.
В качестве пробы мы сняли сцену схватки индейца и траппера в зимнем лесу.
То, с чем я столкнулся, едва не подкосило меня. Во-первых, аккумуляторы для моей карманной видеокамеры сели через десять минут после начала съёмки. Подготовка к съёмке (костюмы и макияж) отняло в десять раз больше времени, чем сама съёмка, потому что едва я увидел, что происходит с аккумуляторами, я запаниковал. Вдобавок Байкер не мог выполнить элементарных моих указаний, двигался так, словно был вырезан из дерева. Движения Юры тоже не отличались грацией, потому что он опасался за свой костюм, предназначенный скорее для музея, а не для бешеной драки. Для подобных сцен требуется одежда попроще. Я с горечью признался себе, что ошибся. При таком техническом оснащении и с такими актёрами сделать фильм невозможно.
Но мы уже находились в лесу, ребята были наряжены, вокруг лежал глубокий снег, над излучиной чёрной реки плыл пар, природа звала, отступать я не мог. Хотя бы для памяти, но я должен был снять что-то.
Траппер неуклюже прошёл вдоль берега, глубоко проваливаясь в сугробы. Индеец прыгнул на него из-за дерева, стукнул бутафорской дубинкой по голове и отобрал старинный кремнёвый пистолет. Вот и всё. Несколько минут съёмки, и аккумуляторы умерли.
Тем не менее, дело было сделано.
Теперь мне предстояло склеить из снятого материала два эпизода, чтобы убедить моих товарищей в том, что кино можно сделать и в домашних условиях. Арендовав во ВГИКе аппаратную нелинейного монтажа, я приступил к работе и в тот же день понял, что потрачусь до последней копейки, но не добьюсь нужного результата. Я привык работать неторопливо, а здесь — почасовая плата. Монтажёр не мог сделать ничего с первого раза. Ему приходилось объяснять снова и снова. Время уплывало, пожирая то немногое, что лежало у меня в кармане. Это был удар ниже пояса.
Домой вернулся в подавленном состоянии. Денег потрачено уйма, а смонтированные сцены не удовлетворяли меня.
Долгие размышления привели меня к мысли о покупке своего монтажного компьютера. Сколько бы он ни стоил, это получится дешевле, чем арендовать аппаратную с монтажёром. Так у меня появился новый и по тем временам мощный компьютер с программой для монтажа. Я принялся осваивать её.
Параллельно с этим я написал сценарий. Он был сложный, с множеством ходов и множеством поворотов. Понимая грандиозность замысла и невероятность его исполнения, я всё же не мог отказать себе в удовольствии написать увлекательную историю. Юра и Саша прочитали её с интересом, но в глазах Юры я по-прежнему видел недоверие (неужели всё это мы сможем сделать?). Подыскивая название для фильма, я рылся в грамматике Риггса, копался в его словаре, пытаясь найти дакотское слово, обозначающее разветвлённость. Нашёл разные слова, выписал их, повторял их снова и снова, вслушиваясь в их звучание, и никак не мог остановиться на чём-либо. Наконец сделал выбор на слове «юхаха». Забегая вперёд, скажу, что это слово исчезло, когда я закончил фильм. Я не смог найти в словаре ничего похожего на него, не смог найти и той записной книжки, куда я делал выписки из словаря. «Юхаха» превратилось в название, которое означает непонятно что.
Летом 1997 года я поехал с Александром Шумилиным в командировку от программы «Репортёр» в Каннельярве, чтобы сделать документальный фильм о Пау-Вау. Там я рассчитывал снять для «Юхахи» с помощью Димы Сергеева сцену танцев в индейском лагере. Но моим планам не суждено было реализоваться, Дима не помог, хотя и обещал. Лёжа в палатке, он лениво отмахнулся: «Позже». Зато красивейшие ночные кадры, сделанные для «Репортёра», пригодились для «Юхахи». Заснял я случайно и момент, когда Юра Котенко нарядился в костюм-тройку, нацепил на головку котелок, а на нос — очки. Вернувшись в Москву, я понял, что он должен играть белого человека, а не индейца. В результате он сыграл двух персонажей — белого торговца и краснокожего дикаря, чьё лицо скрыто боевой раскраской.
Тем же летом мы сняли ещё два эпизода: салун и торговлю в лесу. А следующей зимой — ещё три. О каждой из этих съёмок можно рассказывать долго и в деталях. Иногда всё кажется мне дико смешным, иногда удручающим, потому что каждый раз на съёмочной площадке происходила катастрофа, всё рассыпалось. Мне казалось, что никогда ещё я не занимался ничем столь постыдным, столь жалким и что из этого физически невозможно сделать ничего, что хотя бы отдалённо напоминало кино. Возможно, частично моё настроение объясняется возрастом. Восемнадцатилетним легко дурачиться, а тридцатилетние и сорокалетние ведут себя сдержанно, боятся выглядеть смешными. Такими были мои актёры. Таким был и я. Имея за плечами богатый телевизионный опыт работы с профессионалами и профессиональной аппаратурой, я вдруг вернулся в ситуацию пятнадцатилетней давности. Всё напоминало самодеятельный спектакль в отвратительных картонных декорациях. И главное — рядом со мной не было прежних друзей, которые понимали меня с полуслова и верили мне безоговорочно. Вова Дунаев, Саша Стрельбицкий, Серёжа Гукасов, Витя Митрофанов, Лёша Кунченко — с ними мы сворачивали горы, делая невозможное возможным. Их энтузиазм поддерживал меня всегда. Из всех остался только Митрофанов. Глядя на него, я нащупывал какую-то связующую нить с прошлым и держался. Впрочем, он участвовал только в сцене, снимавшейся в помещении Пен-Клуба, исполнял роль бармена. Все остальные актёры «Юхахи» были новичками, и уже на первой съёмке я осознал, что далеко мы не продвинемся. Однако останавливаться я не хотел, мне казалось, что удастся превозмочь всё…
Попытаюсь изложить сюжет задуманного фильма кратко. Главный герой (Путешественник) ведёт тихую жизнь в крохотном городке на Дальнем Западе. Внезапно он узнаёт о своей неизлечимой болезни и решает напоследок почувствовать себя другим человеком. Он бросает всё и уходит куда глаза глядят, ничего не сказав жене. По дороге он едва не умирает от приступа, но его подбирает индейский шаман по имени Человек-Птица. Шаман спасает Путешественника не случайно: незадолго до этого он видел сон, в котором Небо велело ему вылечить потерявшегося в степи белого человека и отдать ему свою жену. Жена была белой женщиной, попавшей не очень давно в плен к индейцам. Человек-Птица выполнил всё так, как велел сон. Однако он не знал, что спас не того белого человека. Совсем рядом лежал со сломанной ногой Бородач, но шаман не увидел его. Пленная белая женщина была сестрой Бородача. Человек-Птица вылечил Путешественника, но так как Путешественник, согласно предначертаниям судьбы, должен был умереть, шаман полагалось ответить как-то ответить перед Небом за свою ошибку. И Небо посылает смерть его жене, то есть сестре Бородача. Человек-Птица горюет и не может понять, что он сделал неправильно. Бородач самостоятельно доезжает до города и знакомится с женой Путешественника. За Бородачом охотится шериф. Он проходит те же испытания, что и Бородач. Это как бы та же судьба, но навыворот, потому что Бородач убивает людей, нарушая закон, а Шериф убивает их, охраняя закон. Они сидят за одним и тем же столом, спят с одними и теми же женщинами, знакомятся с одними и теми же людьми. Но поскольку Бородач «выпал» из русла своей судьбы, благодаря ошибке Человека-Птицы, Шерифу не удаётся справиться с ним. Тем временем Путешественник тоже встречается с Бородачом и случайно выясняет, что он видел сестру Бородача. Но он не знает, что она погибла. Бородач отправляется туда, где Путешественник встретил Человека-Птицу. Далее происходят несколько поворотов, в результате которых погибает Шериф. Бородач убивает Чёловека-Птицу, а брат Человека-Птицы мстит Бородачу и тем самым обрывает нить в сложном клубке запутанных отношений. Путешественник возвращается домой и пишет мемуары.
От этого сценария остались крохи.
Как выяснилось на съёмках, Байкер безумно боялся лошадей. Эпизод, где он убивает Человека-Птицу, вывел меня из себя. Байкер не решался приблизиться к лошади. Мощный, бородатый, создающий ощущение грубой силы, он сник, стоя возле лошади. На его лице появилась вымученная улыбка. Он даже не мог пройти несколько шагов, ведя её под уздцы! Он просто паниковал! А ведь об этом следовало сказать раньше, потому что в сценарии были эпизоды, где он ехал верхом…
Два года подряд мы пытались снять смерть Бородача. Начало эпизода было снято в Битцевском парке, неподалёку от нашего дома, а заключительные кадры необходимо было сделать в индейском стойбище: Бородач бьётся в руках дикарей, его волокут по земле и дружной толпой забивают до смерти. Поскольку начало было снято, продолжать эпизод надо было в тех же самых одеждах. Однако на Пау, где намечалась съёмка, Саша Байкер приехал совсем в другом костюме. Съёмка не состоялась. На следующий год (!) повторилось то же самое. Повлиять на Байкера не удавалось. Он обещал одно и делал другое. Позже выяснилось, что он безумно пил, но по его голосу, когда Саша говорил по телефону, я не мог понять этого и долго и подробно объяснял ему, что надо взять и что мы будем делать. Встретившись с ним на Пау я обнаруживал, что он не помнил ни слова из нашего разговора.
Это лишь крохотные примеры из множества причин, по которым «Юхаху» не удалось сделать так, как того требовал изначальный замысел. Не следует забывать и о том, что знятые у меня «актёры» не получали денег и не чувствовали себя свободными от каких-либо обязательств. Даже собрать всех вместе тоже было делом нелёгким, потому что все загружены на работе. Съёмки происходили не регулярно, а от случая к случаю, что губительно отражалось на творческой атмосфере (собственно, никакой атмосферы не было). Ни администраторов, ни костюмеров, ни гримёров, ни транспорта. После хорошо налаженного съёмочного процесса на телевидении, к которому я привык, мне уже с трудом давалась работа в режиме любительского кино. Вдобавок грянул дефолт, многие остались без работы, без средств. О каком доморощенном кино могла идти речь! Всё вокруг разваливалось. Толстый специализированный журнал о кино «Видео-Асс» разместил на своих страницах мою статью про «Юхаху» («Павильон на дому. Большое маленькое кино») и в тот же месяц прекратил своё существование. Рухнувшая экономика оставила без денег больше половины страны, многие потеряли веру в будущее и в себя. Я тоже не знал, что делать. И я сдался. Отснятые кассеты легли на полку. Я благополучно забыл про них и про «независимое» кино, несмотря на роившиеся в голове замыслы.
Просившиеся наружу идеи годились разве что для Голливуда. Масштаб, размах, наглость, натурализм — для отечественного кинематографа всё это было неподъёмной задачей, а уж для любительского кино и подавно. Но поскольку замыслы требовали выхода, пришлось превратить их в литературу.
Так я повернул неожиданно для самого себя в новое русло и стал писать книги. Теперь мне не требовались актёры, декорации, производственная база. Никакой финансовой зависимости. Всё отныне зависело лишь от меня самого. Если я хочу, чтобы произведение получилось богатым, я должен наполнить его богатством мысли и речи. Меня не ограничивало даже время, поскольку я работал для себя, а не на заказчика.
Чтобы закончить историю с «Юхахой», скажу, что я собрал-таки фильм в 2003 году, несмотря на отсутствие большинства сцен и эпизодов. Пришлось переложить всю тяжесть сюжета на закадровый голос, который я решил пустить чуть убыстренно. Такое техническое решение позволило придать «Юхахе» некоторую несерьёзность, ибо о сёрьёзности этого фильма, о глубокомысленности, о весомости говорить не приходилось. Получилось забавно и без претензий. Мне удалось не выбросить в корзину потраченное время и хоть каким-то образом воплотить мою задумку в законченную форму. Кроме того, «Юхаха» — теперь ещё и память о том времени, память о тех людях, память о многом…