Несмотря на обилие литературы о готике, образность готических соборов и её духовный стержень остаются во многом не разгаданными, особенно если говорить о храме в целом, а не о его отдельных элементах. Очевидно, что готический собор создает целостный образ, но образ чего? В данной работе образность готического храма рассматривается при помощи иеротопического подхода, т.е. как создание нового типа сакрального пространства, отличающегося от предшествовавшей романской архитектуры. Мы попытаемся понять иконологию готики не через совокупность символических смыслов её отдельных элементов, а путем анализа органического процесса развития нового стиля в его историко-культурном контексте.
Иллюстрированную версию этого очерка можно найти здесь
http://lib.rmvoz.ru/bigzal/Iconology_gothic_church
Близкая по содержанию статья опубликована в журнале "Проблемы визуальной семиотики", 2016, №3(9), с. 9-24.
http://praxema.tspu.edu.ru/archive.html?year=2016&issue=3
ВВЕДЕНИЕ
Литература по готике обычно начинается с описания составляющих её технических элементов[1]. При этом весь процесс становления новой архитектуры видится через призму технического прогресса – от более простых строительных методов к более продвинутым. Процесс архитектурного творчества рассматривается как решение совокупности технических задач, подчиненных простой общей цели: выше, больше, светлее. Об осознанном воплощении новой духовной образности речь обычно не заходит. Однако, при дальнейшем чтении выясняется, что ни одно из готических новшеств не было изобретено самими создателями готики, а все они появились в конце XI – начале XII веков, в основном в романской архитектуре Нормандии и Бургундии. Таким образом, становится очевидным, что суть ранней готики состояла не в изобретении новых элементов, а в их соединении с целью создания нового архитектурного образа. В чем же состоит суть этого нового образа? Несмотря на обилие литературы, связанной с готикой, ясного ответа на данный вопрос до сих пор нет.
Между тем, всеобщий интерес к готическим соборам и производимое ими впечатление хорошо известны. При посещении западноевропейского города, все туристы, не исключая убежденных атеистов, устремляются к расположенному в центре готическому собору чтобы, отвлекшись на время от окружающей современности, побыть в атмосфере его возвышенной сакральности. Кажется, что эти соборы самим своим присутствием дают больше для поддержания культурного и духовного единства Европы, чем расколотая и ослабевшая церковь. Их скульптурные порталы поражают даже тех, кто не умеет читать их каменные росписи. Их эстетика остается актуальной, даже при том, что безвозвратно ушла в прошлое породившая её религиозность. Своей впечатляющей материальностью, они мощнее свидетельствуют о реальности и величии божественного, чем происходящие в них модернизированные священнодействия. Эти соборы настолько резко выделяются среди городской застройки, что кажутся спустившимися с неба, а не поднявшимися с земли. Изумленному взгляду туристов они представляются чем-то великолепно нездешним.
В этом очерке мы попытаемся понять образность готики, вдохновляясь методологией иеротопии. Иеротопия, согласно А. М. Лидову, рассматривает создание конкретных сакральных пространств (в том числе храмов) как творческий процесс, своего рода искусство [2]. При этом сакральный ансамбль берется как целое, во всей совокупности своих материальных, образных и идейных компонент. При анализе сакрального ансамбля, в нем как правило можно найти центральный образ, своего рода смысловой стержень, для которого А. М. Лидов ввел специальный термин «образ-парадигма». Этот образ нигде прямо не изображен. Он связан с сакральным пространством, но не порождается им, а как бы вспоминается. Он известен верующим из других источников, и сакральный ансамбль лишь усиливает и конкретизирует его переживание.
Общеизвестно, что для средневекового христианского храма таким образом-парадигмой был образ Небесного Иерусалима – спускающегося с небес города-храма из книги Откровения (Sedlmayr, Prache, Лидов, Wilson, Klein). Мы увидим, что переход от романики к готике был связан не с созданием принципиально иного образа, а с «модернизацией» образа Небесного Иерусалима, в процессе которой этот образ впитал и сублимировал веяния эпохи, из которых выкристаллизовалось обновленное материальное воплощение недосягаемого Святого Града.
ИЕРУСАЛИМ ЗЕМНОЙ И НЕБЕСНЫЙ
Судя по письменным свидетельствам, взгляд на храм, как на икону Небесного Иерусалима был особенно характерен для монашеской среды. Отто, аббат крупного монастырского центра в Клюни писал в 10 веке, что он видит в монастырских церквах сошедший с небес Новый Иерусалим. Как свидетельствует Пётр Достопочтенный и другие авторы, сам монастырь воспринимался как перенесенный Иерусалим, новый центр христианского мира и место спасения. Параллель монастыря с Иерусалимом приобрела новый смысл в связи с крестовыми походами. Церковь обещала спасение как крестоносцам, так и монахам. Обретение Иерусалима духовного приравнивалось к завоеванию Иерусалима земного. Монастырское служение уподобляли крестовому походу[3], а крестоносцы объединялись в ордена монахов-воинов. Небесный Град как бы спускался с небес прежде конца времен и воплощался в земном Иерусалиме, который тем самым обретал небывалую святость и благодать.
В контексте григорианских реформ, призывавших одновременно и к духовному обновлению церкви и к укреплению её власти в миру, оформилось два подхода к монашескому идеалу и христианской жизни в целом. Если Св. Бернар понимал монастырский путь как личную «лествицу» на небо, то в традиционных бенедиктинских центрах, таких как Клюни, его видели скорее как реализацию божественного идеала земными средствами. Яростная полемика «нестяжателя» Бернара с представителями более консервативных кругов имела успех у слушателей, однако будущее принадлежало его оппонентам, стремившимся к прямой иллюстративной реализации Небесного Иерусалима в виде поражающего своим величием храма. Не сохранившаяся до наших дней, но известная по описаниям, церковь Клюни могла бы свидетельствовать об этой тенденции в поздней романике – сооружении огромных соборов, щедро украшенных снаружи. Развитие готики происходило в русле этой же тенденции, ускоренному развитию которой способствовало появление новых технических приемов. Готика в чем-то предвосхитила барокко с его прямолинейным стремлением впечатлить, и этим резко отличалась как от более сдержанной романики, так и от холодной гармонии архитектурных форм Возрождения.
ХРАМ И ГОРОД
Современный фламандский автор Рауль Бауэр пишет о рождении готики из духа средневекового города (Bauer). Действительно, одной из основных черт готики является её привязанность к городскому окружению. Если романский храм (так же как и православный) можно представить одиноко стоящим посреди леса или поля, то готический собор возникает из городской застройки как Афродита из морских волн и без неё немыслим. Он принадлежит городу так же прочно, как замок Золушки принадлежит парку Диснея. Невидимые нити связывают каждую его башенку с верхушками городских крыш. Если романский собор отгораживался своей гладкой стеной от всего мирского подобно тому, как Святая Святых ветхозаветного храма отделялась завесой от остального мира, то готический собор начинался снаружи и выставлял напоказ свои каменные кружева, формируя своего рода «публичный интерфэйс» к находящимся внутри святыням. Он выделялся из окружения так, как дворец выделяется среди простых зданий, а не так, как утес выделяется из воды.
Хотя в наше время религиозность часто ассоциируется с деревней, простая вера и добродетель которой противопоставляется изощренному и развратному городу, христианство с первых своих шагов было по преимуществу городским движением. Пусть ветхозаветная религия началась среди кочевников, но центр святости и организованной религии прочно переместился в город начиная с переноса ковчега Завета в Иерусалим Давидом и строительства Храма. Город был так же необходим Храму как Храм Городу. Будучи центром формирования и развития цивилизации в целом, город формирует и её религиозную составляющую. Перестройка и Города и Храма была центральным пунктом религиозной программы иудеев, вернувшихся из вавилонского пленения. Из города в город ходят проповедовать Иисус и апостолы. В городских домах собираются первые христиане, и именно городская публика воспринимает и разносит Евангельскую Весть.
Если библейская история начинается в саду, то её конец ознаменован сходом с небес Святого Града, являющегося одновременно и храмом. Именно в этом городе-храме будет стоять Божественный Престол, и именно в нём будут жить в свете Божьей Славы избранные праведники. Образ рая как города, связанный с образами книги Откровения, присутствует в средневековой иконографии. Это и не удивительно: западноевропейский город резко отличался от сельского окружения уровнем жизни и безопасности и, как был раньше, так и остался до сих пор для многих, вожделенным местом, своего рода земным раем. Городской облик рая хорошо сочетался с концепциями «врата рая» и «ключи от рая», так как именно города имели запирающиеся хорошо охраняемые ворота.
Сходство наружного вида готического собора с его бесчисленными башенками и средневекового города с его тесно расположенными остроконечными крышами бросается в глаза. Готический собор, таким образом, представляет облик Нового Иерусалима, именно как города в единстве его множественных структурных составляющих. XII век – это время расцвета городов и формирования сословия горожан, составленного из разнообразных профессиональных групп. Город, резко отгороженный стеной от окружающей сельской местности, был особым, выделенным местом, где действовали свои законы и царил свой порядок. В городе ковались не только тончайшие ювелирные изделия и сложные механизмы, но и сам дух современной западноевропейской цивилизации – дух парадоксального сочетания свободы и порядка, вольностей и закона, единства и многообразия, предприимчивости и дисциплины. Кажется, что сам этот дух воплотился в готическом соборе, найдя в образе Святого Града скрепляющий стержень, объединяющий многогранные аспекты своего характера, которые тем самым освящались каменной громадой собора, одновременно воздушной и монументальной.
ЗОЛОТО И ЦЕРКОВЬ
Один из важных аспектов готики – пышность и роскошь убранства церкви. Современный скально-серый окрас древних соборов вовсе не характеризует их изначальной красочности, когда скульптуры и барельефы были раскрашены, стены в значительной мере покрыты фресками, а оригинальные витражи еще не были разбиты и заменены на простые стекла. Сверкавшая золотом и драгоценными камнями литургическая утварь занимала свое законное место в сакральном центре храма, а не была заперта в музейных стеллажах, превратившись в окаменелость некогда живого организма. Мы можем лишь гадать, как смотрели современники на эту пышность во всём сиянии её славы, если она впечатляет нас даже отблесками своих разбитых осколков. Видели ли они в ней отсвет небесных сокровищ духа или просто проявление земного могущества церкви?
Предоставим слово известному вдохновителю нового стиля аббату Сугерию. В качестве игумена аббатства сен-Дени, он собирал средства на перестройку старого храма, руководил строительством и разрабатывал его иконографическую программу. Сугерий оставил мемуары «Де администрационе» в которых излагается история его администрирования и строительства храма.
Большая часть этих мемуаров посвящена перечислению деревень и территорий, которые различными способами были присоединены к Сен-Дени. Повествование напоминает бухгалтерский отчет. Проявляя прекрасную память прирожденного администратора, Сугерий повествует о давно прошедших куплях и тяжбах, точно зная какой доход в каждом случае был принесен монастырю. О Боге, молитвах или даже о воле Провидения речь почти не заходит. Если ограничиться этой частью текста, Сугерий предстает лишь как удачливый менеджер, сумевший увеличить масштабы предприятия. В дальнейшем, однако, выясняется, что основной целью всех этих накоплений была перестройка собора. Сугерий, таким образом, копил богатства не ради самих богатств, а ради прославления Господа и Св. Дионисия.
Сугерий почти ничего не пишет об архитектурных новациях, зато много внимания уделяет украшению золотом нового алтаря. Вспоминая известную статью С.С.Аверинцева о символизме золота, невольно ищешь в тексте Сугерия аналогичные возвышенные мотивы. Однако мысль Сугерия и здесь вращается вокруг количественного измерения потраченных «драгметаллов». Трудно обвинить Сугерия в прямом материализме – ведь все это делается во славу Божию, все это принадлежит сфере богослужения. Сугерий уверен, что человек должен искренне и от души нести Богу лучшее, что у него есть. Библейские цитаты об украшении ветхозаветного храма услужливо предоставляют богословское обоснование. Легко распознать здесь хорошо известный тип западной религиозности, которая предписывает являться в церковь в лучшем костюме. Похожие соображения вдохновляли и мастеров, строивших соборы и изготовлявших церковную утварь: служить Богу плодами своих земных трудов. Богу отдается и посвящается все лучшее, но критерий лучшего вполне земной – т.е. лучшее с нашей человеческой точки зрения.
Слабая сторона этого типа благочестия легко обнажалась в полемике с «нестяжателями»: действительно, кто сказал, что Богу, тем более такому как Иисус, вид золота слаще вида меди или дерева? Цистерцианцы настаивали на минимализме. В литургических сосудах они использовали лишь посеребренную медь. Однако, даже в этой среде, стремление к святой бедности постепенно заглохло. Оно мощно оживет и восстанет в совсем новой форме в век реформаций и революций, прокатившись всеразрушающим потопом по церковным алтарям и сокровищницам.
Полемика со св. Бернаром неявно ощущается и в тексте Сугерия, побуждая его прибегать к развернутым оправданиям своих роскошеств. В этом ему помогает сам Св. Дионисий, слугой которого считал себя Сугерий, и авторитет которого был для него непререкаем. К этому святому вдохновителю постройки первого готического храма мы сейчас и перейдем, чтобы увидеть его во всём том величии, в котором он представал перед Сугерием и его братией.
СВЯТОЙ ДИОНИСИЙ – ЧУДОТВОРЕЦ И ФИЛОСОФ
Средневековая традиция, часто грешившая слиянием воедино исторически разных персонажей, соединила в одном лице трех святых: во-первых, Дионисия Ареопагита, афинского ученика апостола Павла, во-вторых, Св. Дионисия Парижского, мученика и чудотворца III века, и, в-третьих, загадочного автора «Ареопагитик», одного из самых авторитетных христианских философов. Традиция, таким образом, гласила, что церковь в Сен-Дени была заложена на том самом месте, на котором упал и испустил дух долго несший свою отрезанную голову парижский мученик, просветитель Галлии и прямой ученик великого апостола, оставивший после себя исполненные мудрости поучения. Фигуру такого калибра нетрудно было представить святым покровителем всего королевства. В служении столь великому святому было более чем естественно опираться на его же труды, знакомые Сугерию и его современникам в латинском переводе Иоанна Скота Эриугены.
Влияние «Небесной иерархии» ощущается в тексте Сугерия на каждом шагу. Храмостроительство вполне определенно понимается им в духе дионисиевского учения о «несходных образах», указывающих на мир божественного. Однако, это учение приобретает у Сугерия совсем иной оттенок, чем в византийском мире. Сугерий видит в дионисиевском учении обоснование необходимости и важности материально воплощенного промежуточного слоя образов-посредников, в то время как на Востоке это учение понимается в духе активной созерцательности. Дионисиевские принципы вдохновляли византийских аскетов на поиск божественного «умным взором» сквозь полу-прозрачную завесу «несходных символов». На Западе в этих же принципах увидели руководство к действию по созданию самой среды «несходных символов».
По сути речь идет о разных трактовках иконического. На Востоке акцент делался на возможность доступа к божественному, просвечивающему через иконическое. При этом само иконическое видится, как плоскость пересечения двух миров, земного и божественного. На Западе внимание притягивалось к самому иконическому, слой которого становился «толстым» и субстанциальным и, в известной мере, самодовлеющим. В учении Дионисия прочитывалось утверждение о невозможности прямого видения божественного, из чего следовала необходимость создания слоя материальных образов, единственно доступных человеческим чувствам. Из материала этого слоя следовало вылепить пусть «несходную», но впечатляющую иллюстрацию божественного, на которой и требовалось сосредоточить внимание.
Не в этом ли понимании иконического следует искать ключ к разгадке готической образности? Не создает ли она практически эффективный «интерфэйс» к божественному земными методами и средствами и, что пожалуй еще важнее, с использованием земных эстетических критериев? Это утверждение может показаться странным, так как обвинение в подмене сакрального прекрасным обычно предъявляют Реннесансу. Однако, невзирая на хорошо известную несовместность ренессансной и готической эстетики, данная тенденция зарождается уже в готический период. В готике обмирщение сакрального еще только начинается, но именно это смешение небесного с мирским в буйных «пламенеющих» каменных кружевах и составляет загадку и очарование «оживального» стиля.
СТРУКТУРА САКРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА-ВРЕМЕНИ
Известно, что в пространстве готической церкви возникает новый тип структурности: пространство храма теперь состоит из модулей-травей, которые архитектор использовал как стандартные кирпичики для сооружения общей конструкции. Панофски исследовал тесную связь данной тенденции с одновременным развитием схоластики с её стремлением всё анализировать и «раскладывать по полочкам». Бауэр отмечает преобладающий линейный, поступательный характер этой структурности, особенно явно проявляющийся в длинных готических нефах. Он видит в этом вторжение в храм исторического секулярного времени, которое он противопоставляет вневременности архитектурного образа романских и византийских храмов. Однако, действительно ли речь идет об историческом времени в мирском смысле, или о новом понимании времени как последовательности сакральных событий?
Понятие о сакральной историчности отнюдь не является изобретением 12 века. Оно принадлежит к фундаментальным аспектам иудео-христианства. Очевидно ведь, что Библия строится как историческая хроника, описывающая формирование избранного народа и его религии как поступательный процесс. Этот историзм был еще усилен в христианстве, которое рассматривало Ветхий Завет существенно исторически. Переоценка Ветхого Завета как исторического процесса, ведущего к явлению Христа, является предметом первой задокументированной христианской проповеди Св. Стефана. Становление новой религии, описанное в Деяниях апостолов, также представляет собой «богодухновенную» историю. В средневековой Франции готической эпохи, сакрализация истории выразилась в культе святых королей и в сакрализации королевской власти. Само создание государства и вся его деятельность должны были восприниматься как этапы истории спасения.
Идея пути к спасению, как упорядоченной последовательности событий, выразилась на Западе и в развитии концепции Крестного Пути и его «стаций». Становление культа Крестного Пути было тесно связано с паломничествами в Иерусалим, популярность которых в готический период значительно возросла. Возникло стремление к переносу сакрального пространства Святого Града и маршрута страстей в любой католический храм. Появилась канонизированная последовательность 14-ти стаций, которая в настоящее время является основным элементом иконографических программ католических храмов. Как иконография, так и сама концепция Крестного Пути хорошо согласуются к линейной структурностью пространства готического храма, развертывающегося при движении от западного портала к алтарю. Крестный Путь историчен и в тоже время сакрален. Он отражает человеческое видение мира в его становлении. Это становление сакрально, так как ведет к спасению. Разворачиваясь во времени, Крестный Путь в тоже время разворачивается в пространстве, образуя последовательность сакральных локусов, которая является также последовательностью событий во времени.
К этой же категории сакральной пространственно-временной последовательности относится и развившаяся в том же XII веке концепция чистилища. Чистилищу выделялось место и время в сакральной истории. Жизнь после смерти больше не виделась как прыжок во вне-мирность, а была переселением в новое место проживания, также временное. Индивидуальное спасение приобрело черты трехчастного пространственно-временного процесса.
Бауэр отмечает, что линейная структура пространства храма, открывающегося входящему по мере продвижения в сторону алтаря, впервые получила сильное выражение в ланском соборе, первом законченом произведении готической архитектуры. Ланская колоннада, намеренно усиленная горизонтальными мотивами, своим волновым ритмом вовлекает вошедшего в поступательное движение в сторону наиболее сакральной части базилики (см. иллюстрацию вверху и [5]). Похожий эффект движения по дуге апсиды создает и известная колоннада в Сен-Дени. Замена круглых арок на стрельчатые еще сильнее усилила впечатление «соединенной разделенности» церковного пространства. Бауэр отмечает, что волнообразный мотив круглых арок создавал в романике ощущения неразделенного единства всего сакрального пространства храма, причем это единое пространство было также образом вечности. Стрельчатые арки, напротив, усиливают аспект «кубизма» в готике: единство пространства и формы разбивается, чтобы потом разделившиеся части вновь соединились, сохраняя в тоже время свою разделенность.
Готический собор стал напоминать улицу западно-европейского города с её разворачивающейся при движении последовательностью индивидуально разных, но стилистически совместимых и объединенных единой линейной структурой зданий. Примечательно, что российские храмы-иерусалимы создают образ восточного города, не столь жестко разлинованного и не так резко отделенного от не-городского окружения. Сравним готический храм с собором Василия Блаженного или Воскресенским собором Новоиерусалимского монастыря.
Апсидные часовни, которые в романике были почти отдельными зданиями, в готике вывернулись вовнутрь и стали условными секциями единого пространства, подобными полу-отгороженным «кьюбиклам» современных офисов. Городской принцип «единства в многообразии», ставший де-факто центральным постулатом западной культуры, мощно вторгался в храмовое пространство, формируя идейно-образный стержень, до сих пор скрепляющий духовное единство западной Европы.
Линейная пространственно-временная структурность проявляется в готике и в вертикальных мотивах. Трехчастное деление стен (боковые нефы, трифорий, клересторий) могло наводить на мысль о трехчастном пути спасения (земной мир, чистилище, Царство Небесное). Ланцетные окна, длинные и узкие, украшались витражами, составленными из тондо-образных секций, содержание которых образовывало временную последовательность, прочитываемую снизу вверх[6]. Верхние секции витражей были едва различимы в «небесной» выси, еще сильнее подчеркивая трудность её достижения.
Линейную структуру иконографии готических витражей интересно сопоставить с типичной поздне-византийской структурой житийных икон с центральным образом и клеймами, ставшей популярной примерно в эту же эпоху. На православных житийных иконах основное внимание приковано к центральному образу, а окаймляющие клейма образуют замкнутую на себя ленту. В такой кольцевая структуре, не имеющей начала и конца, все события жития происходят как бы одновременно. Такое строение иконы стимулирует созерцающий взгляд, суммирующий всё изображенное в единый целостный образ святого, объединяющий его личность с его житием. Как сам святой, так и факты его биографии, отделяются от изначально породившей их матрицы земного пространства-времени и занимают место в вечности.
В ланцетных витражах восприятие жития происходит совсем не так. Каждая секция-тондо представляет собой замкнутое изолированное изображение, искусно вписанное в круговой контур. Крупных доминирующих изображений самого святого нет вообще. Витражи не мыслились как молитвеные образы. Это скорее последовательность сакральных иллюстраций, фиксирующая внимание на самих событиях, понимаемых как этапы пути к святости и спасению. Сохраняя качество иконичности, витражи в то же время подчеркивают видимый, земной характер изображаемых событий. В отличие от икон, они жестко скреплены с церковным зданием, способствуя созданию образа церкви как необходимого посредника в индивидуальном спасении. К витражам нельзя приложиться. Если икона могла отождествляться со святым и представлять его личность, то витраж демонстрировал события его жизни как часть сакральной истории Церкви.
ПРЯМАЯ И КРУГ
Мотив круга слишком глубоко сакрален, чтобы без него можно было совсем обойтись. Церковь не может состоять из одних углов. Избавившись от круглых арок, куполов и сводов, готическая архитектура, как будто в компенсацию, создала большие, почти безвкусно огромные, круглые окна-розетки, по поводу назначения которых в литературе нет единого мнения. Предназначены ли они лишь для эффективного освещения или несут конкретное символическое значение? Высказывалось даже мнение, что они символизируют королевскую власть, потому и расположены как правило на западном портале.
Назначение розеток становится более ясным если взглянуть на их иконографическое содержание. Своей круглой формой розетки дают возможность заполнить их не-нарративным иконическим материалом, образующим объединенный образ, связанный с вечностью и концом века сего. Наиболее важной темой такого рода является, очевидно, Апокалипсис, как правило изображаемый на розетках западного портала. Круг розетки появляется перед верующим, входящим, во храм как вращающийся меч архангела, воспрещающий доступ к святому. Он встает как плотина на пути потока времени, за которым времени уже нет, а есть только две вечности – адских мук и райского блаженства.
Розетки также использовались для секулярных сюжетов, выражающих вневременные категории, таких как аллегории искусств (Сен-Дени, северный трансепт) или знаки зодиака. Именно через розетки в готику входит образ вне-временности. Судя по тому вниманию, которое аббат Сугерий уделял содержанию витражей, необходимость выражения в них вневременных богословских категорий могла быть важным фактором, определяющим развитие архитектурных форм.
СТАРОЕ И НОВОЕ
Готический стиль именуют «новым», и он быстро становится эталоном, тем более что первые соборы строились быстро. В литературе ХII века слово «современный» впервые стало употребляться в положительном смысле (Bauer, с. 88). Впервые стало казаться, что новое должно быть лучше старого. Зарождается концепция прогресса, понимаемого первоначально в сакральном смысле, как поэтапного пути к спасению. Идея прогресса, заложенная в самой структуре христианской Библии, переместилась в реальную жизнь, в которой уже начали нервозно и требовательно тикать уже изобретенные, но еще не вошедшие в обиход механические часы.
Если в ранней готике новые апсиды и порталы часто пытаются интегрировать со старой основой, то в зрелой готике пропадает всякая оглядка на прошлое. Доходит до того, что радуются пожарам, разрушавшим старые храмы и создающим условия для их обновления. Пожар старого собора в Шартре в 1194 г. был воспринят как очищающий божественный огонь, ниспосланный Богоматерью, возжелавшей перестройки посвященного ей собора в новом стиле (Klein, p.49).
ВЫВОДЫ
Образ готического собора представляет собой результат эволюции образа Нового Иерусалима. Это во многом прямолинейный, иллюстративный образ Святого Града, характерный как внешним сходством со средневековым городом, так и богатой декорацией и ярко выраженной структурой, отражающей влияние городского духа. Образ Святого Града, воплощенный в готическом соборе, отмечен структурной сложносоставленностью в сочетании со стилевым единством, а также, особенно в ранней готике, выраженной скульптурностью своей иконической пластики. Родство готической образности духу средневекового города, оказавшему столь значительное влияние на характер современной западной цивилизации, определяет место и значение готических соборов как одного из её центральных культуро-образующих парадигматических образов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1.В романской архитектуре вес крыши и распор сводов принимают толстые стены. Готическая архитектура использует принцип скелета, опорной рамы. Вес крыши распределен по колоннам, а распор поглощается системой аркбутанов и контрфорсов. Площадь стены между опорными элементами в принципе может быть целиком занята окнами. Секции свода держатся на ребрах-нервюрах, распалубка просто заполняет площадь и может быть тонкой и легкой. Некоторые термины: часть стены, закрытая скатом крыши бокового нефа, называется «трифорий»; уровень верхних окон центрального нефа называется «клересторий». Часть собора, соответствующая одной секции свода, называется «травея». Готический собор складывался из пролетов-травей как из базовых структурных элементов.
2.См. работы Лидова в списке литературы и мою статью «Образы-парадигмы в религиозной культуре» на этом сервере.
3.Бернар Клервосский писал об одном из своих духовных чад, собиравшимся принять крест, что, оставшись в монастыре, он уже обрел Иерусалим и спасение (Giles, 239).
4.Образы рая как города можно, в частности, увидеть на полиптихе «Страшный Суд» Рогира Ван Дер Вейдена, на тимпане Страшного Суда западного портала Амьенского собора, а также на тимпане Отэнского собора (см. пдф-версию).
5.Центральный неф Ланского собора представлен на иллюстрации. В этом шедевре ранней готики вертикальные мотивы гармонируют с горизонтальными. Если вертикаль подчеркнута типичными для готики сквозными пилястрами, опирающимися на абакусы колонн, то горизонталь ощущается в продольном карнизе под арками трифория и в кольцах, регулярно расположенных на пилястрах. Здесь вы не придавлены гигантизмом и не испытываете желания задрать голову. Ритмичная и в меру высокая колоннада со стрельчатыми арками вовлекает в поступательное движение в сторону алтаря.
6.Необходимость сочетать плоские витражи с закруглением апсиды создавало трудности, которые решались по-разному. В ланском соборе пошли радикальным путем: апсиду превратили в плоскую восточную стену с тремя ланцетными витражами и розеткой сверху.
ЛИТЕРАТУРА
С. С. Аверинцев. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. В кн.: «Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы». СПб.: Азбука-классика, 2004, с. 404-425
А. М. Лидов. Икона. Мир святых образов в Византии и Древней Руси. М., Феория, 2014. Ч. 2 «Небесный Иерусалим».
Э. Панофски. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени.В кн: «Богословие и искусство средневековья», Киев, 1992.
Raoul Bauer. De ontvoering van God. De betekenis van de gotische kerkarchitectuur. Leuven: Davidsfonds, 2009
Giles Constable . The Abbey of Cluny: A Collection of Essays to Mark the Eleven-hundredth Anniversary of Its Foundation, Berlin: Verlag Dr W. Hopf, 2010
Jacques Le Goff. La naissance du Purgatoire. Gallimard, 1981
Phyllis G. Jestice. Wayward Monks and the Religious Revolution of the Eleventh Century. Leyden: Koninklijke Bril, 1997
Bruno Klein. The beginning of Gothic architecture in France and its neighbors. In: Gothic. Architecture; sculpture; painting. Potsdam: H. F. Ullmann, 2013. Pp. 28-115.
Erwin Panofsky. Gothic architecture and scholasticism, N.Y., 1957
Anne Prache, Notre Dame de Chartres. L’image de Jerusalem celeste, 1993.
Hans Sedlmayr. The Origins of the Cathedral, 1951
Christopher Wilson. The Gothic Cathedral. Thames and Hudson, London
+ + +
Присоединяю к этой публикации записки-конспекты, сделанные по мере дальнейшего изучения темы. Впервые опубликованы на портале Воздушный Замок в разделе "Иконология и Иеротопия"
ПРИЛОЖЕНИЕ №1
(версия с иллюстрациями см. https://rmvoz.ru/forums/index.php?topic=4277.0#msg35119)
Прочитал комментированный перевод Панофски всех трех текстов Сугерия, относящихся к аббатству и храму Сен-Дени. Конечно, много всяких новых деталей.
Прежде всего стоит взглянуть на данную картину, представляющую храм Сен-Дени как он был на рубеже 15-16 веков.
http://rmvoz.ru/forums/index.php?topic=4277.0
Эта картина 1500 года помещает события 8 века (чудо св. Жиля) в алтарь церкви Сен-Дени и дает представление об утраченных в наше время предметах, о которых так вдохновенно пишет Сугерий. Во-первых, это огромный крест, который Сугерий разместил за главным престолом, т.е. именно так, как показано на картине. Во-вторых, это золотой антепендиум, который в 12 веке был навешен на престоле спереди, а позже был перемещен наверх и использовался в качестве запрестольного образа (как на картине). Сугериевские боковины престола, также золотые, были перенесены вперед, но на картине оказались закрыты тканями. Хорошо видно обилие ковров и занавесей, о наличии которых можно догадаться и по тексту Сугерия. Вся эта роскошь и красочность плохо согласуется со впечатлениями современного туриста, видящего в готике одни суровые серые камни. Напомним, что роспись нефа была первым шагом Сугерия на пути обновления храма.
Стоит привести ряд цитат на тему любви Сугерия к украшению литургической утвари золотом и драгоценностями (в моем ненаучном переводе). Вот что он пишет о первоначальной каролингской церкви:
«Когда король Дагоберт построил эту базилику с её чудными мраморными колоннами, он одарил её без счета сокровищами из чистейшего золота и серебра и завесил стены, колонны и арки гобеленами, вышитыми золотом и богато украшенными жемчугом, чтобы превзойти украшение других церквей, так что она, в своем несравненном блеске и во всей возможной на земле красе, сверкала неописуемым великолепием. … возможно он намеренно сделал её небольшой, чтобы восхищенный глаз мог вернее созерцать вблизи все богатство мерцающего золота и драгоценных камней» [De Consecratione, с. 87]
А вот об украшении реликвария:
«Великодушие Свв. Отцов требует, чтобы мы недостойные услужили Богу, покрывая святые останки тех, чей дух просиял как солнце, самыми ценными материалами, какими только возможно: золотом высшей пробы, обилием цирконов, изумрудов и других драгоценных камней» [De Consecratione, с. 107]
Далее об украшении престола золотым антепендиумом с драгоценными камнями:
«Пока мы, одержимые скромностью, собирались навесить на престол спереди лишь непритязательную золотую плиту, промыслом самих Свв. Мучеников нам досталось столько золота и драгоценных камней – такое количество не сыщешь и у королей – как если бы они говорили нам: “Хотите вы или нет, но мы желаем только самое лучшее.” Не только присутствующие владыки Церкви вручали нам свои перстни, но и отсутствующие присылали их из-за моря. Сиятельный Монарх великодушно одарил нас изумрудами... Граф Тибо прислал рубины и цирконы, а пэры и князья – жемчуга разных цветов. … Мы получили в совокупности столько, что упустив это богатство, мы бы постыдно оскорбили Святых» [De Consecratione, с. 107]
Причем это не просто излияние восторга и эмоций, а осознанная программа, которую он готов отстаивать в полемике:
«Нам возражают, что твердый в вере ум, чистое сердце и благочестивые помыслы достаточны. Мы торжественно подтверждаем, что это главное. Но я утверждаю, что мы должны воздавать честь таинству Святой Жертвы как нашей внутренней чистотой, так и внешним великолепием, особенно украшением литургических сосудов. Подобает служить всеми способами Спасителю, одарившему нас всем без изъятья.» [De Administratione, с. 67]
«Признаю, что одно кажется мне наиважнейшим: что каждая дорогая и даже очень дорогая вещь должна в первую очередь использоваться для Святой Евхаристии. Если золотые сосуды – по велению Господа или пророков – использовались для крови тельцов или коз, не подобает ли использовать наиболее драгоценные из имеющихся у нас материалов для изготовления сосудов, предназначенных для сбора крови Христа!» [De Administratione, с. 65]
Для поднятия планки духовного уровня Сугерия в литературе любят приводить две цитаты, в которых звучат неоплатонические мотивы в духе Дионисия Псевдоареопагита. Во-первых, это знаменитая надпись над главным порталом храма Сен-Дени:
«Восхищаясь этой дверью, не смотри на золото или стоимость, но на искусную работу. Пусть сияет благородное изделие, но да просветит благородство этого искусства наш ум, чтобы он поднялся через свет к Свету, через дверь – к Двери, которая есть сам Христос. Эта золотая дверь повелевает уму возвыситься к правде через материальное и, видя этот блеск, да восстанет наш ум из своего низменного состояния». [De Administratione, с. 49]
И еще часто цитируемый отрывок. После длинного перечня всех разновидностей драгоценных камней, украшающих большой крест, Сугерий восклицает:
«Когда я прихожу в восторг от красоты сего Дома Божьего, игра разноцветных драгоценных камней увлекает меня прочь от здешних забот и, в созерцании, переносит меня от материального к неземному. Тогда я вижу себя в некоей промежуточной области между грязью земли и чистотой неба.» [De Administratione, с. 65]
Панофски отмечает, что в своих «неоплатонических» отрывках Сугерий почти дословно цитирует «О небесной иерархии» Дионисия в переводе Иоанна Скотта Эриугены. Например, такой отрывок из Дионисия: «наш ум не может подняться к созерцанию небесных сил, иначе как руководясь материальным». Я уже писал в своей статье, что Сугерий и другие создатели готики следовали именно этому аспекту учения Дионисия – необходимости существования слоя посюсторонних предметов и образов как материального интерфэйса к божественному. Кажется, Панофски с этим бы согласился. Он даже еще резче подчеркивает, что Сугерий вычитал у Дионисия обоснование и оправдание собственных инстинктов:
«Можно представить себе энтузиазм, с которым Сугерий усваивал эти неоплатонические доктрины. Воспринимая божественное учение Св. Дионисия, он не только исполнял долг почитания святого покровителя своего аббатства, но и находил наиболее авторитетное подтверждение собственных убеждений и склонностей. Кажется, сам Св. Дионисий санкционировал его страсть к красоте и роскоши и указывал путь к обретению гармонии земного с небесным». [Введение, с. 24]
По-моему, и сами «неоплатонические» цитаты это подтверждают. Они однозначно начинаются с акцентированной констатации красот, искусности, блеска и стоимости. Именно благодаря «игре разноцветных драгоценных камней» Сугерий перемещается в «промежуточную область», характеристика которой точно выдержана в политкорректных богословских тонах. Сугерий почему-то никогда не оказывается в «промежуточной области» ни в чистом поле, ни в уединенной келье. Кажется, что для достижения религиозного транса, ему требуется созерцание драгоценностей с приличным денежным эквивалентом. Если его философские мысли списаны с Дионисия и отдают учебником, то восторги по поводу блеска золота и изумрудов идут от души. Они выражают очень понятную и, в сущности, не менее благородную религиозность, следующую из простого и искреннего чувства: «Если Спаситель отдал тебе всего Себя, то и Ему надо нести все, что у тебя есть».
Пояснение: Слово «антепендиум» можно заменить на «пред-престольный образ». Это плита, повешенная на передней стенке престола.
Обсуждаемый источник: Abbot Suger. On the Abbey Church of St. Denis and its art treasures. Edited, translated and commented by Erwin Panofsky. Princeton Univ., 1946.
ПРИЛОЖЕНИЕ №2
Ролан Рехт. Верить и видеть (обзор книги о готическом искусстве)
https://rmvoz.ru/forums/index.php?topic=4277.0#msg35731
Первые главы книги вводят читателя в круг основных теоретических направлений интерпретации готического искусства. Историческая отдаленность и глубокие отличия средневекового менталитета от современного способствуют широкому диапазону оценок и подходов. Каждая эпоха смотрит на готику по-своему. Если рациональный 19й век видел в ней набор технических новшеств, то век двадцатый с его поисками внерелигиозной духовности и увлечением категоричными взаимоисключающими теориями пытался найти в готике материализацию абстрактных концепций или моделей: схоластики (Панофски), Небесного Иерусалима (Зедльмайр), неоплатонической концепции порядка (Симсон), метафизики света или даже общего духа мировой гармонии. В готическом соборе видели архитектурную утопию, столь характерную для духа прошлого века. Ближе к рубежу тысячелетия, обозначается тенденция концептуализации готики на её собственной основе, с привлечением значительного объема накопленного материала, а также при помощи реконструкции религиозности эпохи и общего исторического контекста. К этому направлению относятся и работа Рехта, выдвигающая на первый план аспект визуальности готического искусства.
Рехт, однако, начинает не с искусства, а с религии – с доктрины прямого присутствия и обычая созерцания гостии. Католики-миряне, как известно, причащались одним хлебом в форме круглой однослойной вафли – гостии. Так как хлеб и посвящался и принимался под своим собственным видом и не смешивался с вином, он приобретал самостоятельное значение и мог даже стать предметом поклонения, помещаемым в специальную оправу-монстранцию. Во время литургии, после евхаристических молитв, священник воздевал руки с гостией, на которую устремлялись взгляды верующих. Этот момент изображен на центральной панели триптиха Рогира Ван дер Вейдена «семь таинств».
Совершающий евхаристию священник стоит спиной к народу (как и в православии). Он обращен к невидимо явленному в алтарном пространстве Богу. Линейная структура готического храма отвечала потребности видеть гостию, начиная от западного входа. Вместо того, чтобы смиренно опускаться долу, взгляд верующего напряженно устремлялся на восток, к алтарю, стремясь различить вдали маленькую гостию.
Появление этого обычая привело к развитию рационального богословия евхаристии. Если глаз требовал ясного вида гостии, то ум требовал столь же ясного видения её сущности. Захотелось четкого понимания смысла евхаристии. Также хотелось знать, в какой момент гостия становится телом Христовым. Последний вопрос был особенно важен. Гостии можно было начинать поклоняться лишь после момента пресуществления, так как поклонение куску хлеба было бы идолопоклонничеством. Так появилось учение о прямом присутствии: решили, что Христос наличествует в гостии прямо и непосредственно, нисколько не нарушая материального вида хлеба. С точки зрения основ христианского учения в этом нет ничего неожиданного: если Сын Божий воплотился в человека, приняв полный человеческий облик, но не утеряв божественной сущности, почему тело Христово не могло принять образ хлеба? В картине Ван дер Вейдена видим распятие с реальным Иисусом, богоматерью и апостолом Иоанном. Совмещение иконографии распятия с демонстрацией гостии является прямой иллюстрацией учения о прямом присутствии.
Пресуществление происходило при совершении евхаристической молитвы, так что, закончив молитву, священник мог с полным основанием предложить гостию для поклонения. В гостии Христос являлся с такой полнотой, что само причастие стало казаться излишним. Люди ходили из храма в храм, чтобы иметь возможность еще и еще раз поклониться гостии. Поклонение гостии больше не вмещалось в литургические рамки. Двери соборов перестали запирать после окончания служб… Поклонение реликвиям также стало требовать созерцания. Мощи начали извлекать из реликвариев, что спровоцировало немедленный и строгий запрет. Компромисс был найден в размещении кусочков мощей в полу-открытых нишах реликвариев под увеличительными линзами из горного хрусталя.
Усиление визуального аспекта в богослужении ставится у Рехта в один ряд с развитием готической архитектуры. Подчеркивается близость готики и барокко: и в том и в другом присутствует стремление впечатлить, причем впечатлить прямо, визуально и изобретательно (к этим двум наверное можно добавить и модерн). Паре готика-барокко противопоставляется пара романика-реннесанс, в которой реализуется вневременной эстетический идеал (к этой паре можно добавить и церковное искусство Византийского мира).
Визуальность готики освещается в книге с разных сторон. Это и элементы архитектурной декорации: карнизы, обломы, профили арок. Это и раскрашивание/роспись стен и скульптур. Современную тенденцию к сохранению неокрашенного камня Рехт связывает с культом материала в современной архитектуре. Если нашего современника голый камень, кирпич или дерево привлекают своей «натуральностью», то в средние века культуру ставили выше натуры и видели её в закрашивании стен или в завешивании их материей. В книге можно найти много интересных деталей связанных с драматургией цвета в стенописи и в витражах.
В поисках теоретического обоснования развития визуальности Рехт обращается к известному источнику – Дионисию псевдо-Ареопагиту. Его использование «Небесной иерархии» очень близко к тезисам моей статью о восприятии учения Дионисия как руководства к действию по созданию среды «несходных символов». Когда я писал, что готика создает «практически эффективный «интерфэйс» к божественному земными методами и средствами и, …, с использованием земных эстетических критериев», я ходил недалеко от более ясной и четкой концепции Рехта о визуальности, но в сущности имел в виду примерно то же самое.
Далее, Рехт ставит вопрос: ради кого создавалась вся эта визуальность? И приходит к неожиданному заключению: существовал неприметный и явным образом не оформленный класс ценителей, способных оценить все эти эстетические нюансы и символические детали. Появление этого класса связывается с развитием университетов и резким ростом образованного сословия. В связи с этим Рехт интересно рассуждает о готическом соборе как «театре памяти». Скульптурные изображения и их отдельные детали зачастую были направлены не на прямое иллюстрирование, а на вспоминание чего-то уже известного, т.е. представляли собой узелки памяти. В этом своем аспекте они были обращены к упомянутому выше классу знатоков. Книжное образование в до-печатную эпоху необходимо включало обучение методам запоминания и тренировки памяти. Насыщенное текстами и образами сознание «знатоков» было способно к рафинированному целостному восприятию скульптурных групп и барельефов, охватывая привычным глазом множество деталей и переживая единовременно их «символическую симфонию».
Рехт отмечает родственность готической визуальности в архитектуре с известным стилем изображения неестественно длинных ниспадающих одежд с преувеличенными скульптурными складками. Он также обсуждает цитирование скульптурных мотивов, приходя к выводу, что средневековые скульпторы в массе своей мало заботились о цельности эстетического впечатления (не говоря уже об его оригинальности) и охотно собирали свое произведение из набранных в разных местах мотивов. В заключение он пишет о начале художественного рынка в середине 15 века, когда произведения начали исполнять не по заказу, а для выставления на продажу. Так был сделан первый шаг от диктата заказчика к домированию мастера-творца.
ПРИЛОЖЕНИЕ №3
https://rmvoz.ru/forums/index.php?topic=4277.0#msg35923
Обзор диссертации Беатрис Лил на тему
Beatrice Leal . Representations of architecture in late antiquity «Образы архитектуры в позднеантичном искусстве» (часть 2) Вот начало текста:
Продолжаем обсуждение диссертации Беатрис Лил, ... Тема исследования: изображения городов, церквей и домов в искусстве Европы и Ближнего Востока первого тысячелетия. Так как памятники этой эпохи известны наперечет и изучены вдоль и поперек, о новых находках речь не идет. Однако, известные факты, поставленные рядом и сгруппированные по-новому, позволяют сфокусировать проблематику и задать новые вопросы обобщающего характера. Например: зачем вообще нужны были изображения городов и зданий? Что бы изменилось, если бы их не было?
Понятно, что при обсуждении этой темы сразу выплывает Небесный Иерусалим. Его роль в христианской иконографии очевидна, однако Беатрис возражает против тенденции интерпретировать любое здание на иконах как Небесный Иерусалим. Она ищет и находит другие аспекты архитектурной темы. Вот они:
1. Города и здания олицетворяли мощь, власть, величие, богатство, комфорт, безопасность и престиж. Они притягивали. Кроме того, изображение великого в миниатюре всегда обладало неизъяснимым очарованием.
2. Христиане уподоблялись «живым камням» духовного здания (1 Пе 2:5), а принадлежность к церкви понималась как гражданство в Божьем Граде. Поэтому и города, и здания выражали дух коллективности, сплоченности и духовной избранности христианской общины, а также единство, прочность и неделимость церкви.
3. Общеизвестна фундаментальная роль церковных зданий в христианском культе. Во всех языках слово «церковь» выражает одновременно и здание, и собрание людей. Поэтому идеализированные города и здания выражали образ Церкви, одновременно земной и небесной.
4. Города и здания своей материальностью подчеркивали земной аспект христианских сюжетов. Они как бы создавали опору и почву для более «эфирных» образов, не позволяя им отрываться от материальной основы. В иконографической программе они могли даже прямо играть роль переходных элементов-связок между земным и небесным.
5. Идеализированный образ святого города воплотил центральную для христианства идею теозиса, т.е. обожения земного божественным. Для выражения общих идей такого рода образы зданий «работали» лучше чем образы людей, так как не отвлекали внимание на портретную конкретику.
6. Принадлежащие церковному интерьеру изображения зданий и городов связывали пространство мозаик и фресок с пространством и материалом самой церкви. Здания обычно изображали с фасада, т.е. со входом. Возникал вопрос: «А что там внутри?» Открывались двери воображению. Само церковное пространство становилось промежуточным местом, как бы дверным проемом, ведущим куда-то еще.
7. Данный список показывает, что множественность смыслов зданий и городов делала их изображения привлекательными символами, которые каждый мог понимать по-своему. В любом случае города и здания были частью человеческого мира. Они подчеркивали его величие и значение и связывали человеческое творение с «домостроительством Божиим». Изображения городов и зданий были одним из первых проявлений возвышенного в изобразительном искусстве.
Беатрис начинает с ротонды Св. Георгия в Салониках, которая является общепризнанным и вместе с тем уникальным воплощением темы Небесного Иерусалима. Весь периметр большого купола охватывает полу-утраченная мозаика 4 века с изображением архитектурных форм и человеческих фигур.
........
дальше надо смотреть на картинки, так что ограничиваюсь ссылкой
http://rmvoz.ru/forums/index.php?topic=4277.0#msg35923
ПРИЛОЖЕНИЕ №4
Повесть о двух соборах. Шартр и Бурж – две модели высокой готики
Здесь тоже нужны картинки, но я все же приведу текст. Вот ссылка на полное эссе с картинками
http://rmvoz.ru/forums/index.php?topic=4277.0#msg36427
Если бы соборы могли испытывать эмоции, Шартрский мог бы, наверное, выразить удовлетворение своим сегодняшним состоянием. Дожив до наших дней без разрушений и перестроек, он сохранил большинство оригинальных витражей. Он послужил моделью для Реймса и Амьена. В качестве первенца высокой готики, а также благодаря своей исключительной сохранности, он неизменно популярен среди историков искусств. Ему посвящены сотни публикаций и десятки книг. Не иссякает поток паломников к Покрову Богоматери – важнейшей реликвии Франции.
фото
Реликвия Покрова (или Плата) Богоматери известна во Франции с IX века. Первоначально ей поклонялись в закрытой раке и считали рубашкой. Отсюда латинское название Santa Camisa. После революции реликварий открыли и обнаружили там полотнище древнего шелка начала н.э., похожее по габаритам на индийское сари.
Туристы валят толпами, а школьников возят со всей страны. Отовсюду слышны голоса экскурсоводов. Вокруг собора процветает сувенирная и книжно-альбомная коммерция. Силуэт западного фасада с двумя характерными несимметричными пиками стал таким же национальным брендом как Эйфелева башня.
Построенный примерно одновременно и сопоставимый по масштабам собор в Бурже должен был бы, напротив, ощущать себя несправедливо обиженным. В его огромном пустом пространстве раздается лишь гулкое эхо шагов редких посетителей. В нем не продают даже простых путеводителей. Между тем многие специалисты находят архитектурное совершенство именно в Бурже, в то время как в Шартре видят много недостатков. Почему же не во всем удавшийся опыт Шартра указал магистральный путь высокой готики, а шедевр Буржа представляется засохшей боковой ветвью? Попробуем разобраться.
Шартр: рождение высокой готики
Боковые нефы типичных соборов ранней готики были двухэтажными. Первый этаж имел свои окна и своды и отделялся от главного нефа т. наз. аркадой: колоннадой с арками. Вторым этажом были галереи, также имевшие свои окна, своды и подобие колоннады – все это в уменьшенном размере. Над сводами галереи располагалась скошенная крыша, которой соответствовал изнутри слепой третий этаж (трифорий), отделявший проемы галереи от верхних окон.
Эта четырехчастная структура прекрасно обрамляла скульптурно выразительный ансамбль обломов, карнизов, колонн и пилястр разного калибра. Однако эпоха увлечения архитектурной пластикой, расцвет которой мы видели в Нуайоне, подошла к концу. В начале XIII века обозначились две новые тенденции: стремление к усилению вертикали и господство витража над архитектурой. Обе тенденции вели к упрощению архитектурного образа. Соборы стали превращаться в гигантскую раму для витражей.
Ранняя готика была характерна замечательным балансом вертикальных и горизонтальных мотивов. При входе в Ланский собор его архитектурный образ схватывался сразу, с единой точки зрения, направленной на Восток, к алтарю. Не было нужды вертеть шеей или задирать голову.
Но этой гармонии не суждено было сохраниться: вертикаль победила горизонталь. Новые соборы стали такими высокими, что взгляд вошедшего инстинктивно воздымался «горе», пытаясь отыскать взлетевший ввысь потолок. Это не вполне естественное положение стало фактически второй главной точкой зрения, требуемой для осматривания этих циклопических сооружений.
Ради подчеркивания вертикали упростили этажную структуру, сведя к минимуму горизонтальные мотивы. Галереи исчезли, позволяя растянуть по вертикали как аркаду, так и верхние окна. В Шартре возникла простая формула, ставшая классической: верхние окна и аркада равны по высоте (см. выше структурную схему).
Разделенные темной линией трифория, верх и низ резко обособились. С недоступной небесной выси верхних окон лился божественный свет, освещая нижний этаж, покоящийся на бренной земле. Сквозные вертикали опорных пилястр прочно скрепляли землю и небо в единое церковное целое.
Однако, первый опыт «вертикализации» не привел к легкости. Стены все еще были массивны, и для их поддержки потребовались толстенные колонны диаметром 3.7 метра. Эти столпы придавали всему сооружению тяжеловесность. И сейчас они почти пугают вошедшего своими габаритами. Мастер Шартра действовал по наитию и перестраховался в плане прочности. Архитекторы Реймса и Амьена извлекут уроки из его ошибок. Колонны будут облегчать, увеличивая промежутки между ними и добиваясь большего изящества. Высоту при этом будут еще увеличивать. Эта гигантомания будет продолжаться до обрушения сводов в Бовэ в 1284 г. То ли из-за этой катастрофы, то ли из-за упадка экономики, то ли просто потому, что большие соборы были уже построены или начаты постройкой во всех крупных городах – новых проектов готических соборов-гигантов больше не начинают.
Чрезмерная массивность Шартрского собора повлияла как на восприятие внутреннего пространства, так и на освещенность. Толстые и частые колонны аркады визуально изолировали боковые нефы от главного, превращая их в подобие коридоров. Свет окон боковых нефов почти не доходил до главного. Но этого мало. Мастер Шартра, последовательный в своем стремлении к прочности, приставил снаружи для укрепления боковых стен такие длинные и толстые контрфорсы, что окна первого этажа оказались как бы на дне глубокого колодца. Поэтому даже в погожий летний день витражи южного нефа искрятся солнечным светом лишь около полудня.
Высокая готика сделала следующий шаг в формировании образа Небесного Иерусалима. Святой Град стал, как ему и положено, заполняться святыми и праведниками, заселявшими отведенные им витражные ячейки. Пусть витражи были мелки и плохо видны издалека – важно было само присутствие святых. Если аббат Сугерий тщательно планировал богословскую программу для витражей радиальных часовен хора Сен-Дени, радуясь в то же время белому свету, льющемуся из верхних окон, то его последователи в Шартре превратили весь собор в огромный волшебный фонарь с застывшим навеки сакральным диафильмом. В соборе опять стало темно. В последующих проектах отказываться от витражей не хотели, потому стали придумывать способы дальнейшего увеличения площади окон, постепенно превращая соборы, особенно их верхние этажи, в подобие застекленных веранд или оранжерей.
Недостаток естественного освещения сильно влияет на восприятие Шартрского собора. Собор в Реймсе, хотя он и почти скопирован с Шартра, производит совсем иное впечатление благодаря тому, что в середине XVIII века его церковные хозяева, не выдержав непрерывной полутьмы, выбросили на помойку древние витражи первого этажа, заменив их простыми окнами. Собор стал светлым, и в нем появилось чувство единого пространства. Однако хор в Реймсе решили поддерживать «зашторенным», и его темнота удивляет резким контрастом, который совсем не отвечал первоначальной ситуации.
В заключение краткого экскурса по Шартру, несколько слов о покраске. Специалисты по готике столько твердили о первоначальных ярких цветах готических соборов, что в Шартре начались малярные работы. И лучше бы не начинались – основной цвет был выбран пастельно-бежевый, отвечающий современным вкусам, а не средневековой палитре, знавшей лишь чистые краски. Покрашенный хор хорошо сочетается с барочной скульптурой Успения и переносит посетителя скорее в 18 век, чем в готическую эпоху.
Бурж: творение пространства
Мы не знаем, почему создатели собора в Бурже, начатого почти одновременно с Шартром (около 1190 г.), пошли по другому пути. Не отказываясь от подчеркивания вертикали, они также усилили третье измерение – ширину. В соборе появилось ясно артикулированное трехмерное пространство. Если Ланский собор напоминал прямую городскую улицу, то собор в Бурже мог скорее навести на мысль о городской площади или широком проспекте. Это было достигнуто путем введения дополнительных нефов: вместо одной пары боковых нефов появилось две – пара внутренних и пара наружных. Структура стены главного нефа повторялась в уменьшенном масштабе в перегородке, разделяющей боковые нефы: возникло две аркады и два трифория (см. выше структурную схему). Этот ритм уходящих вглубь уменьшающихся арок и колонн создавал своеобразную поперечную перспективу. Подчеркивалась не столько высота здания, сколько его общая масштабность.
Если модель Шартра резко выделяла центральный неф, более чем вдвое превосходивший по высоте боковой, то в Бурже внутренний боковой неф составлял 3/5 от высоты центрального. В сочетании с увеличением промежутков между колоннами это приводило к ощущению единства соборного пространства. Это единство и было главной целью мастеров Буржа. Ради него пожертвовали трансептами – единообразная пятинефная структура идет без перебоев от западного портала до апсиды.
Замечательное отсутствие стилистических различий между нефом и хором могло вызвать у духовенства противоречивые чувства. Ведь начиная с XIII века, хоры крупных церквей (т. е. ту часть, где совершалось священнодействие) изолируют сплошной преградой, близкой по функциям возникающему примерно в эту же эпоху православному пятиярусному иконостасу. На преградах изображали историю Адама и Евы, дабы навести томящуюся в бездействии паству на полезные мысли о своей греховности. Особую сакральность хора стремились также подчеркнуть архитектурными средствами. К идее единого церковного пространства вернутся намного позже под влиянием Реформации.
фото
В Бурже был успешно решен вопрос с освещенностью.
Видно, что из окон трех уровней слегка затенены лишь окна внутреннего бокового нефа (средний уровень). Ср. с аналогичным фото для Шартра
Другим фактором, помешавшим «карьере» Буржской модели было само её совершенство. Её можно было скопировать, но трудно было превзойти. Между тем соборы этого периода служат памятниками амбиций князей Церкви: каждый новый крупный собор должен был превосходить предшествующие. Шартр в этом смысле представлял идеальный образец для подражания: он давал ясную и практичную концепцию, и, вместе с тем, его очевидные просчеты открывали простор работе над ошибками. Концепция Шартра указывала ясное направления развития. Концепция Буржа предлагала уравновешенный образец новой гармонии. Но если собор Буржа не снискал лавров в своем отечестве, его оценили за границей. Знаменитый Толедский собор, главный шедевр испанской готики, был создан по образу и подобию Буржа.
Литература
Ch. Wilson. The Gothic Cathedral / Thames & Hudson, 1990
Anne Prache. Notre-Dame de Chartres, CNRS ed., 2008